“Escribí lo que no encontré en los libros que leía”
Entrevista de Erick Abanto
Periodista y escritor, nacido en Navarra, España. Ha dirigido y trabajado en numerosos periódicos, televisiones y radios en Europa y Latinoamérica. Es además autor, entre otras novelas, de El hombre de la Leica (2006), Los sueños de un libertador (2010), cuyo protagonista es el general Miranda, el Precursor, y Todo llevará su nombre (2014), que narra los comienzos de la lucha por la emancipación y el final de la vida del libertador Simón Bolívar en Santa Marta, Colombia. Aprovechamos su visita a Lima por la Feria Internacional del Libro 2024 para conversar con él.
¿Cómo va la gira de presentación de su libro?
Va muy bien. Y, además, estoy descubriendo en Lima que hay mucho interés sobre Ayacucho, cosa que me gusta. La gente se acerca mucho para hacerme preguntas, observaciones, comentarios de escenas del libro que les ha gustado.
¿No ha tenido ninguna sorpresa? ¿Alguna polémica política acerca de sus libros? Usted sabe, la historia siempre es controversial.
No, porque además estamos hablando de algo que pasó hace doscientos años, y hay que ponerse las gafas para ver con la vista de 1824, y no tratar de adecuar el pasado al presente. Afortunadamente, no ha habido polémicas de ese tipo.
¿Cómo nace la idea de la trilogía? ¿Lo concibió así desde el primer momento?
No, al principio no pensaba en una trilogía, ni mucho menos. Fui escribiendo el primer volumen, la historia de Francisco de Miranda, cuando me di cuenta que se podía contar como episodios de una historia más amplia. De ahí escribí Todo llevará su nombre, sobre los últimos días de Bolívar, ya con la idea de formar una trilogía.
Novelar los últimos días de Bolívar parece una empresa arriesgada. ¿Por qué escogió a ese personaje y cómo lo escribió?
Bolívar es un gran personaje. Yo lo escribí porque tenía muy presente su figura en las conversaciones familiares. La historia de Francisco de Miranda, la de Bolívar, todo ello se conversaba en mi familia porque tengo unos tíos muy cercanos que, durante la Guerra Civil Española, migraron a Venezuela, donde es muy conocido todo esto. Entonces desde siempre he estado vinculado con la historia venezolana y sus figuras históricas. Pero para serte sincero yo no escogí a Bolívar. Lo que pasa es que Gabriel García Márquez, que fue mi amigo, leyó el libro de Miranda y me dijo “tienes que escribir el de Simón Bolívar”. Yo le dije “pero tú ya lo has escrito, de alguna manera, en El general en su laberinto”. Y me dijo “aún así hazlo, porque nadie ha escrito con el nombre propio del Libertador”. Y bueno, lo hice (risas).
Pudo haber sido Sucre también, o Santander.
Claro, pero tenía más información de Bolívar. Además, yo no hago una propaganda, esa no era mi intención. Pudo haber sido otro personaje, lo que me interesaba en ese libro es explorar los últimos días de alguien que siempre ha sido visto como una figura fuerte, sólida y, de pronto, sus últimos momentos son de enfermedad y soledad. Esa contradicción la encontré fértil para explorar otras dimensiones de la condición humana.
Para tratar estos temas, ¿por qué escogió la novela histórica y no la crónica o la divulgación?
Hombre, la novela siempre me ha parecido el género más apropiado para estos temas. Resulta que yo escribí lo que no encontré en los libros que leía. La historia de la Independencia está muy bien documentada y hay muchas investigaciones que son muy buenas, pero la gente quiere saber qué pasó y yo me propuse juntar todos esos datos y esos documentos y escribir una novela. Además, es como una introducción al tema, sazonada con escenas sentimentales, trágicas y esas cosas. Ya si uno quiere profundizar, pues ahí están los textos, las fuentes, los archivos.
Un escritor peruano, Miguel Gutiérrez, decía que el novelista es un historiador privilegiado porque ingresa allí donde los historiadores no pueden ingresar, a los sentimientos, las emociones.
No conocía a ese escritor que mencionas, pero mis novelas se ajustan a la verdad, nadie puede cambiar el pasado. Lo que hago es agregar elementos propios de la novela histórica, diálogos, escenas, ambientes. No puedo cambiar la historia, pero sí contarla de una manera amena y poniendo el énfasis en esos años.
En el caso de la Batalla de Ayacucho, ¿pudo haber sido distinta la historia?
No, la suerte ya estaba echada. Si no ocurría allí, ocurría en algún otro lugar y en algún momento. Y el resultado iba a ser el mismo. Yo he investigado el tema y no hay una sola manera de pensar que pudo haber sido distinto. Lo que se puede especular es el momento, la zona, etc. Pero de que los patriotas dirigidos por Bolívar ganaban la guerra es incuestionable. Tarde temprano iba a ocurrir.
Las batallas suelen ser representadas como grandes momentos masculinos. En el caso de su novela Un día de guerra en Ayacucho, el personaje principal es una mujer: Flora Barros. ¿Cuál fue el papel de las mujeres en Ayacucho?
Bueno, las mujeres siempre participaban en este tipo de guerras. Aquí en Perú las conocen como las rabonas. Como bien dices, en el caso de la novela Un día de guerra en Ayacucho, escogí a Flora porque era una perspectiva distinta de la guerra y, además, porque las mujeres, en esas guerras, acompañaban a sus maridos para asistirlos en la comida, la vestimenta, etc. Entonces son personajes que recorren de primera mano todo el proceso de la guerra. Esa perspectiva me permitía no sólo concentrarme en la batalla en sí, sino explorar también las tensiones previas y posteriores.
Finalmente, ¿qué queda de todo esto? ¿Valió la pena? A la luz del presente, ¿realmente se cumplió la promesa de libertad y bienestar que inspiraba a los patriotas?
No, claro que no. Después de las guerras de la Independencia, lo que vemos es que cada nación se desvivió en guerras civiles de por lo menos cincuenta años. Después de Ayacucho lo que vino es caos y violencia, aquí y en otros lados. La promesa no se cumplió, y ya vemos los resultados. Pero no se puede juzgar el pasado con ojos del presente. Lo que ocurrió en Ayacucho tenía que ocurrir, más allá de posturas políticas. Y pues, en ese momento, era la gran oportunidad para la construcción de un sistema nuevo.
Se lo pregunto por estos brotes de nostalgia monarquista que estamos experimentando en Latinoamérica. A raíz del surgimiento de la ultraderecha, hay grupos minoritarios que enaltecen la bandera española y discuten la independencia.
Pues no he tenido conocimiento de ello. Pero, en cualquier caso, lo hecho, hecho está.
Por último, hay algún libro que recomiende a nuestros lectores
Pues mira, todos los buenos libros son recomendables. Si quieres novelas, siempre recomiendo dos clásicos: Pedro Páramo, de Juan Rulfo, que es una exquisitez, y, por supuesto, la madre de todas las novelas, El Quijote.
Aprovechando su paso como invitado a la Feria Internacional del Libro de Lima 2023, conversamos con Michel Nieva, escritor argentino y autor de “¿Sueñan los gauchoides con ñandúes eléctricos?” (2013), “Ascenso y apogeo del imperio argentino” (2018), y “La infancia del mundo” (2023). La conversación se dio previo a su charla sobre ciencia ficción latinoamericana.
Michel Nieva
Empecemos por una pregunta general, Michel ¿qué es o qué representa para ti la ciencia ficción?
La ciencia ficción en su veta más comercial es esta idea de una novela de quinientas páginas, pero a mí me gusta pensarla más como un formato para escribir distintos géneros, tanto novela como ensayo, que son las dos vertientes de mi escritura. Es más, yo diría que uno es como la ficción del pensamiento y el otro como el pensamiento de la ficción, dos vertientes que están enlazadas: uno es ciencia ficción y el otro ciencia de no ficción.
Tus personajes pasan por una desilusión amorosa o existencial y de pronto se ven involucrados en proyectos políticos irreverentes ¿Cómo enlazas los sentimientos del individuo con algo mayor, más colectivo?
