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Reflexión

La subalternidad china: una presentación a “Migración china y orientalismo modernista”*

Por Daisy Saravia

Desde su llegada en 1849, la migración china fue rechazada por ser una migración no deseada y así lo manifestaron tempranamente los discursos políticos, intelectuales y periodísticos. En la única investigación literaria sobre la migración china del siglo XIX, Jhonny Zevallos concluye que la doctrina positivista configuró una representación racial del chino, tal como figuró en algunos pocos relatos y poemas que personificaron la migración china. En su tesis realizó un recorrido literario de lo chino en dicho período y sostuvo su escasa presencia, reducida a cuadros costumbristas y realistas, en los que este ocupaba un lugar secundario respecto a otros grupos como los afrodescendientes e indígenas (2012). De ejemplos se tienen algunos poemas de corte satírico en el Murciélago, el drama El santo de Panchita (1858) de Manuel Ascencio Segura, la antes mencionada novela Nurerdín-Kan (1872) atribuida a Trinidad Manuel Pérez, los poemas de Juan de Arona y el poema «Negro y amarillo» (1895) de José Santos Chocano. Las representaciones literarias de este período influyeron en la manera en cómo se entendió la relación con los otros orientales, además del papel que estos ocuparon en la construcción de la nación (Zevallos, 2012). Sin embargo, si el siglo XIX había dado apertura discreta a la representación de lo chino; el siglo XX sería el punto de expansión. En los albores de esos años, la literatura desempeñó un papel más significativo, pues se abandonó lo lírico y teatral para enfocarse en la narrativa. Si bien no siempre fue una referencia al inmigrante, sino a lo oriental, como la producción de Valdelomar en sus cuentos satíricos «El pozo siniestro», «Los Chino-Fu-Ton» o «La Win-Fan-Sang», el migrante chino no fue la esencia fundamental, sino parte de un ambiente social imaginario para referirse a la política. En todo caso, estas apariciones fueron asociadas como consecuencia del Modernismo. Algo que coincidió además con la modernización de la prensa, la aparición de la crónica y la difusión del Lejano Oriente.

En efecto, el Lejano Oriente que incluía a China, Japón y Corea, empezó a ser noticia gracias a las revistas ilustradas, ya que en las principales capitales de Europa estas habían sido un importante medio para el conocimiento en todos sus aspectos. En el Perú, esto fue posible gracias a las revistas ilustradas que circularon un crisol de contenidos sobre el Lejano Oriente: noticias, caricaturas, ilustraciones, crónicas de viajes, ensayos, cuentos y otros.  Sin embargo, la China descubierta por los lectores peruanos en sincronía con la otra China cercana como la migración causaban rechazo. En tiempos en que la difusión cultural de Oriente era un éxito y en tiempos en que el Modernismo encontraba en lo oriental motivos de evocación, la percepción de China y, aún más, la de su grupo migratorio fueron la excepción a la regla. Siendo el punto central el exotismo (en el sentido de ser algo lejano y distinto de lo propio), lejos de ofrecer imágenes preciosistas, se optó por imágenes reduccionistas, extravagantes o incluso grotescas. Esto resulta cercano a lo estipulado por Edward Said pues constituye un orientalismo que evidencia otredad y en el que palidece el interés estético. Por ende, el discurso modernista, tal como postulamos para el caso de China y su migración, sería un discurso en el que se inmiscuye lo político, pues sin bien puede decirse que existió “cierta voluntad de comprender un mundo diferente (alternativo o nuevo)”, se produjo “un intercambio desigual con varios tipos de poder” (1990 [1978]).

Ahora bien, dicha visión política estuvo signada por la modernidad y esto explica su relación con el Modernismo. En términos generales, sabemos que la corriente del Modernismo fue un gran propulsor de los contenidos gracias a la valoración estética de las culturas orientales. Aún así, la excepción para el caso chino, más que contradicción, obedece en cierta medida a las características de su propia concepción. En efecto, debemos comprender que el Modernismo se vincula a la modernidad en la medida que va en su búsqueda y se muestra como una subversión ideológica frente a lo anterior (Onís, 1968). Esta certera afirmación nos hace interpretar dicho período como un fenómeno no solo estético, sino social y vinculado al contexto en el cual Latinoamérica ponía en práctica su proyecto de modernidad y la consolidación del Estado-nación.

Fuente: Crónica “Huyendo del humo de Asia”

Dicho lo anterior, se puede entrever la dificultad que tuvo China para una representación más cautivante como la tuvo Japón. El también denominado “País del centro del mundo” había llegado al siglo XX en medio del caos. Las múltiples derrotas ante otras potencias en las guerras del Opio (1839-1842 y 1856–1860 respectivamente) y la guerra sino-japonesa (1894-1895) así como los conflictos internos en la Rebelión Taiping (1850–1864) y la Rebelión Bóxer en 1900, terminaron por hacer añicos su poderío. Reducida en valor al pasado de su civilización milenaria, China no tardó en convertirse en la antípoda de la modernidad. La situación, en cambio, es más compleja para la migración china.  A diferencia de China y sus habitantes, la cercanía cultural, temporal y geográfica del migrante chino fue un problema mayor para las sociedades latinoamericanas que buscaban verse homogéneas y modernas. Por eso, en los países en que su presencia era mayor, los conflictos no se hicieron esperar. Lejos del verdadero contexto oriental y como parte de una crítica racial, política y social, el otro migrante chino fue considerado inferior, vicioso, bárbaro desde occidente: “un extraño elemento de una cultura incompresible e impenetrable” (Nagy-Zekmi, 2005). Francisco Morán denomina aquello como anti-orientalismo, en el sentido de que, paralelo al deseo orientalista que caracterizó al Modernismo, se desarrolló también en las élites ilustradas de América Latina una lectura del sujeto oriental como un cuerpo extraño a la Nación y como decadente a nivel físico y moral (2005).

