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Entrevista a Harold Gálvez

“Para mí, el cuento se trata de una revelación”

Por Sebastian Uribe

Del Rímac a Lince, de Lince a Miraflores, de Miraflores al Centro. Abel, el protagonista de los ocho cuentos de Campo de tiro, transita por una Lima en la cual –– de una u otra forma–– se siente periférica, tanto geográfica como emocionalmente. Esta atmósfera lo persigue incluso cuando viaja al norte de Chile, intentando eludir la sensación de orfandad que lo atormenta y lo lleva a una pregunta decisiva: ¿Acaso quienes viven en el margen no tienen derecho a construir sus propios anhelos?

Economista de formación, Harold Gálvez (Lima, 1988) nos comenta en esta entrevista, realizada en un intercambio por correo, cómo se gestaron las historias de su primer libro, el mismo que, en una versión anterior, obtuvo una mención honrosa en el XIII Concurso Nacional de Cuento «Premio José Watanabe Varas» 2024. Además, nos detalla sus filiaciones literarias y musicales, así como nos comenta el proceso de construcción de la sensibilidad de su protagonista.

Los ocho cuentos de Campo de tiro muestran a Abel, el protagonista, en distintas etapas y circunstancias de su vida, todas marcadas por la orfandad y por el peso de la ausencia —física y emocional— del padre, una carga que ya anuncia su nombre de resonancias bíblicas. ¿Cuáles fueron los principales desafíos de trabajar con un mismo protagonista en piezas narrativas independientes? ¿Lo concebiste así desde el inicio?

Te diría que no me senté a escribir un libro de cuentos. Cuando pienso en el proceso de escritura no lo recuerdo de esa manera. Diría, más bien, que mis intenciones fueron menos pretenciosas: quería escribir o aprender a escribir. Empecé haciéndolo a través de un texto que se llamó “Ancón” —que no logró ser parte de Campo de tiro—  donde un niño y su abuela visitaban a una tía que vivía en una zona acomodada de la ciudad. Durante el proceso de escritura de ese texto fui descubriendo cómo ciertos temas o asuntos iban apareciendo sigilosamente, como si no lo pretendiera o no lo buscara. A la par, el texto se iba haciendo cada vez más largo y yo no tenía ni las herramientas ni la disposición para encararlo. Renuncié a escribirlo, pero lo que me dejó fueron dos imágenes muy potentes que luego se transformaron en los cuentos “Malena” y “Los años imposibles”. Entonces, es a partir de esa pequeña frustración que algo va tomando forma y asumo que lo que tengo frente a mí son historias de un alcance más corto. Historias que buscaban revelar algo. Para mí el cuento se trata precisamente de eso, de una revelación.

Desde ese momento voy descubriendo un tema común que toma más fuerza y que tiene que ver con la orfandad. Al mismo tiempo, una atmósfera, un lugar y un tiempo van tomando más relevancia: el callejón, el Rímac, los años dos mil. En determinado momento, no preciso muy bien cuando, logro agrupar un puñado de relatos y caigo en cuenta que había una misma sensibilidad. En los relatos, las historias que se van tejiendo parecen el lado A y B de una misma persona; algunos elementos de un cuento se van filtrando y aparecían en otro lado. En suma, lo que tenía al frente era algo más orgánico. Una escritura que se mueve desde su propia periferia en busca de un centro. Por eso, me resultaba más creíble que estas historias le sucedan a un solo personaje, en lugar de que distintos personajes compartan una orfandad que podía verse antojadiza.

Luego de escribir los cuentos y de revisarlos tuve que componer. Ese momento fue uno de los más interesantes que me tocó realizar. Porque en la composición uno tiene que tomar decisiones en favor del relato y renunciar a aquello que no colabora. Por ejemplo, me tocó cambiar el nombre del personaje, delinear mejor los puntos que comunicaban los relatos, definir un orden. Debo decir que ese fue uno de los aspectos más difíciles, sobre todo cuando existen libros como Huerto cerrado de Alfredo Bryce; ¿Qué tengo de malo? de Maria José Caro o, incluso, Miguel Street de V.S. Naipaul donde seguimos la historia de un mismo personaje en relatos ordenados de manera cronológica. Me pregunté entonces si debía hacerlo de esa manera, si acaso un personaje como Abel que ha sido abandonado puede experimentar el mundo —o tratar de organizar en él un sentido— de esa manera. Decidí que el orden de los cuentos no seguiría una progresión similar; sino que sería alternada, un poco caótica. Esa fue la parte más complicada: componer un orden.

En “Puente” se dice que “los protagonistas vivían demasiado lejos”, y esa lejanía revela una marginalidad que no es solo geográfica: abarca también una brecha social e incluso emocional, como cuando en “Los años imposibles” Abel afirma que “nadie pensaba en ellos”. ¿Cuánto pesa esa distancia en la resignación que guía las decisiones de Abel y de quienes lo rodean? ¿Por dónde se canaliza la rabia que parece estar siempre ahí, latente?

Tu pregunta me hace pensar en las distintas formas de marginalidad que se desprenden de la experiencia de Abel. La primera que se me ocurre permite entender la marginalidad como un microcosmos, o un universo a escala, que se circunscribe al Rímac. Algo del mundo se repite y se reproduce allí: las diferencias sociales, la precariedad, el deseo; pero no desde el lamento, sino desde la evocación. Por supuesto que desde el Rímac también se experimenta una distancia geográfica y emocional; el contraste se experimenta cuando sale, cuando cruza el puente. Por eso creo que esa distancia es ambigua y consustancial a Abel. El epígrafe del libro, que pertenece a Los niños perdidos de Valeria Luiselli, da una pista sobre un posible origen en la experimentación de esa distancia: «Si le quitas el sol al sistema solar, ¿hacia dónde se desplazan los planetas?». Como lo entiendo, la distancia es producto de ese sistema solar sin sol, es el resultado del abandono. Más que la distancia, para Abel, la percepción de esta es lo realmente abrumador.

Considero que es así porque si uno se pone exhaustivo podría caer en cuenta que entre el Rímac y Lince o Miraflores las distancias son largas, pero no dramáticamente largas. Por eso, como lo sugiere tu lectura, la marginalidad —geográfica y emocional— genera una resignación o, más precisamente, un síntoma, un malestar.

Por eso, estoy de acuerdo en lo que remarcas sobre las formas de contención (o no contención) de la rabia de Abel. En mi perspectiva, Abel arrastra un síntoma que es producto de su propia orfandad. Hay algo en él que no está completo, como mirarse al espejo y no ver la mitad de su rostro. Por ello, su manera de procesar el abandono es sentir que el mundo lo está negando, que le deben algo. Creo que la rabia tiene una vía de escape y no se da de manera violenta. Es evasiva. Abel se desplaza, se va del Rímac, viaja a Iquique, se muda a Miraflores. Lo hace como respuesta a su propio síntoma. Lo hace porque el malestar que va acumulando producto de la ausencia del padre lo obliga a hacerlo. Por eso se marcha, pero paradójicamente tiene que volver porque al mudarse de casa en casa, y luego de un tiempo, siente como si no hubiera más terreno hacia donde ir. Por eso vuelve.

Por otro lado, pienso que la marginalidad también permite algo, un intento; porque, de lo contrario, los personajes estarían condenados a un destino cifrado antes de él, como en Los olvidados de Buñuel. Creo que ese sentido de marginalidad deja abierta la posibilidad de realizar una gesta, una épica que por muy pequeña que sea, es suya. Por ejemplo, una manera de sentir la música y apoderarse de las canciones muy personal, muy distinta; soñar con ir a la universidad para realizar cosas importantes, o de embarcarse en un proyecto delirante como el de conocer a las modelos del programa de televisión. ¿Acaso quienes viven en el margen no tienen derecho a construir sus propios anhelos? No me gustan los personajes planos, sin contradicciones, sin una pizca de humanidad.