Hay una cuestión que emana de la poética e ideología borgeana que es el principal componente de cualquier discurso, y en particular de la política como complot y las conspiraciones en el terreno de lo ficcional. Él [Borges] tiene esta idea sobre el traidor y el héroe, de que cada historia es una copia de la tragedia y la comedia. Creo que en mi escritura, sobre todo en estos libros, hay un poco de satirización de la cuestión de los complots políticos pensados desde la ficción, es decir, cómo la paranoia es una especie de sintaxis que estructura la ficción política, y cómo esa paranoia puede disparar hacia peripecias completamente delirantes.
¿Todo proyecto político está condenado a ser tergiversado por esta paranoia? Me pongo a pensar en el proyecto socialista, el gran proyecto del siglo XX, y pienso hasta qué punto llegó la paranoia a cerrar a los individuos, y cómo las promesas y esperanzas que tenían puestas en él, se tergiversaron.
Sí, en el caso del individuo (y de algo más grande) en mi escritura, en especial en estos dos primeros libros, aparece el individuo frente a una corporación o asociación con intereses, a la que el individuo no tiene acceso, y entonces la paranoia es la única manera de tratar de inmiscuirse en ellas. Es decir, la paranoia también como elemento político que permite pensar una posible aproximación a esos proyectos, a esos poderes. Creo que eso estaba en el “Comité anti francés” (el primer capítulo de Ascenso y apogeo del imperio argentino), que es un poco de la literatura argentina con esta cuestión del complot…
¿Siempre no?
Sí, el complot está presente por ejemplo en Roberto Arlt…
¿Pero esto del complot es un invento argentino?
(Risas). Bueno también es interesante que en Argentina está asociada al jeroglífico, como una lengua que hablan personas que vienen de afuera, por ejemplo, Sarmiento tiene esta cuestión de que anota una frase en francés cuando se escapa de Rosas y él dice que los rosistas lo toman como un jeroglífico porque no saben francés, y empiezan a crear teorías paranoicas que dicen que es un jeroglífico, y es un poco esa cuestión de una lengua que no se sabe ni se conoce, lo que dispara el complot.
Bueno acá en Perú también hemos tenido presidentes que escribían en francés, pero nunca habíamos llegado a ese nivel de enunciación.
(Risas). Bueno el complot estaba en Arlt, en Borges… hay muchos cuentos en los que aparece el complot como la base de lo político.
Y de lo literario, me imagino.
Sí, como el lugar en el que se cruzan.
¿El humor en tus libros es parte de una estrategia dentro de estas conspiraciones?
Bueno yo traté de ser un escritor serio, realista, de crítica social, y fracasé rotundamente. No me quedó otra que irme al otro extremo, que fue como la sátira. Fue por descarte que llegué al humor.
¿Y sentiste ahí una liberación que no había en el otro lado, en lo más solemne, en la literatura seria?
En general yo rehúyo bastante de lo lacrimógeno y del patetismo, creo que el humor es una estrategia que permite tomar distancia de cierto discurso naturalizado en lo social. Yo lo llamo, más que humor, el absurdo. Es decir, situaciones completamente naturalizadas (políticas, sociales, culturales) en las que el absurdo permite demostrar la contingencia de ese entramado.
Yo te lo preguntaba porque en estos tiempos de cancelación y corrección política, con aumentos de denuncias de censura, sentí que el humor en tu literatura era una vía de escape para decir cosas que en otros contextos serían completamente censurables.
Creo que mi escritura también responde a un rechazo o un contexto de época, que tiene que ver primero con la autoficción, que es como el subgénero de las redes sociales, y también de la forma de leer de las redes sociales, que no es una manera literaria de leer, sino una manera literal, y es con eso que tiene que ver la cancelación: con no poder leerse ningún tipo de discurso en varios sentidos.
Ausencia de ironía, digamos.
Sí, sí. Creo que vivimos en una época de lo inmediato, en la que estas escrituras y maneras de leer responden a lo inmediato. A mí me gusta pensar la mediatez como instrumento para entender la inmediatez de nuestro tiempo. Y ahí aparece por un lado la extravagancia de las historias, que parecen muy disparatadas pero que también están conectadas a entender un tiempo presente, y creo que el humor y el absurdo también responde a esta distanciación. O sea, me gusta como el recurso de pensar algo que está completamente extemporáneo, llega a un nivel de aceleración mediante el humor, el disparate y la paranoia, que de una manera incomprensible acaba por ser completamente transparente con el presente. Yo tengo un poco de esa superstición de que solo se puede llegar a lo inmediato mediante la mediatez más extrema.
A eso iba. El tópico general de la ciencia ficción siempre ha sido el apocalipsis o las distopías horribles y tóxicas (digamos, Orwell, Huxley, Dick). De pronto leo tu ciencia ficción y me muero de risa. Es completamente distinto. En ella el futuro también me da miedo, pero me da miedo mientras me estoy riendo. ¿Fuiste consciente de eso? ¿Te diste cuenta que mezclando ciencia ficción y parodia o disparate podía salir algo distinto de la tradición, pero dentro de la misma?
Sí. Creo que es un intento también por pensar el futuro situado en la realidad latinoamericana. Los autores que mencionas siguen también un discurso que está tatuado a una producción del Norte, que nos llega como si fuera el futuro universal pero que es tan diferente a nuestras realidades, que se vuelve satírico en sí mismo. Esa gesta patriótica y la relación con la tecnología que tienen en el Norte, es muy distinta a la del Sur, y creo que al usar la sátira es también como satirizar esa ciencia ficción que no se identifica con las realidades latinoamericanas.
Cuando leía los gauchoides decía “aquí hay cumbia villera con ciencia ficción tradicional”, y de ahí ha salido algo nuevo.
(Risas). Sí. Aparece la cuestión de una relación distinta con la tecnología que tiene que ver con que está puesta al servicio de la violencia, pero también hay esta cuestión de lo falsificado, del contrabando, que es la manera que se accede a lo tecnológico en otra región. Y por ese lado aparece la cuestión del humor.
¿Cómo escribes tus libros? No sé si te han hecho esta pregunta antes, pero cómo es el proceso. Digamos, vas al archivo en busca de un dato histórico o de una fecha específica, y a partir de ahí sale…
Sí, por un lado, está la parte del archivo, me gusta trabajar con elementos históricos de Argentina o de Latinoamérica. Por otro lado, hay un escritor argentino Carlos Gamberro que piensa que hay esta gran tradición española del barroco y un poco el modernismo latinoamericano tiene como función distanciarse del Barroco como procedimiento (y Borges es el gran cultor de hacer una literatura antibarroca o antiespañola). Sarmiento decía…, digo, perdón, Borges decía ese chiste de que para independizarse de España la literatura latinoamericana se puso a copiar a Francia, y bueno esta cuestión de ser antibarroco es el procedimiento de Borges. Gamberro dice que esta tradición sería rioplatense, con una escritura mucho más limpia y sin tanto artificio técnico. El Barroco aparece en la imaginación, no tanto en la técnica sino en el contenido, y a mí me interesa un poco esta condensación de aglutinar muchos elementos que va también un poco en contra de la ciencia ficción comercial norteamericana, que es esta cuestión de tener un argumento que parezca atractivo y dosificarlo en 500 páginas. Yo soy una persona que está en contra de la dosificación. Para mí es como una sobredosis de imaginación lo que tiene que ser la escritura. Esa sería la definición. O sea, por ahí tengo ideas para cinco novelas y las aglutino en un solo cuento.
Me has hecho recordar una frase de Ariana Harwicz que dice que el escritor solo tiene que ser fiel a una sola cosa, la sintaxis, y que el resto es política. ¿Te parece que por ahí va la idea de la condensación que dices, es decir, que la sintaxis define el estilo y el modo de escribir?
Sí, yo lo llamaría la poética, en el sentido que yo hablaba de la mediatez para entender lo inmediato, y por ahí que la manera política para abordar el presente no sea algo periodístico o panfletario, sino llevar al extremo una poética, o sea, radicalizar una poética como una manera de tener una aproximación política desde la literatura.
Digamos una manera de intervenir en la realidad desde la ficción.