El Perú fue un paradigma claro de cómo el migrante chino se vio afectado por esta lectura como un sujeto extraño a la nación. En el período de la República Aristocrática (1895-1919), la élite criolla gobernaba y hacía de la modernidad su máximo credo. Podría decirse que existía un interés por cambiar; sin embargo, a entender de Trazegnies, persistía todavía una “modernización tradicionalista”, incapaz de romper con el orden social o de reconocer a otros grupos dentro de la nación (1992). Es por esa razón que la percepción de la migración china mantuvo el carácter negativo y acumuló esta otredad definida por el positivismo. Como se dijo, el nuevo siglo trajo el Modernismo y consigo también la prensa. Indesligable de la modernidad, la prensa se convirtió en el facilitador de las proyecciones públicas y confirmaciones identitarias del grupo inmigrante chino. En ese sentido, la revista Variedades ocupa un lugar central dada su participación en el proyecto modernizador. Y es que, a pesar de mantener una postura intermedia respecto al Partido Civil y dirigirse a las capas medias, Variedades hizo suya las aspiraciones de la élite criolla. La relevancia de sus publicaciones reside así en difundir a la opinión pública aquello considerado moderno, siendo así un importante referente que nos permite dilucidar acerca de los fundamentos que condicionan la otredad social en la República Aristocrática. Dentro de su contenido informativo, las crónicas literarias son significativas porque en el ínterin de recorrer la ciudad se acercó a la comunidad china. Y en esa situación de encontrar una nación heterogénea, se ponía en jaque las ideas modernas (Espinoza Portocarrero, 2013).

Si se remite al análisis de las crónicas, los rasgos del modernismo en este discurso orientalista son evidentes y nos permite establecer algunos vínculos. Se tiene así que el orientalismo responde, en principio, al exotismo modernista, abocado a la sugestión estética de los ambientes artísticos y culturales. La exploración por los ambientes chinos se acompaña de descripciones preciosistas donde priman la sensibilidad cromática y musical.  En ese sentido, lo exótico ofrece interesantes puntos de contacto con el grupo inmigrante chino de la época, aunque esto de manera ambigua, pues a lo exótico de la belleza, placentero y exornado, se opone con mayor frecuencia lo exótico de la fealdad, grotesco y escueto. De esta manera, por citar un ejemplo, en la crónica «Las fiestas chinas en Pisco», lo primordial es lo subjetivo, razón por la que se elogia la decoración exótica que atrae los sentidos: “Desde la mañana la cuadra en donde está la Agencia Consular China, se presentaba un pintoresco aspecto, con banderas y faroles”. Sin embargo, pronto los sucesos desplazan lo exótico, formulándose una crítica a la pintura china de los dragones, asociada esta a la cultura milenaria y a la dinastía Qing: “Se veló un cuadro que representaba el simbólico dragón de los manchúes, atravesado por la tajante espada de los republicanos” (Anónimo, 14 de octubre de 1916).  La idea de la modernidad está tan presente que termina siendo un asunto primordial el hecho que se instaure la república china.

Fuente: Crónica “La lucha china”

Por momentos se critica el arte calificándolo de vulgar y de poseer pobreza; por momentos, se elogia lo exótico: aquello colorido, ornamental y diferente. En dicha ambigüedad se tiene la crónica «Las aventuras de Gay Sin» en la que se admira al artista y su performance calificada de “ciencia ágil y musical de sus malabarismos” (PROAMA, 24 de abril de 1915). La sonoridad es vital porque expresa una particularidad nunca experimentada y definida como “rítmicos movimientos con un aire musical extraño y agudo”. Sin embargo, el encantamiento por la música se pierde cuando el aspecto étnico del artista sobresale. No solo queda determinado por su raza asiática sino por su tristeza: “Sus ojillos rasgados y pequeños miran inteligentemente, pero aparecen impenetrables. No dejan sospechar si el alma que reflejan es triste” (Ibid.). El artista Gay Sin adquiere la representación del sujeto asiático. Una mirada sobre lo chino que está mediatizada por la decadencia, pues la melancolía forma parte de las particularidades definitorias de una persona decadente. Incluso en «La prensa limeña en 1915», basta solo confirmar la existencia de la prensa china para calificarla de exótica y por tanto de inferior. A diferencia de los diarios italianos como L’ italiano o La voce d’italia, que son valorados de manera positiva e incluidos dentro de las publicaciones capitalinas; los diarios chino y japonés son percibidos con exotismo, pero de carácter peyorativo: “Para no ser menos que otros países más adelantados tenemos también lo que podríamos llamar prensa exótica. Ha habido un periódico chino y otro japonés sumamente pintorescos, como puede verse en los grabados que ofrecemos” (P.P. y W., 1 de enero de 1915). A pesar de la producción y diversificación de los productos culturales asiáticos; se rechaza la idea de que es cosmopolita, abierta e integrada a los flujos culturales.  Por ende, las publicaciones de este grupo, como Andes Jiho y Ma Chin Po, suscitan una serie de sarcasmos sobre el cual se intenta negar sus valores culturales y artísticos.

