“El fútbol es una pasión que sirve para entrever ciertos nacionalismos prestados”
Por Sebastián Uribe
Gabriel Mamani Magne (La Paz, 1987) es uno de los nuevos narradores destacados de Bolivia, ganador del Premio Nacional de Novela 2019 con Seúl, São Paulo, novela editada por Dum Dum (donde también publicó El rehén) y por Periférica en España.
La juventud y sus inseguridades, la construcción de la identidad en un ambiente hostil, los contrastes intrafamiliares, las referencias culturales pop del extranjero se encuentran en Seúl, São Paulo e influyen en el accionar de sus personajes. Sobre estos aspectos conversamos durante su paso por la 44° Feria del Libro Ricardo Palma en Lima.
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P. “(…) pero también algo que me repugna: dicen que uno entra al cuartel siendo niño y sale hecho un hombre; yo creo que uno entra siendo humano y sale convertido en animal de carga” se dice en la novela sobre la vida militar. ¿Cómo percibes que se mantienen los valores de la institución militar en el imaginario actual?
R. Creo que Latinoamérica tiene una vocación caudillista-militar fuerte. Digo esto tanto por la historia de consecutivos golpes de Estado como por la admiración a líderes déspotas, al tipo que grita alto, el mandón. Es así que, al menos en Bolivia, las fuerzas armadas, según mi visión, constituyen un lugar de ebullición de violencias donde el autoritarismo se junta con el racismo y clasismo. Históricamente, los altos mandos en Bolivia han sido ocupados por personas de la élite. Por otra parte, los puestos más bajos, los de los conscriptos, son ocupados por personas, sobre todo, del área rural o barrios marginales de las ciudades principales. Las Fuerzas Armadas son el lugar donde determinados sujetos entienden cuál es su lugar en el mundo: el del que manda o el del que obedece. Todo eso se hace extensivo a la vida civil, donde las prácticas autoritarias son algo del día a día.
P. Uno de los ejes que rodea gran parte de las escenas, ya sea como afición y práctica, es el fútbol. Está presente, por ejemplo, como un elemento que moldea las emociones de los personajes. ¿Cómo sientes que es la relación con el fútbol en países (como los nuestros) que suelen ser inferiores “en la tabla”? ¿Cómo estas referencias forjan la educación sentimental de tus personajes masculinos?
R. El fútbol educa sentimentalmente de muchas formas. Te predispone a la derrota o te hace interpretar la victoria de una forma u otra. Siempre digo que mi generación es una generación triste porque nunca vio a su selección jugar un mundial. Por supuesto que todo esto también tiene su correlato en lo geopolítico y las propias relaciones entre las idiosincrasias de diferentes países (agarrá a un argentino y a un salvadoreño y analizá cuál anda con la moral más alta). Pero también veo una belleza tímida en la forma en la que países como Bolivia entienden el fútbol. El gol de la verde se grita de forma diferente, con una garganta poco acostumbrada y, por ende, más apasionada. En mis personajes, en especial en Seúl, Sao Paulo, el fútbol es una pasión que también sirve para entrever ciertos nacionalismos prestados, como ocurre con los personajes bolivianos que apoyan a Brasil o Argentina. Ser hincha postizo devela un montón de cuestiones internas de una sociedad.
P. El k-pop, tendencia a la que se adhiere Tayson, destaca entre otras características por reflejar un nuevo modelo de masculinidad en el que prevalece cierta androginia estética. ¿A qué piensas que se debe su popularidad entre los jóvenes? ¿Cómo se muestra este conflicto en tu novela?
R. Agarré el tema del k-pop porque su sola presencia irrumpe con la hegemonía anglo en el ámbito musical. Yo crecí pensando que todo lo que realmente valía la pena estaba en inglés. Entonces, a inicios de la década pasada, descubrí a jóvenes bailando música coreana en la plaza Camacho de La Paz y eso me voló la cabeza. Imitar a un cantante gringo es diferente a imitar a uno asiático. Eso va desde lo estético hasta los comportamientos. En mi libro, el k-pop es una válvula de escape para uno de los personajes que, como todo adolescente, busca encontrarse. También puede servir como una alegoría de esa fascinación por lo extranjero que existe en Bolivia: se sale del país para buscar mejores oportunidades, se consume productos de países vecinos porque gracias al contrabando son más baratos y se escucha música en otro idioma porque, pese a que uno no pueda entender nada, se la siente más cercana que la música hecha en el país. Pienso que lo boliviano está también formado por retazos de lo extranjero que, adaptados a nuestra realidad, tienen un significado renovado.
P. Otro de los conflictos de Tayson es el de la lengua, vacilante entre el español y el portugués de su infancia, lo cual no solo refleja su modo de hablar, sino también de situarse en el mundo. ¿Cómo ha sido el proceso de mostrar este encuentro de registros lingüísticos en tu novela?
R. El idioma castellano está cargado de registros del lugar, de herencias indígenas e influencias extranjeras. Bolivia no es la excepción: la migración hace que nuestra lengua se mueva a una velocidad andina para balbucear palabras en otros idiomas, como el portugués. Era natural que Tayson, el personaje hijo de bolivianos que nace en Brasil, se enfrentase al reto de la puja entre dos culturas, dos idiosincrasias, dos lenguas. A esto podemos sumarle la influencia del aymara en el castellano boliviano. Son muchos los migrantes bolivianos en Brasil y, mientras escribía el libro, reparé en que pocas veces había leído textos en los que se reflexionara sobre las bifurcaciones lusófonas de nuestra lengua.
P. La insularidad geográfica de Bolivia parece vislumbrarse en la atracción de los jóvenes protagonistas por elementos foráneos: bandas coreanas, equipos brasileños, cumbia argentina. ¿Cómo percibes que se han reordenado las hegemonías culturales en el siglo XXI? ¿Ello se refleja también en la literatura?
R. Sí. Hemos llegado a un punto en el que lo foráneo marca una influencia tan importante como la ancestral. Es común criticar la hegemonía cultural ejercida por el norte, pero pocas veces reflexionamos sobre las hegemonías del sur. Las influencias mexicana y argentina, por ejemplo, opacan las producciones del resto de la región. Claro que todo tiene que ver con economía y medios de comunicación, pero también es bueno reconocer otros componentes que hacen que nos fijemos en ciertas literaturas y en otras no. Muchas veces, al pensar lo latinoamericano, nos quedamos con un puñado de países –en teoría “los más representativos”–, olvidando que hay mucho más. Sería bueno agitar el mapa y dejar que algunos libros caigan y descubrir obras de países con menos reflectores.
P. Hay una escena hacia el final en donde uno de los personajes le pide al otro que no tome fotos desde la ventanilla del avión al momento del despegue para no distorsionar la evocación del momento al recordarlo después. ¿Qué capta la literatura que no la hacen otras artes como la fotografía, la pintura o el cine?