Sí, y para mí eso tiene que ver con esto de la sobredosis de imaginación.
Sobre la sobredosis, cuando estaba leyendo tus novelas vi referencias sutiles a ‘Fight Club’, y a películas de Carpenter y Tarantino. ¿Cómo te vinculas con ellas? Me imagino que es parte de la sobredosis de imaginación que mencionas.
Bueno hay una frase de Hitchcock que dice que solamente los malos libros se pueden convertir en películas. De hecho, siempre tuve como que este complejo de escribir algo que sea imposible de cinematografizarse (si es que existe esa palabra), escribir historias que fueran imposibles de realizar ni con el mayor presupuesto hollywoodense. Pero sí, me interesa el cine de género, el cine gore, clase B, Vincent Price, Cronenberg, Carpenter.
Acerca de tu última novela, La infancia del mundo, uno de los aspectos más destacados es la descripción de un mundo terraformizado por el hombre y el calentamiento global alentado por él. ¿Cómo crees que inciden (o incidirán) las condiciones atmosféricas extremas en el temperamento de las sociedades? ¿Puede acelerar un choque de clases? (pregunta formulada por Sebastian Uribe)
Bueno eso es una hipótesis del aceleracionismo, es decir, la aceleración de los problemas propios del capitalismo va a llevar a una lucha de clases. En la novela creo que aparece la cuestión más bien de cómo se profundizan las desigualdades con las catástrofes, o sea creo que un problema de la novela y de mi escritura es si hay un límite de lo que el capitalismo puede convertir en una mercancía, Incluso si se pone en peligro la continuidad de la especie, creo que en la novela aparece esta cuestión de que el fin del mundo no es el fin del capitalismo, o sea como que el capitalismo imagina un futuro aun cuando ya no exista más el mundo. Digamos, esta cuestión de la terraformación de otros planetas, convertir un ecosistema en una mercancía. En la novela hay una empresa que, como si fuera un McDonald’s climático, puede como reproducir ecosistemas desaparecidos en la tierra en otros planetas y ello, a su vez, solo lo pueden gozar multimillonarios que tienen acceso a pagar el precio de los hoteles que están en esos ecosistemas.
Una curiosidad. ¿Para ello te inspiraste en la película Avatar, o en el último libro de Latour sobre el calentamiento global? ¿De dónde salen estas ideas, o ya es parte de un desarrollo intelectual propio viendo cómo el capitalismo se apropia de los recursos naturales?
Hay un autor de la ciencia ficción dura que es Stanley Robinson y que aglutina un poco todas estas teorías del ecosistema como algo que es una especie de metabolismo, esto es, que si se logra producir esas interacciones ecológicas se pueden replicar en otro lado. Está la teoría de Lynn Margulis, la Hipótesis Gaia, de que el planeta es un ser viviente en el que intervienen un montón de organismos, y que para reproducir un ambiente en el que tenga que vivir un humano, en realidad lo más importante no es el humano, sino los microorganismos bacteriales que producen una serie de condiciones atmosféricas y geológicas. En la novela aparece esto como si se pudiera hacer una especie de recetas para replicar un ecosistema
Violencia que se infringió, violencia que se engendra, La infancia del mundo se puede leer como una historia de venganza. ¿Cómo fue abordar este tema en la infancia del niño dengue?
Sí bueno el niño dengue es una criatura mutante (mitad humano, mitad mosquito) que sufre bullying en la escuela, sufre una cantidad de vejaciones tal que se vuelve una especie de complejo que la proyecta hacia afuera. Es curioso cómo después mucha gente me dijo que se sentía identificada con el niño dengue.
Ahora que lo mencionas, cuando estaba leyendo ‘Sueñan los gauchoides…”., y el “Ascenso…”, hay un momento dentro de la lectura que uno dice, bueno puede que esto sea real o puede que no, pero más allá de su contexto uno siente lo que están viviendo. Hay una identificación que trasciende el escenario en el que se hallan los personajes. En ese momento yo sentía qué estabas tratando de decir que más allá de los contextos, ya sea pasados, presentes o futuros, hay una serie de temas que no han sido del todo ahondados. El poder, el amor. No sé si tú lo veías así.
Bueno uno de los temas que más me interesa a mí es lo no–humano, y cómo lo no–humano se imbrica con lo humano a partir de la violencia, que es una interacción deshumanizante de cuerpos y territorios. Y como eso es llevado al extremo con una criatura de la que es imposible identificarse, pero que puede suscitar digamos, sentimientos. Casi como un experimento mental…
Incluso puede ser un sistema lo no–humano.
¿Cómo un sistema?
Digamos, el capitalismo puede ser un engendro no–humano de la actividad humana.
Sí. Por un lado, veía lo no humano como un sistema deshumanizante creado por la humanidad –pero que trasciende la humanidad– y como algo que se vuelve algorítmico y matemático; y, por otro lado, lo no-humano como criaturas que son un ensamblaje mutante y que no son reconocibles como cuerpos humanos.
¿La razón es tóxica, la razón nos deshumaniza? es una pregunta filosófica, pero se me viene a la mente al leer toda tu literatura y lo que me dices ahora. ¿Necesitamos bromas para desprendernos esa toxicidad a veces la razón nos da, de esa paranoia que produce?
Más que razón, la llamaría monetización algorítmica, o sea, cómo el funcionamiento del capitalismo está relacionado con lo matemático. En la novela aparece esta cuestión de una bolsa de valores de biofinanzas, que son paquetes accionarios que especulan sobre la ocurrencia de nuevas pandemias y ven qué empresas van a beneficiar; aparece esta cuestión de producir catástrofes que solamente se ve en términos numéricos. Ahí aparece lo numérico al servicio del capitalismo, como una manera de falta de empatía total de cualquier tipo de sufrimiento.
Un funcionamiento ya por lejos de una voluntad específica, digamos…
Claro, hay esta frase famosa de Jameson que dice que es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo, y como que en la novela aparece un capitalismo que trasciende el mundo. Entonces, cuando este desaparece, el capitalismo aparece como si no estuviera gobernado por ningún humano.
Hay apartados dedicados a los videojuegos, su adicción y sus avances de efectos especiales. ¿Cómo es tu relación con este mundo?
De chico jugaba una consola que se llamaba Family Game, que era una súper Nintendo (la Nintendo falsificada que se vendía en Argentina, porque la Nintendo era muy cara), y en ese momento comencé a escribir guiones de videojuegos. Ese fue mi primer acercamiento a la ficción o a la creatividad. Después quedó como un poco descartado, hasta que hace unos años me contacté con un grupo de hackers y creamos un videojuego en 8 bits (videojuego inspirado en Sueñan los gauchoides…). Ahí como que volví a entrar a una manera de creación de ficciones no literarias, y en la novela aparece un poco. Digamos, es una novela sobre la infancia, y yo introduje un poco de las infancias contemporáneas, y de cómo el videojuego es uno de los principales mecanismos de producción de subjetividad, es decir, como artefacto cultural. Así como en otra época era el teatro o el cine, hoy para los chicos es Minecraft (y todos esos juegos que tienen que ver con creación de mundos). En la novela me interesaba pensar cómo los personajes entran a la realidad a través del videojuego, que era un videojuego que, a su vez, conectaba esa geografía del futuro con el pasado, porque la novela transcurre en el siglo XXIII, pero el juego transcurre en el siglo XIX. Digamos, se conecta la geografía a partir de los tiempos pasado y futuro.
Era una manera de poner en práctica la novela, digamos, sacarla del texto y hacer de lo audiovisual una experiencia inmersiva para el ‘jugador’.
Sí, aparece como procedimiento literario porque permiten narrar otra fantasía dentro de la fantasía, pero también es una idea de cómo el videojuego es hoy en día una herramienta para entender un montón de industrias (por ejemplo, los cohetes hoy están dirigidos por un joystick, los drones…)
Incluso el submarino del Titanic, que pasó hace unas semanas..
Sí. Y lo mismo las finanzas, como algo que se controla como si fuera un videojuego. Entonces, aparece como una especie de “teatro mundi” en el que el videojuego es la gran matriz en la que se entiende la realidad.
