Categoría: Reflexión

Entrevista a Harold Gálvez

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Post date 31 octubre, 2026
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“Para mí, el cuento se trata de una revelación”

Por Sebastian Uribe

Del Rímac a Lince, de Lince a Miraflores, de Miraflores al Centro. Abel, el protagonista de los ocho cuentos de Campo de tiro, transita por una Lima en la cual –– de una u otra forma–– se siente periférica, tanto geográfica como emocionalmente. Esta atmósfera lo persigue incluso cuando viaja al norte de Chile, intentando eludir la sensación de orfandad que lo atormenta y lo lleva a una pregunta decisiva: ¿Acaso quienes viven en el margen no tienen derecho a construir sus propios anhelos?

Economista de formación, Harold Gálvez (Lima, 1988) nos comenta en esta entrevista, realizada en un intercambio por correo, cómo se gestaron las historias de su primer libro, el mismo que, en una versión anterior, obtuvo una mención honrosa en el XIII Concurso Nacional de Cuento «Premio José Watanabe Varas» 2024. Además, nos detalla sus filiaciones literarias y musicales, así como nos comenta el proceso de construcción de la sensibilidad de su protagonista.

Los ocho cuentos de Campo de tiro muestran a Abel, el protagonista, en distintas etapas y circunstancias de su vida, todas marcadas por la orfandad y por el peso de la ausencia —física y emocional— del padre, una carga que ya anuncia su nombre de resonancias bíblicas. ¿Cuáles fueron los principales desafíos de trabajar con un mismo protagonista en piezas narrativas independientes? ¿Lo concebiste así desde el inicio?

Te diría que no me senté a escribir un libro de cuentos. Cuando pienso en el proceso de escritura no lo recuerdo de esa manera. Diría, más bien, que mis intenciones fueron menos pretenciosas: quería escribir o aprender a escribir. Empecé haciéndolo a través de un texto que se llamó “Ancón” —que no logró ser parte de Campo de tiro— donde un niño y su abuela visitaban a una tía que vivía en una zona acomodada de la ciudad. Durante el proceso de escritura de ese texto fui descubriendo cómo ciertos temas o asuntos iban apareciendo sigilosamente, como si no lo pretendiera o no lo buscara. A la par, el texto se iba haciendo cada vez más largo y yo no tenía ni las herramientas ni la disposición para encararlo. Renuncié a escribirlo, pero lo que me dejó fueron dos imágenes muy potentes que luego se transformaron en los cuentos “Malena” y “Los años imposibles”. Entonces, es a partir de esa pequeña frustración que algo va tomando forma y asumo que lo que tengo frente a mí son historias de un alcance más corto. Historias que buscaban revelar algo. Para mí el cuento se trata precisamente de eso, de una revelación.

Desde ese momento voy descubriendo un tema común que toma más fuerza y que tiene que ver con la orfandad. Al mismo tiempo, una atmósfera, un lugar y un tiempo van tomando más relevancia: el callejón, el Rímac, los años dos mil. En determinado momento, no preciso muy bien cuando, logro agrupar un puñado de relatos y caigo en cuenta que había una misma sensibilidad. En los relatos, las historias que se van tejiendo parecen el lado A y B de una misma persona; algunos elementos de un cuento se van filtrando y aparecían en otro lado. En suma, lo que tenía al frente era algo más orgánico. Una escritura que se mueve desde su propia periferia en busca de un centro. Por eso, me resultaba más creíble que estas historias le sucedan a un solo personaje, en lugar de que distintos personajes compartan una orfandad que podía verse antojadiza.

Luego de escribir los cuentos y de revisarlos tuve que componer. Ese momento fue uno de los más interesantes que me tocó realizar. Porque en la composición uno tiene que tomar decisiones en favor del relato y renunciar a aquello que no colabora. Por ejemplo, me tocó cambiar el nombre del personaje, delinear mejor los puntos que comunicaban los relatos, definir un orden. Debo decir que ese fue uno de los aspectos más difíciles, sobre todo cuando existen libros como Huerto cerrado de Alfredo Bryce; ¿Qué tengo de malo? de Maria José Caro o, incluso, Miguel Street de V.S. Naipaul donde seguimos la historia de un mismo personaje en relatos ordenados de manera cronológica. Me pregunté entonces si debía hacerlo de esa manera, si acaso un personaje como Abel que ha sido abandonado puede experimentar el mundo —o tratar de organizar en él un sentido— de esa manera. Decidí que el orden de los cuentos no seguiría una progresión similar; sino que sería alternada, un poco caótica. Esa fue la parte más complicada: componer un orden.

En “Puente” se dice que “los protagonistas vivían demasiado lejos”, y esa lejanía revela una marginalidad que no es solo geográfica: abarca también una brecha social e incluso emocional, como cuando en “Los años imposibles” Abel afirma que “nadie pensaba en ellos”. ¿Cuánto pesa esa distancia en la resignación que guía las decisiones de Abel y de quienes lo rodean? ¿Por dónde se canaliza la rabia que parece estar siempre ahí, latente?

Tu pregunta me hace pensar en las distintas formas de marginalidad que se desprenden de la experiencia de Abel. La primera que se me ocurre permite entender la marginalidad como un microcosmos, o un universo a escala, que se circunscribe al Rímac. Algo del mundo se repite y se reproduce allí: las diferencias sociales, la precariedad, el deseo; pero no desde el lamento, sino desde la evocación. Por supuesto que desde el Rímac también se experimenta una distancia geográfica y emocional; el contraste se experimenta cuando sale, cuando cruza el puente. Por eso creo que esa distancia es ambigua y consustancial a Abel. El epígrafe del libro, que pertenece a Los niños perdidos de Valeria Luiselli, da una pista sobre un posible origen en la experimentación de esa distancia: «Si le quitas el sol al sistema solar, ¿hacia dónde se desplazan los planetas?». Como lo entiendo, la distancia es producto de ese sistema solar sin sol, es el resultado del abandono. Más que la distancia, para Abel, la percepción de esta es lo realmente abrumador.

Considero que es así porque si uno se pone exhaustivo podría caer en cuenta que entre el Rímac y Lince o Miraflores las distancias son largas, pero no dramáticamente largas. Por eso, como lo sugiere tu lectura, la marginalidad —geográfica y emocional— genera una resignación o, más precisamente, un síntoma, un malestar.

Por eso, estoy de acuerdo en lo que remarcas sobre las formas de contención (o no contención) de la rabia de Abel. En mi perspectiva, Abel arrastra un síntoma que es producto de su propia orfandad. Hay algo en él que no está completo, como mirarse al espejo y no ver la mitad de su rostro. Por ello, su manera de procesar el abandono es sentir que el mundo lo está negando, que le deben algo. Creo que la rabia tiene una vía de escape y no se da de manera violenta. Es evasiva. Abel se desplaza, se va del Rímac, viaja a Iquique, se muda a Miraflores. Lo hace como respuesta a su propio síntoma. Lo hace porque el malestar que va acumulando producto de la ausencia del padre lo obliga a hacerlo. Por eso se marcha, pero paradójicamente tiene que volver porque al mudarse de casa en casa, y luego de un tiempo, siente como si no hubiera más terreno hacia donde ir. Por eso vuelve.

Por otro lado, pienso que la marginalidad también permite algo, un intento; porque, de lo contrario, los personajes estarían condenados a un destino cifrado antes de él, como en Los olvidados de Buñuel. Creo que ese sentido de marginalidad deja abierta la posibilidad de realizar una gesta, una épica que por muy pequeña que sea, es suya. Por ejemplo, una manera de sentir la música y apoderarse de las canciones muy personal, muy distinta; soñar con ir a la universidad para realizar cosas importantes, o de embarcarse en un proyecto delirante como el de conocer a las modelos del programa de televisión. ¿Acaso quienes viven en el margen no tienen derecho a construir sus propios anhelos? No me gustan los personajes planos, sin contradicciones, sin una pizca de humanidad.

Por último, pienso en la profundidad emocional que produce vivir en el margen. La pregunta que me acompañó durante la escritura, que también es la pregunta de Abel, fue ¿quién se puede ser cuando a uno lo olvidan? Y aunque no hay respuestas, hay intentos por buscar esas filiaciones: el tío que ha fingido ser padre; el desconocido que llega y en quien proyecta la imagen del abuelo o, imaginar que alguien lo acompaña mientras espera que lo recojan del colegio. Si algo tenía claro era que acentuar la distancia significaba explorar múltiples capas de la subjetividad del personaje. Me rehusaba a pensar que la marginalidad implicara un desahogo violento; quería que fuese más sintomática, más sutil, más personal y honda.

Es posible leer “Los años imposibles” como un homenaje a textos canónicos de la literatura peruana como Los inocentes, de Oswaldo Reynoso, y “Con Jimmy, en Paracas”, de Alfredo Bryce Echenique, que abordan el reverso del mandato de masculinidad que una sociedad tan conservadora como la limeña impone a sus integrantes. Lo revelador de tu cuento es que esa presión se quiebra a través de la poesía: los versos de Alejandro Romualdo con los que se obsesiona Claudio, el coprotagonista. ¿Crees que la poesía sigue teniendo esa capacidad de hurgar en lo indecible? ¿Qué lugar ocupa en lo que escribes?

«La poesía es una epistemología del no saber», dice Maria Negroni y me encanta porque creo que esa frase representa bien la relación que muchos tenemos con la poesía. Uno entra al poema como puede: a tientas, a veces sin guía, de manera intuitiva, pero sigue adelante. Uno va y viene en el poema. Y creo que se da de esa manera porque el poema atrapa algo de lo no dicho, pero no lo completa. No puede. No se puede. Esa es la maravilla y la mayor trampa del lenguaje. Y eso es lo que me interesa de la poesía: la búsqueda inútil por acceder a lo real, a esa experiencia que es sensorial y muy primigenia. Y que, al mismo tiempo, es una trampa porque uno constata que el lenguaje es una vía, un camino, que termina llevándote a otro lado.

Para mí es muy importante leer poesía porque me da otras vías de acceso al texto que estoy escribiendo. Me desestabiliza y me descuadra. Recuerdo que durante la escritura de “Los años imposibles” estaba muy entrampado y la lectura y relectura de dos libros fueron fundamentales para darle cabida a la forma y a ciertas sensaciones. Por un lado, La tortuga ecuestre de Cesar Moro, me dio esa musicalidad, el ritmo, un sentido de escritura parecido al de un río que va desbordándose y que, al mismo tiempo, se va conteniendo.

Por otro lado, fue importante un verso que se encuentra en El libro de las señales de Jose Carlos Yrigoyen: «Es difícil saber qué tienen las caderas de Santiago que me recuerdan los ángulos perdidos por donde una vez entró la muerte al mundo». Ese verso fue fulminante y me dejó una pregunta, una inquietud —que es la pregunta de Abel— ¿por qué recordar a alguien a quien no se ve desde el colegio? ¿cuál fue la naturaleza de esa amistad? En definitiva, la revisión de la masculinidad no fue un mandato que le impuse al personaje y, como bien señalas, me gusta la idea de que algunos cuentos de campo de tiro sean un homenaje a textos canónicos como Los inocentes, Huerto cerrado o La tortuga ecuestre.

Resulta difícil leer “Campo de tiro”, el cuento que da título al libro, sin relacionarlo con los recientes escándalos de violencia física y sexual protagonizados por escolares peruanos. En el relato, la crudeza del final responde a un miedo que solo parece apaciguarse mediante el daño infligido a otro, siempre alguien en desventaja física o económica. ¿Qué factores presentes en este tipo de casos crees que se obvian o no se discuten lo suficiente? Cuando estallan estos escándalos, ¿las clases altas temen más por la imagen que tienen de sí mismas o por la que proyectan hacia afuera?

Es inevitable pensar que los casos de violencia como el del Liceo Naval[1] o el del colegio Santa Rosa de Lima de Talara, son muestra de un retroceso deliberado en la Educación Sexual Integral. Pienso también que esta es una época violenta y, en muchos aspectos, parecida a los años 20 del siglo pasado. Pero lo que me parece relevante y se suele sacar de discusión son dos factores que estos casos dejan entrever: clase e ideología.