R. Creo que lo que la literatura captura de la realidad es un movimiento visible y al mismo tiempo invisible. Hay pulsiones que una buena novela genera que capaz no puedan verse, pero están ahí. Quizá por eso muchas veces recordamos lo que sentimos al leer un gran libro más que la trama principal. Por otra parte, las imágenes que la literatura genera son personales, es decir, están alimentadas por la imaginación y los antecedentes del lector, algo que no pasa con el cine, que de por sí te pone una imagen que es igual para todos los espectadores.
Miseria (Alfaguara, 2023) de la escritora argentina Dolores Reyes (Buenos Aires, 1978) es la continuación de su primera novela Cometierra (Sigilio, 2019) cuyo éxito ha cruzado las fronteras de su país, además de ya haber sido confirmada su producción como serie para una conocida plataforma streaming. En esta segunda parte el lector encontrará una novela compuesta por dos voces narrativas: una correspondiente a Miseria, el personaje juvenil femenino que aparece en la última parte de Cometierra, y Cometierra, la protagonista del primer libro, cuyo verdadero nombre se llega a saber en esta nueva entrega a través de los diálogos que sostiene con gente querida para ella, pero que ya no está con vida. Cada una de estas voces, de Miseria y Cometierra, se apropia de cada capítulo contado en primera persona y de manera intercalada. Muchos de estos capítulos son bastante breves.
Miseria es la cuñada de Cometierra. Ella está embaraza. Espera un hijo de Walter, hermano mayor de Cometierra, quien trabaja casi todo el día por lo que es evidente gran parte de su ausencia. Entre los tres han formado una nueva familia en un nuevo barrio lejos del conurbano donde pertenecen. Y mientras se desarrolla la gestación de este bebé, Miseria va asimilando su rol de futura madre y de las necesidades que tienen como mujer junto a su nueva familia. Miseria sabe que estas mismas necesidades también las tendrá su pequeño, lo que demuestra los constantes problemas económicos y sociales de un país como Argentina, además de la pobreza, cada vez más creciente. Por eso Miseria sale a trabajar en lo que puede con ayuda de un nuevo personaje femenino llamada Tina, su amiga, a la que llama “la Tina”. Y al conseguir algunos pocos recursos, Miseria no se cansa de repetir lo siguiente: “Cometierra, acá desaparece gente todo el tiempo, acá, tu don es oro”. Y es que Cometierra se niega ahora a comer tierra. Ya no quiere saber nada de mujeres desaparecidas ni mucho menos ser testigo del sufrimiento ajeno, para eso intenta llevar una vida normal como cualquier muchacha. Aun así, Cometierra no puede evitar ver y coleccionar carteles, anuncios y volantes con fotos y nombres de muchachas desaparecidas. Y es que, para ella, la tierra nunca deja de llamarla.
Por su parte, Miseria intenta ser una buena madre desde el momento de su gestación. Acude a citas de control prenatal, pero lo único que encuentra es maltrato y desconfianza por parte del personal de salud. Es evidente el sentido de denuncia a estos servicios y al sistema de salud pública. (En estas interminables colas y solicitudes de atención, Miseria se convertirá en testigo de dos chicas que no tienen reparos en mostrar su amor, más aún al saber que se convertirán madres, pues una de ellas está embarazada). En una de estas tantas visitas al hospital, Cometierra intenta darle el alcance a Miseria, quien ya está a punto de dar a luz, pero hay tanta gente y todo es un desorden que lo único que encuentra es una perrita a la que luego le pone el nombre de Polenta, además de conocer a Lucas, un enfermero que trabaja en una clínica y con el que llega a tener más que una amistad. Aquí lo sexual sigue siendo explícito en la narración, tal como sucede en Cometierra:
“Las manos de Lucas van por mi espalda hasta llegar a la bombacha, me la baja de un tirón y cuando me llega a los tobillos, muevo las piernas para ayudar a sacármela y me subo sobre él. Parece que hubiera sido hecha exactamente para encajarme en las caderas de Lucas con las piernas abiertas. Su pija me entra de una, como si hubiera estado esperándola y lo abrazo con todo el cuerpo. Lucas me da un beso mientras hace fuerza por tumbarme de espaldas. Trata de que no nos despeguemos pero algo falla, porque cuando me dejo empujar hasta sentir el piso del balcón en mi espalda desnuda, su pija sale de adentro mío el tiempo suficiente para que suba un olor animal. A Lucas le gusta mucho más que cualquier perfume, porque me besa de nuevo mientras pone sus dos manos en mi cadera para arrastrarme hacia él. Creo que no podríamos estar más pegados, pero igual trato de apretar su cuerpo desde el nacimiento de mis piernas, mientras él empuja como si quisiera meterse todavía más. Arriba suyo, tan cerca que marea, todo ese cielo que acabo de descubrir” (pp.110-111, en su versión electrónica).
Muy aparte de estos hechos, hay cosas que Cometierra no puede olvidar, a pesar de las nuevas experiencias a las que se somete y que disfruta. Estos recuerdos corresponden a su madre, a la seño Ana (su profesora) y la Florensia (su amiga desaparecida). Por otro lado, Miseria está dispuesta a dar a luz a su bebé, pero ya no en un hospital. Es entonces que se da de un parto asistido de forma casera, considerado como uno de los pasajes más interesantes de esta segunda entrega:
“Pienso que no voy a poder soportarlo. Sáquenme al bebé de una y escucho la voz de Tina como si fuera la de mi mamá: Vamos, Miseria… ¡Poné la fuerza acá abajo que nace ahora! Con lo que me queda de aire, espero a que las puntadas vuelvan a endurecerme la panza para empezar a empujar. Solo pienso en la fuerza llegando a mis músculos, como si estuviera trayendo toda mi sangre. Siento un calambre que empuja sacando no solo al cuerpo de mi hijo, sino hasta la última burbuja de aire de mis pulmones, pero en vez de echarlo por la nariz, me sale en pujos desde la panza. Ahí está la cabeza, anuncia la Tina. ¡Ahí salen los hombros! (p.121, en su versión electrónica).
Después del nacimiento del bebé de Miseria, a quien llaman El Pendejo, la historia cobra un mayor realce cuando llega el momento de volver a comer tierra, más aún con el apoyo de Miseria y de la Tina, incluido el uso de las redes sociales para dar a conocer este don. Cometierra usa de nuevo sus poderes porque sabe que la gente necesita su ayuda. Y ante sus ojos, o lo que ella logra ver en la oscuridad, o la información que le proporciona la tierra, logra descubrir el paradero o lo sucedido con las chicas que son buscadas, muchas de ellas sometidas, esclavizadas o víctimas de inacabables feminicidios: Melody, Yazmín, Lucía, Martina, y muchas otras más; incluso hasta una perra, que es considerada como el único pariente de una persona, su dueña, que la busca con insistencia. La mayoría de estas personas son mujeres, sobre todo madres, aunque también hay padres que, a pesar de su condición de varones, no pueden ocultar su temor y dolor al conocer lo sucedido con sus seres queridos. El llanto es irreprimible.