Por último, pienso en la profundidad emocional que produce vivir en el margen. La pregunta que me acompañó durante la escritura, que también es la pregunta de Abel, fue ¿quién se puede ser cuando a uno lo olvidan? Y aunque no hay respuestas, hay intentos por buscar esas filiaciones: el tío que ha fingido ser padre; el desconocido que llega y en quien proyecta la imagen del abuelo o, imaginar que alguien lo acompaña mientras espera que lo recojan del colegio. Si algo tenía claro era que acentuar la distancia significaba explorar múltiples capas de la subjetividad del personaje. Me rehusaba a pensar que la marginalidad implicara un desahogo violento; quería que fuese más sintomática, más sutil, más personal y honda.

Es posible leer “Los años imposibles” como un homenaje a textos canónicos de la literatura peruana como Los inocentes, de Oswaldo Reynoso, y “Con Jimmy, en Paracas”, de Alfredo Bryce Echenique, que abordan el reverso del mandato de masculinidad que una sociedad tan conservadora como la limeña impone a sus integrantes. Lo revelador de tu cuento es que esa presión se quiebra a través de la poesía: los versos de Alejandro Romualdo con los que se obsesiona Claudio, el coprotagonista. ¿Crees que la poesía sigue teniendo esa capacidad de hurgar en lo indecible? ¿Qué lugar ocupa en lo que escribes?

«La poesía es una epistemología del no saber», dice Maria Negroni y me encanta porque creo que esa frase representa bien la relación que muchos tenemos con la poesía. Uno entra al poema como puede: a tientas, a veces sin guía, de manera intuitiva, pero sigue adelante. Uno va y viene en el poema. Y creo que se da de esa manera porque el poema atrapa algo de lo no dicho, pero no lo completa. No puede. No se puede. Esa es la maravilla y la mayor trampa del lenguaje.  Y eso es lo que me interesa de la poesía: la búsqueda inútil por acceder a lo real, a esa experiencia que es sensorial y muy primigenia. Y que, al mismo tiempo, es una trampa porque uno constata que el lenguaje es una vía, un camino, que termina llevándote a otro lado.

Para mí es muy importante leer poesía porque me da otras vías de acceso al texto que estoy escribiendo. Me desestabiliza y me descuadra. Recuerdo que durante la escritura de “Los años imposibles” estaba muy entrampado y la lectura y relectura de dos libros fueron fundamentales para darle cabida a la forma y a ciertas sensaciones. Por un lado, La tortuga ecuestre de Cesar Moro, me dio esa musicalidad, el ritmo, un sentido de escritura parecido al de un río que va desbordándose y que, al mismo tiempo, se va conteniendo.

Por otro lado, fue importante un verso que se encuentra en El libro de las señales de Jose Carlos Yrigoyen: «Es difícil saber qué tienen las caderas de Santiago que me recuerdan los ángulos perdidos por donde una vez entró la muerte al mundo». Ese verso fue fulminante y me dejó una pregunta, una inquietud —que es la pregunta de Abel— ¿por qué recordar a alguien a quien no se ve desde el colegio? ¿cuál fue la naturaleza de esa amistad? En definitiva, la revisión de la masculinidad no fue un mandato que le impuse al personaje y, como bien señalas, me gusta la idea de que algunos cuentos de campo de tiro sean un homenaje a textos canónicos como Los inocentes, Huerto cerrado o La tortuga ecuestre.

Resulta difícil leer “Campo de tiro”, el cuento que da título al libro, sin relacionarlo con los recientes escándalos de violencia física y sexual protagonizados por escolares peruanos. En el relato, la crudeza del final responde a un miedo que solo parece apaciguarse mediante el daño infligido a otro, siempre alguien en desventaja física o económica. ¿Qué factores presentes en este tipo de casos crees que se obvian o no se discuten lo suficiente? Cuando estallan estos escándalos, ¿las clases altas temen más por la imagen que tienen de sí mismas o por la que proyectan hacia afuera?

Es inevitable pensar que los casos de violencia como el del Liceo Naval[1] o el del colegio Santa Rosa de Lima de Talara, son muestra de un retroceso deliberado en la Educación Sexual Integral. Pienso también que esta es una época violenta y, en muchos aspectos, parecida a los años 20 del siglo pasado. Pero lo que me parece relevante y se suele sacar de discusión son dos factores que estos casos dejan entrever: clase e ideología.

No porque los casos de violencia a los que haces referencia suceden en algunos estratos y en otros no. Hay una suerte de impugnación y control de daños cuando el escándalo proviene, por ejemplo, del Liceo Naval. “Son buenos chicos”, señaló uno de los padres y a lo que se pretende reducir el caso es a una anécdota, a un impasse, donde la víctima no importa; porque para los padres de los victimarios esto ha sido una excepción dado que ellos son deportistas y esa es la etiqueta que importa más. Las clases acomodas no asumen el deterioro moral e ideológico en el que se viven.

A partir de este caso conversaba con un amigo muy cercano que estudió en el Liceo Naval. Él me decía que muchas de las cosas que sucedían en clase, durante el tiempo que fue alumno, son una reproducción de lo que suceden en otros espacios que la Marina tiene a su cargo como los clubes, por ejemplo. Entonces, no estamos hablando de educación, estamos hablando del mantenimiento y reproducción de una manera de relacionarse, de vincularse; es decir de una ideología. Resulta entonces que esa ideología de la opresión y el abuso es válida, pero la ideología de género no lo es. Lo que a mí me queda claro es que —en términos generales — y aunque las clases más acomodadas no lo quieran aceptar, la educación es un aparato ideológico que busca y necesita establecer diferencias, una relación de subordinación.

“Todo te puede faltar, hijo, menos la música”, le dice Eddy a Abel en “La tercera cuerda”, uno de los relatos más emotivos del conjunto, en el que la música viene a suplir la orfandad emocional. ¿Qué tan decisiva consideras la música en la educación sentimental de Abel?

Muy decisiva. Diría que determinante, inclusive. Para Abel, la música lo sumerge en un estado anímico donde él puede convivir con el malestar producto de la orfandad. Tiendo a pensar que más que libros, Abel es un coleccionista de discos. Por eso la música puede situar o descifrar sus propias emociones y puede ser variada, desde lo más kitsch —como Juan Gabriel— hasta Los tres o Spinetta.

Crecer sin biblioteca le da a Abel una mayor sensibilidad por la música popular, que es la que hereda de su madre y de su abuela y que funciona como una conexión con los demás. Ahora que lo pienso bien, el encuentro entre Abel y Claudio más que en la poesía se da en la música, en lo que escuchan y en lo que bailan. Yo no me había dado cuenta, pero alguien que leyó el libro en una versión preliminar destacó eso, que en Campo de tiro los personajes bailan y, por momentos breves, gozan. 

El libro recorre distintos puntos de la ciudad, de Miraflores al Rímac pasando por el Centro de Lima. ¿Hasta qué punto la agresividad y el caos de la capital condicionan la manera en que se relacionan los personajes de Campo de tiro?

Lo condicionan, pero no lo determinan ni lo explican en última instancia. He llegado a pensar que, en Campo de tiro, la violencia viene de afuera, como en el caso de Darío y su familia que van al club de tiro y esa visita concluye con un desenlace terrible. Además, creo que, con el abandono paterno, la violencia también se ha ido, ha dejado de ser una amenaza latente. Tiendo a pensar que el Rímac de Abel es una especie de jardín de los Finzi-Contini de Giorgio o el País de Jauja de Claudio Alanya y que al dejarlo lo añora y lo extraña. Por eso vemos a un Abel adulto extraviado en el centro de Lima o algo perdido en Iquique. Es precisamente el encuentro con este amigo del colegio (Claudio) el que activa el recuerdo. Lo terrible para Abel es haber dejado el Rímac.

Por otro lado, pienso que la agresividad y el caos que produce transitar la ciudad se encuentra en el libro, pero no de una manera tan explícita, porque no lo quise así. Diría que a los personajes del libro la violencia les llega como un rumor no cifrado y que se encuentra lejos. Algo de ese caos que provoca la ciudad lo reproduce bastante bien el poeta Juan Ramírez Ruiz en “Paradero” cuando dice: «por las calles de mi país camino con un sonido» y creo que ese “sonido” es el que precisamente recorre varios de los cuentos de Campo de tiro. No me interesaba escribir un libro que transitara por los espacios donde la violencia es lo cotidiano, donde no hay escapatoria; sin embargo, es inevitable que los personajes salgan del distrito y se enfrenten al caos de la ciudad y que, de alguna manera, se muestra en Puente.