No porque los casos de violencia a los que haces referencia suceden en algunos estratos y en otros no. Hay una suerte de impugnación y control de daños cuando el escándalo proviene, por ejemplo, del Liceo Naval. “Son buenos chicos”, señaló uno de los padres y a lo que se pretende reducir el caso es a una anécdota, a un impasse, donde la víctima no importa; porque para los padres de los victimarios esto ha sido una excepción dado que ellos son deportistas y esa es la etiqueta que importa más. Las clases acomodas no asumen el deterioro moral e ideológico en el que se viven.

A partir de este caso conversaba con un amigo muy cercano que estudió en el Liceo Naval. Él me decía que muchas de las cosas que sucedían en clase, durante el tiempo que fue alumno, son una reproducción de lo que suceden en otros espacios que la Marina tiene a su cargo como los clubes, por ejemplo. Entonces, no estamos hablando de educación, estamos hablando del mantenimiento y reproducción de una manera de relacionarse, de vincularse; es decir de una ideología. Resulta entonces que esa ideología de la opresión y el abuso es válida, pero la ideología de género no lo es. Lo que a mí me queda claro es que —en términos generales — y aunque las clases más acomodadas no lo quieran aceptar, la educación es un aparato ideológico que busca y necesita establecer diferencias, una relación de subordinación.

“Todo te puede faltar, hijo, menos la música”, le dice Eddy a Abel en “La tercera cuerda”, uno de los relatos más emotivos del conjunto, en el que la música viene a suplir la orfandad emocional. ¿Qué tan decisiva consideras la música en la educación sentimental de Abel?

Muy decisiva. Diría que determinante, inclusive. Para Abel, la música lo sumerge en un estado anímico donde él puede convivir con el malestar producto de la orfandad. Tiendo a pensar que más que libros, Abel es un coleccionista de discos. Por eso la música puede situar o descifrar sus propias emociones y puede ser variada, desde lo más kitsch —como Juan Gabriel— hasta Los tres o Spinetta.

Crecer sin biblioteca le da a Abel una mayor sensibilidad por la música popular, que es la que hereda de su madre y de su abuela y que funciona como una conexión con los demás. Ahora que lo pienso bien, el encuentro entre Abel y Claudio más que en la poesía se da en la música, en lo que escuchan y en lo que bailan. Yo no me había dado cuenta, pero alguien que leyó el libro en una versión preliminar destacó eso, que en Campo de tiro los personajes bailan y, por momentos breves, gozan.

El libro recorre distintos puntos de la ciudad, de Miraflores al Rímac pasando por el Centro de Lima. ¿Hasta qué punto la agresividad y el caos de la capital condicionan la manera en que se relacionan los personajes de Campo de tiro?

Lo condicionan, pero no lo determinan ni lo explican en última instancia. He llegado a pensar que, en Campo de tiro, la violencia viene de afuera, como en el caso de Darío y su familia que van al club de tiro y esa visita concluye con un desenlace terrible. Además, creo que, con el abandono paterno, la violencia también se ha ido, ha dejado de ser una amenaza latente. Tiendo a pensar que el Rímac de Abel es una especie de jardín de los Finzi-Contini de Giorgio o el País de Jauja de Claudio Alanya y que al dejarlo lo añora y lo extraña. Por eso vemos a un Abel adulto extraviado en el centro de Lima o algo perdido en Iquique. Es precisamente el encuentro con este amigo del colegio (Claudio) el que activa el recuerdo. Lo terrible para Abel es haber dejado el Rímac.

Por otro lado, pienso que la agresividad y el caos que produce transitar la ciudad se encuentra en el libro, pero no de una manera tan explícita, porque no lo quise así. Diría que a los personajes del libro la violencia les llega como un rumor no cifrado y que se encuentra lejos. Algo de ese caos que provoca la ciudad lo reproduce bastante bien el poeta Juan Ramírez Ruiz en “Paradero” cuando dice: «por las calles de mi país camino con un sonido» y creo que ese “sonido” es el que precisamente recorre varios de los cuentos de Campo de tiro. No me interesaba escribir un libro que transitara por los espacios donde la violencia es lo cotidiano, donde no hay escapatoria; sin embargo, es inevitable que los personajes salgan del distrito y se enfrenten al caos de la ciudad y que, de alguna manera, se muestra en Puente.

Finalmente, ¿nos podrías comentar alguna película, serie y/o disco que te haya gustado recientemente?

He visto y escuchado varias cosas nuevas y no tan nuevas en función a lo que estoy trabajando y que me han gustado mucho. Lo primero que quiero destacar es una serie que se llama Los años nuevos de Rodrigo Sorogoyen. La serie sigue el devenir afectivo de Ana y Oscar durante cada noche vieja, desde el 2016, año en que se conocen. Lo que vamos viendo es fabuloso porque solo se cuenta ese cambio de año en el que ambos celebran sus cumpleaños; sin embargo, vamos descubriendo qué pasó el resto de los días y cómo ellos han ido cambiando. La serie es una maravilla porque tiene toda la impronta del Linklater que hace la trilogía del Before (Before sunrise, Before sunset y Before midnight)

Dos películas me interesaron mucho. La misteriosa mirada del flamenco de Diego Céspedes, una película cruda donde vemos a una chica que crece dentro de una familia queer en un pueblo minero. Me interesó mucho porque algo del abandono está ahí y por las claves que usa para mostrar el deseo como enfermedad. La otra película que me interesó es Bird de Andrea Arnold, y me encantó más allá de ese realismo crudo que retrata; lo que me interesó es como ese personaje extraño y peculiar que es Bird, que acompaña a Bailey, adolescente atribulada que está en proceso de descubrimiento de su propia identidad, puede funcionar como una proyección que provoca la soledad y la separación.

En términos musicales he estado más cerca de lo pop y urbano. Me gustó mucho DAISY de Rusowsky, FREE SPIRITS de Catriel y Paco Amoroso y ¿Dónde es el after? de Rawayana. Aunque no los pensé juntos es interesante porque los temas con los que arrancan dejan claro que ese disco o es un cambio de época, o deja algo atrás, y esa es su declaración de principios. Además, son discos que tienen muy claro la idea del sampling, de copiar y hacerlo otra vez, hacerlo distinto y por momentos mejor. Aunque tienen una muy buena postproducción uno puede detectar ese gesto artesanal en cada disco. Estos discos tienen un espíritu rockero. Son discos de una época nueva.

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Libros del autor:

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Campo de tiro

Alfaguara, 2026. 152 pp.

[1] En setiembre de 2026, un alumno de dieciséis años del Liceo Naval Almirante Guise, en San Borja, denunció haber sido agredido sexualmente por un grupo de compañeros de quinto de secundaria en un bus escolar. El caso derivó en una investigación fiscal y en el internamiento preventivo de seis menores. Fuente: «Diez escolares fueron retenidos por presunta agresión sexual contra compañero de 16 años en colegio Liceo Naval en San Borja», La República, 17 de setiembre de 2026, https://larepublica.pe/sociedad/2026/09/17/ocho-escolares-fueron-retenidos-por-presunta-agresion-sexual-contra-companero-de-16-anos-en-colegio-liceo-naval-en-san-borja-1147160

Tags Alfaguara, Campo de tiro, Harold Gálvez, Sebastian Uribe

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Apuntes sobre una nueva coyuntura en la literatura peruana

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Post date 26 octubre, 2026
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Por Mateo Díaz Choza

1. El otoño del patriarca

Hace poco, un narrador peruano me contaba que tras la muerte de Mario Vargas Llosa, en abril de 2025, se había extendido una sensación de orfandad en el ámbito de los escritores locales. En una entrevista grabada después de la partida de otro peso pesado de la narrativa peruana, Alfredo Bryce Echenique, el novelista Jeremías Gamboa complementaba el panorama al afirmar que Vargas Llosa no había dejado herederos literarios. La carencia entonces parecería doble: hijos sin padre, padre sin descendencia.

¿Hasta qué punto es representativo este diagnóstico o supone, por el contrario, una lectura parcial de lo que sucede en el campo literario peruano? Vargas Llosa fue, sin duda, su animador más importante en el último medio siglo. Si se quiere pensar en un caso equivalente en el ámbito latinoamericano, viene a la mente la figura de Octavio Paz: ambos galardonados con el Premio Nobel, con obras imponentes, un perfil de intelectual público y una influencia muy poderosa en las redes culturales de sus países. Hasta cierto punto, Vargas Llosa fue para la narrativa peruana lo que Paz para la poesía mexicana. Es tentador incluso estirar un poco más la comparación y decir que, a pesar de la indudable relevancia de sus obras, la omnipresencia de ambos habría terminado, con el tiempo, por inhibir el surgimiento de propuestas diferentes y la renovación de sus respectivos ámbitos literarios.

Pero Vargas Llosa es una figura cuya importancia excede al circuito literario. Junto con un puñado de autores —Julio Ramón Ribeyro, Alfredo Bryce, José María Arguedas, César Vallejo, Ciro Alegría y Manuel Scorza— debe ser uno de los pocos escritores peruanos del siglo XX que llegaron a ser leídos por un público masivo. En ese sentido, sus novelas han moldeado el modo en que los peruanos imaginamos el país; las ideas que, por ejemplo, El hablador o Lituma en los Andes proyectan sobre el territorio de la selva o la sierra peruana trascienden el espacio de la ficción y son perfectamente legibles aun para quien no las haya leído. De los autores que ofrecieron una visión nacional alterna a la de Vargas Llosa, solo Arguedas ha tenido un impacto similar; de ahí que la interpretación de la obra arguediana realizada por aquel en La utopía arcaica haya sido leída, de modo casi inevitable, desde un lente político o identitario. En los últimos años, algunas editoriales han impulsado el «rescate» de otros autores relevantes como Miguel Gutiérrez o Pilar Dughi, cuyos proyectos se distancian parcialmente de la mirada vargasllosiana del Perú.

Por otro lado, desde un punto de vista estético son quizás las novelas de Mario Bellatin las que más radicalmente se alejaron del modelo de Vargas Llosa e inauguraron el siglo XXI en la narrativa peruana, reclamando una tradición distinta: la narración fragmentada frente a la novela total, la imprecisión geográfica frente a la identificación territorial y nacional, lo extraño o inverosímil frente al realismo, el artista vanguardista frente al intelectual público. En ese sentido, sus textos podrían indicar un posible antídoto a la novela vargasllosiana[1], si bien por su propia marginalidad esa corriente se ha insertado en el campo peruano —sobre todo en el cuento, con autores como Carlos Yushimito o Katya Adaui— como una tradición minoritaria.

Orfandades aparte, aquello que vuelve relevante las muertes de Vargas Llosa y de Bryce —esta última experimentada como una coda de la anterior—, es la constatación de un vaciamiento de figuras canónicas y de irrefutable lectoría masiva en el ámbito literario peruano. El lugar del patriarca ha quedado vacante, sin herederos visibles y no por falta de aspirantes. Frente a lo que resta no existen consensos y cierta ansiedad de canon, la necesidad de reorganizar el campo y volver a establecer jerarquías, parece una reacción natural. Se dan las condiciones para la polémica y una mayor intervención crítica. Y eso es justamente lo que ha venido sucediendo.

**Luis Hernán Castañeda e Iván Thays en *Otras Tardes*.**

2. ¿A dónde va la crítica?

En un ensayo escrito a propósito de la participación peruana en la Feria del Libro de Buenos Aires 2026, el cuentista Alexis Iparraguirre decretaba la falta de instituciones del campo literario nacional. Aunque el diagnóstico pueda parecer demasiado tajante, no le falta cierta razón: ferias del libro o festivales poco atractivos, premios sin mucha relevancia o intervenidos por la censura estatal, universidades más preocupadas por sobrevivir el declive global de las humanidades y un ecosistema editorial que, en el ámbito de la narrativa, ha logrado posicionar algunas alternativas —valiosas, aunque escasas— al dominio de las cadenas transnacionales.