Es a partir de esta nueva incursión de Cometierra como médium que surgen otros hechos que seguirán interesando al lector, como el regreso de la tía de ambos, la hermana de su padre, quien abandonó a sus sobrinos cuando eran unos niños apenas quedaron huérfanos (su presencia fue muy breve en la primera parte de Cometierra). Lo mismo pasa con la noticia que trae esta tía con respecto a la salud del padre, de quien Walter intenta mantener lejos para proteger a su hermana (Cometierra), a su pareja (Miseria) y a su hijo (El Pendejo), de quien la tía ya tiene conocimiento de su existencia (sus saludos más parecen amenazas). O también el hecho de descubrir que el bebé de ellos, El Pendejo, también gusta de comer tierra, al punto que llega a contar lo que ve a través de sus primeras palabras. Otro regreso en esta segunda entrega es Ezequiel, el policía, para realizar más búsquedas o pesquisas en medio de ferias o lugares nocturnos llenos de cumbia y bailanta. Pero lo más interesante es la presencia de otro personaje femenino con los mismos poderes que tiene Cometierra. Hasta se podría decir que es mucho más poderosa. Ella es Madame, la reina de la noche, quien advierte y reta a Cometierra a no meterse en su territorio. Es, sin duda, su antagonista, pues se presenta como un ser maligno, razón suficiente para que Cometierra tome una decisión trascendental mientras la madre de Florensia, su amiga de la infancia, le insiste para que le diga la verdad sobre el paradero de su hija desaparecida. Se suma la voz de la seño Ana, su profesora, quien no se cansa de aconsejarla para prevenirla del daño. Y con ello también llega la presencia de un grupo de mujeres que se van organizando para reclamar una serie de derechos a través de manifestaciones que ya no podrán ser reprimidas. Y todo esto queda en suspenso mientras se espera una siguiente entrega que consolidará una trilogía que seguirá dando mucho que hablar, tanto de sus personajes como de su autora, quien ya es toda una celebridad en las leras latinoamericanas e internacionales, pues sigue siendo traducida e invitada a distintos eventos culturales y literarios. Y es que Dolores Reyes es la estrella del momento.
Las cartas de Boom (Alfaguara, 2023) es un verdadero acontecimiento editorial digno de toda celebración. Esta publicación, tan inusual y titánica, contiene 207 cartas, faxes, telegramas y postales escritas entre 1955 al 2012 que intercambiaron los principales miembros del Boom Latinoamericano: Carlos Fuentes (CF), Julio Cortázar (JC), Mario Vargas Llosa (MVLL) y Gabriel García Márquez (GGM). La edición ha estado a cargo de los peruanos Carlos Aguirre y Augusto Wong Campos, el mexicano Javier Munguía y el británico Gerald Martin, quien ya había publicado Gabriel García Márquez: Una vida, un extenso y completo trabajo que piensa repetir con la biografía que viene trabajando sobre Mario Vargas Llosa.
En estas correspondencias el lector encontrará muestras de verdadero afecto y amistad entre estos cuatro grandes escritores que cambiaron el rumbo de la literatura latinoamericana y universal. También queda en evidencia la admiración que se tienen al leerse y al reconocer el valor de cada uno de sus trabajos, muchos de ellos aún en proyectos o en vías de publicación, pues son presentadas en cuartillas, manuscritos o copias. Y a partir de estas entregas se manifiestan los consejos, recomendaciones y el surgimiento de otras ideas que no llegaron a concretarse como la novela en cuatro manos que le propone GGM a MVLL sobre el conflicto bélico entre Colombia y Perú en los años treinta.
Cito a sus editores para definir este libro y una de los capítulos que lo componen, además de mostrar a sus protagonistas en su propia esencia. Se considera la importancia que ellos tienen hasta ahora junto a su enorme obra: “Las cartas del Boom es una pieza integral en esa secuencia. La parte central de este libro, las cartas sobre el camino hacia el Boom y su manifestación misma (1955-1975), se llama «Pachanga de compadres» a propósito de una frase de García Márquez dirigida a Fuentes en que celebra por anticipado el Premio Rómulo Gallegos a su compadre Vargas Llosa, nada sorprendente viniendo del autor que aseguraba que Cien años de soledad era un vallenato y El amor en los tiempos del cólera un bolero” (p. 16) […] “Aun así, la novela del Boom representa una continuidad literaria que asimiló la novela decimonónica de Balzac, Dickens, Tolstói y Twain; la vanguardia de Joyce, Proust, Kafka, Woolf y Faulkner; la novela regionalista de Ricardo Güiraldes, José Eustasio Rivera y Rómulo Gallegos; y la obra de sus grandes precursores latinoamericanos: Miguel Ángel Asturias, Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier y Mario de Andrade” (p. 18).
Y entre estas deducciones es imposible dejar de lado las cuatro reglas que definen los cuatro editores sobre estos escritores y el gran fenómeno que crearon: “1) escribieron novelas totalizantes, 2) forjaron una sólida amistad entre ellos, 3) compartieron una vocación política, y 4) sus libros tuvieron una gran difusión e impacto a nivel internacional” (p. 17). En la nota de edición vale mencionar la sinceridad de los editores con respecto al trabajo realizado (y que termina siendo un deleite para cualquier lector, más aún para cualquiera que admire el trabajo de estos cuatro grandes a los que se les llega a comparar con los Beatles por su genialidad y por empezar a desarrollar su trabajo a inicios de los años sesenta con un rotundo éxito, e incluso mucho antes, como es el caso de JC y CF): “Creemos que nunca se ha organizado un epistolario con cuatro grandes voces de la literatura comunicándose de este modo, y la consecuencia es que este libro es menos una recopilación de cartas que una gran narración en primera persona que pasa pronto del singular al plural” (p. 37).