El gran simulacro de Braudillard.
Claro, sí. Sí.
Una vez Piglia hizo una diferencia entre el cuento policial clásico y el thriller. ¿Te animarías a hacer una diferencia parecida entre la ciencia ficción tradicional y la ciencia ficción latinoamericana, que es precisamente de lo que vas a hablar en la feria del libro?
Sí. La relación de la tecnología con la violencia, puesta al servicio de la precarización de la vida, y pensar los sistemas económicos como un mecanismo que en el futuro degradan sociedades, y que es algo muy propio del ciberpunk, permean muy bien a la realidad latinoamericana. La diferencia estaría en que la ciencia ficción inglesa la norteamericana mira también el futuro desde el colonialismo –esta cuestión de conquistar otros planetas aparece como un imaginario Imperial–, y bueno, nuestra realidad se vive desde otro lado
Desde la visión de los conquistados.
Sí, exacto.
¿Qué estás leyendo por estos días? ¿A qué autores recomendarías para seguirle la pista?
Eh… ¿contemporáneo?
Si nos lo puedes mencionar.
Bueno ahora estuve leyendo un filósofo brasileño que se llama Ailton Krenak, que habla sobre futuros ancestrales…
¿Algo que ver con History Channel? (risas)
No, no (risas). Me parece un pensador interesante. Después estuve releyendo a Voltaire, pero ya no sería contemporáneo.
¿Algo de ficción?
Bueno se está produciendo mucha ciencia ficción en Latinoamérica, en general. Por ejemplo, en Uruguay está la obra de Ramiro Sanchiz, Rita Indiana en el Caribe u Oddilus Vlack en República Dominicana.
“No creo en la dicotomía del libro físico versus el libro digital o las librerías físicas versus el comercio electrónico”.
Por Erick AbantoLópez
En el marco de la 27 Feria Internacional del Libro de Lima 2023, entrevistamos a Daniel Benchimol, comunicador argentino, director de la consultora Proyecto 451 y experto en estrategias digitales dentro del mercado editorial en América Latina. La conversación fue el viernes 21 de julio, un día antes de su conferencia magistral acerca del uso de la IA (Chat-GPT) en procesos editoriales, en el marco de las Jornadas Profesionales de la FIL.
¿Cómo aprecias al mercado del libro digital en América Latina hoy en día?
Me gusta dividir el mercado en dos frentes. Primero, se encuentra el mercado del libro digital, de los libros que produce el sector más tradicional, es decir, editoriales que tradicionalmente están publicando libros físicos y que producen sus respectivas versiones digitales. Ese es un mercado que ha ido creciendo poco en todo el mundo; en los mercados más desarrollados (los anglosajones), han llegado a niveles del 20%. En España, nuestro mercado más cercano, ha llegado a tasas de 5% o 6%. En América Latina, el número es similar o incluso menor. Se trata de un mercado que no ha crecido como se suponía hace diez años. Es un sector de editoriales que han ido adaptando sus catálogos; en este contexto, se debe advertir las diferencias entre lo que es una editorial académica, una editorial de ficción, una infantil, etc. Luego, en segundo lugar, también me gusta observar qué es lo que sucede con el libro digital en otros escenarios donde habitualmente las editoriales no participan, pero están ocurriendo los sucesos más interesantes en términos de lo digital. Por ejemplo, existe el caso de Wattpad, que claramente es un plataforma de libros digitales donde las editoriales toman parte recién al final del flujo de la cadena. Lo que está ocurriendo ahí es una masa crítica de escritores y lectores, una cantidad de circulación de contenidos en formato digital enorme, muy potente en América Latina, que después toman formas, incluso, en productos audiovisuales. Entonces, se observan dos negocios: uno impulsado por el sector tradicional que ha crecido poco y que probablemente siga creciendo en ese ritmo, y otro que digamos está moviendo la superficie, que emerge sobre todo en empresas que no provienen del sector tradicional.
En ese sentido, ¿qué caracteriza a un modelo de negocio digital?
Existen dos variables, las primeras que me gusta señalar, que cambian mucho entre un libro físico y un libro digital. La primera es que el contenido se reproduce infinitas veces, y contribuye a que toda la dinámica del negocio sea distinta. En toda su historia, el sector del libro estuvo pensado bajo una matriz de funcionamiento: producir una cantidad de ejemplares de acuerdo con la capacidad de la editorial. Ese es el alcance que va a tener la circulación de esa obra: imprimirá mil, dos mil ejemplares, y se acaba. Juega mucho con la dinámica del libro que se agota. Un libro digital es infinito, ya que puedes reproducirlo las veces que quieras, incluso para mal (ahí entra la piratería, por ejemplo), pero es una variable que influye en que todo el negocio sea totalmente distinto. En segundo lugar, se encuentra la otra dinámica: la globalidad, la internacionalización del contenido. Una vez que está publicado, el libro digital está disponible en todas partes del mundo al mismo tiempo. Esto permite que mercados de nicho, o hiper nicho, que antes tal vez no eran tan relevantes, tan interesantes o requerían mucho esfuerzo, hoy puedan ser muy importantes, pues no importa dónde se encuentren las personas: mientras manifiesten un interés, una característica o una profesión, pueden llegar a todas partes del mundo. Esas dos variables permiten que pensemos en un modelo de negocio distinto, el cual no puede emplear las mismas reglas de juego, como los precios, los esquemas, etc.
La reproductibilidad infinita del contenido digital me recuerda a la piratería. Dentro de este ecosistema digital, ¿cómo se puede enfrentar la piratería? Por ejemplo, pienso en Z–library, Epublibre o Lectulandia.
Existen muchas estrategias para combatirla y todas son válidas, pero yo me inclino por transitar la línea que ha seguido la industria de la música, o de lo audiovisual, incluso de los videojuegos, la cual se vincula con disponibilizar la oferta, es decir que los libros estén disponibles.
¿Te refieres a modelos como Perlego o Scribd?
Sí, claramente, pero no sólo que tenga que ver con un modelo de suscripción, pero sí con que los contenidos se encuentren disponibles. En América Latina, muy pocas editoriales digitalizan su contenido y los ponen a disposición en formato legal. Pienso en las editoriales grandes y las medianas, pero todavía hay un universo de contenido que sólo se publica en papel. Esto invita a la piratería, ya que el contenido no disponible de forma legal la promueve. La primera acción necesaria consiste en disponibilizar el contenido en todas las plataformas y hacerlo a un precio acorde a esta estrategia de negocio.
¿Qué opinas de la digitalización de los repositorios virtuales de las instituciones oficiales, no gubernamentales, que escanean los libros y los fondos editoriales que poseen?
Entiendo a lo que te refieres. En realidad, observo una especie de debate casi mundial entre las bibliotecas, las instituciones universitarias, las editoriales, el cual se relaciona con una línea muy finita entre la función que cumplen los repositorios y las bibliotecas en relación con salvaguardar los contenidos, de garantizar que estos tengan una réplica digital, que estén accesibles para todos. Sin embargo, por otro lado, se trata de contenidos con propiedad intelectual, derechos comerciales, etc. Entonces, aprecio una línea muy finita que ha llegado, en Estados Unidos, incluso a litigios judiciales.
¿Cuál es tu punto de vista respecto a las diferencias de los procesos de digitalización de editoriales y organizaciones estatales?
Las digitaciones deben estar en manos de los actores que producen contenidos, no tanto en los actores públicos. Sin embargo, también se relaciona con lo que te contaba: las editoriales no están avanzando seriamente en la digitalización de sus fondos. Es necesario que los contenidos estén digitalizados.
Respecto a los derechos de autor y la creación en general, aparece el tema que ha motivado tu presencia en Lima: las oportunidades que ofrece la Inteligencia artificial (IA), a través del Chat-GPT, dentro del mundo del libro. Cuéntanos de qué se trata esto, cuáles son esas posibilidades y qué viene.