Finalmente, ¿nos podrías comentar alguna película, serie y/o disco que te haya gustado recientemente?

He visto y escuchado varias cosas nuevas y no tan nuevas en función a lo que estoy trabajando y que me han gustado mucho. Lo primero que quiero destacar es una serie que se llama Los años nuevos de Rodrigo Sorogoyen. La serie sigue el devenir afectivo de Ana y Oscar durante cada noche vieja, desde el 2016, año en que se conocen. Lo que vamos viendo es fabuloso porque solo se cuenta ese cambio de año en el que ambos celebran sus cumpleaños; sin embargo, vamos descubriendo qué pasó el resto de los días y cómo ellos han ido cambiando. La serie es una maravilla porque tiene toda la impronta del Linklater que hace la trilogía del Before (Before sunrise, Before sunset y Before midnight)

Dos películas me interesaron mucho. La misteriosa mirada del flamenco de Diego Céspedes, una película cruda donde vemos a una chica que crece dentro de una familia queer en un pueblo minero. Me interesó mucho porque algo del abandono está ahí y por las claves que usa para mostrar el deseo como enfermedad. La otra película que me interesó es Bird de Andrea Arnold, y me encantó más allá de ese realismo crudo que retrata; lo que me interesó es como ese personaje extraño y peculiar que es Bird, que acompaña a Bailey, adolescente atribulada que está en proceso de descubrimiento de su propia identidad, puede funcionar como una proyección que provoca la soledad y la separación.

En términos musicales he estado más cerca de lo pop y urbano. Me gustó mucho DAISY de Rusowsky, FREE SPIRITS de Catriel y Paco Amoroso y ¿Dónde es el after? de Rawayana. Aunque no los pensé juntos es interesante porque los temas con los que arrancan dejan claro que ese disco o es un cambio de época, o deja algo atrás, y esa es su declaración de principios. Además, son discos que tienen muy claro la idea del sampling, de copiar y hacerlo otra vez, hacerlo distinto y por momentos mejor. Aunque tienen una muy buena postproducción uno puede detectar ese gesto artesanal en cada disco. Estos discos tienen un espíritu rockero. Son discos de una época nueva.

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Libros del autor:

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Campo de tiro

Alfaguara, 2026. 152 pp.

[1] En setiembre de 2026, un alumno de dieciséis años del Liceo Naval Almirante Guise, en San Borja, denunció haber sido agredido sexualmente por un grupo de compañeros de quinto de secundaria en un bus escolar. El caso derivó en una investigación fiscal y en el internamiento preventivo de seis menores. Fuente: «Diez escolares fueron retenidos por presunta agresión sexual contra compañero de 16 años en colegio Liceo Naval en San Borja», La República, 17 de setiembre de 2026, https://larepublica.pe/sociedad/2026/09/17/ocho-escolares-fueron-retenidos-por-presunta-agresion-sexual-contra-companero-de-16-anos-en-colegio-liceo-naval-en-san-borja-1147160

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Columna de opinión Comentario sobre textos Coyuntura Reflexión

Apuntes sobre una nueva coyuntura en la literatura peruana

Elaboración propia.

Por Mateo Díaz Choza

1. El otoño del patriarca

Hace poco, un narrador peruano me contaba que tras la muerte de Mario Vargas Llosa, en abril de 2025, se había extendido una sensación de orfandad en el ámbito de los escritores locales. En una entrevista grabada después de la partida de otro peso pesado de la narrativa peruana, Alfredo Bryce Echenique, el novelista Jeremías Gamboa complementaba el panorama al afirmar que Vargas Llosa no había dejado herederos literarios. La carencia entonces parecería doble: hijos sin padre, padre sin descendencia.

¿Hasta qué punto es representativo este diagnóstico o supone, por el contrario, una lectura parcial de lo que sucede en el campo literario peruano? Vargas Llosa fue, sin duda, su animador más importante en el último medio siglo. Si se quiere pensar en un caso equivalente en el ámbito latinoamericano, viene a la mente la figura de Octavio Paz: ambos galardonados con el Premio Nobel, con obras imponentes, un perfil de intelectual público y una influencia muy poderosa en las redes culturales de sus países. Hasta cierto punto, Vargas Llosa fue para la narrativa peruana lo que Paz para la poesía mexicana. Es tentador incluso estirar un poco más la comparación y decir que, a pesar de la indudable relevancia de sus obras, la omnipresencia de ambos habría terminado, con el tiempo, por inhibir el surgimiento de propuestas diferentes y la renovación de sus respectivos ámbitos literarios.

Pero Vargas Llosa es una figura cuya importancia excede al circuito literario. Junto con un puñado de autores —Julio Ramón Ribeyro, Alfredo Bryce, José María Arguedas, César Vallejo, Ciro Alegría y Manuel Scorza— debe ser uno de los pocos escritores peruanos del siglo XX que llegaron a ser leídos por un público masivo. En ese sentido, sus novelas han moldeado el modo en que los peruanos imaginamos el país; las ideas que, por ejemplo, El hablador o Lituma en los Andes proyectan sobre el territorio de la selva o la sierra peruana trascienden el espacio de la ficción y son perfectamente legibles aun para quien no las haya leído. De los autores que ofrecieron una visión nacional alterna a la de Vargas Llosa, solo Arguedas ha tenido un impacto similar; de ahí que la interpretación de la obra arguediana realizada por aquel en La utopía arcaica haya sido leída, de modo casi inevitable, desde un lente político o identitario. En los últimos años, algunas editoriales han impulsado el «rescate» de otros autores relevantes como Miguel Gutiérrez o Pilar Dughi, cuyos proyectos se distancian parcialmente de la mirada vargasllosiana del Perú.

Por otro lado, desde un punto de vista estético son quizás las novelas de Mario Bellatin las que más radicalmente se alejaron del modelo de Vargas Llosa e inauguraron el siglo XXI en la narrativa peruana, reclamando una tradición distinta: la narración fragmentada frente a la novela total, la imprecisión geográfica frente a la identificación territorial y nacional, lo extraño o inverosímil frente al realismo, el artista vanguardista frente al intelectual público. En ese sentido, sus textos podrían indicar un posible antídoto a la novela vargasllosiana[1], si bien por su propia marginalidad esa corriente se ha insertado en el campo peruano —sobre todo en el cuento, con autores como Carlos Yushimito o Katya Adaui— como una tradición minoritaria.

Orfandades aparte, aquello que vuelve relevante las muertes de Vargas Llosa y de Bryce —esta última experimentada como una coda de la anterior—, es la constatación de un vaciamiento de figuras canónicas y de irrefutable lectoría masiva en el ámbito literario peruano. El lugar del patriarca ha quedado vacante, sin herederos visibles y no por falta de aspirantes. Frente a lo que resta no existen consensos y cierta ansiedad de canon, la necesidad de reorganizar el campo y volver a establecer jerarquías, parece una reacción natural. Se dan las condiciones para la polémica y una mayor intervención crítica. Y eso es justamente lo que ha venido sucediendo.

Luis Hernán Castañeda e Iván Thays en Otras Tardes. 

2. ¿A dónde va la crítica?

En un ensayo escrito a propósito de la participación peruana en la Feria del Libro de Buenos Aires 2026, el cuentista Alexis Iparraguirre decretaba la falta de instituciones del campo literario nacional. Aunque el diagnóstico pueda parecer demasiado tajante, no le falta cierta razón: ferias del libro o festivales poco atractivos, premios sin mucha relevancia o intervenidos por la censura estatal, universidades más preocupadas por sobrevivir el declive global de las humanidades y un ecosistema editorial que, en el ámbito de la narrativa, ha logrado posicionar algunas alternativas —valiosas, aunque escasas— al dominio de las cadenas transnacionales.