Esto indica que la percepción sobre la cultura, el arte y su civilización sobre la migración china no refleja un acercamiento real, pues está cargada en su significación de un conocimiento preestablecido, fuertes estereotipos y prejuicios sobre lo otro; la atracción de lo desconocido, de la supuesta diferencia radical es el motor del exotismo. En consecuencia, el exotismo, en tanto manifestación del orientalismo, se construye en base a proyecciones sobre cómo son o deberían ser los otros, siempre identificados como diferentes, sin apenas rastro de posibles lugares comunes, de prácticas semejantes, de representaciones equivalentes. En esa línea, los elementos del decadentismo entran en conexión con el discurso positivista y sirven para marcar la diferencia del criollo respecto al otro oriental. Y es que, dentro del decadentismo, una cuestión a remarcar es la existencia de toda clase de determinismo, sobre todo el de la decadencia de la raza (Litvak, 1975). La migración china se vuelve también censurable por transgredir la moralidad. Mientras en la crónica «Huyendo del humo del Asia» el opiómano chino muestra un rostro de pecado y sufrimiento: “A ella van en peregrinación redentora, los chinos víctimas de la oscura pasión por la ‘Droga’ […]” (Anónimo, 18 de noviembre de 1916); en la crónica «La lucha china», el jugador de azar es el corruptor de la sociedad: “Varios siglos de experiencia han enseñado a los chinos una multitud de golpes, de combinaciones y de paradas que hacen de ellos adversarios sumamente temibles […] No se andan con caballerosidades y cortesías, sino que van directo a su objetivo, que es poner fuera de combate lo más pronto posible a su adversario” (Anónimo, 15 de julio de 1916). Como vemos, en el propio cuerpo se encuentra también los signos de lo patológico, sea para connotar su convalecencia   —caso del chino opiómano — o, por el contrario, su fortaleza física —caso del luchador chino —, siendo estos rasgos propios de su raza. Pero las crónicas van más allá y nos dicen que el revés del cuerpo criollo, en perfección física y moral, es un cuerpo chino amenazante y acechante; que en el sentido positivo solo se sirve como un cuerpo artificial de progreso, útil como fuerza laboral.

A modo de conclusión, podemos sostener que la revista Variedades se mostró preocupada por la influencia perniciosa del grupo migrante chino, motivo por el cual lo desacreditó a nivel social y cultural. La subalternidad de la inmigración china supera así el hecho de ser una visión orientalista, pues es además parte de una visión colonial arraigada en el país. Desde la sincronía de la experiencia de la modernidad y desde la diacronía del colonialismo, nociones tales como patria, nación, identidad o ciudadanía fueron puestas en cuestión para incluir al sujeto criollo y excluir a los grupos sociales, entre ellos, los chinos. Gracias a las crónicas y a la estética modernista, observamos cómo el horizonte de la modernidad y la confianza en el progreso civilizatorio no solo contenían promesas de autonomía, sino también formas de exclusión y dominación amparadas en esta.

*Este ensayo constituye una presentación resumida y sintética del libro Migración china y orientalismo modernista, de la misma autora, que pueden descargar a través del siguiente enlace: https://url2.cl/eyayZ

Referencias

Primarias

Revista Variedades

Anónimo (1915, octubre 8): «Las fiestas chinas en Pisco», en Variedades: 1338.

________(1916, julio 15): «La lucha china», en Variedades: 922.

________(1916, noviembre 18): «Huyendo del humo de Asia», en Variedades: 1525- 1526.

P.P. y W. (1916, enero 1): «La prensa limeña en 1915», en Variedades: 39-42.

PROAMA (1915, abril 24): «Las aventuras de Gay Sin», en Variedades: 2043-2045.

Complementarias

Espinoza Portocarrero, M. A. (2013). Estereotipos de género y proyecto modernizador en la república aristocrática: el caso de la revista Variedades (Lima, 1908-1919). Tesis de Licenciatura. Pontificia Universidad Católica del Perú.

Litvak, L. (1975). El modernismo. Taurus, Madrid.

Morán, F. (2005). “Volutas del deseo: hacia una lectura del orientalismo en el modernismo Hispanoamericano”, en MLN 120 (2005): 383-407.

Nagy-Zekmi, S. (2008). Moros en la costa. Orientalismo en Latinoamérica. Iberoamericana, Madrid: Vervuert.

Onís, F. (1968) Sobre el concepto del modernismo. España en América. Estudios, ensayos y discursos sobre temas españoles e hispanoamericanos. Editorial Universitaria, Puerto Rico.

Said, E. (1990 [1978]). Orientalismo. Madrid: Editorial Libertarias

Trazegnies, F. (1992). La idea de derecho en el Perú republicano del siglo XIX. Lima: PUCP.

Zevallos, J. «Nurerdín-Kan (1872), primera novela sobre la inmigración china al Perú», El hablador, 20 (2012): 1-22. web. 10 de julio de 2020.

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Reflexión

La otra política

Fuente: Andina

Por Cesar Augusto López

La muerte es uno de esos acontecimientos que no pueden ser explorados. Solo la podemos ver desde nuestro lado, desde la orilla de los que quedamos. Y si nuestro vivir fuera miserable, a despecho de los que consideran mejor opción dejar este mundo, tendría algo que ofrecer más allá de un cuerpo predestinado a desintegrarse irremediablemente y volver al polvo. Una de las grandes promesas del mito del progreso, amparado en otros mitos milenarios de diversas religiones, es la conquista de la vida eterna. Se empleó ese motivo para convencernos de que cada día estábamos más cerca y había que acelerar el paso. Parece que hemos corrido bastante y ya nos tocaba parar un poco. El dilema es que podemos contemplar con tristeza y rabia que seguimos muriendo y que realmente no hemos conseguido ir hacia aquel adelante prometido. Es muy probable que no hayamos leído bien las historias o que los énfasis hayan sido puestos sobre lugares inadecuados.  