Este contexto explica por qué la reseña periodística, que hasta hace poco era la herramienta principal de validación literaria en nuestro país, parece haber caído en desuso[2]. La crisis de la prensa nacional es terminal y la solitaria columna de José Carlos Yrigoyen parece un remanente de una época ya pretérita, la de los grandes críticos cuyas reseñas marcaban el ritmo de los debates literarios. Hoy ya no es así y esto se debe a que gran parte de los soportes impresos donde las reseñas aparecían se han vaciado de contenido cultural, han migrado a las redes o ambas cosas[3].

Paradójicamente, la fragilidad de las instituciones no siempre produce resultados negativos y hasta puede permitir la apertura de nuevos espacios. En un ensayo escrito hace una década, cuando mucho de lo mencionado ya empezaba a advertirse, me refería a un fenómeno que llamé entonces el repliegue de la crítica. Hoy en día, quizás sería más exacto decir que la crítica se ha desplazado al ámbito virtual, con una preferencia por el formato audiovisual.

Esto es evidente al revisar algunas de las discusiones más sonadas de este año, que no han dejado huella en espacios tradicionales como periódicos y revistas, sino que han surgido en la web y es allí donde se han desarrollado: transmisiones de YouTube (canales como Un escritor rural y La Collera, pódcasts como Otras Tardes y, durante sus inicios, Contratapa de El Buen Librero), medios independientes (Jugo.pe, donde hasta hace poco fue columnista Giacomo Roncagliolo y escribe ocasionalmente Jorge Alejandro Ccoyllurpuma), páginas personales (de JJ Maldonado o Alexis Iparraguirre) y, cada vez más, cuentas de redes sociales donde estos textos y videos se rebotan, comentan, elogian o critican. De igual modo, la labor de difusión más sostenida y con mayor visibilidad se ha realizado en gran medida desde plataformas virtuales: Lee por Gusto, Aire Libre, Letra Capital, Ese Maldito Vicio, Letras en el Tiempo y, recientemente, Textuales y Marginales. Si bien estas no son las únicas propuestas del espacio virtual, algunas de ellas han sido protagonistas de los últimos debates del campo literario peruano[4].

Pasemos a un ejemplo.

3. ¿Irse del Perú para convertirse en escritor?

Debo confesar mi interés inicial al escuchar a Iván Thays y Luis Hernán Castañeda en el primer episodio del pódcast Otras Tardes, titulado «¿Es necesario salir de tu país para convertirte en escritor?». Muchos de los temas mencionados, así como en otro video de Castañeda —«Mi Boulder Colorado: una ciudad para ser escritor»—, resuenan con mi experiencia personal y abordan un aspecto poco discutido al momento de pensar aquello que entendemos por literatura peruana contemporánea: la cada vez más grande diáspora de autores que, sobre todo desde los años 80 y 90, decidimos vivir en el extranjero. No deja de ser elocuente que quienes con mayor firmeza cuestionaron las posturas de Thays y Castañeda, Roncagliolo y Ccoyllurpuma, vivan también fuera del Perú.

Dicho esto, hay algo que me parece terriblemente impreciso en la pregunta que motiva el episodio. No aquello que fue lo más polémico, la parte inicial de la interrogante, sino la final: eso de «convertirse» o, más llanamente, afirmar «ser escritor». ¿Qué determina quién es un escritor y qué ritos de paso debe seguir para poder nombrarse así? Y quizás más importante, ¿quién lo decide? Es evidente que hay escritores peruanos que han salido del país y otros que no lo han hecho, así como hay escritores no capitalinos que se desplazan a Lima, como recordaba Tadeo Palacios en un post de Facebook. Que existen no es novedad y quizás sería más interesante interrogarse en qué difieren sus libros y sus trayectorias, qué lectoría tienen, qué redes establecen y hasta qué punto salir les otorga prestigio o, por el contrario, los aísla e invisibiliza.

La frase «convertirse en escritor» parece ocultar con cierto pudor lo que en verdad todos entendimos: convertirse en escritor, pero no en cualquiera, sino en uno reconocido, prestigioso, exitoso. Sin embargo, aquí nuevamente volvemos al problema inicial: ¿según quién y bajo qué criterios? Parte del efecto que la discusión suscitada por el episodio ha dejado es el cuestionamiento de esos criterios. En el segundo episodio del pódcast La Collera, «¿Cuánto “vale” un escritor peruano?», Helí Paredes y Juan Mauricio Muñoz se preguntan por qué los narradores peruanos contemporáneos tienen una presencia tan modesta en premios como el Alfaguara, Clarín, Planeta o Ribera del Duero y aventuran la hipótesis, que valdría la pena discutir en otro lugar, de que el ideal cosmopolita de cierta narrativa peruana le resta interés a los lectores extranjeros. A ello, cabe agregar que se producen muy pocas traducciones de autores nacionales, lo que explica la infrecuente aparición de compatriotas en premios como el International Booker Prize o el National Book Award para libros traducidos, incluso en comparación con otros países latinoamericanos. Que Gabriela Wiener haya quedado semifinalista en el Booker hace unos años, la única peruana que ha llegado hasta esa etapa sin contar a Vargas Llosa, es la excepción que confirma la regla.

Puede cuestionarse que estos premios sean los mejores modos de determinar algo tan esquivo como la calidad literaria, pero no hay duda de que son indicadores de prestigio. Los premios guardan estrecha relación con el tamaño de los mercados literarios, la visibilidad de lo que se publica en cada país y la fortaleza —o no, como en el caso peruano— de sus instituciones culturales, que cumplen la labor de promocionar a sus autores. Por eso, que Wiener viva en España y esté bien situada en el medio español, le da un alcance que probablemente una escritora peruana de su edad que nunca haya salido del país no tendría. Sin embargo, otra vez, su caso no parece ser generalizable, sino más bien excepcional y, salvando las distancias, sería interesante contrastarlo con el de otras autoras como Patricia de Souza o Teresa Ruiz Rosas, cuyo reconocimiento en el extranjero no necesariamente ha tenido tanta visibilidad en el establishment peruano.

**Román Heli Paredes, Juan Mauricio Muñoz y Leonardo Ledesma Watson en La Collera**.

4. Coda

En un episodio de Otras tardes, Thays afirmaba que la muerte de Vargas Llosa era el «evento literario» del 2025. Lo decía, por supuesto, con un tono conmemorativo. Al contrario, creo que el verdadero evento que se produjo con su muerte, aunque en este caso el término «evento» sea impreciso, es menos la obra novelística del escritor arequipeño —desde hace mucho tiempo parte central del canon nacional— que la reconfiguración del campo literario que en los próximos años tendrá que darse.

El debate sobre la necesidad o no de salir del Perú ha sido una de muchas otras discusiones del último tiempo: sobre la institucionalidad literaria y el canon nacional, a propósito de las críticas a la conformación de la delegación peruana a la Feria de Buenos Aires; sobre la censura, a partir del caso de la editorial Achawata y el premio anulado a Juan Acevedo; sobre el futurismo andino; sobre la función de la crítica y las reseñas; y sobre la sinceridad literaria.

No parece casualidad que todo ello coincida con un período particularmente inestable del Perú republicano, marcado por una inédita sucesión de cambios presidenciales debido a las vacancias y la incertidumbre política. Si, por un lado, la elección de Pedro Castillo en 2021 hace pensar que cierto imaginario hegemónico de la nación, acaso aquel que Vargas Llosa proyectó en sus novelas, está siendo cuestionado y no es reconocido por muchos compatriotas; por el otro, el triunfo más reciente de Keiko Fujimori moviliza, entre otros componentes, una voluntad de resistencia al cambio y a la alteración de las jerarquías sociales. A estos vaivenes no parece estar ajeno el campo de la literatura. Por eso, la nueva coyuntura literaria en el Perú tiene el signo de la disputa: lejos de estar zanjados, antiguos consensos y sentidos comunes vuelven a ser debatidos.

[1] En la entrevista mencionada, Gamboa señalaba que, debido a su uso del humor, Bryce era un «antídoto» a la novela de Vargas Llosa. Sin embargo, considero que el humor no es un elemento ausente de la obra vargasllosiana y que las narraciones de Bryce no contradicen la imagen de nación que aquella construye.

[2] Es sintomático que en el reciente ensayo de JJ Maldonado sobre las reseñas aparezca precisamente en un contexto en que esa forma textual escasea en los medios peruanos —más allá de reseñistas ocasionales y otros más constantes, como José Carlos Yrigoyen o Javier Ágreda— y que varias de sus alusiones cifradas, por ejemplo al debate sobre si se debe viajar para «convertirse en escritor», respondan a contenidos que no aparecieron en reseñas sino en pódcasts o videos de YouTube.

[3] El surgimiento del pódcast Textuales y Marginales, dirigido por el propio Yrigoyen y Jaime Cordero, es un claro síntoma de ese desplazamiento.

[4] La escena de los pódcasts literarios en el Perú está en pleno desarrollo y cuenta con proyectos valiosos como Lector Beta o Rajecito Literario, en donde se difunde a autores de regiones o alejados de los circuitos más comerciales. Además, también se han multiplicado pódcasts literarios más personales y sin grandes pretensiones, donde se comparten impresiones de libros y noticias literarias. Sobre todo esto, vale la pena revisar el episodio de Rajecito literario dedicado a los pódcasts literarios.

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Entrevista a Gonçalo M. Tavares

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Post date 15 octubre, 2026
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“La última palabra no es una palabra: es un organismo”

Por Sebastian Uribe

La obra de Gonçalo M. Tavares (Luanda, 1970) ha sido elogiada por cuatro premios Nobel —Annie Ernaux, J. M. Coetzee, Olga Tokarczuk y Svetlana Alexiévich—, y tal vez la mejor manera de describirla sea la que encontró la bielorrusa: “la historia de la humanidad contada a los vecinos. En cada hogar, una filosofía diferente. La historia de la humanidad en un solo barrio”. Y es que, desde su primer libro, Libro de la danza, hasta Mateo perdió el empleo o Enciclopedia —ambos publicados en el Perú por Animal de Invierno—, su literatura no ha cesado en la ambición de construir frases que contengan miles de frases y de llevar el lenguaje al máximo de sus posibilidades por la vía de la síntesis.

La entrevista se dio por Zoom días antes de su visita al Perú, en 2023, cuando participó en el Hay Festival Arequipa. La grabación parecía perdida para siempre hasta que, como dice uno de sus títulos, “la era de la técnica” se apiadó de nosotros hace unas semanas y pudimos rescatarla, restaurarla y transcribirla. La compartimos ahora con nuestros lectores, confiando en que puedan comprobar el carácter atemporal de sus respuestas y su lectura de nuestro tiempo.

Quería comenzar por Biblioteca. Hay una entrada dedicada a César Vallejo que termina con una frase que me quedó rondando: “pero siete mil empleados nunca harán un poema”[1]. La interpreto muy en línea con tus otras obras, como una posición entre las instituciones y el sistema por un lado, y la poesía y la belleza por otro, a veces como antagonistas. ¿Cómo se transforma el lenguaje a partir de esa oposición? Particularmente tras la pandemia y la creciente virtualización de las comunicaciones.

Sí, claro que hay muchos empleados que hacen poesía; esa es una sentencia provocadora. Pero tiene más que ver con la idea de que la poesía es una cosa desordenada, valiente, inquietante e inquietada. Entonces no es posible hacer literatura creativa, en general, si uno es un empleado de la lengua, yo diría.

Más que pensar en un empleado dentro de una institución, es la idea de que no se puede ser subordinado en relación con la lengua y con las ideas: hay que ser combativo con la lengua, combativo con las ideas. La única manera de hacer literatura es escribir contestando, no necesariamente cosas políticas, aunque también podría ser. Pienso que lo más esencial es contestar los lugares comunes del lenguaje, la previsibilidad del lenguaje, la normalidad del lenguaje. Entonces pienso que la literatura necesita una desobediencia también en relación con el lenguaje. Desobediencia civil no solamente en relación con la política, sino también con el lenguaje.