Este contexto explica por qué la reseña periodística, que hasta hace poco era la herramienta principal de validación literaria en nuestro país, parece haber caído en desuso[2]. La crisis de la prensa nacional es terminal y la solitaria columna de José Carlos Yrigoyen parece un remanente de una época ya pretérita, la de los grandes críticos cuyas reseñas marcaban el ritmo de los debates literarios. Hoy ya no es así y esto se debe a que gran parte de los soportes impresos donde las reseñas aparecían se han vaciado de contenido cultural, han migrado a las redes o ambas cosas[3].

Paradójicamente, la fragilidad de las instituciones no siempre produce resultados negativos y hasta puede permitir la apertura de nuevos espacios. En un ensayo escrito hace una década, cuando mucho de lo mencionado ya empezaba a advertirse, me refería a un fenómeno que llamé entonces el repliegue de la crítica. Hoy en día, quizás sería más exacto decir que la crítica se ha desplazado al ámbito virtual, con una preferencia por el formato audiovisual.

Esto es evidente al revisar algunas de las discusiones más sonadas de este año, que no han dejado huella en espacios tradicionales como periódicos y revistas, sino que han surgido en la web y es allí donde se han desarrollado: transmisiones de YouTube (canales como Un escritor rural y La Collera, pódcasts como Otras Tardes y, durante sus inicios, Contratapa de El Buen Librero), medios independientes (Jugo.pe, donde hasta hace poco fue columnista Giacomo Roncagliolo y escribe ocasionalmente Jorge Alejandro Ccoyllurpuma), páginas personales (de JJ Maldonado o Alexis Iparraguirre) y, cada vez más, cuentas de redes sociales donde estos textos y videos se rebotan, comentan, elogian o critican. De igual modo, la labor de difusión más sostenida y con mayor visibilidad se ha realizado en gran medida desde plataformas virtuales: Lee por Gusto, Aire Libre, Letra Capital, Ese Maldito Vicio, Letras en el Tiempo y, recientemente, Textuales y Marginales. Si bien estas no son las únicas propuestas del espacio virtual, algunas de ellas han sido protagonistas de los últimos debates del campo literario peruano[4].

Pasemos a un ejemplo.

3. ¿Irse del Perú para convertirse en escritor?

Debo confesar mi interés inicial al escuchar a Iván Thays y Luis Hernán Castañeda en el primer episodio del pódcast Otras Tardes, titulado «¿Es necesario salir de tu país para convertirte en escritor?». Muchos de los temas mencionados, así como en otro video de Castañeda —«Mi Boulder Colorado: una ciudad para ser escritor»—, resuenan con mi experiencia personal y abordan un aspecto poco discutido al momento de pensar aquello que entendemos por literatura peruana contemporánea: la cada vez más grande diáspora de autores que, sobre todo desde los años 80 y 90, decidimos vivir en el extranjero. No deja de ser elocuente que quienes con mayor firmeza cuestionaron las posturas de Thays y Castañeda, Roncagliolo y Ccoyllurpuma, vivan también fuera del Perú.

Dicho esto, hay algo que me parece terriblemente impreciso en la pregunta que motiva el episodio. No aquello que fue lo más polémico, la parte inicial de la interrogante, sino la final: eso de «convertirse» o, más llanamente, afirmar «ser escritor». ¿Qué determina quién es un escritor y qué ritos de paso debe seguir para poder nombrarse así? Y quizás más importante, ¿quién lo decide? Es evidente que hay escritores peruanos que han salido del país y otros que no lo han hecho, así como hay escritores no capitalinos que se desplazan a Lima, como recordaba Tadeo Palacios en un post de Facebook. Que existen no es novedad y quizás sería más interesante interrogarse en qué difieren sus libros y sus trayectorias, qué lectoría tienen, qué redes establecen y hasta qué punto salir les otorga prestigio o, por el contrario, los aísla e invisibiliza.

La frase «convertirse en escritor» parece ocultar con cierto pudor lo que en verdad todos entendimos: convertirse en escritor, pero no en cualquiera, sino en uno reconocido, prestigioso, exitoso. Sin embargo, aquí nuevamente volvemos al problema inicial: ¿según quién y bajo qué criterios? Parte del efecto que la discusión suscitada por el episodio ha dejado es el cuestionamiento de esos criterios. En el segundo episodio del pódcast La Collera, «¿Cuánto “vale” un escritor peruano?», Helí Paredes y Juan Mauricio Muñoz se preguntan por qué los narradores peruanos contemporáneos tienen una presencia tan modesta en premios como el Alfaguara, Clarín, Planeta o Ribera del Duero y aventuran la hipótesis, que valdría la pena discutir en otro lugar, de que el ideal cosmopolita de cierta narrativa peruana le resta interés a los lectores extranjeros. A ello, cabe agregar que se producen muy pocas traducciones de autores nacionales, lo que explica la infrecuente aparición de compatriotas en premios como el International Booker Prize o el National Book Award para libros traducidos, incluso en comparación con otros países latinoamericanos. Que Gabriela Wiener haya quedado semifinalista en el Booker hace unos años, la única peruana que ha llegado hasta esa etapa sin contar a Vargas Llosa, es la excepción que confirma la regla.

Puede cuestionarse que estos premios sean los mejores modos de determinar algo tan esquivo como la calidad literaria, pero no hay duda de que son indicadores de prestigio. Los premios guardan estrecha relación con el tamaño de los mercados literarios, la visibilidad de lo que se publica en cada país y la fortaleza —o no, como en el caso peruano— de sus instituciones culturales, que cumplen la labor de promocionar a sus autores. Por eso, que Wiener viva en España y esté bien situada en el medio español, le da un alcance que probablemente una escritora peruana de su edad que nunca haya salido del país no tendría. Sin embargo, otra vez, su caso no parece ser generalizable, sino más bien excepcional y, salvando las distancias, sería interesante contrastarlo con el de otras autoras como Patricia de Souza o Teresa Ruiz Rosas, cuyo reconocimiento en el extranjero no necesariamente ha tenido tanta visibilidad en el establishment peruano. 

Román Heli Paredes, Juan Mauricio Muñoz y Leonardo Ledesma Watson en La Collera.

4. Coda

En un episodio de Otras tardes, Thays afirmaba que la muerte de Vargas Llosa era el «evento literario» del 2025. Lo decía, por supuesto, con un tono conmemorativo. Al contrario, creo que el verdadero evento que se produjo con su muerte, aunque en este caso el término «evento» sea impreciso, es menos la obra novelística del escritor arequipeño —desde hace mucho tiempo parte central del canon nacional— que la reconfiguración del campo literario que en los próximos años tendrá que darse.

El debate sobre la necesidad o no de salir del Perú ha sido una de muchas otras discusiones del último tiempo: sobre la institucionalidad literaria y el canon nacional, a propósito de las críticas a la conformación de la delegación peruana a la Feria de Buenos Aires; sobre la censura, a partir del caso de la editorial Achawata y el premio anulado a Juan Acevedo; sobre el futurismo andino; sobre la función de la crítica y las reseñas; y sobre la sinceridad literaria.

No parece casualidad que todo ello coincida con un período particularmente inestable del Perú republicano, marcado por una inédita sucesión de cambios presidenciales debido a las vacancias y la incertidumbre política. Si, por un lado, la elección de Pedro Castillo en 2021 hace pensar que cierto imaginario hegemónico de la nación, acaso aquel que Vargas Llosa proyectó en sus novelas, está siendo cuestionado y no es reconocido por muchos compatriotas; por el otro, el triunfo más reciente de Keiko Fujimori moviliza, entre otros componentes, una voluntad de resistencia al cambio y a la alteración de las jerarquías sociales. A estos vaivenes no parece estar ajeno el campo de la literatura. Por eso, la nueva coyuntura literaria en el Perú tiene el signo de la disputa: lejos de estar zanjados, antiguos consensos y sentidos comunes vuelven a ser debatidos.

[1] En la entrevista mencionada, Gamboa señalaba que, debido a su uso del humor, Bryce era un «antídoto» a la novela de Vargas Llosa. Sin embargo, considero que el humor no es un elemento ausente de la obra vargasllosiana y que las narraciones de Bryce no contradicen la imagen de nación que aquella construye.