Una vez que el lector empieza a leer estas misivas, confirmará de primera mano el gran entusiasmo que desborda CF al dar a conocer sus primeros proyectos literarios (él empieza con estas cartas pidiéndole a JC colaborar con textos para la Revista Mexicana de Literatura) (16.11.55). Este mismo ánimo de CF quedó registrado al guardar las copias de las cartas que recibía y también las que enviaba, y que sirvió de mucho para la elaboración de este libro. Aquí un ejemplo de mención sobre sus primeros escritos: “Gracias, también por su crítica de Los días enmascarados. Ya tengo listo un segundo volumen de cuentos, y, para fin de año, una novela: «La región más transparente del aire»” (01.02.56) (p. 51). Lo mejor es que siempre recibe una respuesta de su destinatario (JC) sin importar el retraso que concernía el antiguo sistema de cartas. Esto permite deducir la calidad como persona de JC, más aún como escritor, pues ya había publicado Bestiario (en marzo de 1951) y Final del juego (en julio de 1956). Estas líneas corresponden después de realizar la lectura de la novela La región más transparente (título definitivo) con más de un apunte: “Puedo leer el libro como si leyera una novela de, digamos, Joyce Cary o Boris Pasternak;” […] “Usted ha incurrido en el magnífico pecado del hombre talentoso que escribe su primera novela: ha echado el resto, ha metido un mundo en 500 páginas, se ha dado el gusto de combinar el ataque con el goce, la elegía con el panfleto, lo satírico con la narrativa pura” (pp. 55-56) (07.09.58). Con la lectura de las siguientes cartas es evidente el paso del ceremonioso trato de “usted” al “tú”, lo que resulta más cercano y amical; más aún si se suma el hecho de encontrar un incuestionable valor en cada uno de estos escritos. Le sucede otra vez a JC con MVLL después de conocerse en París a fines de 1958 y de haber intercambiado las primeras cartas sobre Los impostores antes de llamarse La ciudad y los perros. La estima y admiración son evidentes: “Querido Mario: Anoche acabé de leer tu novela, que me ha conmovido profundamente. Tengo mucho que decirte sobre ella y quisiera verte pronto para charlar. ¿Me llamas a casa para combinar un encuentro?” (13.06.62) (p. 60). Esto mismo se confirma cuando JC se entera de que MVLL ha ganado el Premio Seix Barral. “Querido Mario: Julia acaba de darme la gran noticia. Te imaginas mi alegría, yo que tanto admiré “Los impostores” […]” (p. 67) (20.12.62). Otro punto para resaltar es la complicidad entre CF y JC cuando el primero empieza a interceder para que la obra del segundo pase al plano cinematográfico, territorio que conocía bien CF por su labor como guionista de cine y teatro: “Lo que me cuentas de Buñuel me parece casi increíble, y sobre todo la posibilidad de que un cuento mío y otro tuyo -nada menos Aura– entren juntos en la terrible y fabulosa máquina surrealista de Buñuel” (29.10.62) (p. 66). Este anhelo se concreta tiempo después con la versión de Antonioni con la película Blow-Up basada en el cuento “Las babas del diablo” de JC (1966). Por otro lado, MVLL también muestra entusiasmo al comentarle a CF sobre su nueva novela (La casa verde), aunque esta se mezcla con su indignación y espanto sobre las cosas que suceden en el Perú, como lo ocurrido con Jum, el cacique aguaruna que conoció en su viaje a la selva, y a las torturas que fue sometido por parte de los militares a quienes califica como unos verdaderos salvajes. Esta rabia se convierte en una ineludible fuente de inspiración: “La realidad peruana es demagógica, irreal, hay que buscar formas sumamente complejas (barrocas, como dices tú) para trasladarlas a una narración sin caer en el esquematismo o el panfleto” (07.04.64) (p. 85). Esta misma indignación se repite en MVLL otra vez con el Perú, sobre todo cada vez que regresa de viaje, pues se convierte en testigo de los cambios sociales que no son siempre favorables, más aún cuando aflora la corrupción y la inseguridad en su propio país: “Estuve en “Lima la horrible” solo diez días pues el viaje a la selva que debía durar una semana duró tres debido al mal tiempo. En el Perú todo anda mal. Lima ha sido invadida por indios sin trabajo, los mendigos atestan en las calles. Todo está corrompido: la política, la gente, el aire. La solución, chez nous, para por el apocalipsis. Hoy apareció una noticia en Le Monde. Para combatir la delincuencia, el gobierno peruano ha apresado a 1,600 prostitutas y homosexuales (la mayoría menores de edad) y los han enviado al Sepa, una cárcel dantesca situada en medio de la selva. El Perú es el horror, un día va a llover fuego, pero de la tierra hacia el cielo” (p. 94) (17.08.64). Con estas problemáticas en la realidad peruana, MVLL pone en el papel historias que se asemejan y que convencen y, a la vez, estremecen a cualquier lector. Le sucedió a JC con la lectura de La casa verde, quien le dedica las siguientes palabras: “A la altura de los primeros diálogos de Bonifacia con las monjitas ya estaba totalmente dominado por tu enorme capacidad narrativa, por eso que tenés y que te hace diferente y mejor que todos los otros novelistas latinoamericanos vivientes, por esa fuerza y ese lujo novelesco y ese dominio de la materia que inmediatamente pone a cualquier lector sensible en un estado muy próximo a la hipnosis (y eso no significa pérdida de lucidez, sino paso a otra forma de lucidez, que es el milagro de toda gran novela, de un Lowry o de un Joyce Cary o un Dostoievski, y no te pongas colorado, peruanito, que yo no elogio así nomás a nadie, aunque sea un amigo muy querido)” (p. 105) (18.08.65).
Por su parte, GGM también cae en la sinceridad al adelantarle noticias a su amigo CF sobre su vida personal, sus viajes y más aún sobre la evolución de su trabajo: “Empiezo a decir que eres un malvado por encontrarte en Roma en este sábado sombrío, pero con un poco de egoísmo te lo agradezco, porque ya no tengo a quien visitar y el té dominical lo dedico a escribir. Hasta encontré el título de la novela: Cien años de soledad. ¿Cómo te suena?” (p. 112) (30.10.65). Lo más interesante (y gracioso) de las cartas de GGM es su inicio al dirigirse a sus destinatarios usando excelsos calificativos como Magíster o Máster. Estos mismos calificativos los repite CF porque no puede controlar su entusiasmo, más aún al ser uno de los primeros privilegiados al leer las primeras cuartillas de la novela de GGM: “Magíster magnífico! Tus primeras 70 cuartillas de Cien años de soledad son magistrales, y el que diga o insinúe lo contrario es un hijo de la chingada que deberá responder a los sangrientos puñales de largo alcance del joven escritor gótico C. Fuentes. Kafka, Faulkner, Borges, Mark Twain: con estas páginas, querido Gabriel, ingresas al no-man´s land de esas grandezas y esas compañías. Tu mentor G. Greene, desde ahora, es tu mozo de estoques” (p. 129) (15.04.66).
Esta amistad, efusividad y enorme estima son corroboradas en cada una de estas misivas que sirven para registrar no sólo grandes sucesos literarios como el Premio Rómulo Gallegos a MVLL, el Biblioteca Breve a CF o la publicación final de Cien años de soledad (todo ello ocurrido en 1967), sino también de otros hechos sociales y políticos como la ocupación de Praga (marzo de 1968), las revueltas en París (mayo de 1968) (en las que participan de manera directa CF y JC), la masacre de Tlatelolco o el golpe militar en Perú (ambas en octubre de 1968), primeras críticas a Cuba o las diferencias entre JC y Arguedas, incluido el suicidio de este último (1969), el caso Padilla (marzo de 1971), el golpe militar en Chile y muerte de Salvador Allende (septiembre de 1973) y el golpe militar en Argentina (1976). Todos estos hechos marcan las percepciones e ideas de los cuatro amigos escritores, además de sus discrepancias, lo que hace que estas correspondencias empiecen a ser cada vez menos frecuentes. Se suman otros temas personales como el rechazo de MVLL al género epistolar o el uso privilegiado del teléfono de GGM para comunicarse mejor (y más rápido). Un caso contrario es JC, quien confiesa su aversión al teléfono.