Sobre esa respuesta me causa curiosidad tu proceso: narrar en capítulos cortos, en fragmentos, en piezas narrativas muy breves, apelando a una lengua que siempre tiende al desborde como el portugués, que tiende mucho al lirismo, a extenderse. Pienso en un autor como Lobo Antunes, por ejemplo, que tiene mucho de desmesura en su lenguaje. ¿Cómo es eso de cortar la frase? Pienso en algunos poemas de El libro de la danza, que son muy cortos, como si fuesen restos de algo más, o en El Reino, o en Short Movies.

Intento poner la síntesis como idea maestra. La idea de que todos vamos a morir es una idea obvia, pero no la debemos olvidar: el escritor va a morir, el lector también. Entonces el tiempo es muy precioso. Si puedo decir algo en cinco palabras en vez de decirlo en diez o en veinte, opto por las cinco. Intento siempre hacerlo más corto. Se cuenta una historia sobre un escritor clásico que escribió una carta muy larga a un amigo, y al final le dijo: “Pido disculpas por lo larga que es esta carta, pero no he tenido tiempo de hacerla más corta”.[2]

Entonces es necesario tener tiempo para poner el fragmento con la densidad necesaria para que estalle. A mí me gustan mucho los fragmentos, la condensación, esa idea de concentrar mucha materia, mucha intensidad, en poco espacio. Y la idea de que cuando el lector vaya a leer, desdoble la frase. Es como una explosión lenta, diría. Una explosión de espacio: la persona lee y desdobla la frase. Porque una frase compacta, densa, tiene decenas de frases dentro. La lectura es un proceso de interpretación, y la interpretación es descubrir, como si uno estuviera excavando, las muchas frases que hay en una sola. Entonces prefiero escribir una frase y que los lectores puedan leer veinte dentro de esa; no me gusta lo contrario, escribir veinte frases para que los lectores hagan una síntesis.

La síntesis es la potencia de la escritura. El lenguaje es un material potentísimo: con cinco palabras podemos decir cosas fuertes, y eso me parece importante. Pero algunos libros los he escrito de otra manera. Por ejemplo Canciones mexicanas, o Animalescos, o Agua, perro, caballo, cabeza, que también han salido en Argentina. Son libros en los que casi no hay punto final, libros muy animalescos en el sentido de muy orgánicos. Entonces no siempre mis frases tienen la misma estructura, y por eso los libros también cambian.

Justamente sobre la síntesis: uno de los aspectos que más me llamó la atención mientras leía El Reino, sobre todo la segunda novela de la tetralogía, La máquina de Joseph Walser, fue notar cómo sintetizas al inicio de un capítulo, en dos líneas que podrían pasar desapercibidas, la despersonalización de los personajes. Son despojados muchas veces de sus nombres, de sus particularidades; es como si estuvieran en una lucha, sobre todo los empleados, por ser más que una cifra, más que un simple cargo o una función. ¿Cómo esa amenaza se vuelve menos lejana con la aparición de nuevas tecnologías, ahora con la aparición de la inteligencia artificial?

Se acelera la despersonalización, la falta de un nombre. En mucha literatura clásica, y también en la modernidad clásica —pensando por ejemplo en un nombre como Kafka, que ya es un clásico pero moderno—, esa idea de despersonalización está muy presente. Para mí lo importante es la idea de lo que hacen las personas. A veces intento pensar un poco, por ejemplo cuando está sucediendo algún hecho político importante, como en la matemática: no pensar en el país con este nombre, o en la persona con nombre. Porque cuando pones nombres y los conoces, de alguna manera ya tienes un juicio de valor. Entonces piensas en términos de funcionalidades, de acciones: el elemento A hace estas acciones, el elemento B hace otras, y así puedes hacer un juicio de valor ético sobre las acciones y no sobre los sujetos.

Eso me parece muy importante. Yo intento hacer mis juicios éticos con una especie de ceguera en relación con el sujeto que los hace, porque intento juzgar las acciones y no a los individuos. De alguna manera, en mis libros está muy presente también la idea de que hay personas en distintas situaciones —en El Reino hay personas al mando de la industria, otras son empleados simples como Joseph Walser—, pero vamos a olvidar dónde está cada persona y vamos a intentar pensar lo que están haciendo.

Y también tiene que ver con que no me gusta hacer juicios sobre los personajes: prefiero que los hagan los lectores. Entonces siempre hay una contención de los adjetivos, para no decidir, en cuanto autor, sobre la lectura ética y crítica de los lectores. Yo entiendo que la literatura tiene que hacerse con los lectores; los lectores son la segunda parte del proceso. Asumo que son compañeros de trabajo: están leyendo, y eso es como la segunda parte de un trabajo. La literatura no es una distracción, no es un masaje para relajarse, sino al contrario: es un trabajo, y la lectura exige mucho de los lectores. En ese sentido, es el lector el que va a personalizar a los personajes y el que va a hacer un juicio ético. La idea de que el autor haga el juicio ético de sus personajes es poner al autor como un dios, que es creador y también juez. Y eso no me gusta.

Ahora que mencionas El Reino: otro de los elementos presentes ahí, pero también en El libro de la danza, tu primer libro, y en Mateo perdió el empleo, y también en Atlas del cuerpo y la imaginación, es la fascinación por el cuerpo humano, por sus carencias y sus posibilidades. ¿Qué tanto puede hacer el hombre a través de su cuerpo, qué es lo que no le está impedido? Hay un vínculo con la creación de cuerpos a partir de lo inorgánico, como añadir maldad a lo vivo cuando sale de las máquinas. Lo cual me lleva a pensar en la digitalización de estos años. ¿Ves la virtualidad como una amenaza o como una extensión de nuestros cuerpos?

Estoy muy agradecido de que hayas leído los libros con atención. Se percibe por las preguntas. Sí, tengo una fascinación grande por el cuerpo humano, porque me parece que la última palabra no es una palabra: es un organismo. Podemos tener muchas ideas, podemos leer mucha filosofía, mucha literatura, pero si hay un dolor, el dolor es más fuerte que cualquier teoría, que cualquier filósofo. Y eso me quedó muy claro, por ejemplo, cuando jugué fútbol durante muchos años.

El dolor físico es una cosa que no tiene rival. La belleza, de la que hablábamos antes, nada puede contra el dolor: si estás con un dolor físico muy grande y estás ante una cosa muy bella, la belleza desaparece, solamente queda el dolor. El dolor, el hambre, la incomodidad física, las necesidades orgánicas, son de una potencia extraordinaria. Y me parece siempre que al final, cuando quitamos la cobertura de las palabras y de las ideas, lo que está en movimiento son cuerpos. Un poco como en el teatro de Beckett: quitas todas las palabras, todo el paisaje es muy simple, y solamente tienes cuerpos, con deseo, con miedo. Mis libros intentan reflejar las palabras, y muchas veces oscilan entre el ensayo y la narrativa, pero al final son organismos que tienen dolor, miedo, deseo.

Sobre la virtualidad: me gusta mucho leer la materia física del libro, porque nuestro cuerpo no son solamente los ojos, no es solamente la mirada. Por ejemplo, estoy aquí con un diario de Cioran, un maravilloso diario de Cioran[3]. Este es un libro de unas mil páginas. Hay un placer que es imposible tener virtualmente: a medida que vas leyendo tienes cada vez más páginas a la izquierda. O sea, la sensación corporal de ir leyendo y tener menos peso en la derecha que en la izquierda es algo muy fuerte. Esa materialidad no la tiene lo otro. Cuando pasas la página, el sonido: algunas aplicaciones de libros electrónicos intentan imitar el sonido de pasar la página. Porque realmente esto es una cosa de olor, sonido, peso, materia. Es algo muy, muy corporal. Y eso me parece muy bonito y muy simple: la virtualidad tiene que ver con la mirada, con los ojos, y un poco con los oídos. Y nuestro cuerpo es mucho más que eso.

Pero pensando en la virtualidad, yo tengo un libro que es Aprender a rezar en la era de la técnica. Me interesa mucho precisamente la era de la técnica como algo que ha cambiado la localización del cuerpo humano. Hablábamos del organismo, del yo, del sujeto. Y de alguna manera la virtualidad ha dejado muy clara la idea de que la presencia humana es el sitio donde está su atención y no donde están sus zapatos, yo lo diría así. ¿Dónde estoy yo? Yo estoy donde está mi atención y no donde están mis zapatos, mis pies. Por ejemplo, ahora mismo, no sé si estás en el Perú, Sebastian.

Sí, en Lima.

Muy bien. Siento pena de no pasar unos días en Lima. Pero estoy un poco en Lima: mi atención está dirigida a Lima. Entonces la virtualidad le ha puesto problemas contemporáneos a las definiciones clásicas, porque nosotros siempre imaginamos que habría una localización privada de nosotros. O sea, yo puedo estar en un sitio e imaginar que estoy en otro. Pero la tecnología ha hecho estallar las posibilidades de estar, de la presencia: puede estar mi voz presente en Lima, mi visión, mi imaginación presente en una persona de la que estoy enamorado. Digamos que la tecnología ha multiplicado una capacidad que ya teníamos, que era la de desdoblar el yo. Pero ahora eso es mucho más fuerte.

Y de alguna manera, si pensamos que desdoblar es también dividir, entonces la virtualidad puede verse como una división del cuerpo en muchos pedazos. Nuestra atención muchas veces está distribuida en cuatro o cinco estímulos, y es como si fuéramos menos densos, menos intensos, menos fuertes. La virtualidad es como tener muchas personas que nos empujan hacia distintos puntos cardinales: como si un estímulo me empujara hacia el norte, otro hacia el sur, otro hacia el este. Y de alguna manera, sí somos empujados hacia todos los puntos cardinales al mismo tiempo, estamos en el mismo sitio, quietos. Y esa es una de las tragedias: que estamos tan conectados con lo virtual que estamos muy inmovilizados intelectualmente, me parece.

Mencionabas en medio de la respuesta un tema que me parece muy interesante, el de la ciencia, y el de la exactitud. Hay una frase de Enciclopedia que me conmovió: “ser exacto en ciencia es equivocarse con un tono de voz más firme que los demás”. Me hizo pensar en cómo, en medio de la pandemia, el lenguaje de la ciencia salió un poco de su nicho, de su espacio reducido; hubo como una desesperación, un llamado a los científicos, y ese lenguaje que tiende a ser higiénico, exacto, pulcro, empezó a extenderse. ¿Crees que la ciencia va a salir de esa isla en la que parece estar? ¿Cuál va a ser el rol de los científicos ahora que se vienen un montón de fenómenos naturales y amenazas por el calentamiento?

A mí me gusta mucho la ciencia, siempre me ha gustado. No veo la ciencia separada de la literatura ni de las artes. Me parece que siempre ha sido una división artificial, la idea de que la ciencia tiene un pensamiento exacto y la literatura es algo más poético. Porque, por ejemplo, pensando en la teoría del caos, en la física, donde se habla muchas veces de una borboleta… no sé cómo se dice en castellano, borboleta, que bate las alas y que del otro lado del mundo…

¿Mariposa?

Sí, claro. Una mariposa que bate las alas en un punto del mundo y del otro lado hay un terremoto. Esto es claramente una metáfora, es una micronarrativa, es un microcuento: “Érase una vez una mariposa que batió las alas en un punto y provocó un temblor de tierra del otro lado”. Es una micronarrativa de un absurdo total. Y muchas veces la ciencia necesita micronarrativas, metáforas, para tener más fuerza. Y eso es interesante, porque la ciencia entiende que tiene que usar la literatura y el arte para llegar a las personas con mayor potencia. Cuando se habla de tener una imagen buena es eso: tú puedes tener una teoría, pero si no tienes una imagen buena, una metáfora buena para transmitirla, entonces tu teoría no va a conquistar mucho. Eso me muestra un poco el filo, la ligazón que hay entre la ciencia y el arte.