[2] Es sintomático que en el reciente ensayo de JJ Maldonado sobre las reseñas aparezca precisamente en un contexto en que esa forma textual escasea en los medios peruanos —más allá de reseñistas ocasionales y otros más constantes, como José Carlos Yrigoyen o Javier Ágreda— y que varias de sus alusiones cifradas, por ejemplo al debate sobre si se debe viajar para «convertirse en escritor», respondan a contenidos que no aparecieron en reseñas sino en pódcasts o videos de YouTube. 

[3] El surgimiento del pódcast Textuales y Marginales, dirigido por el propio Yrigoyen y Jaime Cordero, es un claro síntoma de ese desplazamiento.

[4] La escena de los pódcasts literarios en el Perú está en pleno desarrollo y cuenta con proyectos valiosos como Lector Beta o Rajecito Literario, en donde se difunde a autores de regiones o alejados de los circuitos más comerciales. Además, también se han multiplicado pódcasts literarios más personales y sin grandes pretensiones, donde se comparten impresiones de libros y noticias literarias. Sobre todo esto, vale la pena revisar el episodio de Rajecito literario dedicado a los pódcasts literarios. 

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Entrevista a Alfredo Andonie

“Un cuerpo en la calle es un cuerpo político”

Por Sebastian Uribe y Eliana Del Campo

¿Cuáles son las historias que no caben en los libros de Historia? ¿Qué experiencia íntima se daba en los rincones de una gran urbe hace sesenta años? Una serpiente deambula por las calles de Santiago: de esa imagen parte Serpiente (Alfaguara, 2025), la primera novela de Alfredo Andonie (Santiago, 1989), que sigue a Baltazar, un joven que se prostituye en las plazas y los bares del Santiago de fines de los sesenta, en los años en que el país se encaminaba al quiebre. Andonie estudió economía y filosofía en Columbia y después un máster en escritura creativa. La Tercera puso el libro entre los mejores del año.

Conversamos con él por Zoom el domingo pasado, ahora que la novela circula en América Latina y España gracias al Mapa de las Lenguas de Penguin Random House. Hablamos del trabajo casi arqueológico de desenterrar una ciudad dentro de otra; de los hitos que encontró investigando y que no esperaba encontrar; de por qué prefiere hablar de erotismo antes que de deseo; de la sorpresa de descubrir que el progreso no es una línea recta sino algo cíclico; y de cuánto de ese Santiago se respira todavía en las calles de hoy.

Alfredo Andonie – ©Lennon Quezada

Hay una escena en la que Baltazar, el protagonista, está en un bar con don Rigoberto, don Eladio y don Mauro, personajes ya en el otoño de la vida, y el narrador describe la escena de la siguiente manera: “Los cuentos de los viejos los hacen soñar y desprenderse de la ciudad; les permiten, por esta noche, caer de vuelta a la infancia para ser niños con pretensiones de adultez. Como si se conocieran de años tristes y ensueños, vuelven a creer en el juego y la nostalgia”. Hay algo en ese encuentro entre las viejas generaciones y este joven Baltazar que llega con toda su juventud llena de energía y vitalidad. La novela transcurre en 1969, cuando está por acabar el gobierno de Frei Montalva y está a punto de entrar Salvador Allende. ¿Por qué ese año en particular? ¿Qué factores sociales crees que ya anunciaban lo que venía?

Lo que me atrajo de esos años fueron distintas cosas: algunas se dieron de forma un poco fortuita, no planeada, y otras se fueron desarrollando a medida que investigaba, mucho antes incluso de que yo situara a los personajes en esa época. Por un lado, de forma casi local, me pasaba que para mí, y en verdad para el país entero, la dictadura marcó un antes y un después. Y yo estaba muy familiarizado, por lo menos en términos de literatura y de estudio, incluso de forma más académica, con el periodo del durante y el después. Pero había un vacío que me faltaba, el del antes, y quería explorar ese punto previo al quiebre. Yo nací en Santiago, crecí acá, siempre mantuve una relación muy estrecha con mi ciudad, y siempre sentía que había una parte de mis raíces que no lograba entender en profundidad. De forma muy intuitiva, sentía que ese vacío tenía que ver con lo previo: cómo existía, qué era ese Santiago, qué era esa ciudad que yo tanto conocía pero que de alguna forma quería desenterrar de la misma urbe que me rodeaba.

Entonces empecé a investigar, y en el camino me fui encontrando con hechos que corroboraban que sí era una ciudad muy distinta, que tenía un atractivo que yo desconocía; por mucho que conociera Santiago, había una gran parte de su historia que se me escapaba. Para ser más concreto: en Santiago, en la Plaza de Armas, fue la primera marcha de disidencia sexual del país y una de las primeras en toda Latinoamérica[1]. En Santiago se hizo también la primera cirugía de reasignación de sexo de toda Latinoamérica, en el hospital San Borja, de manera gratuita[2]. Chile era un país que tendría, para 1971, dos premios Nobel, uno del norte y uno del sur[3]. Y yo me preguntaba qué tipo de sociedad éramos, qué tipo de país, para que se pudieran dar este tipo de hitos. Ahí empecé a sentir una intriga mucho mayor por descubrir esta ciudad.

Mucho más allá de la gran historia, de los grandes hitos políticos, quería entender cómo se vivía esa ciudad, cuál era la experiencia íntima que se daba en sus rincones, más que ese telón de fondo que era la gran política del país, o el contexto global de la Guerra Fría. Son cosas que uno al final puede rescatar de los libros de historia y de los tratados académicos, pero que no narran la intimidad, cómo se vivía. Eso es lo que quería recrear en la novela: un trabajo casi arqueológico, tratando de desenterrar una ciudad que yo creía muerta dentro de esta ciudad viva. Y en la investigación, y con la escritura, me di cuenta de que había muchísimos ecos de esa ciudad, que al final no estaba muerta. Yo sigo viendo ese Santiago de los sesenta; lo empecé a reconocer en este Santiago de los dos mil veinte, en lo chileno, en la arquitectura; las calles de alguna forma se me reactivaron una vez que me puse a escribir.

Una de las cosas que más me gusta de la novela es cómo Santiago se vuelve una ciudad en la que existe una posibilidad de ser feliz. Hay tramos que se leen con mucho vértigo, y el estilo ayuda a eso: hay cierta poesía en recorrer la ciudad, los edificios, las luces. Pero quería centrarme en el deseo, que se describe en ciertos pasajes con un lenguaje críptico, como un impulso que a veces desborda al propio ser. En el debate actual sobre las inteligencias artificiales, la capacidad de desear parece ser uno de los rasgos que siguen siendo exclusivamente humanos, y es algo que en tu novela está muy retratado¿Qué tan presente encuentras el deseo en la narrativa de ficción de hoy, y qué aspectos crees que falta explorar?

Para contestar lo primero: tú planteabas esta ciudad de Santiago muy ecléctica, y la forma de relacionar eso con el deseo, por lo menos lo que yo vi y traté de explorar en la novela, es la manera en que el deseo genera un plano paralelo. En este Santiago convergen en los mismos lugares una burguesía, artistas, delincuentes, prostitutas; es todo un mundo que, impulsado por el deseo, termina en los mismos sitios. Y ese rasgo me interesaba mucho: cómo se expresa, cómo se manifiesta socialmente, cuál es la forma en que el deseo mismo tiene la capacidad de moldear relaciones sociales y, por consecuencia, una sociedad.

Lo otro: yo creo que toda literatura tiene, inevitablemente, rasgos de erotismo y de política, y ese era otro aspecto que me interesaba muchísimo explorar, cómo convergen la política y el erotismo en el cuerpo. Creo que toda literatura tiene eso casi en esencia; hay una cosa muy sensorial en la palabra. Y prefiero hablar de erotismo más que de deseo, en el sentido de que el deseo para mí no se remite netamente a la cama, al acto sexual. Me pasa lo mismo con la política: tampoco se remite netamente a la urna. Hay formas en las cuales un cuerpo que se planta en la calle ya es un cuerpo que expresa un erotismo y también una política. Son formas que me interesaba muchísimo explorar a través de la novela; creo que toda escritura las tiene, pero en la mía yo quería hacerlo extremadamente patente.