Justamente, tendré una exposición en la FIL Lima 2023 sobre el tema. GPT, la tecnología que está por detrás, la sigo desde hace por los menos cuatro años con la idea de que era algo claramente disruptivo. No sé si lo imaginaba para el 2023, pero había algo ahí muy interesante que iba a impactar en el mundo del texto, y todo lo que tenga que ver con la creación de los textos. Personalmente, como una forma mía de ver las tecnologías, tiendo a pensar que la inteligencia no va a tener un foco sustitutivo, sino nos va a permitir amplificar y potenciar mucho lo que somos. En el sector editorial, hay una oportunidad única. No sólo en la difusión y en la comercialización, sino en todo. Desde el inicio hasta el final -en toda la cadena del libro-, este tipo de inteligencias tienen algo que aportar para hacer mucho más eficiente y creativo todo el proceso de elaboración del libro. Me gusta pensar que las inteligencias artificiales nos van a permitir generar nuevas creatividades que hoy ni siquiera las podemos visualizar con claridad. La mejor metáfora que he encontrado tiene que ver con lo que ha ocurrido con la fotografía. Cuando la fotografía se inventa, dejamos la humanidad dejó de pintar cosas que se parecían a una foto, porque ya no tenía sentido hacerlo. Por ello, empezamos a pintar y dibujar más en abstracto. En otras palabras, entendimos la pintura, y toda la actividad plástica, por otro lugar. Las inteligencias artificiales nos van a permitir escribir textos, crear imágenes de una manera que hoy ni siquiera podemos concebir, pero que es totalmente novedosa. Debemos esperar que se manifieste.
También es importante que los actores dentro del mundo del libro estén interesados.
Es la dirección del mismo fenómeno que hablábamos al inicio con el libro digital. Puede ocurrir o no, pero aún si no ocurre, aún si la industria del libro o los autores tradicionales no se ven involucrados en ello, va a ocurrir igual y ocurrirá por otros lugares, pero va a ocurrir. Ahora, la industria del libro tiene unas particularidades únicas por encima de cualquier otra industria. Probablemente, es la industria que más productos únicos genera por año: estamos hablando de decenas de miles de libros nuevos que se publican todos los años. Esa dinámica, ese volumen de contenidos, a partir del uso del la IA, se puede enriquecer con mucha información que va a permitir que toda la cadena de microcomercialización sea mucho más eficiente. Esto evitará ciertos problemas actuales: cuando quieres buscar un libro, no lo puedes encontrar, porque no sabes dónde está, etc. La IA es capaz de que toda esa cadena de circulación mejore notablemente, es decir que encontremos los libros que estamos buscando. En otras palabras, esto convertirá toda la situación del libro más eficiente.
Un modelo de negocio digital, un emprendimiento editorial o algo por el estilo, ¿cómo hacerlo rentable o sostenible dentro del ecosistema digital? Quiero decir, ¿qué es lo que define la transición, cómo escoger los formatos? Hay editoriales que publican en PDF, otras en ePub, otras todavía en formato Kindle. ¿Eso depende del editor, de sus orientaciones?
Lo que más les cuesta a las empresas editoriales está relacionado con la vinculación que tienen con sus lectores finales. La industria editorial del último siglo aquí funciona bajo una dinámica en donde hay una suerte de cadena de valor, y se observan una especie de eslabones donde actúan los actores que van participando de una manera muy lineal. Entonces, tienes autores que conocen editores, se produce el libro intelectualmente, se hace todo el trabajo operativo, se produce fabrilmente, se reproduce, se imprime, se genera la versión digital, se crea el audiolibro, se empieza a distribuir el libro y ahí recién inicia una fase de comunicación, prensa, redes sociales, eventos, ferias. Esa es la dinámica. En cualquier negocio digital, esa dinámica se invierte por completo. Lo primero que tendría que tener una editorial es una masa crítica de lectores, una comunidad que impulse el negocio que queremos desarrollar, que haga que después no importe demasiado si vamos con el libro físico o digital o con modelos de suscripción.
Entonces siempre el foco está en el lector.
Sí, siempre, pero no es el foco que tradicionalmente ha tenido la industria del libro. Esta siempre ha manifestado muchos intermediarios, es decir, su relación con los lectores ha estado intermediada.
Al final, era la oferta, digamos, lo que definía, es decir, a ver si compran o no.
Es la diferencia entre empujar la oferta y, por otro lado, generar una demanda directa, la que es, en general, cualquier modelo digital. Este es el principal desafío y la principal complicación que surge cuando ves que una editorial no logra desarrollar un modelo de negocio digital, es decir que distribuye sus libros digitales y no tiene el mismo éxito o resultado que con los libros de papel, o no posee un masa crítica que sostenga esa producción.
Una editorial que, durante la pandemia, se lanzó a realizar la transformación digital, que quiso pasar a lo digital, pero no construyó bien la arquitectura digital de su página web, al final, lo que publicaba se terminaba filtrando. ¿Cuán importante es poseer una buena página web en estos casos? ¿Es la página web el front de la editorial, y ya no el stand o la librería?
Aún hoy, que muchas veces se ve un poco añejo el concepto de la página web, es el único lugar donde podemos establecer un vínculo con los lectores y tener un absoluto control de todo. Las redes sociales sirven como un canal para comunicarnos, para amplificar nuestra voz, para llegar a nuevas audiencias, para construir comunidades, pero siempre estamos un poco supeditados a las reglas y a los cambios que estas plataformas quieran marcar. Donde somos amo y señor de las cosas que ocurren es en la página web. La página web debe tener todos los condimentos de acuerdo con los objetivos que tenga la editorial. Puede ser una página web que comercialice libros físicos y digitales o no. Pero tiene que ayudar a darle difusión a sus libros, a sus autores. Es un eslabón absolutamente central y muy desatendido.
En particular, ¿qué te parece Buscalibre?
Buscalibre y otros nuevos actores en América Latina han ido aprovechando la ausencia de Amazon en estos mercados. En general, es una plataforma que ha funcionado muy bien comercialmente en aquellos países donde no hay leyes de precios fijos (no así en Argentina o España, por ejemplo, donde existe un precio único por el libro, por lo que no puede tener más de un 10% de descuentos). Entonces, este tipo de cadenas no tienen demasiadas oportunidades por la demanda, que es lo que sí generan otros mercados, donde esta ley no existe y pueden presionar con descuentos agresivos del 40%, del 60% en adelante.
Cuando Buscalibre irrumpió aquí lo primero que hubo fue un sobresalto de las llamadas librerías tradicionales, quienes no supieron qué era esto, pero con el tiempo se adaptaron e incursionaron también en el e-commerce. Hoy, viéndolo en retrospectiva, Buscalibre hasta puede parecer una propuesta que ha surgido para empujar la innovación.
Desde que comencé a trabajar en el asunto, no creo en la dicotomía del libro físico versus el libro digital o las librerías físicas versus el comercio electrónico. Me parece que son debates que no tienen demasiado sentido. Obviamente, son más que justificados los temores que puedan tener pequeñas librerías independientes cuando ven que aparecen estas grandes plataformas con descuentos agresivos, pero la verdad es que esto lo vemos en todos los tipos de mercados. En nuestro caso, no hubo ni grandes caídas en la comercialización de los libros físicos ni grandes cierres masivos de librerías. No me parece que haya un formato o un canal que atente contra el otro, pero sí ayuda a dinamizarlos, a cambiarlos, a pensarlos de otra manera. Es una convivencia necesaria y, desde mi punto de vista, sana. Promueve fricciones que son necesarias, debates que son necesarios. La realidad es que a mí me gusta siempre pensar en el lector, que el lector sea el que elige qué formato quiere, de qué manera quiere que sea el contenido. Estamos en mercados donde las fronteras que tenemos por crecer son enormes. Por ello, debemos fomentar el hábito lector; esto va a ayudar a todos. Por lo demás, cualquier estrategia que genere que se vendan más libros siempre va a ser buena.
Por último, ¿qué expectativas tienes de la Feria Internacional del Libro de Lima 2023?