Yo diría que la pandemia ha sido un momento extraordinario, trágico, pero que también ha dejado algo fuerte. No sé si la ciencia va a cambiar después de la pandemia, pero para mí, por ejemplo, fue decisiva: escribí un diario de la pandemia durante unos tres meses, que ya ha salido en muchos periódicos hispánicos. Es un libro que escribí diariamente entre marzo y junio de 2020, porque precisamente en esos meses me era muy claro que todo… Yo estaba leyendo poesía y me parecía ridículo, estaba escribiendo ficción y me parecía ridículo. Entonces empecé Diario de la peste[4], escribiendo todos los días sobre lo que estaba viendo, porque de alguna manera la realidad era tan potente que me parecía muy falso escribir algo ficcional.

De alguna manera aún estoy un poco en una resaca de la pandemia; aún me resulta doloroso leer ficción. Y eso me parece una de las cosas importantes para mí: fue el descubrimiento de la realidad, el descubrimiento del día, el descubrimiento de los periódicos, la idea de que la noticia de un periódico puede tener la misma potencia estimulante y creativa que un verso de Eliot o de Rimbaud. Yo tenía, y tengo, una cultura muy ligada a las artes, a la literatura, una cultura muy erudita, se podría decir. El diario de la pandemia ha sido la primera vez que escribí a partir de periódicos, de noticias, porque siempre me parecía que las noticias no tenían potencia suficiente para convertirse en estímulo, y la pandemia cambió eso por completo. Hoy siento claramente que la noticia, la realidad, tiene una potencia extraordinaria; tienes solamente que estar atento. El Diario de la peste es para mí uno de mis libros más potentes, uno del que me enorgullezco mucho.

Para hablar de tu libro Short Movies, que leí hace poco y me pareció muy ingenioso. La sensación que más me agradó era la de estar viendo un corto, la de estar en el ojo cinematográfico. ¿Cuál es tu relación con el cine como espectador, y qué tanto te genera estímulos literarios?

Sí, como has dicho, me gusta la ciencia, me gusta mucho el arte contemporáneo —para mí es muy estimulante— y el cine, el teatro, la danza me interesan mucho. Todas las artes, la arquitectura, todo. Short Movies tiene mucho de la idea de la cámara de filmar como narrador: como si el narrador fuese la cámara. Entonces la cámara no puede hablar, no tiene juicios éticos, no puede analizar la psicología de los personajes; solamente puede mostrar lo que está viendo. El narrador es una cámara de filmar, claramente.

Y me interesaba mucho esta idea: ¿cómo puedes llegar a algo trágico psicológicamente escribiendo solamente sobre la piel, sobre el exterior de los personajes, los actos, los movimientos? ¿Cómo llegar a la tragedia psicológica solamente a través de la descripción de los movimientos exteriores? Short Movies es un poco sobre esto, porque me parece que hay pequeños cortometrajes que son muy trágicos sin que haya ninguna interpretación, ninguna frase sobre lo que están sintiendo los personajes. Pero la imagen, una vez más, la imagen en la televisión tiene muchas veces suficiente tragedia para no necesitar más lenguaje. Y eso me parece fuerte.

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Libros del autor disponibles en español:

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Biblioteca

Xordica, 2007. 128 pp.

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Agua, perro, caballo, cabeza

Letra Nómada, 2008. 120 pp.

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Canciones mexicanas

Almadía, 2013. 96 pp.

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El libro de la danza

Zindo & Gafuri, 2017. 152 pp.

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El reino

Seix Barral, 2018. 744 pp.

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Mateo perdió el empleo

Animal de Invierno, 2018. 139 pp.

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Enciclopedia

Xordica, 2018. 448 pp.

Animal de Invierno, 2026. 552 pp.

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Animalescos

Kriller71, 2019. 116 pp.

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Short Movies

Interzona, 2021. 96 pp.

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Diario de la peste

Interzona, 2021. 288 pp.

[1] Pág. 25 de Biblioteca, trad. Félix Romeo (Xórdica, 2007)

[2] La frase es de Blaise Pascal y cierra la decimosexta de sus Cartas provinciales, fechada el 4 de diciembre de 1656: «Je n’ai fait celle-ci plus longue que parce que je n’ai pas eu le loisir de la faire plus courte» («Esta carta solo ha salido más larga porque no he tenido tiempo de hacerla más corta»). La idea reaparece después en Locke, en Franklin y en Thoreau, y en el mundo anglosajón suele atribuirse a Mark Twain aunque no aparece en ninguno de sus escritos. https://www.gutenberg.org/ebooks/73959

[3] Cuadernos. 1957-1972, trad. Mayka Lahoz (Tusquets, 2020)

[4] Publicado en español por editorial Interzona de Argentina. Traducción de Paula Abramo.

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Entrevista a Luis López-Aliaga

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Post date 13 octubre, 2026
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“El clásico es el que se somete a la discusión del presente”.

Por Sebastian Uribe

En sus propias palabras, la biblioteca de su padre era “un pequeño Perú” instalado en Santiago, donde convivían Chocano, Ciro Alegría y literatura peruana de todos los tiempos. Luis López-Aliaga creció leyendo ahí y a esa herencia volvió en la novela La imaginación del padre (Lolita, 2014) y en No soy yo (Hueders, 2021), el libro de memorias con que ganó el Premio Escrituras de la Memoria. Escritor, guionista de televisión y tallerista, es también autor de Geografía de las nubes (Santuario, 2016), una novela construida alrededor de la figura de José Santos Chocano y de los libros de cuentos Mundo salvaje (Emecé, 2017) y Las furias (Banda Propia, 2022). Además, es editor y fundador de Montacerdos, la editorial chilena que tomó su nombre de la novela breve de Cronwell Jara y que en poco más de una década armó un vibrante catálogo donde conviven Mariana Enriquez, Federico Falco, Margarita García Robayo, Liliana Colanzi y Sergio Galarza junto a una nueva generación de escritores chilenos.

Conversamos con él en Lima, donde estuvo invitado a la Feria del Libro Ricardo Palma, en el año 2024, en una visita que lo encontró en una situación inusitada: era la primera vez que venía al Perú después de la muerte de su padre, y la primera con un homónimo suyo en la alcaldía de la ciudad. De ahí partimos para hablar de la biblioteca paterna y del deslumbramiento adolescente con Bryce Echenique, de su relación con la poesía y de su desconfianza hacia la figura del escritor profesional, de los aniversarios que convierten a los autores en efigies inescrutables, y, de forma especial, de su experiencia como editor de Montacerdos, y cómo en un presente literario que tiende a la solemnidad, el humor se volvió parte importante de su sello.

**Luis López-Aliaga – ©Catalina López-Aliaga**

Sé que no es tu primera visita al Perú, Luis, pero quiero preguntarte qué cosas nuevas has encontrado en estos pocos días que has estado en la ciudad

No es mi primera vez ni de cerca: vengo a Lima desde niño, cada cierto tiempo, más bien espaciado, así que me ha tocado presenciar cambios importantes. La primera vez que vine fue en los ochenta, después empecé a venir en los noventa, después en los dos mil, y más o menos he percibido los cambios que ha sufrido el Perú —y la palabra «sufrido» es muy significativa en este caso—. Ahora llevo muy pocos días, he visto a muchos amigos queridos, pero no he tenido tiempo realmente para recorrer o para impregnarme de la situación. He escuchado algunas cosas, sí, pero todavía no soy capaz de armarme un panorama como para identificar cuáles son las diferencias con mi última visita, que fue en el dos mil diecisiete, puede ser, y que fue precisamente para la Feria Ricardo Palma, cuando se hacía en Larcomar[1]. Después alguien me dijo que solo se hizo un par de veces allá, que me pareció un lugar hermoso porque he ido a varias ferias y ninguna tenía el mar tan presente.

Entre el dos mil diecisiete y ahora hay un par de diferencias. El alcalde, por ejemplo.

Bueno, de partida. Pero hay una diferencia radical para mí, que la vine pensando, que de repente se me apareció como cierta iluminación: mi vínculo con el Perú tiene que ver con mi padre. Mi padre es peruano, es limeño, y esta es la primera vez que vengo al Perú y a Lima con mi padre muerto. Murió hace un mes. Entonces sacaba la cuenta de que siempre había venido al Perú con mi padre —no con mi padre, pero con mi padre vivo—, había como ese referente, y ahora es la primera vez que vengo con esa orfandad a cuestas.

Y claro, también es la primera vez que vengo con López Aliaga de alcalde, cosa que ha sido una pesadilla: el hecho de apellidarme como él. Lo cuento siempre como anécdota: mi cuenta en Twitter es @lopezaliaga desde mucho antes de que Rafael López Aliaga[2] apareciera como figura pública, y a partir de que fue candidato a la presidencia, y ahora como alcalde, he recibido todo tipo de insultos y también de alabanzas, porque la gente no se fija a quién pertenece ese López Aliaga. Ayer estaba hablando con un tío que no está para nada de acuerdo con este personaje, pero efectivamente tenemos un parentesco que, para mi sorpresa, es más directo de lo que yo imaginaba. Lo que no me hace sentir particularmente orgulloso, por cierto.

Mencionabas que venías desde niño. Estaba leyendo No soy yo y ahí hablas de tu relación con los libros de Bryce Echenique. ¿Cómo fue ese encuentro?

Claro, es mi historia con el Perú. Ya anuncié que tiene que ver con mi padre, pero tiene que ver sobre todo con una biblioteca: la biblioteca de mi padre. Esa historia la cuento más en La imaginación del padre. Era una biblioteca de pura literatura peruana, de todos los tiempos; me refiero a Chocano, a Ciro Alegría[3], a autores que tampoco me imagino que se lean demasiado acá. Yo crecí con esa biblioteca como referente, también porque la comunicación con mi padre nunca fue muy fluida, entonces más bien yo interpreté a mi padre a través de sus lecturas. Él llegó a Chile exiliado y construyó su Perú en Chile: mi casa era un pequeño Perú, a su manera, obviamente ya desvinculado de la realidad.

Y me estoy dando una vuelta para llegar a Bryce. En mi adolescencia viajé solo a Lima —la primera vez había venido con mi padre, siendo niño— y ahí me encontré con la literatura de Bryce Echenique. Me deslumbró absolutamente, por varias razones, entre otras porque mis tíos me lo dieron a leer en una casa en la avenida Salaverry, y mientras leía me fui dando cuenta de que eran todos los sectores que recorría Bryce. Ahí lo leí completamente. Fue quizás de los autores que más me deslumbró en esa época de mi vida, al punto de que —claro, él todavía estaba vigente y escribiendo libros— me leí todo lo que había escrito y quedé a la espera de lo que iba a venir. Así que siempre estoy agradecido de esa experiencia de lectura, y eso supera también cualquier cuestionamiento en torno a su figura como persona, digamos.

Ahora que mencionas a Chocano: sobre él tienes Geografía de las nubes, que es una novela, antes que otros temas, sobre poesía, sobre ciertos hechos picarescos de su vida. Y en el último cuento de Mundo salvaje, “El bicho”, que es uno de mis favoritos, hay un paralelo entre la historia de la abuela y el poeta italiano Dino Campana. Revisando Las furias y No soy yo también aparecen varios epígrafes de poetas: está Gonzalo Millán, está La ciudad. Quería preguntarte cuál es tu relación con la poesía, como lector, y si acaso la ejerces de manera no pública.

Mi vínculo con la poesía es cercano y ha sido constante. De partida, porque considero que es el género literario por definición, como la aspiración máxima. Entonces vengo leyendo y leo permanentemente poesía, y mis autores de cabecera son poetas. Ahora, mi vínculo en términos de escritura: yo tempranamente, y por suerte para la poesía, renuncié a tratar de hacerlo. Obviamente partí con la idea de escribir poesía, pero también por esto que te digo, que me deslumbra, y un buen poeta me vuela la cabeza más que cualquier narrador. Un poco por ese respeto que le tengo, me di cuenta rápidamente de que no soy capaz de acercarme a Vallejo, a Watanabe, a Millán, a Lihn, a Teillier, a Dino Campana, que han sido referentes para mí. No sé si de alguna manera tienen que haberme permeado, espero, en lo que escribo, pero más que nada soy un lector constante de poesía.