Es curioso lo que dices, porque es una perspectiva muy marcusiana: la forma en que Eros produce estos cuerpos y no se rige solo en el ámbito de lo íntimo, sino que se manifiesta en todas las formas de producir de la sociedad. A mí me impresionó mucho la lectura porque permite mostrar, en la historia, la forma en que en efecto somos una sociedad sexuada y producimos cuerpos, relaciones, energías a través de eso.

Exacto. Para mí un cuerpo en la calle es un cuerpo político, un cuerpo que se intercambia con una sexualidad en particular, con un erotismo que se expresa desde el lenguaje corporal hasta la mirada; desde cosas muy tangibles, como los gestos, hasta las más intangibles. Me interesaba mucho esa parte. Yo me hice muchas preguntas a lo largo de la novela, no necesariamente las contesté, pero para mí era un campo de exploración de cosas que iba descubriendo en el camino. Y esto del erotismo y del deseo fue una pregunta muy importante que al final me di cuenta de que no podía desligar de una pregunta política: para mí están íntimamente ligadas.

Esa unión entre política y erotismo se ve en el caso de Carlos, cuya posición socioeconómica dista mucho de la de Baltazar, que es más marginal y además se prostituye. Y me da curiosidad porque estamos en 1969, poco después del mayo del 68 y de la Revolución Cubana, y ahora, casi sesenta años después, hay una ola que en las antípodas del socialismo pregona una cosa muy de ultraderecha ¿Cuánto percibes que lo que narra la novela se sigue dando? ¿Qué sientes que todavía palpita y qué ha cambiado?

Primero, con lo que decías sobre Carlos y Baltazar: creo que es un muy buen ejemplo de lo que hablábamos antes. Carlos está en una situación muy acomodada, de clase alta, y en esa misma relación el poder se revierte a través del erotismo, del sexo. Baltazar, a lo largo de la novela, ejerce un poder sobre Carlos muy distinto, que es a través del cuerpo, y de alguna manera logra borrar las divisiones sociales entre ambos.

Con respecto a lo otro: una de las cosas que me ocurrieron durante la escritura es que yo entré a la novela, o por lo menos a la época, a la investigación, con una perspectiva muy lineal del tiempo, de los avances, de los derechos ganados; lo estaba mirando como si hubiera un progreso lineal en el cual estamos más arriba. Y esperaba encontrar una sociedad mucho más represiva, una sociedad a la que le faltaba mucho camino para llegar a donde estamos nosotros. Y fue una sorpresa encontrarme con que no es tan así. Me ha costado mucho: cuando trato de trasladar términos contemporáneos a esa época, se vuelven muy anacrónicos, quedan obsoletos, no tienen el mismo peso ni la misma realidad al aplicarlos en ese tiempo. La sexualidad seguía una forma muy distinta, y la manera en que el deseo se transaba en el espacio público también era muy distinta. Esa diferencia me vuelve un poco reacio a comprender esas formas desde nuestro lenguaje de hoy.

Para ser más concreto con lo que me preguntabas, sobre el conservadurismo, sobre qué se ha ganado y qué no: yo creo que siempre hay que estar atentos, especialmente ahora, con los gobiernos que tenemos en Latinoamérica, con lo que pasó en Brasil, con los resultados de la primera vuelta entre Lula da Silva y Flávio Bolsonaro, con las cosas que se vienen. Uno nunca puede tomar por sentado lo que se ha ganado; los derechos, las peleas, la lucha, no se pueden tomar por sentado, porque son mucho más frágiles de lo que uno piensa. Por eso me ha costado verlo como un progreso en general; creo que es mucho más cíclico, se van ganando algunas cosas y se van perdiendo otras. En las entrevistas que hice a personas que vivieron esa época y que transitaban el mundo que recreaba la novela, me impresionaba que muchas no lo miraran con esa mirada de “uy, vivíamos en una represión y ahora estamos mucho más libres”. Incluso con el debate que hay ahora sobre las personas trans: cuando investigué los medios de la época, uno miraba los diarios y se trataba a las mujeres trans de forma femenina, había casi un cierto tipo de respeto, formas tácitas de entendimiento. Y ahora, con este debate, me cuesta mucho verlo como un progreso ganado netamente; creo que también ha habido cierto retroceso en algunas partes, y que es un ejemplo de que todo puede estar en juego.

Me gusta también que estén las complejidades de las relaciones, porque no son personajes arquetípicos. La novela comienza con Ernesto y la esposa que lo sigue, con ese sincretismo entre el que sale y lo que tiene que ocultar; pero también está el coro de voces que acompaña a Baltazar, que a mí me recordó mucho a Las malas, de Camila Sosa Villana  ¿Cuál de los personajes te supuso un mayor desafío al retratarlo, y cuál sientes que en el camino te pidió otra historia?

Yo tenía un plan para la novela y lo tuve que ir desarmando completamente a medida que avanzaba, porque al final los personajes eran aquello por lo que yo me guiaba: ellos fueron guiando la historia. Si de repente los quería llevar de un punto A a un punto B, muchas veces los mismos personajes me rechazaban capítulos enteros, porque yo decía “Baltazar no haría esto”, y tenía que eliminarlos. Fue una novela, diría, en su mayor parte llevada por los personajes. Y en ese sentido tuve que abstraerme mucho, tuve que salir como autor, ir ausentándome de la escritura, de la página: a medida que escribía, casi que me iba borrando para que los personajes pudieran entrar. Creo que también es una forma de que entre el lector. Cuando hay una voz autorial demasiado fuerte en una novela, no se le permite el espacio al lector para entrar de forma activa, y la escritura se vuelve un poco dogmática. Yo obviamente soy una persona que tiene sus propias creencias, su política, pero creo que eso a una novela no le sirve tanto. Uno tiene que dejar que el lector haga su propio juicio a partir de lo que está leyendo, y para eso el autor tiene que removerse de la página, tiene que encontrarse en los márgenes de la escritura y no en el centro.

Rita Indiana menciona en la contraportada que Serpiente es una novela donde  “asistimos al nacimiento de un virtuoso barroco, que podría insertarse en la mejor literatura queer cubana del siglo XX”, y uno  da cuenta de ello a lo largo del libro. De estasoltura, de este lirismo que se expresa a partir de la imagen de la serpiente, y que me recuerda mucho a Lezama Lima, a Virgilio Piñera ¿Hubo ahí una influencia directa? ¿Y cuál es tu relación con la poesía, con esa especie de desborde que está presente en Serpiente?

Me encanta el barroco. El primer escritor que me enseñó la plasticidad del lenguaje fue Vallejo, el peruano; lo encuentro impresionante. Fue el primer autor que leí que me enseñó que uno podía distorsionar las palabras, que el lenguaje no era una cosa rígida e inmutable sino algo mucho más flexible, algo que tenía una plasticidad muy distinta. Y de ahí vinieron otros autores, como los que mencionabas, Lezama Lima, y también Néstor Perlongher, muchísimo. Me encanta la poesía; ahora estoy escribiendo un libro de poemas, es lo que estoy tratando de hacer en este momento, antes de la segunda novela. Esos autores tuvieron una gran influencia en la forma en que escribo y en lo que planteo a través de la forma más que del contenido.

El tipo de lenguaje creo que imita un poco la lengua de los sueños, tiene un componente onírico; los personajes casi que flotan en esta bruma de palabras. Para eso yo necesitaba un lenguaje que pareciera casi un magma, como una lava que va sosteniendo a estos personajes, para poder mover las situaciones, hacer que se precipiten una sobre otra, dramatizarlas con ese lenguaje. Y, por muy paradójico que suene, este sobrepoblar de palabras la escritura me permitía también codificar silencios, de nuevo para dejar entrar a ese lector de forma más activa, más crítica.