Siempre es una oportunidad enorme visitar las distintas ferias que existen en la región. Es un beneficio que me brinda la profesión, lo cual es muy enriquecedor. Vine hace cinco años y me encontré con un sector editorial que estaba empezando a desarrollarse profesionalmente. En este contexto, hay desafíos comunes a todo el sector, lo que se relaciona con lo que hemos conversado, y a lo que le sumaría el costo de producción del libro. Digamos, se observan fenómenos globales y otros muy particulares. Es una gran oportunidad. Quiero conversar con los editores en este evento, pues deseo apreciar cómo se ha desarrollado el mercado pospandemia en un contexto de regreso a una presencialidad previa que ha ganado muchas habilidades digitales.
La novela es como los buitres que están alrededor de la carroña.
Mario Vargas Llosa,
Lima, 26 de mayo de 1965
Jaime Bayly ha escrito una pieza explosiva y desenfadada de éxtasis y nostalgia, de carcajadas y lamentos, de vida. La celebración más histriónica y socarrona de los héroes admirados, la más ponzoñosa y divertida muestra de nuestras miserias, la expresión más delirante, subversiva, paródica, de homenaje y parricidio. El recordatorio cachaciento de que la ficción lo devora todo, que todo es posible en la ficción y que ella admite todo. Los genios es la demostración más sarcástica –y la más impúdica– de que en la ficción se puede estirar la libertad imaginativa, pendenciera, satírica, la libertad a secas, hasta sus últimas consecuencias, hasta encender, literalmente, el fuego de la creación.
En su última novela, Bayly construye o reconstruye el retrato completo de un vínculo extraordinario entre dos hombres épicos, un vínculo permanente de amistad y rivalidad, que comenzó una noche en el hotel más exclusivo de Caracas y terminó, casi diez años después, con un puñetazo seco en un cine de Ciudad de México. Pero lo que parece una apuesta documental y solemne, de novela histórica y elogio razonado, se convierte, con el paso de las páginas, en una crónica acompasada de la trayectoria literaria, intelectual y social de ambos escritores, y de su protectora, su confidente y mánager, la dueña de una agencia literaria barcelonesa con pretensiones empresariales de escala mundial. Y luego deviene, sin pausa y sin tregua, incesante, conmovedor y sorpresivo, en un largo homenaje a muchas de las figuras y personalidades del espectáculo, la política y las letras que habitaron esa época con un estilo y una presencia ineludible y a veces arrolladora: ahí están Carlos Barral, Bryce Echenique, Jorge Edwards, Joaquín Sabina, Fidel Castro, Salvador Allende, Juan Velasco Alvarado, Haydeé Santamaría, Julio Ramón Ribeyro, Cristina Peri Rossi, Pablo Neruda, Julio Cortázar, las actrices Katy Jurado y Camucha Negrete, Sebastián Salazar Bondy, Plinio Apuleyo Mendoza, Carlos Fuentes, William Faulkner, Álvaro Mutis, Elena Poniatowska e inclusive, brevemente, Pablo Picasso.
Con una destreza inédita, Bayly trasparenta el mecanismo emocional por el cual una mentira cruel –una ficción peligrosa– impulsa al sujeto moralmente comprometido a la acción real violenta, a la brusca alteración de la realidad en favor de una inmediata justicia; es decir, la manera por el cual cierta ficción empaña la razón de quien defiende razones y lo nubla en un arrebato de fervor y violencia.
¿Cómo una simple y breve mentira, un cuentito vano, una fábula ligera, puede anular cualquier fuero racional y equilibrado, y liberar nuestras fuerzas más irracionales, obnubilarnos hasta volvernos perros agresivos? ¿Cómo un sencillo rumor no corroborado, inventado por la mujer amada para celar y pedir cariño, puede disolver el andamiaje racional de su marido infiel hasta transformarlo en un animal que golpea para defender su territorio y la legitimidad machista de su dominio? ¿Hasta qué punto esta tensión entre ficción y realidad enmascara una tensión sexual de dominio, y hasta qué punto la tensión entre libertad sexual y patriarcado esconde una tensión entre una ficción que empieza a ser asumida como real y otra que va perdiendo poder en la realidad?
Bayly instala el contraste entre dos modos de vivir la masculinidad machista –el fiel que es el mejor amigo de su esposa y aun así termina noqueado por una escena de celos, y el infiel que, siendo mujeriego, no deja de ser amante y vigía metódico de su esposa– y en el centro coloca a una joven que no sólo quiere ser esposa, sino también quiere dejar de ser objeto, una joven que quiere ser sujeto, que también quiere hacer, que quiere ser libre siendo alguien, pero que no puede, que a pesar de su energía, ya no puede huir, que le cuesta evadir el poder seductor, cómodo, engañoso que la empuja otra vez, irremediablemente, a lavar, cocinar, planchar y limpiar.
Y como en otras ficciones de Bayly, aun tratándose de personajes homónimos de personas famosas y exitosas, al final siempre terminan perdiendo por algo que no fue bien procesado o entendido: el golpeado pierde a su amigo por un malentendido de celos, el agresor pierde su compostura por un malentendido de su honor, la joven pierde su destino por un malentendido en su rol conyugal. El golpeado pierde por confiado, el agresor por violento, la joven por sumisa.
No obstante, más allá de estas pequeñas pérdidas, que no son más que extrapolaciones de las últimas escenas de la novela, uno de los tantos méritos de Bayly reside en la estrategia que despliega para contar su historia.
Para empezar, el narrador no trata igual a los dos personajes principales. Es más, en muchas ocasiones, se muestra compasivo e indulgente con García Márquez: le perdona sus preferencias políticas –que, muy enfático, detesta–, le acompaña en sus aventuras más románticas, lo sigue con candor cuando está en escena, le hace contar chistes y lo celebra, le hace cantar vallenatos y lo celebra, le hace hablar con su esposa y no se entromete, lo mira con piedad, fraterno, benévolo con sus creencias, cómplice de sus supersticiones, siempre con ganas de tener anécdotas con él, de contar sus pequeñas tragedias juveniles, su vida pobre en París, su levedad y su alegría contagiosa. El narrador es generoso con él, nunca lo desnuda ni lo expone en una situación bochornosa, lo mima, lo sigue; en cierto modo, lo quiere.
Por el contrario, a su otro personaje, Mario Vargas Llosa, el narrador nunca deja de joderlo. No lo detesta, pero no lo quiere. Lo busca, le hace bromas, lo persigue hasta en sus encuentros íntimos, no lo deja en paz. Se burla de su seriedad, se mea de risa cuando lo ve. Y cuando descubre que es mujeriego, afila la puntería y nunca lo suelta. Le hace mil criolladas, se mofa en su cara, se desternilla de risa cuando cae en la trampa, y siempre encuentra una manera de ponerlo en aprietos. Pero el personaje lucha y no se deja, resiste, y, a veces, tiene el temple y la firmeza del héroe. El narrador se maravilla de esa tenacidad, lo menciona con orgullo, pero no da tregua, radicaliza su joda: castra a su hijo con un perro una tarde de borracheras y a él lo zarandea con almorranas una mañana de arrechura, y en el rato menos pensado le pone otra mujer delante, y si no es una amante, es una prima, y si no es una prima, una tía, una actriz, una mujer de la calle, una francesa, una limeña o incluso, exagerado, perverso, como si fuera pasado oculto o promesa utópica, un «para Mario, todas las putas del mundo».
Ahí está el mérito, la broma, la magia. El truco de esta ficción.
Bayly usa todos los temas centrales de la obra narrativa del escritor Mario Vargas Llosa y los refleja, invertidamente, sádicamente, con intención plena de tergiversar su potencia evocadora, en la historia singular y graciosa de su personaje Mario Vargas Llosa.