Ahora que mencionas a estos autores canónicos, quiero preguntarte por una idea que surgió ayer en el conversatorio[4] sobre José Donoso y que también está al inicio de No soy yo: esta concepción de los clásicos como un fantasma que se instala, que habla del pasado pero interviene en el presente. Me hacía pensar en el fantasma de la vanguardia del que habla Damián Tabarovsky. ¿Qué autores sientes que están volviendo, o que te interesaría que vuelvan?

Bueno, yo soy un lector apasionado de Mario Levrero, porque también es un escritor que me interesa como figura, por lo que representa, por cómo se posicionó en el campo literario sin esta idea —sobre la cual en el fondo me interesa discutir— del escritor profesional, con todo lo que eso supone: esa figura solemne y además solemnemente rentable, como un profesional asociado a lo económico. Y cuando digo que no creo en el escritor profesional, que es una cosa que decía Levrero, no es que no crea que el escritor tenga que dedicarse a escribir, sino que no tiene que someterse más que a su impulso por la escritura. Eso es lo que hacía Levrero, y se nota: él decía que por suerte no tenía los reconocimientos, que no tenía que estar sometido a los reconocimientos, porque eso le daba la libertad absoluta de escribir lo que quisiera. Para mí eso es relevante.

A propósito de tu pregunta, he estado también reflexionando en torno a José Donoso, en cómo fue todo su posicionamiento, y en esto que tú decías: ahora vuelve convertido en un tótem, a propósito de sus cien años, y ahí se empiezan a colar cosas que son ya más sospechosas. A mí la figura del escritor profesional, o del escritor como casi un santo, me parece inadecuada incluso para leer bien a Donoso: hay que leerlo como es, lo que es, con su miseria. Donoso tenía muchas, y de alguna manera eso enriquece las posibilidades que ofrece esa lectura, porque ofrece la posibilidad de discutirla. Y lo del clásico: yo creo que el clásico no es el que se saca y se instala en un punto intocable, sino al contrario; el clásico es el que se somete al presente, a la discusión del presente, y logra aportar algo a esa discusión. Ese es el clásico, y después, en otro presente, ocurre lo mismo; por eso es un clásico. Los que conocemos como clásicos reales son esos: a Shakespeare lo lees y te va a hacer sentido respecto de lo que está pasando en el Perú ahora, o en Chile, y también lo vas a poder discutir, no como para decir que todo es perfecto o que lo que él hizo no tiene flancos por donde se le pueda cuestionar.

Sobre esa última idea: en tu último texto[5], a propósito de Donoso, de las conmemoraciones y de la pompa alrededor de él y de Antonio Skármeta, hablas un poco del “buenismo” con que se trata a ciertos autores, al campo editorial y a lo que se escribe. Quería preguntarte si como escritor buscas desestabilizar ciertos lugares comunes, dar batalla a ciertas cosas que se van instalando en el imaginario como “esto es lo que hay”, pero que incomodan.

Seguro que hay un impulso para escribir de ese tipo de cuestiones. Ahora, no soy tan consciente del mismo; no tengo una programática para escribir lo que escribo. En ese sentido, me declaro levreriano. El impulso que me lleva a escribir es algo que todavía no identifico, y que empiezo a identificar, o a tratar de identificar, en el proceso mismo de la escritura. Pero no es algo programático: voy a escribir de esta manera para cuestionar, no sé, la autoficción; o al revés, voy a escribir autoficción para cuestionar la literatura de terror. No tengo esa programática. Ahora, como agente del campo literario sí me doy cuenta de esas cosas, y si necesito escribir un texto como ese sobre Donoso y Skármeta, lo hago. Pero en términos de lo propiamente creativo, literario, no tengo esa programática. Ojalá ocurriera, pero no lo controlo tanto.

Pasando a tu facetacomo editor de Montacerdos, para mí fue una sorpresa descubrir de dónde venía el nombre, porque el Montacerdos de Cronwell Jara, que es un libro buenísimo, no solía circular tanto. En los últimos años sí, pero no es algo que se haya instalado todavía en el canon de una manera tan visible[6]. La editorial Montacerdos sale con un nombre que, en ese momento en el Perú, estaba en un segundo plano.

El origen de Montacerdos tiene que ver con eso que tú describes. A los tres que fundamos la editorial, a los tres socios, todos escritores y lectores, nos parecía inconcebible que el Montacerdos de Cronwell Jara no tuviera la repercusión que creíamos y creemos que debiera tener. No solo, bueno, lo que tú me cuentas del Perú: en Chile no se conocía, en Latinoamérica en general no se conocía, salvo obviamente algunos pocos que valoraban la dimensión que tiene ese libro pequeñito, intenso y hermoso. Y nos pareció que ahí había un gesto de lo que queríamos hacer como editorial: hacer circular ciertas cosas que nos parecían valorables. De ahí viene el nombre, en términos de homenaje. Por supuesto, la gente no sabía por qué nos llamábamos Montacerdos y especulaba cosas, incluso medias perversas, respecto al nombre. Después conocimos a Cronwell Jara y después publicamos Montacerdos por Montacerdos, en fin, pero el origen es ese.

Ahora que lo pienso, ese primer capítulo de Black Mirror pudo haber ayudado a que se malinterpretara.

Exacto. Pero bueno, es un clásico ese capítulo donde el primer ministro tiene unas fantasías sexuales con el cerdo.

¿Y cómo ha sido la evolución de Montacerdos? Si no me equivoco, el primer libro fue El viento que arrasa de Selva Almada.

No. Y esto nos marca como editorial, marca nuestra historia: el año pasado cumplimos diez años, y nuestro primer libro fue uno que se llama Cuando hablábamos con los muertos, de Mariana Enriquez. Nosotros debutamos con Mariana Enriquez hace once años, digo. Nos determina, porque es un libro que nosotros inventamos, en el sentido de que no existía como tal: nosotros, que la habíamos leído, seleccionamos una novelita pequeña que circulaba en una edición muy chica, de poca circulación, y dos cuentos de Los peligros de fumar en la cama, y armamos ese librito. Esto era obviamente antes de que Mariana Enriquez fuera Mariana Enriquez; de hecho, hoy en día nos conocen por ella. Y el vínculo continuó hasta el año pasado, cuando publicamos un libro inédito suyo, un libro que solo hemos publicado nosotros, que se llama Porque demasiado no es suficiente. Obviamente Mariana no tenía por qué publicar con nosotros ese libro, ni escribirlo para nosotros, porque no teníamos tampoco la posibilidad de ofrecerle un adelanto millonario ni nada de eso, pero ella valoró ese vínculo. Después supe que el nuestro era el primer libro que ella publicaba fuera de Argentina, así que siempre lo mantenemos, y ella en una cosa más de vínculo de barrio, si se quiere: “bueno, yo me mantengo con estos chicos”. Tenemos una amistad a esta altura, estamos muy fuertemente vinculados con esa figura. Publicamos también el libro de crónicas sobre los cementerios, Alguien camina sobre tu tumba, en dos ediciones: la segunda incluye otros cementerios.

¿Y cómo fue la gira alrededor de ese libro?

Supera con creces todo lo que hemos hecho. Además lo publicamos en paralelo en Argentina, y cuando llegó a Santiago ya era otra cosa. Nosotros fuimos apreciando esa evolución: para el primer libro también la llevamos a Argentina, para presentarlo, y la alojamos en un hotel de mierda, y ella fue, no pasaba mucho. Pero después, cuando publicamos la primera edición de Alguien camina sobre tu tumba, la llevamos y ahí ya era un fenómeno. Ya lo era antes de la novela de Anagrama, Nuestra parte de noche y ahora ya fue una locura: no podíamos andar con ella en la calle. Era un fenómeno que pocos escritores y escritoras vivos producen, más allá de su literatura, creo yo. Después vino a Santiago a hacer el espectáculo teatral en torno a su libro, y obviamente llenó el teatro. Así que fue un año en el que tuvimos que concentrar todos nuestros recursos en eso.

Esto ocurrió gracias a Mariana, pero también a los otros autores del catálogo: está Federico Falco, está Margarita García Robayo, de Perú está Sergio Galarza. Ustedes tienen un buen panorama de lo que se está escribiendo en Latinoamérica y en Chile. ¿Cómo es el proceso de publicar a autores noveles? Romina Reyes, por ejemplo, publicó sus dos primeros libros con ustedes.

Todo eso ha ido cambiando también, no solo por nosotros, sino porque el campo editorial ha ido cambiando desde que empezamos. De partida, se han multiplicado las editoriales independientes. Y claro, tú reconoces que en esa primera etapa nosotros tuvimos esta idea de reclutar autores latinoamericanos que eran poco conocidos más allá de sus fronteras: el caso de Mariana Enriquez, pero también el de Federico Falco, el de Margarita García Robayo en Colombia, el de Sergio Galarza, que es del Perú y vive en España, el de Liliana Colanzi de Bolivia. Eso de alguna manera también nos posicionó, en el sentido de que eran autores que nos parecían muy interesantes pero que extrañamente circulaban muy poco en sus propios países. Eso ha ido cambiando, porque en otros países surgieron editoriales independientes que también replicaron un poco esa figura. Y ahí nosotros, en esa etapa, nos propusimos publicar autores jóvenes, chilenos, que nos parecían indispensables de hacer circular.

Manuscritos no hemos recibido nunca, la verdad. Somos gente que se mueve en el campo —yo como tallerista, Diego Zúñiga, en fin, Juan Manuel Silva como editor también —, entonces más bien estamos atentos a lo que vamos conociendo. Y siempre publicamos menos de lo que quisiéramos, porque hay cuestiones económicas de fondo, pero hemos publicado y seguimos publicando autoras y autores jóvenes que nos parecen muy interesantes, y vamos a seguir haciéndolo. Con María José Bilbao publicamos un relato que a mí me parece deslumbrante por lo anómalo que es en el panorama, que se llama Preferiría que me imaginaran sin cabeza: es un cuento muy divertido, tiene humor, una mirada aguda, y es distinto a lo que se escribe; por eso nos parece relevante. De Marcela Cárdenas, publicamos una novela que se llama Protocolo de bienvenida, que juega con la literatura de ciencia ficción, con extraterrestres, y que también tiene humor. Ahora me estoy dando cuenta de que hay algo ahí con el humor que nos interesa, que nos interesa instalar de alguna manera en un panorama que tiende a ser tan solemne, tan dramático. A lo mejor hay algo ahí que nos interesa como temática.

La última pregunta es una en la que pedimos una recomendación para nuestros lectores ¿Hay algún libro, algún disco o alguna película que hayas descubierto hace poco y que te haya volado la cabeza, que no se esté comentando y te gustaría que se comentara mucho más?

Lo que descubrí fue una cineasta italiana de un apellido que va a ser imposible de pronunciar: se llama Alice Rohrwacher[7] . Ella tiene una película que se llama La quimera que me parece notable. Fue para mí un descubrimiento y un deslumbramiento, porque es contemporánea. Después fui siguiendo lo que ha hecho. Me parece que tiene una mirada, de partida, sobre la realidad italiana, y que eso queda irradiado hacia una realidad más profunda o más universal, también sobre lo popular: cómo ella transmite esa energía de lo popular en el caso italiano se puede proyectar a cualquier realidad. Me pareció notable, muy intensa, y también tiene humor. Así que eso sería lo que me vino primero a la cabeza.

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Libros del autor:

La imaginación del padre

Lolita Editores, 2014. 140 pp.

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Geografía de las nubes

Santuario, 2016. 149 pp.

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Mundo salvaje

Emecé, 2017. 172 pp.

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No soy yo

Hueders, 2021. 164 pp.