Hay también una conexión de Serpiente con cierta tradición: Donoso, Camila Sosa Villada, Mauricio Wacquez. Pero en una entrevista mencionabas la influencia de Alfredo Gómez Morel[4], el de El río, y de Luis Rivano[5]. A Rivano no lo he leído, pero El río sí, y es crudísimo, muy oscuro, y creo que Serpiente conversa con él en ese sabor del margen, porque Baltazar nunca deja de ser marginal. ¿Nos podrías comentar sobre estos dos autores, que acá en el Perú no son tan conocidos?

Yo llegué a ellos específicamente por la novela, porque me puse a investigar qué literatura había previo al golpe, y previo también a los años sesenta, en la que se mencionara o hubiera referencias a personajes homosexuales, a disidencias. Aparte están, por ejemplo, los libros de Augusto d’Halmar,[6] que son de mucho, mucho antes; estos otros son un poco más contemporáneos, pero estamos hablando de contemporáneos de los cincuenta. Eran libros que retrataban a personajes homosexuales de la época, y a mí me interesaba explorar eso mucho más desde la literatura que desde una perspectiva académica, desde un libro de historia o un tratado. Por eso llegué a esos dos libros, que claro, retratan la marginalidad, pero lo que a mí me interesaba era encontrar, dentro de ese contexto, qué representaban los personajes homosexuales y las disidencias, y cómo era el trato, la forma. De un libro uno puede notar más o menos cuáles son las convenciones sociales, y yo quería leer entre líneas a ver cómo eran. De eso saqué a estos dos autores. El río[7] es increíble.

Para terminar: queríamos saber si le puedes recomendar a nuestros lectores algún disco, película, serie u obra que te haya volado la cabeza últimamente.

Hace poco vi una chilena que me gustó mucho, que se llama La misteriosa mirada del flamenco de Diego Céspedes. Y otra colombiana que se llama Un poeta, que es muy divertida pero que la vi hace poco y también la encontré muy buena. Y vi una serie que se llama Half Man, que también me gustó. De música no les podría decir nada, porque pongo puras cosas, lo que me salga, lo que me aparezca nomás. Mi lista de música es muy, muy caótica.

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Libros del autor:

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Serpiente

Alfaguara, 2025. 416 pp.

[1] “Un domingo 22 de abril de 1973, durante el gobierno de la Unidad Popular, un grupo de homosexuales, travestis y minorías sexuales de origen popular, se congregaron en la Plaza de Armas de Santiago para exigir el fin a los abusos de la policía. La constante amenaza y acoso de las fuerzas de orden, que los castigaban por afectar la moral y buenas costumbres con sólo verlos en la calle, fueron el motor para que las disidencias sexuales se organizaran en la primera protesta en Chile por los derechos LGTBI” https://www.biobiochile.cl/noticias/artes-y-cultura/actualidad-cultural/2020/04/22/22-de-abril-de-la-primera-protesta-en-chile-disidencias-por-derechos.shtml

[2] La primera cirugía de reasignación sexual en Chile se realizó en marzo de 1973 en el Hospital San Borja Arriarán en Santiago, a cargo del urólogo Antonio Salas. https://www.lacuarta.com/cronica/noticia/a-50-anos-de-la-primera-operacion-de-cambio-de-sexo-en-chile-ya-no-son-necesarias-este-tipo-de-operaciones/HNTV2U7UUFBQJBMSXQJOOKIPZI/

[3] Gabriela Mistral nació en Vicuña, en el Valle del Elqui (Región de Coquimbo). Pablo Neruda nació en Parral (Región del Maule)

[4] Alfredo Gómez Morel (Santiago de Chile, 1917 – 1984) fue un escritor chileno conocido por su narrativa autobiográfica ligada a la marginalidad y el hampa.

[5] Luis Rivano Sandoval (1932–2016), fue un destacado escritor, dramaturgo y librero autodidacta. Su obra se caracteriza por retratar la vida nocturna, la delincuencia y los ambientes marginales de la sociedad chilena con un lenguaje directo, visceral y auténtico.

[6] Augusto d’Halmar (seudónimo de Augusto Jorge Goeminne Thomson; Santiago de Chile, 1882 – 1950) fue un destacado escritor, cronista y diplomático chileno, ampliamente reconocido por ser el primer galardonado con el Premio Nacional de Literatura de Chile en 1942.

[7] Actualmente circulan ediciones de Cabaret Voltaire (España, 2024) y Tajamar Editores (Chile, 2014)

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Entrevista a Diego Zúñiga

«Mi vínculo con la realidad se da sobre todo en la narración»

Por Sebastian Uribe

Tierra de campeones (2023), fue el esperado regreso al terreno de la novela de Diego Zúñiga (Iquique, 1987) a casi diez años de la aparición Racimo (2014). Pero en el transcurso, su obra no había dejado de explorar nuevos territorios, pues había viajado del desierto en Camanchaca (2009) al ruido de la urbe en los cuentos de Niños héroes (2016), y tuvo una incursión en la no ficción con María Luisa Bombal. El teatro de los muertos (2019). Sin embargo, tenía una deuda impostergable: el mar.

Esta entrevista ocurrió en diciembre del 2024, aprovechando su presencia en la Feria del Libro Ricardo Palma. Aquí conversamos, entre otras cosas, sobre su relación con Perú, el periodismo, Iquique, y las historias de la gente común, presente esto último en la historia del Chungungo Martínez, el inolvidable personaje de su última novela, una que ese  aferra al lector hasta mucho tiempo después de haberla leído: “Y es en este punto de la historia cuando yo me quedo sin palabras para contar lo que sucedió después. Porque aquí se acaban las voces y las versiones y lo que alguien supo, escuchó o vio, y sólo nos queda aferrarnos a un último murmullo. Aferrarnos a ese último rumor” (p. 264)

Diego Zúñiga – ©Lorena Amaro

Tienes una conocida afinidad con nuestro país, presente incluso en tus libros y artículos ¿Qué tal esta visita?

Estoy feliz siempre de venir. Es inevitable sentirme muy en familia. Yo crecí en Iquique, en el norte de Chile, y la conexión que hay entre ese norte y el Perú es demasiado viviente, en todos los niveles que se te puedan ocurrir. Entonces venir acá es un poco volver a pensar en ese lugar, al que además no voy tanto: voy muy de vez en cuando, porque igual es lejos. Imagínate, de Santiago son dos mil kilómetros. Entonces venir a Lima siempre está lindo por esos recuerdos. Y porque mi conexión con la literatura peruana es grande desde distintos lugares: hay autores de acá que me marcaron mucho, y siempre está lindo venir a los lugares de donde ellos vienen.

En María Luisa Bombal, el teatro de los muertos, tu segundo libro de no ficción, exploraste los hitos biográficos de la autora chilena, a la que vez que dabas cuenta de una cartografía de relaciones, influencias, amistades y conexiones que permitían acercarse a una época germinal para libros clave en la literatura latinoamericana del siglo XX[1]. ¿Cómo fue esa apuesta, después de Niños héroes y Racimo?

Soy periodista: mi trabajo, el sustento de mi vida a lo largo de todo este tiempo, ha sido el periodismo. Trabajé muchos años en la revista Qué Pasa, que después desapareció. Y me pasaban dos cosas. Yo estudié periodismo justo en el momento en que la obra de Leila Guerriero explota, cuando empieza a aparecer la referencia de lo que tiene que ser la crónica, el perfil. Estoy hablando del 2007, 2008, 2009; había aparecido Los suicidas del fin del mundo, que era un libro que todos leíamos en la universidad con admiración. Después ella iba a ser una referencia para todo el periodismo escrito latinoamericano, que a su vez te llevaba obviamente a los otros, a leer Etiqueta Negra, a Martín Caparrós, a Juan Villoro, a todo ese grupo. Yo venía de esa formación; antes de eso leía sobre todo literatura, pero lo profesional me llevó a esa lectura.