Tampoco se puede dejar de mencionar temas más íntimos como las separaciones con sus parejas, las mismas que quedan en evidencia con los saludos a modo de despedida y cuyos nombres dejan de ser mencionados para suplantarlos por otros. Sucede con Julia Urquidi (MVLL). También con Aurora Bernárdez y después con Ugné Karvelis (JC). Pasa lo mismo con Rita Macedo (CF). Queda también la mención a los problemas de salud como el hígado inflamado de GGM o las transfusiones de sangre a que tuvo que someterse JC ante un problema gástrico bastante serio. Y cómo no, otras ocurrencias como el día en que CF y GGM se fueron a una sauna en Praga para conversar con Milan Kundera y evitar el peligro de ser espiados sin importar encontrarse “en pelotas” (sic) en medio de un ambiente gélido en extremo; o la noche imposible de conciliar el sueño para JC y su pareja debido al frío en el departamento de Londres de MVLL que, a la vez, estaba poblado de roedores. O la sorpresa y el enorme gusto de GGM al probar el ceviche y el pisco peruano. Y cómo no emocionarse como lector con la última carta que le envía CF a GGM por las celebraciones de sus 85 años (esta carta es enviada dos meses antes del fallecimiento de CF el 15.05.12): “Nuestras vidas son inseparables. Te agradezco tus grandes libros” (p. 442) (14.03.12). Y esta última frase se podría repetir a cada uno de los firmantes de estas cartas, incluso después de su muerte: ¡Gracias por sus grandes libros, que se van a seguir leyendo por siempre! ¡Gracias por su correspondencia, que también se va a seguir leyendo por siempre!
Este libro se lleva todos los aplausos.
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Datos del libro reseñado:
Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa
Todavía reciente, hace unas semanas ha comenzado a circular Contigüidad de los cadáveres, de Helen Garnica Brocos. Quien se acerque a conocer a Helen podrá advertir a primera impresión la pasión de esta investigadora por la literatura de tintes necróticos. Efectivamente, Contigüidad de los cadáveres es una recopilación de relatos sobre muertos y espíritus, y con un estudio crítico sobre una sociedad secreta que rendía culto a un poeta prematuramente fallecido: Enrique Alvarado. Helen se ha tomado el trabajo de hacer las pesquisas del hasta ahora desconocido cenáculo literario que reunió a las figuras más prometedoras del entresiglos peruano junto a un grupo de escritores olvidados: Clemente Palma, Enrique A. Carrillo, Ernesto G. Boza, Carlos Germán Amezaga, Domingo Martínez Luján…
Siguiendo la pista de un apunte anecdótico de Luis Alberto Sánchez, la investigadora ha trazado unos esbozos sobre los círculos literarios de la última década del siglo XIX, años claves del recambio generacional en el que los notables nombres de Clorinda Matto, Mercedes Cabello y González Prada iban dejando el campo libre a los jóvenes modernistas peruanos, y en el que los ecos de la crisis religiosa finisecular europea iban sintiéndose en los diarios peruanos a través de noticias sobre sesiones espiritistas, un ritual que ponía en práctica las doctrinas del francés Allan Kardec, quien pretendió demostrar la inmortalidad del alma frente a los avances científicos que ponían en entredicho los dogmas cristianos.
Recreando esta atmósfera intelectual, la recopilación está compuesta de dos secciones: «El tránsito de los espíritus» y «Necrosario: cadáveres y camposantos». Ambos títulos aluden al debate finisecular entre la concepción religiosa del hombre (espíritu) y la concepción médica (cadáver). En la primera parte, aparecen congregados relatos sobre lutos, aparecidos, fantasmagorías y parodias espiritistas; en la segunda escuchamos a los protagonistas narrar su encuentro con la muerte figurada en la imagen de un cadáver, entierros prematuros, o historias sobre hombres que no pueden renunciar al cuerpo putrefacto de sus amadas. Los cementerios y las mujeres pálidas y faltamente destinadas al sepulcro en plena juventud habitan esta parte del libro.
Siendo esta recopilación un rescate editorial, repasaré algunos nombres que me han dejado un sabor muy grato. La primera de ellas es Juana Rosa de Amezaga, quien en su crónica «Lutos y pésames» critica la costumbre del luto en Lima y objeta la manera de cómo este acto simbólico se utiliza para establecer vínculos sociales motivados por el arribismo. En esta crónica se ve recreada la vida social de la Lima de fines del siglo XIX, una ciudad de las formas y las apariencias, bien dibujada en sus detalles. Otro título que me ha gustado es «La viuda», de Teresa González de Fanning. Honestamente, no había leído absolutamente nada de esta escritora, pero su relato me ha entretenido mucho, pues logra el efecto que se propone, resolver la atmósfera de terror en un hecho singularmente anecdótico. Otra composición interesante es «¿Por qué? (Fantasía)», de Clorinda Matto, en la que la escritora construye una narración donde la ensoñación encubre una realidad triste y deprimente para una joven mujer.
Como no puedo referir todos los relatos, pues corro el peligro de convertirme en un spoiler para el libro, acabaré esta reseña con dos títulos más: «Pobre Fortuna», de Lastenia Larriva de Llona, y «De visita», de Manuel Beingolea. Del relato Lastenia Larriva diré que es ꟷa mi impresiónꟷ el mejor sostenido narrativamente, pues es un cuento largo que no decae y llega a tiempo a su desenlace. Del texto de Beingolea me limitaré a repetir el breve pero exacto juicio que Mariátegui dejó sobre él: «cuentista de fino humorismo y de exquisita fantasía». Su relato me ha resultado especialmente gozoso, porque lo he decodificado como una ironía a todos los poetas azules y decadentes, Eguren incluido. Y también me hizo recordar al famosísimo poema de Asunción Silva, «Sinfonía color de fresa con leche».
Cabe destacar por último el buen trabajo de Pandemonium por entregarnos una edición agradable en su concepción visual, una apuesta seria del diseño artístico, evidente en la composición de la cubierta y en las viñetas escogidas, que dotan de una atmósfera gráfica, entre gótica y decimonónica, perfectamente calibrada al contenido de los relatos. La tipografía escogida para los nombres de los autores también aporta en esta dimensión. Un edición bonita sin duda y que atraerá la atención de no pocos escritores y críticos. Un trabajo en conjunto notable por parte de Helen Garnica y de Tania Huerta en la realización de este proyecto que ha tenido bien merecido el reconocimiento del programa de los Estímulos Económicos para la Cultura el 2022. Esperemos que en lo sucesivo sigan realizándose más proyectos como este.