No hay que juzgar los mitos, no hay quien pueda escapar de ellos. El problema es que hay algunos que, en vez de ayudar, han dañado nuestras formas más prácticas de comportamiento. Se nos ha pedido ser eficientes, dar zancadas más largas, subir a los trenes, cruzar los mares y el cielo; todo ello a una velocidad impresionante, porque es así como deben ser las cosas. Pero no, no hay progreso, no hay un adelante, no hay futuro. Eso de vencer a la muerte bajo las dulces promesas de la modernidad no se ha conseguido en lo absoluto. ¿Esto tendría que ser malo? Creemos que no. ¿Está mal morir? Tampoco creemos que ese sea el problema. El detalle o reclamo gira en torno a esa desfigurada versión de inmortalidad ofrecida por la narrativa del capitalismo. Actualmente se busca con frenesí pasar nuestras mentes a computadoras o llegar a cualquier planeta similar a este. Parece como si no existiera realmente el hoy o, en todo caso, ha sido privatizado del tal modo que nos sentimos estúpidos, porque no podemos seguir con el frenesí que se nos había enseñado para llegar, seamos sinceros, a ninguna parte. Valga la aclaración de que tampoco hay mucho problema en que no haya a donde ir.

Se nos ha hecho acelerar a costa de nuestros tiempos y de nuestros cuerpos. Y ahora que estamos muriendo se nos repite, insistentemente, la trágica historia de un sistema económico paralizado que no se puede comparar, ni por asomo, con el trabajo de apilar una cantidad, aún indeterminada, de cadáveres. La vida no volverá a ser la misma… tampoco tiene por qué serlo: o el modo desenfrenado de existir se transforma o la nueva velocidad que se nos imponga nos llevará más rápido al fin y de manera más despiadada. Se nota claramente que lo segundo anida en nuestros corazones y espera ansioso nuestra liberación para completar lo que se empezó a construir de manera más “evidente” durante la Segunda Guerra Mundial: una máquina de muertos. La única diferencia es que ahora colaboramos alegremente con nuestra destrucción y celebramos nuestro camino al matadero. Cada esfuerzo puesto en la fe del progreso y de la victoria final sobre la muerte es un ladrillo para que unos cuantos se aseguren la eternidad entre máquinas y circuitos cerrados o en otros planetas. Pero el grueso, ese al que pertenecemos la mayoría, no conseguirá enviar sus sueños y esperanzas a un soporte inmortal o a otras tierras. 

Fuente: Perú 21

La oportunidad de suspenso que nos está brindando el Coronavirus tiene que ver con lo que él mismo busca en nosotros. La respuesta está en nuestros cuerpos, en nuestra carne; aquello que se ha desdeñado, salvo si cumple su fin de engranaje. Bien sabemos que hay un además en las manos o pies que movemos; no somos solo piezas de intercambio. La ósmosis de sentido que se erigió entre la máquina y el hombre no tiene por qué ser el último dictamen y el virus nos ha demostrado este asunto de manera dolorosa. El sistema puede parar, pero ver morir a amigos o familiares no es una simple detención del tiempo que pueda reanudarse sin más. Algo de spinoziano tiene este agente microscópico, ya que al procurar preservarse en sí mismo, nos enseña el anhelo de seguir respirando. En el deseo de continuar vivos, nos hemos percatado de que el sistema que nos hacía correr hacia la felicidad nos ha fallado, porque nunca ha pensado en nosotros como seres mortales. Para ser inmortal, primero tenemos que haber experimentado la extraña realidad de la muerte y parece que hemos sido poco mortales en todo este tiempo. Hemos sido tan poco cercanos a la muerte que la hemos negado y, por eso, los gobiernos, siguiendo los lineamientos del sabio sistema, nos han dejado sin servicios de salud para seguir respirando; nos han dejado sin máquinas que nos ayuden a superar la debilidad que nos acompaña día a día; nos han insistido en el ahorro, pero ahorro de la tranquilidad de poder confiar no solo en alguien, sino también en un armazón del que formamos parte. Ahora podemos darnos cuenta de que no somos el elemento sustancial de algo inmenso y poderoso, ya que esos dos factores no se llevan bien con el débil o con el pobre. Hay un verso elocuente de Vallejo que dice, “¡Estáis muertos!”  No hay equivocación desde 1922, en el que se publicó ese poema, y esto es lastimoso, sin duda.

La Covid-19 también es kantiana, porque nos está enseñando a vernos como fines y no solo como medios. Nos está enfrentado (o sea, nos pone frente) al vecino de manera más clara, a nuestras parejas, a nuestras familias y amigos. No ha permitido que los evadamos, sino ha exigido que les demos su lugar y que les respondamos, no como partes del sistema, sino como parte de sus mundos, de los cuales es imposible sustraernos y sustraerlos como si nada. Pero, quizá, el mayor desafío del carácter reflexivo de esta enfermedad es que nos ha puesto frente a nosotros mismos: o reconocemos la importancia de nuestra existencia entrelazada con las demás existencias; realidad acechada siempre por un modelo que nos empuja a la separación en pro de un estado de vida que nunca llega, o simplemente empleamos el término resiliencia (peligrosa palabra de moda) para alistar nuestros lomos a la nueva carga de destrucción que se nos impondrá. Una revolución es necesaria, pero esta es desconocida y forma parte de la maltratada y manipulada facultad de imaginar. 

Hay algo o mucho de equivocado en que el fin del mundo iba a llegar con bombos y platillos. Ahora el fin no solo es invisible e indiferente, sino que su lógica es humilde. Si hemos entendido bien la figura de esta enfermedad, no podemos hablar de guerra ni de evolución ni de sobrevivencia. Pensar y actuar, en esta ocasión, no nos remite a inmensas estructuras; nos conduce por la acción de aquel cuerpo que quiere seguir vivo y que necesita de otros cuerpos para mantenerse en sí. Hay otra política que podemos aprender desde su propio agente. Una política microscópica o micropolítica es aquella que se desarrolla en cada casa y cada cuadra del mundo, no en las macroestructuras, necesariamente. Ahora la soberanía debe ser la de cuidarse para cuidar al otro. Es cierto que, en varios países, la falta de solidaridad es vergonzosa, pero esto tiene que ver con imperativos de placer inmediato, de los cuales somos hechura casi perfecta. Sin embargo, esta suspensión puede ser la oportunidad de volver a nuestras manos y lavarlas, a cuidar de los que lo necesitan con la suma delicadeza de usar máscaras, mantener la distancia, comprar lo necesario y estar al tanto de los que nos rodean con la tecnología que tenemos a mano. 