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Las furias

Banda Propia Editoras, 2022. 180 pp.

[1] En el distrito de Miraflores. Durante los últimos años el evento ferial se viene realizando en el Parque Kennedy del mismo distrito.

[2] Virtualmente reelegido para el período 2027-2030, aunque se encuentra pendiente la decisión final del Jurado Nacional de Elecciones que determinará si su reelección infringe la Constitución vigente.

[3] Este año se ha reeditado ‘La serpiente de oro’, su primera novela, vía Alfaguara.

[4] «Entre sombras y espejos: 100 años de José Donoso», realizado el 23 de noviembre del 2024 y en el que participaron los escritores Luis López-Aliaga y Enrique Planas, con la moderación de quien escribe.

[5]“Querido Pepe, querido Antonio” en https://www.montacerdos.cl/blog/2024/10/26/querido-pepe-querido-antonio

[6] Montacerdos (Lluvia Editores, 1981) es una novela breve del escritor peruano Cronwell Jara Jiménez (Piura, 1949 – Lima, 2026). El libro ha sido traducido al alemán, al francés, al inglés, al italiano y al sueco, y en 2012 le dio su nombre a la editorial chilena que fundaron en Santiago, Luis López-Aliaga, Juan Manuel Silva y Diego Zúñiga, que años después lo reeditó en Chile. Jara, autor también de Las huellas del puma y Patíbulo para un caballo, recibió el Premio Casa de la Literatura Peruana en 2019 y murió en julio de 2026, año y medio después de esta conversación. El Fondo de Cultura Económica publicó el 2023 una nueva edición de la novela junto a otros relatos del autor.

[7] Alice Rohrwacher (Fiesole, 1981) es directora y guionista italiana, hija de madre italiana y padre alemán. La quimera (La chimera, 2023), la película que menciona López-Aliaga, compitió en el Festival de Cannes y sigue a una cuadrilla de tombaroli, saqueadores de tumbas etruscas, en la Toscana de los años ochenta. Antes había dirigido Corpo celeste (2011), Le meraviglie (2014) y Lazzaro felice (2018), las dos últimas premiadas también en Cannes.

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Reseña de Miembro fantasma (2026) de Fernanda Trías

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Post date 8 octubre, 2026
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Apocalipsis en miniatura

Por Eliana Del Campo

“Nadie, ni presente ni ausente, es real (…) Todos somos creaciones en la imaginación de alguien más”, dice un personaje de “Ciclón”. La mujer que lo escucha es su esposa. Ve en su marido el polo opuesto de su amiga de infancia que se está muriendo y a la cual irá a ver pronto, o por lo menos eso cree o quiere creer. Las fronteras entre lo literal y lo metanarrativo, la permanencia del dolor y los ecos de los hechos del pasado, más que temas, son presencias palpables a lo largo de Miembro fantasma, la más reciente colección de relatos de Fernanda Trías (Montevideo, 1976), que muestran cómo, en el complejo entramado de las relaciones humanas, las narraciones y las formas del recuerdo tienen un rol medular y álgido y acompañan a los personajes en locaciones tan disímiles como pasillos de hospital, bares de barrio, centros de rehabilitación juvenil y malecones de tierra seca. Los acompañan en los recuerdos que, en confidencia, invitan al lector a visitar, convertido así en un testigo más de esas vidas.

En “Personaje en construcción”, una escritora camufla su alter ego a través de su versión masculina imaginada, haciendo que sea esta quien escriba sin tapujos sobre sus manías y sus fetiches. La fantasía de la honestidad total que parece, puede darse solo cuando los roles de género son subvertidos. En “Intimidad irremplazable”, una mujer —esposa, madre de tres— descubre un pichón en aparente abandono, mientras bebe whisky para hacer llevaderas las restricciones de su día a día.

La protagonista de “Una mujer de época” evoca su biografía sentimental mediante el recuerdo de los amantes fallidos y sus relaciones quebradizas. Un perro callejero es la excusa —la contemplación etológica como pretexto— para preguntarle a su compañera de cuarto cuánto tiempo de vida le queda. “Dos años, dice (…). Los médicos dijeron que uno, pero ya sabés cómo son, estiman para abajo”. Páginas después, la narradora describirá la ausencia de un amante diciendo: “Él no aparece, llega tarde, pero cuando da unas pocas migas ella dice ‘pan’”. Ambas son visiones que sugieren un desapego del afecto y una mayor distancia entre recuerdo y sentimiento. Es la memoria la que permite contemplar la turbulencia de emociones del pasado desde una superficie segura y admirar su poder caótico con la posibilidad de volver al presente y cerrar la puerta. Este es un conflicto central para los personajes de Trías que observan, confiesan, callan y son capaces de percibir el elemento irónico de los dramas amorosos. Pero ninguno sale indemne por completo, aunque crean lo contrario.

La autora uruguaya también expone la violencia, tanto aquella latente en los vínculos afectivos, como aquella que cercena cuerpos y mancha de sangre las aceras. En “De frontera solo el aire”, la voz narradora expresa lo siguiente:

“¿Qué hacía de la escena algo irreal?

Que no había sangre.

Que nadie llegó a llorar al muerto.

Que no hubo ningún tipo de escándalo.

Yo nunca había presenciado un asesinato y este acaba de ocurrir bajo mi ventana, como si se tratara de una obra de teatro (otra vez la irrealidad) y yo estuviera en el palco inicial”.

Hay una estela de sospecha al preguntarse qué es material y qué es posible al abordar la dimensión física de la muerte. De igual manera, en “Si el mundo parara de hacer lo que hace”, el narrador adolescente, víctima de abuso sexual, recuerda haber presenciado el atentado contra las Torres Gemelas y el desconcierto de sus abusadores en simultáneo: “…el único todavía desnudo, las costillas como escalones bajo la piel, incapaz de distinguir si la imagen del segundo avión impactando la Torre Sur era real o una película de acción”. En ambas escenas somos testigos de cómo la realidad quebranta la noción de normalidad y la ficción es el mecanismo del recuerdo para reflexionar y procesar lo ocurrido.

La muerte. El fin del mundo. Todos los relatos de este volumen contienen apocalipsis en miniatura, bonsáis de hongo nuclear que encuentran su potencial destructor en las formas breves del cuento, gracias a su inmediatez y economía de las palabras. Trías tiende hacia una visión amplia de lo real que dosifica y llega al lector a través de peldaños cortos y fugaces, en donde cada paso hacia adelante puede ser también uno en falso, debido a que la realidad conocida puede desaparecer de repente, imbuida en ficción.

Lo metaliterario es, por tanto, su fondo y su forma: los narradores son verosímiles hasta que dejan de serlo. La manera en la que entienden y cuentan su propia vida tiene lógica hasta que no la tiene. Se cuestionan constantemente. Trías escribe: “Pienso que no se necesita nada, solo suerte (…) Y me pregunto: ¿cómo sigue viviendo uno con la conciencia de esa suerte?”. Y, en efecto, la misma pregunta se hace el lector: ¿cómo?

En “Miembro fantasma” una voz le habla a alguien, un interlocutor con el que brinda y bebe. Al inicio, la historia avanza como un monólogo sobre un Montevideo antiguo y angosto, que “medía una cuadra y media”. Una ciudad más parecida a un vecindario de caras conocidas en donde cada rostro va desapareciendo a medida que el contexto de la dictadura militar extiende su alcance. El narrador cuenta lo ocurrido con su madre:

“Le sacaron el pie, pero no pudieron amputarle el dolor. Los médicos tienen un nombre para eso, ¿sabe? Miembro fantasma. Es como un engaño del cerebro, imagínese, una red de nervios que sigue enviando señales de algo que ya no existe”.

Es aquí donde Trías, por boca del narrador, formula lo que puede leerse como su propia alegoría de la ficción: un dolor azaroso y permanente del que nace la pulsión de narrar. La información sobre el interlocutor va infiltrando al lector conforme el monólogo avanza. Las respuestas que este da solo son interpretadas como risas y silencio y la culpa es expuesta finalmente. La época es descrita como una vieja foto en donde los rostros de los retratados se han ido borrando, por el tiempo y por el efecto de la violencia sobre quienes la sobreviven. El desenlace es una puntada de hilo fino, apenas preguntas en el aire. Todos los personajes de su libro tienen ecos de una herida; cualquier intento por otorgarle un sentido a la experiencia se da a través de sus propios relatos.

“Ciclón” es, junto con “Miembro fantasma”, uno de los mejores cuentos de la obra de Trías. Este relato es una exploración del precio emocional de ser personaje en la historia de alguien más, en particular, de alguien que luego se transforma en autor. Está escrito en tercera persona desde la perspectiva de una mujer anónima, en contraposición a su amiga de infancia, la escritora Úrsula Andrade, seudónimo autoral de Ana María, que es como la recuerda la protagonista. Úrsula se encuentra internada en una clínica, sin pronóstico favorable, y ha pedido que busquen a su antigua compañera de clase. Para darle algo. Cuando su marido la motiva —a fin de cuentas, Úrsula fue importante en su vida—, la protagonista protesta: “Importante, importante. Ella se adjudicó esa importancia. Se impuso en mi vida. Importantes son ustedes, las nenas, esto”.

El cuento sigue, con dicho ritmo, la negociación de los recuerdos personales de la narradora del cuento. Revestida esta de autoridad y canonizada con una adaptación cinematográfica, esta se siente despojada de la legitimidad de su versión de las cosas al haber elegido una vida menos glamorosa. Así, el paso de la infancia a la juventud —la importancia de tener doce años— se ve transformado en un coming of age exitoso, con una versión alternativa de lo acontecido. Como lo expresa la narradora:

“Todo aparecía magnificado, lleno de detalles imposibles, y en cuanto ella intentaba dar un paso dentro del laberinto de esa mente, la arrebataba el vértigo de estar entrando a un lugar donde no había estado jamás. No quedaba duda de que Ana María se había inventado cosas. Por algo era escritora, ¿o no? Para crear historias nacidas de su imaginación. Quizá tuvieran un pie en la realidad, o en lo que Ana María consideraba real, pero el resto se lo había inventado, como dicen, a efectos dramáticos”.

Para escapar de la impotencia de asumir los recuerdos como perdidos, la narradora se aferra a la propia historia —con un marido, una hija y una nieta— mientras enfrenta emociones como el resentimiento de esta imposición autoral, el pacto implícito de la ficción y la tristeza por la distancia que va tomando la amistad a medida que la escritora crece en fama. Poco a poco, se va acercando a un episodio específico, atreviéndose, por fin, a examinar sus verdaderos afectos. Es un acto de supervivencia, al menos en el inconsciente. Aquí, la escritura de Trías se asemeja a la de Mario Levrero cuando se adentra en el mundo onírico para dar pistas sobre la naturaleza auténtica del conflicto emocional de su personaje:

“Durmió sin sobresaltos esa noche, pero al despertar supo que había soñado con Úrsula. No era la primera vez que le pasaba. (…) En el sueño, Úrsula la agarraba por detrás, como si le estuviera haciendo llave de lucha libre. Ella sentía toda la blandura de Úrsula apretada contra su espalda y luego esa blandura cedía y su cuerpo empezaba a hundirse en el de Úrsula, que era más líquido que carne, hasta sumergirla por completo”.

El desenlace de la historia acompaña a la narradora en su conflicto mientras atestiguamos la forma en la que los sentimientos se hacen carne. El cuento no debería confundirse con una mera declaración de postura metaficcional. Es más bien un reconocimiento de la posición privilegiada de la escritura sobre sus personajes, una valoración del costo real de lo humano al momento de hacer literatura. Trías le da voz al menor postor, quizá como una recuperación del vacío unamuniano en el que un personaje se reconoce como tal y al final mira a su creador e intenta decir que también es una persona. La literatura ha cumplido su función. Fernanda Trías convierte el cuento en un laboratorio de experiencias y hace una taxidermia de lo que implica ser humano. Como lector, uno sale sorprendido y levemente regocijado. Acaso agradecido por seguir encontrando en lo breve un resquicio de eternidad.