Anécdota. Del griego anékdota. Lo no publicado, lo inédito, aquello que está por contarse ante muchos, ante pocos, incluso ante un solo individuo. Podría ser el mensaje en una botella que se lanza a aguas inciertas o la inspección cotidiana escrita en las páginas de un diario íntimo. Hay mucho de confesión en esta idea de revelar lo nunca antes dicho. Si la ocasión es feliz, probablemente la anécdota también lo sea; si es desafortunada, etc. Braulio Paz ha decidido emplear el recurso de la anécdota para abrir su nuevo libro. En este primer ciclo de poemas se nos descubre a un yo poético con la mirada puesta en el pasado, haciendo recuento de lo visto, de lo sentido, de lo aprendido. Como el narrador de En busca del tiempo perdido, el yo poético de La escritura quedó aquí comprende que su estado de gracia se encuentra en la infancia, ese tiempo idílico donde el individuo moldea su ser y construye sus pasiones, sus fobias, sus futuras habilidades. En estos poemas iniciales se advierte la ansiedad por recuperar paraísos perdidos, por traer al presente el verdor del recuerdo y la luz de lo ya extinto, con una nostalgia que es propia de quien inicia un viaje inmediato al presente y se encuentra, de pronto, en el centro de lo desapacible. Por ello, los versos parecen desplegarse en el curso de un interminable paseo donde el yo poético nos entrega imágenes casi bucólicas:
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Aprovechando su paso como invitado a la Feria Internacional del Libro de Lima 2023, conversamos con Michel Nieva, escritor argentino y autor de «¿Sueñan los gauchoides con ñandúes eléctricos?» (2013), «Ascenso y apogeo del imperio argentino» (2018), y «La infancia del mundo» (2023). La conversación se dio previo a su charla sobre ciencia ficción latinoamericana.
Michel Nieva
Empecemos por una pregunta general, Michel ¿qué es o qué representa para ti la ciencia ficción?
La ciencia ficción en su veta más comercial es esta idea de una novela de quinientas páginas, pero a mí me gusta pensarla más como un formato para escribir distintos géneros, tanto novela como ensayo, que son las dos vertientes de mi escritura. Es más, yo diría que uno es como la ficción del pensamiento y el otro como el pensamiento de la ficción, dos vertientes que están enlazadas: uno es ciencia ficción y el otro ciencia de no ficción.
Tus personajes pasan por una desilusión amorosa o existencial y de pronto se ven involucrados en proyectos políticos irreverentes ¿Cómo enlazas los sentimientos del individuo con algo mayor, más colectivo?
Hay una cuestión que emana de la poética e ideología borgeana que es el principal componente de cualquier discurso, y en particular de la política como complot y las conspiraciones en el terreno de lo ficcional. Él [Borges] tiene esta idea sobre el traidor y el héroe, de que cada historia es una copia de la tragedia y la comedia. Creo que en mi escritura, sobre todo en estos libros, hay un poco de satirización de la cuestión de los complots políticos pensados desde la ficción, es decir, cómo la paranoia es una especie de sintaxis que estructura la ficción política, y cómo esa paranoia puede disparar hacia peripecias completamente delirantes.
¿Todo proyecto político está condenado a ser tergiversado por esta paranoia? Me pongo a pensar en el proyecto socialista, el gran proyecto del siglo XX, y pienso hasta qué punto llegó la paranoia a cerrar a los individuos, y cómo las promesas y esperanzas que tenían puestas en él, se tergiversaron.
Sí, en el caso del individuo (y de algo más grande) en mi escritura, en especial en estos dos primeros libros, aparece el individuo frente a una corporación o asociación con intereses, a la que el individuo no tiene acceso, y entonces la paranoia es la única manera de tratar de inmiscuirse en ellas. Es decir, la paranoia también como elemento político que permite pensar una posible aproximación a esos proyectos, a esos poderes. Creo que eso estaba en el «Comité anti francés» (el primer capítulo de Ascenso y apogeo del imperio argentino), que es un poco de la literatura argentina con esta cuestión del complot…
¿Siempre no?
Sí, el complot está presente por ejemplo en Roberto Arlt…
¿Pero esto del complot es un invento argentino?
(Risas). Bueno también es interesante que en Argentina está asociada al jeroglífico, como una lengua que hablan personas que vienen de afuera, por ejemplo, Sarmiento tiene esta cuestión de que anota una frase en francés cuando se escapa de Rosas y él dice que los rosistas lo toman como un jeroglífico porque no saben francés, y empiezan a crear teorías paranoicas que dicen que es un jeroglífico, y es un poco esa cuestión de una lengua que no se sabe ni se conoce, lo que dispara el complot.
Bueno acá en Perú también hemos tenido presidentes que escribían en francés, pero nunca habíamos llegado a ese nivel de enunciación.
(Risas). Bueno el complot estaba en Arlt, en Borges… hay muchos cuentos en los que aparece el complot como la base de lo político.
Y de lo literario, me imagino.
Sí, como el lugar en el que se cruzan.
¿El humor en tus libros es parte de una estrategia dentro de estas conspiraciones?
Bueno yo traté de ser un escritor serio, realista, de crítica social, y fracasé rotundamente. No me quedó otra que irme al otro extremo, que fue como la sátira. Fue por descarte que llegué al humor.
¿Y sentiste ahí una liberación que no había en el otro lado, en lo más solemne, en la literatura seria?
En general yo rehúyo bastante de lo lacrimógeno y del patetismo, creo que el humor es una estrategia que permite tomar distancia de cierto discurso naturalizado en lo social. Yo lo llamo, más que humor, el absurdo. Es decir, situaciones completamente naturalizadas (políticas, sociales, culturales) en las que el absurdo permite demostrar la contingencia de ese entramado.
Yo te lo preguntaba porque en estos tiempos de cancelación y corrección política, con aumentos de denuncias de censura, sentí que el humor en tu literatura era una vía de escape para decir cosas que en otros contextos serían completamente censurables.
Creo que mi escritura también responde a un rechazo o un contexto de época, que tiene que ver primero con la autoficción, que es como el subgénero de las redes sociales, y también de la forma de leer de las redes sociales, que no es una manera literaria de leer, sino una manera literal, y es con eso que tiene que ver la cancelación: con no poder leerse ningún tipo de discurso en varios sentidos.
Ausencia de ironía, digamos.
Sí, sí. Creo que vivimos en una época de lo inmediato, en la que estas escrituras y maneras de leer responden a lo inmediato. A mí me gusta pensar la mediatez como instrumento para entender la inmediatez de nuestro tiempo. Y ahí aparece por un lado la extravagancia de las historias, que parecen muy disparatadas pero que también están conectadas a entender un tiempo presente, y creo que el humor y el absurdo también responde a esta distanciación. O sea, me gusta como el recurso de pensar algo que está completamente extemporáneo, llega a un nivel de aceleración mediante el humor, el disparate y la paranoia, que de una manera incomprensible acaba por ser completamente transparente con el presente. Yo tengo un poco de esa superstición de que solo se puede llegar a lo inmediato mediante la mediatez más extrema.