Volver a nosotros, bajo estas circunstancias, implica darnos cuenta, por fin, que aquel voto que realizamos, cada cierto tiempo, es más real de lo que parece. En suma, es el momento de una verdadera política del sí mismo, ya que somos minúsculos, y vino de un ser minúsculo aquella indicación. Si consideramos bien esta lógica, una nueva política demanda una real participación de nosotros para no morir y para no matar al otro. Esa potencialidad no está tan lejos, en verdad, porque el progreso sí se podría percibir en nuestras manos. Ahora podemos evitar la muerte con actos responsables, podemos ser piezas fundamentales de nuestra preservación como conjunto, podemos ser soberanos de un nosotros abierto. Este tipo de revolución es imaginable.

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Reflexión

Lecturas al margen

Por Juan Carlos Rojas

El análisis de aspectos alternos que acompañan a un texto literario ya publicado permite diversos tipos de acercamientos que denotan no siempre un mayor rigor en el análisis, sino más bien la obsesión de un lector particular ante el mundo propuesto por el escritor que lo apasiona, conmueve, inspira o al que, en muchos casos, envidia. Alejarse de un análisis hermenéutico y entregarse a este examen no es normalmente aceptado por una crítica literaria actual que aspira a cierto grado de cientificidad; no obstante, presenta interés al lector curioso que busca información adicional al texto propiamente dicho. Entre estos aspectos podríamos incluir dos en particular: el análisis de los rasgos de la escritura, esto es, la caligrafía del escritor, y la cama como espacio físico de creación.

***

En nuestros días, la escritura a mano se presenta como un gratificante recordatorio del proceso físico mediante el cual el escritor establece una relación sensorial con la hoja en blanco mientras surge ante sí un texto cuyos rasgos, en cierto modo, comparte. La grafología es una técnica que busca establecer, a través de la escritura, los rasgos de la personalidad de un individuo. Este análisis se preocupa por el acto físico de escribir, ese gesto por el que la mano toma un instrumento y lo “apoya sobre una superficie, avanza apretando o acariciando, y traza formas regulares, recurrentes, rítmicas” en palabras del pensador Roland Barthes. El crítico francés establece dos condiciones básicas para que la escritura manuscrita pueda “revelar” la personalidad: es necesario que el manuscrito se pueda oponer al impreso, es decir, que lo “espontáneo” se confronte con lo “mécanico” propio de la imprenta y su multiplicidad. Otra condición es que se pueda establecer previamente una ideología definida de la persona, en otras palabras, identificar sus rasgos individuales, lo cual solamente se puede hacer dentro del campo de una “psicología”. A pesar de los numerosos reparos que presentan los objetivos y resultados de la grafología, esta técnica ofrece al lector un material lo suficientemente interesante o, quizás lo más común, una forma de dotar de sentido al tiempo libre, como el que abunda ahora para muchos, con información adicional acerca del escritor de su preferencia. Esta es una práctica habitual de muchos lectores, como lo es la peregrinación a la casa del escritor (lo que el espacio y objetos personales puedan decirnos) o la visita a sus tumbas, las que se han convertido casi en un género en sí mismas.

Franz Kafka es un ejemplo clásico del escritor cuya obra ha recibido una gran atención crítica desde diferentes perspectivas, entre ellas, claro está, el análisis de su caligrafía. Helmut Ploog, especialista en grafología, analiza la inclinación a la izquierda y falta de fuerza en su letra manuscrita y la identifica como una expresión de restricción temporal de fuerza de voluntad, así como “temor a la vida, fuerte autocontrol, actitud protectora y negación con respecto a los sentimientos de inseguridad”. Es inevitable pensar en ciertos pasajes de cuentos como El fogonero, Ante la ley o La condena donde sus personajes muestran un deseo de emancipación, tanto física como espiritual, la cual puede rastrearse también en las experiencias personales del escritor. El espacio en blanco entre palabras que se puede identificar en sus manuscritos contradice el caos que uno espera encontrar en sus trazos y ofrece un espacio de libertad que sus textos también buscan. 

Fuente: RTVE

Las tramas y formas complejas podrían emplearse también para analizar la letra manuscrita de Jorge Luis Borges, creador de relatos y poemas memorables en los que la reflexión, el sueño y la memoria ocupan un lugar importante. Los trazos de sus textos de letra minúscula figuran, en contraste, con grandes espacios entre palabra y palabra. Estas líneas se asemejan a un copista entregado al texto en el que trabaja, por lo que podemos imaginar al escritor argentino apoyado con cuidado ante la hoja en blanco. Con el paso del tiempo, a medida que su problema visual se agudizaba, el trabajo de escriba minucioso se acentúa y abunda un empleo mayor del espacio en blanco de los márgenes, encabezados y espacios finales, por lo que  la narración y la reflexión propia del texto se deslizan “hacia las orillas, en una apropiación integral y hasta obsesiva de la página que instaura una nueva economía escritural” en palabras de Víctor Azeiman, librero y coleccionista de manuscritos y documentos personales del escritor.  