Y así, al igual que el escritor Mario Vargas Llosa cuando utiliza la figura del dictador Trujillo para mostrar el lado esperpéntico y ridículo del poder, y la devoción irracional de la población hacia su figura obviando el absurdo y lo circense, Bayly utiliza la figura de su personaje Vargas Llosa para mostrar lo mismo, pero sin dejar de exagerar y de reír. Y al igual que Vargas Llosa cuando se divierte con las arrechuras sexuales de Pantaleón y las ocurrencias de las visitadoras, Bayly se jaranea con las arrechuras de su personaje Vargas Llosa y las muestra hasta el detalle y sin pudor. Y así como Vargas Llosa se burla del compromiso literario que tiene Pedro Camacho para ponerse a escribir cojudeces, Bayly se burla de la rutina metódica y aburrida de su personaje Vargas Llosa, de su falta de baile y de su pavor a las discotecas. Y así como Vargas Llosa disecciona la violencia engendrada en espacios cerrados y la forma agresiva en que la amistad y la rivalidad es administrada por códigos militares, la conversión de jóvenes en perros, Bayly disecciona, por medio de su personaje Vargas Llosa, la atmósfera jerárquica y varonil del Boom, la competencia y la complicidad fálica, y la conversión insólita, inesperada, de escritor afamado en perro celoso, en perro guardián. Y, por último, así como Vargas Llosa grafica la descomposición moral de una sociedad entera y el final de una época en el Perú a través del intercambio cantinero de dos hombres separados por la edad, Bayly grafica la lenta agonía de ese mundo nuevo y utópico que proclamó la izquierda en los años sesenta (con Fidel, Allende, Velasco Alvarado, el Mayo del 68 y los hippies) y el final de una época en España con la muerte de Franco, a través del intercambio literario y fraternal de dos hombres separados por la edad.
Jaime Bayly
Pero Bayly es Bayly, y en lugar de reelaborar la obra vargasllosiana desde la gravedad o la solemnidad, lo hace desde la sátira, desde la parodia, desde la alegría y la sorna más generosa, desde la malicia, esa malicia suya, elegante y efectiva, que finge leve cortesía antes de disparar la criollada, la frase perfecta, simple, sorpresiva, que te mata de risa. Es el mejor homenaje a los maestros del Boom, pues no sólo se inspira en ellos, sino que lo hace desde la convicción de que siempre se puede explorar otras posibilidades narrativas, de que, aun tratándose de Vargas Llosa y García Márquez, de sus biografías, sus victorias y derrotas, y de sus pequeñas tribulaciones tragicómicas, se puede llevar la ficción hasta sus últimas consecuencias.
En cierto modo, Los genios es el homenaje, el balance y la liquidación, que hubiera querido leer Roberto Bolaño, pues el Bayly que elogió hace veinte años, y que nadie más secundó, está aquí, en esta novela, flamígero.
En su vida, W. G. Sebald escribió cuatro libros de ficción y muchos relatos sueltos. En ninguno alcanzó la música, pero en varios logró aproximarse a una nitidez singular. Siguió, como la mayoría de escritores, la ruta clásica de pulir el estilo sobre la marcha, afinándolo un poco más en cada nueva publicación, desbastando con los años la forma de la mole, extrayendo la melodía del ruido. Por eso el conjunto de sus ficciones bien puede verse como la imagen típica de una evolución: de lo rudimentario o caótico a lo exuberante, a la intensidad de lo profuso, y de ahí, finalmente, a la receta, al molde, al método.
No obstante, de todas ellas, es el cuarteto conformado por Vértigo (1990), Los emigrados (1992), Los anillos de Saturno (1995) y Austerlitz (2001) el que mejor perfila, en conjunto, no solo la progresiva composición de un estilo propio, sino también el recorrido gradual de una colonización extraña, de otro orden, no del todo inasible y difícil de abreviar.
Vértigo (1990) abre la trocha y, como todo primer libro, en el tránsito acaba magullado y deforme, disparando su ímpetu en toda dirección. Es de esos libros que solo adquieren sentido pleno al cotejarlos en retrospectiva, y más aún si se lo hace desde un interés académico o especializado.
Los emigrados (1992) es el trote brioso, el destajo, la primera construcción. Desmañado y disparejo, va y viene de un ritmo a otro. Atina y desatina a la par. Nunca especifica sus intenciones, de qué sirve todo lo que cuenta, para qué lo intenta, qué está buscando, qué quiere comunicar. Sabe esconder el meollo, acicatea con sutileza la estrategia de la relectura. Pero en la escena y en los diálogos, en la acción y en los detalles, en los colores de las cosas, en los sonidos, en los recuerdos, en los guiños, incurre en la obsesión de contarlo todo a la vez y en un solo rato, sin dosificar ni contenerse, alargando desproporcionadamente cualquier escena y olvidando que, desde el inicio, su historia tiene la clara marca, onanista y nostálgica, de no importarle a nadie salvo a él. La técnica compensa, pues su destreza para conjugar en el mismo párrafo las voces de sus personajes sin emplear ningún artificio enrevesado que no sea el breve y simple guion largo (y a veces sólo un par de signos de puntuación) denota que está despierto, consciente de lo que está narrando, atento a la orientación que sigue su trama.
En sus cuatro capítulos –cada uno dedicado a una persona que el narrador conoció en algún momento de su vida–, el recuerdo de Alemania y el horror de los campos de concentración es apenas un dato periodístico, un vago recuerdo ajeno o una carta añeja, un suceso que nadie ha vivido ni recrea, ni siquiera el narrador, pero de una intensidad tal que socava la confianza íntima de los personajes, las ruinas de su inocencia, hasta quebrar su ilusión, amargar su existencia y agriarlos en un tenue y mudo desconsuelo, taciturno, confuso, imposible de verbalizar.
Desde luego, es un desconsuelo implícito, que no está narrado. Sebald solo nos muestra a su narrador y, a través de él, a los diarios, testimonios, anotaciones, sonido, fragmentos y fotos a los que accede. En ningún momento, el lector ingresa a los otros, a los emigrados, a sus sentimientos, a sus anhelos o secretos personales. Solo conocemos, como lectores, la intimidad redundante y autorreferencial del narrador, su pasión evocadora, y su empedernida vocación por contar lo que recuerda y lo que antes recordaba. De los otros, de los cuatro emigrados alemanes, solo leemos lo que está registrado, lo que se puede ver, oír: lo material, lo averiguable, el dato inmóvil.
En una extrapolación imprevista, diríase que Sebald grafica dos elementos importantes de la experiencia: el testimonio, personal y siempre exclusivo (y hasta cierto punto narcisista), y las huellas vitales que vamos dejando, los objetos, las grafías, los materiales, registrables y/o transferibles.
Los anillos de Saturno (1995) es el descubrimiento del paisaje, la traducción del entorno, el encaje polícromo de lo natural y lo inventado, la ansiedad y el destello, el éxtasis de la forma, la disección de los propios límites como escritor y como ser humano, el martilleo doloroso de la prosa, la ambición y el colapso, el amaestramiento de las herramientas narrativas disponibles, el arrebato de fagocitar cualquier registro y cualquier palabra, cualquier tradición y conocimiento en una sola escritura que permita vencer, aunque sea por un instante, la imposibilidad de narrar lo que se ve o lo que se oye, de transformar en texto lo visual y sonoro, y enseguida el desastre, el fracaso de la épica, la derrota absoluta, el fuego y la quemadura, el dolor, la angustia abierta, el desgarro, la contaminación, el desborde, el desasosiego ubicuo y fatal, ya interminable, de quien escribe el libro, y de quien lo está leyendo. Es el viaje apasionado, geográfico y estético, por pueblitos y paisajes inéditos a la vista –recorridos en el pasado por poetas, políticos o filósofos– y por las digresiones que cada detalle suyo reverbera, y es el regreso, la media vuelta, el retorno atribulado, agónico, pálido, casi al borde del desmayo, la huida desfallecida, el desamparo, el síncope recurrente, el temblor. Es la contemplación del silencio que recubre el paisaje y la irreversible erosión que ello nos deja. Es el peligro literario de insistir demasiado en los nudos que funden las ruinas de la naturaleza y de la cultura, de escarbar en exceso en las costuras del abismo. El peligro de la luz. De llevar demasiado al límite la prosa, de avasallarla tanto en la búsqueda de un conocimiento genuino, más allá de toda frontera sensorial y estética, que dinamite cualquier resistencia, y termine hundiendo a quien escribe y destruyendo a quien le lee, empujándolo directamente hacia la mismísima inacción, hacia la parálisis del cuerpo. Hacia el pánico. Es el peligro de limpiar demasiado el monte, de vaciar su selva hasta llenarlo de restos y oscuridad. Es la sensación de ir ensombreciéndose poco a poco conforme la prosa avanza anudando –cada vez mejor– cita y paisaje, lugar y libro, residuos físicos y fragmentos escritos.