A eso iba. El tópico general de la ciencia ficción siempre ha sido el apocalipsis o las distopías horribles y tóxicas (digamos, Orwell, Huxley, Dick). De pronto leo tu ciencia ficción y me muero de risa. Es completamente distinto. En ella el futuro también me da miedo, pero me da miedo mientras me estoy riendo. ¿Fuiste consciente de eso? ¿Te diste cuenta que mezclando ciencia ficción y parodia o disparate podía salir algo distinto de la tradición, pero dentro de la misma?
Sí. Creo que es un intento también por pensar el futuro situado en la realidad latinoamericana. Los autores que mencionas siguen también un discurso que está tatuado a una producción del Norte, que nos llega como si fuera el futuro universal pero que es tan diferente a nuestras realidades, que se vuelve satírico en sí mismo. Esa gesta patriótica y la relación con la tecnología que tienen en el Norte, es muy distinta a la del Sur, y creo que al usar la sátira es también como satirizar esa ciencia ficción que no se identifica con las realidades latinoamericanas.
Cuando leía los gauchoides decía “aquí hay cumbia villera con ciencia ficción tradicional”, y de ahí ha salido algo nuevo.
(Risas). Sí. Aparece la cuestión de una relación distinta con la tecnología que tiene que ver con que está puesta al servicio de la violencia, pero también hay esta cuestión de lo falsificado, del contrabando, que es la manera que se accede a lo tecnológico en otra región. Y por ese lado aparece la cuestión del humor.
¿Cómo escribes tus libros? No sé si te han hecho esta pregunta antes, pero cómo es el proceso. Digamos, vas al archivo en busca de un dato histórico o de una fecha específica, y a partir de ahí sale…
Sí, por un lado, está la parte del archivo, me gusta trabajar con elementos históricos de Argentina o de Latinoamérica. Por otro lado, hay un escritor argentino Carlos Gamberro que piensa que hay esta gran tradición española del barroco y un poco el modernismo latinoamericano tiene como función distanciarse del Barroco como procedimiento (y Borges es el gran cultor de hacer una literatura antibarroca o antiespañola). Sarmiento decía…, digo, perdón, Borges decía ese chiste de que para independizarse de España la literatura latinoamericana se puso a copiar a Francia, y bueno esta cuestión de ser antibarroco es el procedimiento de Borges. Gamberro dice que esta tradición sería rioplatense, con una escritura mucho más limpia y sin tanto artificio técnico. El Barroco aparece en la imaginación, no tanto en la técnica sino en el contenido, y a mí me interesa un poco esta condensación de aglutinar muchos elementos que va también un poco en contra de la ciencia ficción comercial norteamericana, que es esta cuestión de tener un argumento que parezca atractivo y dosificarlo en 500 páginas. Yo soy una persona que está en contra de la dosificación. Para mí es como una sobredosis de imaginación lo que tiene que ser la escritura. Esa sería la definición. O sea, por ahí tengo ideas para cinco novelas y las aglutino en un solo cuento.
Me has hecho recordar una frase de Ariana Harwicz que dice que el escritor solo tiene que ser fiel a una sola cosa, la sintaxis, y que el resto es política. ¿Te parece que por ahí va la idea de la condensación que dices, es decir, que la sintaxis define el estilo y el modo de escribir?
Sí, yo lo llamaría la poética, en el sentido que yo hablaba de la mediatez para entender lo inmediato, y por ahí que la manera política para abordar el presente no sea algo periodístico o panfletario, sino llevar al extremo una poética, o sea, radicalizar una poética como una manera de tener una aproximación política desde la literatura.
Digamos una manera de intervenir en la realidad desde la ficción.
Sí, y para mí eso tiene que ver con esto de la sobredosis de imaginación.
Sobre la sobredosis, cuando estaba leyendo tus novelas vi referencias sutiles a ‘Fight Club’, y a películas de Carpenter y Tarantino. ¿Cómo te vinculas con ellas? Me imagino que es parte de la sobredosis de imaginación que mencionas.
Bueno hay una frase de Hitchcock que dice que solamente los malos libros se pueden convertir en películas. De hecho, siempre tuve como que este complejo de escribir algo que sea imposible de cinematografizarse (si es que existe esa palabra), escribir historias que fueran imposibles de realizar ni con el mayor presupuesto hollywoodense. Pero sí, me interesa el cine de género, el cine gore, clase B, Vincent Price, Cronenberg, Carpenter.
Acerca de tu última novela, La infancia del mundo, uno de los aspectos más destacados es la descripción de un mundo terraformizado por el hombre y el calentamiento global alentado por él. ¿Cómo crees que inciden (o incidirán) las condiciones atmosféricas extremas en el temperamento de las sociedades? ¿Puede acelerar un choque de clases? (pregunta formulada por Sebastian Uribe)
Bueno eso es una hipótesis del aceleracionismo, es decir, la aceleración de los problemas propios del capitalismo va a llevar a una lucha de clases. En la novela creo que aparece la cuestión más bien de cómo se profundizan las desigualdades con las catástrofes, o sea creo que un problema de la novela y de mi escritura es si hay un límite de lo que el capitalismo puede convertir en una mercancía, Incluso si se pone en peligro la continuidad de la especie, creo que en la novela aparece esta cuestión de que el fin del mundo no es el fin del capitalismo, o sea como que el capitalismo imagina un futuro aun cuando ya no exista más el mundo. Digamos, esta cuestión de la terraformación de otros planetas, convertir un ecosistema en una mercancía. En la novela hay una empresa que, como si fuera un McDonald’s climático, puede como reproducir ecosistemas desaparecidos en la tierra en otros planetas y ello, a su vez, solo lo pueden gozar multimillonarios que tienen acceso a pagar el precio de los hoteles que están en esos ecosistemas.
Una curiosidad. ¿Para ello te inspiraste en la película Avatar, o en el último libro de Latour sobre el calentamiento global? ¿De dónde salen estas ideas, o ya es parte de un desarrollo intelectual propio viendo cómo el capitalismo se apropia de los recursos naturales?
Hay un autor de la ciencia ficción dura que es Stanley Robinson y que aglutina un poco todas estas teorías del ecosistema como algo que es una especie de metabolismo, esto es, que si se logra producir esas interacciones ecológicas se pueden replicar en otro lado. Está la teoría de Lynn Margulis, la Hipótesis Gaia, de que el planeta es un ser viviente en el que intervienen un montón de organismos, y que para reproducir un ambiente en el que tenga que vivir un humano, en realidad lo más importante no es el humano, sino los microorganismos bacteriales que producen una serie de condiciones atmosféricas y geológicas. En la novela aparece esto como si se pudiera hacer una especie de recetas para replicar un ecosistema
Violencia que se infringió, violencia que se engendra, La infancia del mundo se puede leer como una historia de venganza. ¿Cómo fue abordar este tema en la infancia del niño dengue?