El espacio que ocupan los escritores ha sido analizado también al detalle, buscando encontrar algún nexo entre la posición física al momento de escribir y la creación. Marcel Proust, creador de la monumental En busca del tiempo perdido, pasó sus últimos años postrado en cama dedicado a la enorme tarea de corregir sus escritos. Las primeras palabras de Por el camino de Swann podrían dar una pauta de su estado emocional y, por qué no, físico: “Mucho tiempo he estado acostándome temprano”. Asimismo, la nostalgia que impregna las más de tres mil páginas de los siete volúmenes está acompañada de una descripción impresionista y vivaz a los que puede haber ayudado el encierro autoimpuesto del escritor. Para el israelí Amos Oz, Proust “es el mago de la representación de objetos y personas, de lugares y de acontecimientos. A veces puedo leer a Proust con los ojos cerrados”. La descripción detallada de paisajes, estados y emociones acompañan una imaginación y sensibilidad agudizadas por un encierro similar al que ahora muchos compartimos.

Fuente: Diario 16

Por el lado latinoamericano, no es casualidad que Juan Carlos Onetti, creador del misterioso mundo de Santa María y algunos de los cuentos más desasosegantes en lengua española, haya sido un apasionado seguidor del escritor francés. En una exposición propuesta por la Casa de América de Madrid, se podían observar las intimidades del escritor uruguayo, entre las que destacaban cartas manuscritas, objetos personales y, por supuesto, su famosa cama junto al cartel que, se dice, colgaba sobre ella: “Se nace cansado y se vive para descansar. Ama a tu cama como a ti mismo. Descansa de día para dormir de noche”. Onetti se postró voluntariamente los últimos años de su vida, recibía acostado a sus amigos estableciendo una imagen que acompaña a sus libros que, por lo menos, no le exige mayor esfuerzo, pues en cama leía sin descanso, especialmente novela negra, y escribía. Para el escritor uruguayo, según propia confesión, escribir es un acto de amor, por lo que la cama aparece como el espacio indicado para practicarlo. Otros escritores que compartían la afición por la escritura en su lecho son, por citar solo algunos nombres, Valle-Inclán, el Nobel español Vicente Aleixandre o Truman Capote, quien afirmó elocuentemente: “Soy un escritor completamente horizontal. No puedo pensar a menos que esté acostado, ya sea en la cama o estirado en un sofá y con un cigarrillo y café a la mano”. Para los curiosos, es posible visitar la cama de Proust que se exhibe en un museo de París, el Carnavalet, donde sorprende sobre todo la escasez de muebles, así como el tamaño reducido de la cama. Una reflexión: la estatura del escritor no se corresponde con la dimensión de su obra. 

***

Es posible acercarnos a la ficción de diferentes maneras, analizar su contenido e interpretar un texto según nuestras propias experiencias y obsesiones; sin embargo, para algunos quizás sea mucho más sugestivo hacer una lectura al margen del texto propiamente dicho y detenerse en aspectos alternos que acompañan su obra favorita, estableciendo un diálogo, hasta cierto punto, privado. Acaso sea también un buen momento para analizar los márgenes de aquello que, en perspectiva, consideramos el relato de nuestra vida, no aquel que busque imponerle un sentido determinado, sino recrearse en las historias secundarias que lo amplían y profundizan. Para Ernesto Sábato, aunque es atroz comprenderlo, la vida se hace en borrador y no nos es posible corregir sus páginas; no obstante, ahora con un vasto tiempo libre a nuestra disposición, podríamos intentarlo.

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Reflexión

Un viejo subversivo

Por Juan Francisco Ugarte

Lo que nos distingue de los animales es que
bebemos sin sentir sed y hacemos el amor a toda hora.
Rubem Fonseca

Rubem Fonseca murió a la hora del almuerzo en medio de una pandemia, pero a sus noventa y cuatro años no lo mató ningún virus, sino el corazón. Vivía recluido en su casa de Rio de Janeiro como un misántropo, un pontífice amoral, un viejo subversivo de la palabra, y en esa soledad de hechicero parecía reírse a carcajadas cada vez que se sentaba a escribir. Para él la literatura no era un territorio edificante ni benévolo, sino más bien el reino de lo indecible, de la desvergüenza y la obscenidad. Pero Fonseca era sobre todo un provocador adorable, el escritor viejo más joven de todos, un anciano punk con alopecia. Parecía que conforme su cuerpo ganaba más arrugas, más vital y musculosa se volvía su escritura. Algunos de sus mejores libros los publicó pasados los sesenta años. A veces, mientras lo leía, sentía que había tanta vida en él que la muerte no sería suficiente para llevárselo.

En más de cincuenta años como autor, Fonseca no concedió casi ninguna entrevista. Su aura mítica de escritor oculto llevó a que los lectores se empecinaran en recolectar detalles de su vida. La vieja fascinación por el artista en tinieblas. Se dice que casi no dormía y que por las mañanas solía hacer veinticinco planchas. Que leía un promedio de cien páginas por hora. Que escuchaba rock a solas en su departamento desbordado de libros. Que era hincha del Vasco da Gama. Que se ponía una gorra de los Yankees para salir a caminar. Que estuvo en Berlín cuando cayó el Muro y en la tribuna del Maracaná en la legendaria final del 50. Que era amante de los árboles y el cine. Que le aburría conversar de sus propios libros. «Rubem habla mucho, pero muy poco de él. Nunca se promueve», dijo hace años su amiga y editora mexicana Lourdes Hernández Fuentes. Le gustaba pasar de incógnito para espiar sutilmente a su alrededor. «¿Qué clase de escritor sería si no pudiera observar a nadie porque los demás me están observando a mí?», solía decir cuando le preguntaban por su tendencia clandestina. En contra de la insoportable vanidad del artista, Fonseca huía de la fama como quien se espanta de una maldición.