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Fernanda Trías

Miembro fantasma

Páginas de Espuma, 2026. 148 pp.

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Tags Eliana Del Campo, Fernanda Trías, Miembro fantasma, Páginas de espuma

Coyuntura Entrevista Miscelánea Reflexión

Entrevista a Tamara Tenenbaum

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Post date 20 septiembre, 2026
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“Hay un alivio en saber que uno no es especial”

Por Eliana Del Campo

¿Qué le queda al amor cuando se le retira la excusa de ser un asunto privado? Tamara Tenenbaum (Buenos Aires, 1989) lleva años respondiendo esa pregunta desde la filosofía, el periodismo y la ficción. Licenciada en Filosofía por la Universidad de Buenos Aires, donde enseña, y docente de escritura en la Universidad Nacional de las Artes, es autora del poemario Reconocimiento de terreno, del libro de relatos Nadie vive tan cerca de nadie —Premio Ficciones 2018 del Ministerio de Cultura argentino— y de la novela Todas nuestras maldiciones se cumplieron. Su primer ensayo, El fin del amor. Amar y follar en el siglo XXI, se convirtió en un éxito y fue adaptado a la televisión.

El punto de partida de esta conversación es Un millón de cuartos propios. Ensayo para un tiempo ajeno (Paidós, 2025), el libro con el que ganó la primera edición del Premio Paidós, entre doscientos siete originales llegados de dieciocho países, y que nació del encargo de traducir Un cuarto propio, de Virginia Woolf. Conversamos con ella, durante su paso por la Feria Internacional del Libro de Lima 2025, sobre las éticas amorosas que los feminismos están construyendo hoy, sobre el alivio de descubrir que uno no es especial, sobre las tradwives y la “manosfera” como fantasías publicitarias de una vida fácil, y sobre el ridículo como el arma más eficaz contra las masculinidades reaccionarias. Tenenbaum piensa el feminismo como una perspectiva, como un lente que nos ayuda a mirar la subjetividad y cómo esta se crea en el mundo que habitamos.

Deseo empezar por El fin del amor. En ese libro sugieres que el amor romántico funciona como una forma de rebelión femenina históricamente aceptada, pero individual y no colectiva. ¿Crees que los movimientos feministas actuales están logrando articular una versión colectiva y política del amor como resistencia, o más bien seguimos mayormente en la dimensión personal e individualista del deseo?

Yo creo que el amor y el deseo siempre son cuestiones individuales y personales; siempre tienen una parte que se trata de eso. Y después, por supuesto, tienen, como todo en la vida, una parte que se trata de vivir en sociedad y tratar de construir éticamente junto a otras personas. Creo que no hay forma de anular la dimensión personal y caprichosa del asunto, pero sí hay la posibilidad de pensar una ética. Así como durante años hubo una ética de la monogamia, de cómo funcionaba en el siglo XX, hoy hay otras éticas circulando de cómo debería funcionar una relación monogámica. Y en ese sentido creo que sí, los feminismos están contribuyendo a construir esas éticas.

También propones en El fin del amor que el verdadero desafío feminista no pasa solamente por liberar a las mujeres del mito del amor romántico, sino por revelar los vínculos profundos entre amor, economía y política. En tu experiencia personal, y también de escritura, ¿cuáles han sido las resistencias más grandes —sociales o internas— al tratar de romper la ilusión de que el amor puede existir fuera de las estructuras económicas y políticas?

Yo creo que la resistencia siempre tiene que ver con pensar los vínculos entre lo privado y lo público. A todos nos cuesta pensar que los aspectos de nuestra vida que consideramos más caros, más queridos, más cercanos, muchas veces no son tan especiales, muchas veces son parte de algo más grande. Y en ese sentido creo que esa es la resistencia: todo el mundo quiere pensar que es especial. Y a la vez hay un alivio en saber que uno no es especial. Hay un alivio también en saber que las cosas que nos pasan le pasan a mucha más gente.

Analizas también cómo el amor romántico no es solamente una experiencia personal, sino un fenómeno político atravesado por estructuras de poder y control. Releyendo el libro, noté que hablabas de la narrativa de los años cuarenta y cincuenta, de toda una mitología construida alrededor de eso. En ese contexto, ¿cómo ves la relación entre la crisis contemporánea de las masculinidades, la nostalgia por el orden tradicional —las tradwives, el fenómeno “Roro”, ese tipo de contenido— y el auge de movimientos políticos de extrema derecha que apelan directamente al resentimiento masculino contra la emancipación femenina?

Yo creo que hay un intento de ofrecerles a los varones una fantasía de poder y de omnipotencia que no deja de ser una fantasía. O sea, lo que ofrece por ejemplo Roro es una fantasía. Ella es una muchacha que gana muchísimo dinero; si no entiendo mal, vendía otro tipo de contenido antes de vender lo que vende ahora. O sea, vende una cosa una semana y vende otra cosa otra semana. Todo lo que venden los influencers es una fantasía.

En cualquier caso, la pregunta es por qué hay tanta gente demandando esa fantasía. Y yo creo que es una fantasía de una vida fácil, tanto para los hombres como para las mujeres. A las mujeres les ofrece que, como no trabajan, todo es muy fácil; y a los hombres les ofrece que ganan un muy buen salario y que todas las mujeres mueren por ellos. Son todas fantasías. La vida de nadie fue nunca así: la vida de las mujeres que trabajaban en sus casas sin salir, en los años cincuenta, cuando no había ni siquiera lavarropas, era muy difícil. Y la vida de los hombres era fácil tal vez en algunos sentidos y difícil en otros, pero hoy definitivamente no es probable que la mayoría de los hombres sea un hombre rico al que lo persigan las mujeres.

Entonces son todas fantasías, como las que siempre ofrece la publicidad. Lo interesante quizás es que ahora esas fantasías se relacionan de alguna manera con alguna idea de pasado. En ese sentido, vivimos una época muy nostálgica.

¿De qué manera crees que el feminismo puede enfrentar narrativas políticas que instrumentalizan las frustraciones amorosas y sexuales de los hombres para movilizar apoyo hacia posturas conservadoras, o abiertamente fascistas?

Yo creo que el feminismo, por un lado, lo que tiene que hacer es insistir en criticar y también, de alguna manera, no tomar muy en serio ese tipo de fantasías masculinas. Creo que el humor y el ridículo son estrategias muy claras para encarar fantasías que son ridículas. Realmente, frente a gente que hace circular fotos de Milei caracterizado como un superhéroe, no hay nada que hacer más que reírse. Y me parece que en eso hay que insistir: en no tomárselo muy en serio, pero no porque no sea una amenaza seria, sino porque realmente el ridículo es evidente y el humor es un arma en ese sentido.

Deseo hablar sobre Un millón de cuartos propios. Virginia Woolf afirmó que, para escribir literatura, una mujer necesitaba dos cosas: dinero y un cuarto propio. En tu libro sugieres que hoy, más que nunca, eso parece aplicarse no solamente a las mujeres, sino a todas las personas que intentan sostener proyectos creativos o intelectuales; es el tema de la precariedad. ¿De qué forma esta ampliación del problema, más allá del género, puede nutrir o quizás debilitar el discurso feminista contemporáneo?

Yo pienso que debilitar, seguro que no. Cuando pienso en lo que debería estar haciendo el discurso feminista contemporáneo, en general pienso que el acento no tiene por qué estar puesto solamente en las mujeres, en lo que se entiende por mujeres heterosexuales. Por supuesto que hay un montón de problemas que son muy específicos de las mujeres heterosexuales en general: tienen que ver con la repartición de las tareas del hogar o con la repartición de las tareas familiares, y esos son problemas muy específicos. Pero creo que el feminismo hoy debería ser un lente para pensar la relación entre lo público y lo privado, mucho más allá de las mujeres como sujeto, y que las fuentes del feminismo y los conceptos del feminismo pueden usarse para todo eso. Y un poco eso es lo que quise hacer: mostrar que el feminismo es un lente para pensar eso para cualquier subjetividad, y no solo para las mujeres.

Uno de los aspectos más interesantes del ensayo son las analogías que haces con contextos antiguos: citas a Virginia Woolf, la Biblia, la Odisea, el Talmud, y eso te sirve para iluminar la comprensión del presente. ¿En qué medida piensas que la tradición, a menudo criticada por su potencial conservador, puede paradójicamente ofrecer herramientas radicales para interpretar las crisis políticas y culturales actuales?

Yo creo que la tradición ofrece otras formas discursivas, y eso, en un momento tan plano discursivamente hablando, ya es un montón. En un momento en que se habla tanto de contenido porque a nadie le importa cómo viaja ese contenido, volver a los clásicos, en los que había mucho más que contenido, es muy nutritivo. Y por otro lado creo que las fantasías conservadoras en general no vienen del conocimiento de la tradición: vienen de la ignorancia, vienen de la proyección de fantasías sobre la ignorancia. Si uno no sabe nada, uno puede imaginar cualquier cosa sobre el pasado, y en general tanto la evidencia histórica como las fuentes literarias nos muestran versiones más reales y más honestas de cómo era el pasado. En ese sentido creo que el conocimiento de fuentes más anticuadas, digamos, desarticula las fantasías sobre el pasado.

Exploras cómo Virginia Woolf funciona como oráculo e inspiración, especialmente en un contexto donde dedicarse al arte o al pensamiento se percibe casi como un lujo. ¿Cómo dialoga esa noción con la precariedad contemporánea específica de las escrituras jóvenes latinoamericanas? ¿Cómo crees que se puede sostener el proyecto feminista de Un cuarto propio, que parece cada vez más precario?

Yo creo que la precariedad latinoamericana no afecta sobre todo a las escritoras; de hecho, afecta sobre todo al resto del mundo. Y pienso que Virginia Woolf tuvo la ambición de preguntarse por toda esa gente: no por las latinoamericanas en específico, pero sí por gente más desaventajada que ella. Y en ese sentido pienso que el acento en lo material que hace Virginia Woolf sigue siendo muy importante.

Cuando todavía la gente se pregunta… bueno, ya nadie se pregunta por qué no hay escritoras mujeres, o por qué hay menos, o por qué ganan menos premios, porque eso ya no pasa: sobre todo en América Latina, el boom de las escritoras es muy grande. Pero digamos que sí se pregunta la gente por qué no hay escritoras de ciertos sectores, y siempre hay que contestar por las condiciones materiales. No hay diferencias de talento ni entre razas ni entre clases sociales: hay diferentes posibilidades. Y lo único que importa sobre la literatura de mujeres es que haya más mujeres escribiendo, no pensar la esencia femenina o cosas por ese estilo. Creo que en ese sentido el texto de Virginia Woolf sigue siendo importante.

Finalmente, ¿Hay alguna película o algún disco que te haya sorprendido últimamente que quieras recomendar a nuestras y nuestros lectores?

Sí, estoy escuchando mucho el último disco de Natalia Lafourcade, que se llama Cancionera. Es muy bello. La mayoría de las composiciones son de ella, lo cual me sorprendió, porque parecían canciones tradicionales y la mayoría eran trabajos suyos. Y a la vez está grabado con ese mismo método con el que ella graba en los últimos años, que es en una sola toma, de una manera bastante artesanal, y entonces se escucha como el sonido vivo y a la vez se escuchan desajustes, y eso es muy bonito. Es una forma mucho menos electrónica y mecánica de grabar que la de otros discos. Además de que las composiciones son muy lindas, creo que ella está haciendo una carrera increíble y cada vez me sorprende más. Así que ese es el disco que tengo en loop en este momento.

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Libros de la autora:

El fin del amor. Amar y follar en el siglo XXI

Seix Barral, 2021. 312 pp.

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Un millón de cuartos propios. Ensayo para un tiempo ajeno

Paidós, 2025. 256 pp.

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Tags El fin del amor. Amar y follar en el siglo XXI, Eliana Del Campo, Tamara Tenenbaum, Un millón de cuartos propios. Ensayo para un tiempo ajeno