Sí bueno el niño dengue es una criatura mutante (mitad humano, mitad mosquito) que sufre bullying en la escuela, sufre una cantidad de vejaciones tal que se vuelve una especie de complejo que la proyecta hacia afuera. Es curioso cómo después mucha gente me dijo que se sentía identificada con el niño dengue.
Ahora que lo mencionas, cuando estaba leyendo ‘Sueñan los gauchoides…”., y el “Ascenso…”, hay un momento dentro de la lectura que uno dice, bueno puede que esto sea real o puede que no, pero más allá de su contexto uno siente lo que están viviendo. Hay una identificación que trasciende el escenario en el que se hallan los personajes. En ese momento yo sentía qué estabas tratando de decir que más allá de los contextos, ya sea pasados, presentes o futuros, hay una serie de temas que no han sido del todo ahondados. El poder, el amor. No sé si tú lo veías así.
Bueno uno de los temas que más me interesa a mí es lo no–humano, y cómo lo no–humano se imbrica con lo humano a partir de la violencia, que es una interacción deshumanizante de cuerpos y territorios. Y como eso es llevado al extremo con una criatura de la que es imposible identificarse, pero que puede suscitar digamos, sentimientos. Casi como un experimento mental…
Incluso puede ser un sistema lo no–humano.
¿Cómo un sistema?
Digamos, el capitalismo puede ser un engendro no–humano de la actividad humana.
Sí. Por un lado, veía lo no humano como un sistema deshumanizante creado por la humanidad –pero que trasciende la humanidad– y como algo que se vuelve algorítmico y matemático; y, por otro lado, lo no-humano como criaturas que son un ensamblaje mutante y que no son reconocibles como cuerpos humanos.
¿La razón es tóxica, la razón nos deshumaniza? es una pregunta filosófica, pero se me viene a la mente al leer toda tu literatura y lo que me dices ahora. ¿Necesitamos bromas para desprendernos esa toxicidad a veces la razón nos da, de esa paranoia que produce?
Más que razón, la llamaría monetización algorítmica, o sea, cómo el funcionamiento del capitalismo está relacionado con lo matemático. En la novela aparece esta cuestión de una bolsa de valores de biofinanzas, que son paquetes accionarios que especulan sobre la ocurrencia de nuevas pandemias y ven qué empresas van a beneficiar; aparece esta cuestión de producir catástrofes que solamente se ve en términos numéricos. Ahí aparece lo numérico al servicio del capitalismo, como una manera de falta de empatía total de cualquier tipo de sufrimiento.
Un funcionamiento ya por lejos de una voluntad específica, digamos…
Claro, hay esta frase famosa de Jameson que dice que es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo, y como que en la novela aparece un capitalismo que trasciende el mundo. Entonces, cuando este desaparece, el capitalismo aparece como si no estuviera gobernado por ningún humano.
Hay apartados dedicados a los videojuegos, su adicción y sus avances de efectos especiales. ¿Cómo es tu relación con este mundo?
De chico jugaba una consola que se llamaba Family Game, que era una súper Nintendo (la Nintendo falsificada que se vendía en Argentina, porque la Nintendo era muy cara), y en ese momento comencé a escribir guiones de videojuegos. Ese fue mi primer acercamiento a la ficción o a la creatividad. Después quedó como un poco descartado, hasta que hace unos años me contacté con un grupo de hackers y creamos un videojuego en 8 bits (videojuego inspirado en Sueñan los gauchoides…). Ahí como que volví a entrar a una manera de creación de ficciones no literarias, y en la novela aparece un poco. Digamos, es una novela sobre la infancia, y yo introduje un poco de las infancias contemporáneas, y de cómo el videojuego es uno de los principales mecanismos de producción de subjetividad, es decir, como artefacto cultural. Así como en otra época era el teatro o el cine, hoy para los chicos es Minecraft (y todos esos juegos que tienen que ver con creación de mundos). En la novela me interesaba pensar cómo los personajes entran a la realidad a través del videojuego, que era un videojuego que, a su vez, conectaba esa geografía del futuro con el pasado, porque la novela transcurre en el siglo XXIII, pero el juego transcurre en el siglo XIX. Digamos, se conecta la geografía a partir de los tiempos pasado y futuro.
Era una manera de poner en práctica la novela, digamos, sacarla del texto y hacer de lo audiovisual una experiencia inmersiva para el ‘jugador’.
Sí, aparece como procedimiento literario porque permiten narrar otra fantasía dentro de la fantasía, pero también es una idea de cómo el videojuego es hoy en día una herramienta para entender un montón de industrias (por ejemplo, los cohetes hoy están dirigidos por un joystick, los drones…)
Incluso el submarino del Titanic, que pasó hace unas semanas..
Sí. Y lo mismo las finanzas, como algo que se controla como si fuera un videojuego. Entonces, aparece como una especie de “teatro mundi” en el que el videojuego es la gran matriz en la que se entiende la realidad.
El gran simulacro de Braudillard.
Claro, sí. Sí.
Una vez Piglia hizo una diferencia entre el cuento policial clásico y el thriller. ¿Te animarías a hacer una diferencia parecida entre la ciencia ficción tradicional y la ciencia ficción latinoamericana, que es precisamente de lo que vas a hablar en la feria del libro?
Sí. La relación de la tecnología con la violencia, puesta al servicio de la precarización de la vida, y pensar los sistemas económicos como un mecanismo que en el futuro degradan sociedades, y que es algo muy propio del ciberpunk, permean muy bien a la realidad latinoamericana. La diferencia estaría en que la ciencia ficción inglesa la norteamericana mira también el futuro desde el colonialismo –esta cuestión de conquistar otros planetas aparece como un imaginario Imperial–, y bueno, nuestra realidad se vive desde otro lado
Desde la visión de los conquistados.
Sí, exacto.
¿Qué estás leyendo por estos días? ¿A qué autores recomendarías para seguirle la pista?
Eh… ¿contemporáneo?
Si nos lo puedes mencionar.
Bueno ahora estuve leyendo un filósofo brasileño que se llama Ailton Krenak, que habla sobre futuros ancestrales…
¿Algo que ver con History Channel? (risas)
No, no (risas). Me parece un pensador interesante. Después estuve releyendo a Voltaire, pero ya no sería contemporáneo.
¿Algo de ficción?
Bueno se está produciendo mucha ciencia ficción en Latinoamérica, en general. Por ejemplo, en Uruguay está la obra de Ramiro Sanchiz, Rita Indiana en el Caribe u Oddilus Vlack en República Dominicana.