Parecía que lo único importante era escribir. Escribir y luego callar. Aceptémoslo: no tiene sentido hablar de lo que uno ha escrito. Caer en el gesto tautológico de comentar la propia obra equivale a una versión sofisticada de explicar un chiste. Ante la ineludible curiosidad por su silencio, Fonseca solía utilizar el manido argumento de la autosuficiencia de los libros: «Todo lo que tengo que decir está ahí». Una de las pocas veces que aceptó una entrevista fue, de hecho, un malentendido. En 1989, en Berlín, un periodista brasileño lo escuchó hablar en portugués por la calle y se acercó sin saber quién era. Buscaba una declaración sobre la caída del Muro y entonces Fonseca, desde ese ilusorio anonimato, habló para su país en televisión nacional. Pero, por lo general, el autor carioca prefería expresarse con los dedos. Durante años, el mito de su naturaleza ermitaña nos delineó una figura engañosa, la de un hombre tímido o arisco o por lo menos serio frente al público. Por eso nadie sabía qué esperar exactamente cuando se presentó en Lima en agosto del 2009. De pronto el enigmático escritor salía de su caverna y viajaba cientos de kilómetros para recibir la medalla de una universidad del Perú. Uno de esos hechos rarísimos que más parecen un milagro en miniatura.

Una foto de otra vida

 Foto: Miguel Bellido / El Comercio

Lo primero que pensé fue que era más bajo y más flaco de lo que había imaginado. Vestía un traje que parecía quedarle una talla más grande. Camisa azul, corbata negra. Sus cejas blancas invadían ligeramente el territorio de los ojos. Tenía la mirada de un cazador veterano en un día sin suerte. Sentado en la Capilla Virgen de Loreto, una de las principales salas de la Casona de San Marcos, Fonseca parecía aburrirse de la solemnidad casi eclesiástica del evento. Había llegado hasta ahí para recibir el doctor honoris causa por su trayectoria, pero todo lo que le rodeaba estaba tan lejos de la irreverencia y la transgresión de su escritura. Mientras los presentadores hablaban en la mesa, yo no dejaba de mirarlo ni un instante, como si examinando cada detalle de sus movimientos podría descubrir lo que pensaba. Fonseca estaba imperturbable, un rostro sereno e inofensivo que no se correspondía con la brutalidad de sus relatos. Entonces tocó su turno y toda mi imagen previa sobre él se vino abajo. «Soy un peripatético —explicó ni bien agarró el micrófono—. Hablo mejor cuando camino». Era una frase que siempre repetía, desde luego, pero a mis veinte años me sorprendió su aparente espontaneidad. De pronto abandonó la mesa y se colocó de pie frente al auditorio, a unos dos metros de donde yo estaba. Es necesario que se entienda algo: pocos lectores de Fonseca realmente han podido ver a Fonseca, ni siquiera de casualidad, mucho menos de cerca. Su ambulante fisionomía en San Marcos significaba un espléndido absurdo, un privilegio casi imposible. El escritor brasileño era un fantasma para su público, pero ese día el espectro se reveló ante los veinte o treinta asistentes con un portuñol tan elegante como feroz.

Fonseca habló sobre cómo se convirtió en escritor. Dijo que para serlo no era necesario ser un tipo inteligente, ni siquiera una buena persona. «He conocido a muchos escritores y la mayoría de ellos eran tontos e infames», señaló con gesto provocador. El viejo subversivo disfrutaba de alborotar a la gente. «Lo único que se necesita son cinco cosas: leer mucho, conservar la motivación, tener paciencia, ser imaginativo y poseer mucho coraje. Coraje para decir lo que nadie quiere escuchar», sentenció el autor cuyo uno de sus libros llegó a prohibirse en Brasil. Su inesperado vigor tenía hechizados a todos. A sus ochenta y cuatro años, Fonseca exhibía un travieso sentido del humor y una energía entrañable. Era alguien que se resistía a la desidia y al tedio como una forma de sobrevivir a la vida. Escribir representaba para él esa vitalidad, esa manera obsesiva de no rendirse. Al verlo, uno entendía por qué seguía escribiendo con la potencia de un veinteañero y el lúcido salvajismo de un vándalo. El volcán de esos años anárquicos continuaba igual de activo dentro de él.    

Cuando terminó de hablar y la gente empezó a marcharse de la sala, saqué de mi mochila El enfermo Moliere, el primer libro que leí de él, una novela menor en el marco de su obra pero por la cual sentía, y sigo sintiendo, un cariño especial: una suerte de primogénito en mi universo personal fonsequiano. Me acerqué para que lo firmara, pero de pronto un camarógrafo se lo llevó a la pileta del patio y lo hizo caminar mirando al cielo y con las manos atrás, en una pose ridículamente pensativa, mientras lo filmaba desde una esquina. Recuerdo que Fonseca aceptaba todas las indicaciones con una sonrisa de novato. Como un joven escritor que acaba de publicar su primer libro y se somete alegremente a los caprichos de la prensa. Me apoyé entonces en una columna y miré toda la escena: de un lado los representantes de la editorial junto con algunos profesores y el rector, y al otro extremo tres o cuatro alumnos de Literatura que reconocía de vista. Cuando al fin el camarógrafo lo soltó, una señora se acercó para pedirle una foto y él entonces dijo algo, la agarró de las manos y la abrazó muy fuerte como si la conociera de años. Estaba coqueteando, por supuesto. Fonseca era un seductor innato: no por nada en esa época tenía una novia de veintitrés años. Al terminar de sacarse la imagen, siempre sonriente, genuinamente emocionado, decidí abordarlo con mi libro y mi timidez de niño. «Disculpe, Fonseca, ¿me podría firmar este ejemplar?» El narrador cogió la novela abierta, preguntó mi nombre y escribió un garabato que tardaría días en descifrar. Pensé entonces que todo acabaría ahí, que pronto se lo llevarían a algún lugar y yo tendría que resignarme a la firma ilegible de mi libro. Pero finalmente decidí quedarme un rato más y merodear, o más bien acechar, sus conversaciones en medio del brindis.  