Al igual que Eneas cuando pasa por la zona de las sirenas varios siglos después que Ulises y no encuentra más que rocas y restos, lamentándose así de ya no poder verlas, Sebald lleva a su protagonista a recorrer todo el condado de Suffolk (al este de Inglaterra) en un viaje a la vez intelectual, geográfico y espiritual, urdido en un estilo de prosa que contemporiza e imbrica descripción, reflexión, cita bibliográfica, recuerdo erudito, información enciclopédica (botánica, zoológica, geográfica, bélica, histórica) y disquisiciones puramente literarias –guiadas, principalmente, por la estela de Browne (ciencia y mística), de Borges (dato y metafísica) y de Chautebriand (diario personal y reflexión espiritual)–, y que, como el canto de las sirenas de Ulises o el ritmo del flautista de Hamelín, hipnotiza y encandila conforme nos acerca al fuego. La diferencia, por supuesto, es que aquí no hay un punto definido donde esté el fuego. No hay un final trágico predeterminado. Sebald no quiere devorarnos como las sirenas, ni ahogarnos como el flautista. Quiere mostrarnos aquello que ha descubierto, darnos su compañía, convencernos de escucharle, de prestarle atención, de acompañarle, aunque sea un rato.
Solo tras ese primer momento de hipnosis, que tarde o temprano ocurre, y una vez terminado el libro habremos descubierto, quizá contritos, el estrago, la niebla sofocante que disemina su prosa, la gigantesca mancha oscura que va derramando en la psique del lector, contaminándola, ajando en ella toda esperanza, toda voluntad, toda energía, pudriendo, como un parásito incurable, su vitalidad desde dentro, su interioridad, intoxicándola de paranoia y fragilidad con un veneno que nunca sabemos muy bien en qué consiste, dónde está o qué realmente es. Un veneno del lenguaje, un espejismo malsano de la lengua, una emanación tóxica que apenas intuimos que está ahí, en su trama, en sus hojas, en su escritura, en sus entrelíneas y en lo tácito, en lo que nunca nombra o en lo que Sebald, tal vez espantado, calla o evita decir.
Austerlitz (2001), por último, es la conquista y el establecimiento, el crecimiento urbano, administrado, el plan. Aquí, finalmente, Sebald nos ofrece su prosa más acabada y homogénea, la más limpia y compacta, la más armónica, cuidadosa en el ritmo y en los detalles, virtuoso ya en el arte de qué develar, de cuándo y por qué hacerlo. La destreza aprendida en la escritura de Los anillos de Saturno (1995), que le permitió aunar y modelar la tentación nostálgica, el impulso enciclopédico y el sosiego flemático en una prosa macerada en melancolía y angustia, se deja ver aquí completamente remasterizada y orientada, en todo momento, a los fines de la historia que pretende contar.
Así, la exploración desmesurada de Los anillos de Saturno –impulsiva, apasionada y guiada únicamente por la técnica de ensayo y error– aparece en Austerlitz ya convertida en un método de escritura eficaz y, hasta cierto punto, predecible. Aquí Sebald ya sabe escribir en sebaldiano, por decirlo de algún modo. Sabe cómo interpolar y engarzar los relatos y los objetos, cómo entretejer las historias que se recuerdan, las que se oyen o se cuentan, con los elementos físicos, vivos e inertes, que las atestiguan.
Jacques Austerlitz es un sujeto cualquiera, completamente anónimo, a quien un día el narrador, en una estación de tren y por pura curiosidad, sin plan alguno ni interés particular, se le acerca y le hace la conversa. Austerlitz aprovecha el interés genuino y espontáneo de su interlocutor y le cuenta lo que sabe –y lo que recuerda– de la arquitectura de la estación, de su gente y del paso del tiempo. Un tema lleva a otro, la tarde pasa, y así, sin más, empieza una relación interpersonal entre dos hombres desconocidos, centrada únicamente en la lógica de la conversación y que, por azar o por urgencia, se prolonga en varios encuentros a lo largo de más de dos décadas.
Tal como en la primera vez, en cada encuentro, Austerlitz satisface el interés de su interlocutor –el narrador de la historia–, contándole su vida y sus ideas. El interlocutor oye atento. A veces repregunta, pero prácticamente lo deja hablar. La figura, entonces, queda delineada. Uno habla y cuenta; el otro, calla. Uno se drena, el otro absorbe. Uno comparte su interior, y así aligera su angustia; el otro, fascinado, oye con calma, embelesado, sin notar que podría estar intoxicándose. Uno se abre y muestra su abismo, el otro lo ve.
Austerlitz libera en cada encuentro una capa más de su desgarro interior, mientras su interlocutor, el que nos cuenta la historia, oye entusiasmado y lo deja seguir. Austerlitz convierte su trauma en relato oral, y así suelta la carga y despercude su ensimismamiento. Su interlocutor, lo vemos, reelabora el relato oído y lo plaga de fetiches y tabúes que nunca llegamos a conocer, pues Sebald ni los nombra ni los describe (aunque sabemos que están ahí, gravitando en cada historia que Austerlitz cuenta, creciendo en la profundidad del texto, invisibles siempre, pero sugeridos por atajos, rodeos, elipsis). Austerlitz, al hablar, transforma su dolor en anécdota y búsqueda. Su interlocutor, al oírle, otea la dimensión de ese dolor y teme experimentarlo.
De esta manera, al igual que los célebres personajes de Cervantes, que de tanto andar juntos se contagiaron hasta los pareceres, con el tiempo las conversaciones entre Austerlitz y su interlocutor van trastocándolos irreparablemente, hasta permear e invertir sus perspectivas. En las últimas páginas, Austerlitz actúa, viaja, investiga, se mueve; su interlocutor, por su parte, busca sin éxito reestablecer su vieja confianza, volver a contemplar sin sospechar, olvidarse de lo que ha oído, huir de eso.
Austerlitz, como tantos otros libros, nos recuerda los peligros de la fascinación y los inevitables e irreversibles cambios que una conversación basada en el testimonio y en la curiosidad pueden llegar a producirnos.
Y si bien es una prosa uniforme y prolija, salpicada por un sinfín de párrafos aburridos e irrelevantes, la estrategia de aunar recuerdo y contemplación, ya esbozada en Los anillos de Saturno, logra desarrollarse en Austerlitz a plenitud y con armonía. Es aquí donde por fin Sebald encuentra el ritmo y el tono propicio para incorporar la presencia muda de los objetos –vivos e inertes– en la interacción de dos hombres, con lo que brinda una panorámica meticulosa de las condiciones externas que abrigan el cambio interior. Los elementos físicos (insectos, cosas, paisajes, etc.) aparecen como testigos silentes de las palabras y los sonidos que ambos hombres comparten durante horas, pero también como elementos cargados de significado y de impresiones, rebalsados de matices que solo la descripción taxonómica logra extraer. Esa doble cualidad del entorno –testigo del devenir y a la vez secreto inexpugnable–, equilibra la omnipresencia de la voz humana, la de Austerlitz y la de su interlocutor, y ecualiza nuestro verdadero lugar en el mundo.
Así, Sebald compone en Austerlitz una prosa que por momentos logra revelarnos, a contraluz del paisaje que nos rodea, la absoluta fugacidad de nuestra existencia y, al mismo tiempo, la irrepetible intensidad con que el lenguaje colma a ese momento fugaz.
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Lenguaje, paisaje, ruina. O siendo abstractos: intercambio, naturaleza, cultura. Quizá por ahí discurra el arpegio más visible del cuarteto de Sebald, su peculiar táctica para inscribir su obra en esa vieja pugna entre el registro y el tiempo.
O como Sebald dijera alguna vez de Nabokov: «sabía, mejor que la mayoría de sus colegas escritores, que el deseo de suspender el tiempo sólo puede probar su eficacia con la más exacta evocación de las cosas, hace mucho caídas en el olvido».