Nadie me conocía y yo no conocía a nadie. Empezaba a sentirme como un intruso en un cóctel de señores. De pronto, hubo un instante en el que Fonseca se quedó solo. O mejor dicho: solo en medio de tres tipos que no sabían qué decir. Para animar el ambiente, el escritor carioca empezó a contar anécdotas de su vida. Mencionó por ejemplo el libro que le censuraron hace años en su país. ¿Cuál?, preguntó uno de ellos. Feliz año nuevo, respondí colándome en el grupo. «¿Puedes creer que lo prohibieron por doce años?», me dijo Fonseca con sus ojos encendidos. «Decían que atentaba contra la moral y las buenas costumbres». Yo conocía la historia, pero aún no había leído el volumen de cuentos. En 1976, por orden del gobierno brasileño, la policía confiscó todos los ejemplares y prohibió su lectura. «Lo que leí me espantó, me puso los pelos de punta. Es pornografía del más bajo nivel, no hay página en que no se vean los rincones más oscuros del país. Además de ser censurado, el autor debería ir preso», dijo entonces el senador Dinarte Mariz. Pero el efecto fue exactamente el contrario. La censura despertó la curiosidad de los brasileños y de inmediato empezaron a circular muchísimas ediciones piratas. Todos querían saber qué había molestado tanto a las autoridades. «Rubem le puso una demanda al Estado que terminó ganando, consiguió que le pagaran por los daños, y luego en vez de quedarse callado, escribió El cobrador. Es decir, su respuesta a la censura fue publicar un libro todavía más corrosivo. El propio título lo dice todo: les cobró», cuenta su amiga Hernández Fuentes en una entrevista de Excelsior

Hace unos meses pude leer el libro. El relato principal, «Feliz años nuevo», es macabramente perturbador, de una violencia despiadada, sin filtros, intimidante incluso en esta época de horrores cotidianos. Tres hombres deciden robar una casa de ricos durante la fiesta de Año Nuevo. Tienen armas de todos los calibres y quieren usarlas por el simple placer de sentir los disparos. Fulminan a dos invitados contra la pared solo como un experimento: quieren saber si los cadáveres se quedan pegados en el muro. Violan a una mujer y a otra le cercenan el dedo de una mordida para poder quedarse con el anillo. Y luego huyen con toallas repletas de comida, dinero y joyas. A pesar de su excesiva crueldad, el relato resulta tan sórdido como posible, y eso es quizá lo más espantoso de todo: que uno puede imaginarse cada detalle como si realmente hubiera pasado. Con un lenguaje vigoroso y austero, Fonseca nos traslada al epicentro del crimen con una verosimilitud aterradora y, al mismo tiempo, nos empuja a ponernos del lado de los delincuentes, consigue que los entendamos y a veces, incluso, que nos riamos en voz baja de sus infamias. 

El hombre al que le encantaba someternos a una realidad horrenda solía reírse como un niño. Verlo hablar de cerca provocaba una ternura imprevista. Alguna vez leí, ya no sé dónde, que los escritores que narran historias repulsivas suelen ser en persona los más benévolos y mansos, mientras que aquellos que escriben relatos inspiradores o estimulantes son casi siempre unos canallas. Esa mañana en San Marcos, Fonseca parecía el más bondadoso de todos, el más joven, el más entusiasta. Te agarraba del brazo cuando le pedías una firma, abrazaba y cortejaba sutilmente a las mujeres, se movía de un lado a otro como si temiera perderse de algo. Recuerdo que, en algún momento, vi a una estudiante de rulos con una cámara en las manos. Le pregunté si pensaba sacarse una foto con él. La chica estaba indecisa, pero logré convencerla. Luego de abordarlo y conseguir la imagen, me miró de lejos y me propuso: «Ven, te hago una foto». Entonces me acerqué con mi cara de idiota y, como si se me fuera a escapar, abracé a Fonseca de costado. Él nos preguntó un tanto confundido: «¿Ustedes son hermanos?» Ella dijo que no, que para nada, pero al mismo tiempo yo respondí, torpemente, que éramos primos. Y entonces me reí y él también se rio y ella me miró como a un estúpido. Sin decir nada, la chica de rulos encuadró la cámara y tomó la foto. Ninguno de los tres se volvió a ver nunca más. Fonseca se despidió de nosotros y al poco rato se lo llevaron. Lo último que vi fue sus manos agitándose en el aire mientras contaba algo y se perdía poco a poco en la temprana oscuridad de los pasillos.

Once años después, observo la fotografía como si hubiera ocurrido en otra vida. A pesar del lugar común, las viejas imágenes no nos devuelven al pasado, sino que nos restriegan con lucidez y crueldad todo lo ocurrido desde entonces: la larga y confusa historia entre ambos instantes. Evocan lo que no está ahí, lo que se esconde tras las siluetas y los gestos, y nos construyen en secreto una nueva geografía del recuerdo. Yo no había prestado atención a la foto con Fonseca desde hace muchísimo tiempo y hoy, frente a ella, es como si la contemplara por primera vez. Pero ahora todo lo que está ahí se ha marchado. Él ha muerto y el mundo parece que se cae a pedazos. En medio de esta realidad de terror, solo me queda la honda certeza de que, de algún modo, Fonseca se salió con la suya incluso en su propia muerte: la pandemia no permitió que se realizara un entierro convencional, en el que probablemente habría periodistas acechando el ataúd y lectores queriendo decir adiós al cadáver. Es posible que solo lo hayan despedido tres o cinco personas. Sin homenajes de cuerpo presente, el autor oculto acabó yéndose con el mismo misterio que envolvió toda su vida: a solas y en silencio. Como un ilusionista que se hace humo de la nada. O más bien: como si él mismo hubiera fraguado secretamente ese final perfecto.