Y en Qué Pasa, que era una revista semanal, yo publicaba casi todas las semanas. Escribía al menos un texto largo cada dos semanas, a veces todas las semanas, y para mí fue una escuela de escritura, de ejercicio, de rapidez, de tratar de hacer en medio de esa rapidez cosas que les leía a los otros. Pero lo que también me produjo eso fue descubrir que había que separar los mundos: lo que yo hacía como periodista y lo que hacía desde el lugar de la literatura, en un tema muy puntual que es el tiempo. La revista salía todas las semanas, mi deadline eran los martes, yo no podía pasarme de ese martes, y aprendí a jugar con ese deadline, aprendí a quererlo incluso, a comprenderlo. Pero no dejaba de pensar que, si hubiese tenido más tiempo, quizás esos textos hubiesen salido mejor. Y entonces dije: toda esa libertad que no tengo acá se la voy a dar a la literatura. Por eso me tomo los tiempos que me tomo con los libros, nunca me apuro, porque me gusta disfrutar del proceso y porque creo que los libros te van pidiendo el tiempo que te piden. Si los presionas o los fuerzas, eso se nota finalmente en lo que queda.

Entonces, cuando me plantean lo de María Luisa, que de hecho empieza con Leila, iba a ser originalmente un texto para una de las colecciones que ella edita, en Extremas (2019). Yo había leído a Bombal como lectura obligatoria en el colegio, la tenía fresca, una obra breve con una historia muy impresionante. Escribí un primer borrador, se lo mandé a Leila, y ella me hizo una lectura muy generosa, con muchas sugerencias. Pero ahí entendí dos cosas: que Leila necesitaba el texto pronto y yo no estaba con los tiempos, y que además era un personaje difícil, porque nadie de los que la conocieron o tuvieron un vínculo fuerte con ella estaba vivo en ese momento. Mi texto iba a ser difícil de traer hacia el presente, que es generalmente lo que ella busca en los perfiles que hace y que edita. Dije: no voy a llegar a los tiempos. Pero la gente de Ediciones UDP igual quedó interesada en hacer algo con ella, porque Bombal es un personaje importante en la literatura chilena.

Pero había una dificultad muy loca, y es que María Luisa se va a Estados Unidos, si mal no recuerdo a mediados de los cuarenta, y vuelve a Chile recién en los setenta; y la María Luisa que vuelve en los setenta es muy distinta de la que escribió La amortajada y La última niebla. Entonces la gente que la conoció, y los pocos con los que yo pude conversar, tienen la imagen de esa última María Luisa, que no es la misma que escribió esos libros. Ella publicó estas dos primeras novelas, un par de cuentos, se va a Estados Unidos y no vuelve a publicar nada más en todo ese tiempo. Hay un silencio ahí, ese silencio gringo, que para mí es como un gran agujero negro de la historia, porque yo no sé qué pasó. Hay elucubraciones, se cuentan cosas; obviamente ella se casó, lo pasó mal, todos dicen que ahí viene la época más fuerte de su vínculo con el alcohol. Y vuelve a Chile en los setenta y recibió ciertos reconocimientos, pero era una figura difícil, porque por un lado estaba el tema de su alcoholismo que era muy fuerte, no seguía publicando, y era pinochetista además, imagínate.

Dicho eso, cuando la gente de la editorial me pidió igual el perfil, les dije: mira, tengo esto, voy a hacer un texto súper comprimido, porque para mí la idea es hacerle honor a lo que hizo ella en su obra. Y la pasé muy bien, lo disfruté mucho, sobre todo porque me gustó pensarla en su contexto literario. Para mí su gran época creativa, que son los treinta, coincide con su estadía en Buenos Aires, y eso no me parece casual: convivió en un momento en que estaba la revista Sur, estaba Borges, estaba Victoria Ocampo, había una efervescencia cultural que la estimuló a tal punto que pudo producir lo que produjo. Eso además me hizo volver a pensar mucho en el contexto de la narrativa chilena, con la que los narradores de mi generación, y quizá de la anterior también, tenemos una relación tensa. Porque como tenemos una tradición de poesía tan grande, con reconocimientos tan fuertes, al lado de esa tradición la narrativa chilena palidece indudablemente. Y en esto incluyo también a la poesía peruana: son excepcionalidades. No puede ser que acá exista un Vallejo, y gente tan extraordinaria después de Vallejo, que en cualquier otro país serían los poetas más altos. Entonces la tradición de la narrativa chilena es difícil en ese sentido, y volver a mirar a Bombal y a leer a sus contemporáneos me hizo volver a esa literatura. Y ahora que te lo estoy verbalizando, pienso que eso se cruzó con la novela que estaba haciendo en ese momento, que era Tierra de campeones.

Porque el libro de Bombal se escribió sobre todo entre el 2018 y el 2019. Y qué divertido que hablemos de esto, porque la última vez que vine a Lima, en ese viaje de vacaciones muy cortito de un fin de semana, en noviembre del 2019, yo estaba terminando de editarlo. Me acuerdo perfectamente de haber estado acá con el computador trabajando, mirando los últimos capítulos. Y a la vez estaba dándole vueltas a Tierra de campeones.

Entonces es como tu libro peruano.

Imagínate. Te lo juro que me acuerdo perfectamente de haber estado acá terminando de editar ese perfil de Bombal.

Me da curiosidad el tránsito de atmósferas. En Camanchaca y Racimo estabas en el desierto; luego te sumerges en la urbe, y en Niños héroes los personajes deambulan por la ciudad, van de acá para allá, como si uno escuchara un casette de Los Prisioneros de los ochenta; y ahora vuelves a otro desierto, que es el mar. ¿Cómo fue ese tránsito?

Yo creo que tenía una deuda con el mar. A lo mejor hay que explicar que Iquique está en la costa, pero es una ciudad que está literalmente entre el mar y el desierto. Hay algo muy importante ahí, que me parece más importante cada vez que vuelvo: está la ciudad, y hay una muralla, que es un cerro, una muralla gris —realmente ese cerro es una muralla—, y la ciudad queda atrapada entre esa muralla y el mar. Y detrás de la muralla está el desierto. Yo había escrito mucho sobre el desierto, un espacio que para mí fue muy impactante en términos de experiencia, de atravesarlo, de ir comprendiendo su belleza, porque obviamente uno al principio no piensa en un desierto cuando dice belleza, pero cuando efectivamente lo experimentás es una experiencia alucinante. Al contrario del mar, que para mí siempre fue la belleza. Ayer lo contaba en la presentación con Joseph [Zárate] en la feria: cada vez que voy a una ciudad con mar tengo que ir a ver el mar, mi prioridad es ir al mar, porque lo extraño mucho; Santiago no tiene mar y vivo hace muchos años ahí.

Y hay algo muy loco, y es que tampoco hay mucha literatura en Chile sobre el mar. Más allá de cierta poesía de Neruda, de algunas cosas de Raúl Zurita, el que más trabajó el mar es Francisco Coloane, pero Coloane trabaja el sur, el sur extremo. Justo me tocó prologarlo en estos años: hice el prólogo a una selección de cuentos que apareció en Alfaguara[2], y me sirvió mucho volver a leerlo y volver a conectarme con ese mar, que es un mar muy distinto; el Pacífico del sur es muy distinto al Pacífico del norte de Chile. Pero igual, era una deuda. Y como tú decías, ese tránsito es real: yo parto en el desierto, después me interesaba mucho irme a la ciudad, que es donde he vivido la mayor parte de mi vida, y creo que esos cuentos remiten a una suerte de homenaje a mis años universitarios, a esos años en que atravesé mucho Santiago. Yo vivía muy lejos, vivía en Maipú, en el mítico Maipú de Alejandro Zambra, y para llegar al centro era una hora o una hora y media.

Ahora que lo pienso, el nuevo proyecto, si es que resulta, también va a remitir a la ciudad; me voy del norte otra vez, que es algo que siempre prometo —cada vez que termino un libro digo nunca más vuelvo, y sé que voy a volver de alguna manera—. En el caso de Tierra de campeones, volver al norte presentaba otra dificultad, que era volver a un territorio que no es el lugar que yo conocí realmente, porque es el territorio de los años cincuenta, sesenta y setenta. Te puedes imaginar cómo ha cambiado. Fue muy desafiante escribir sobre una época que no viví, de la que además hay pocos registros, porque tampoco es que haya un millón de fotografías ni de filmaciones. A lo mejor a las generaciones más jóvenes les va a impresionar descubrir en algún momento que el registro que hay de los setenta para atrás es súper frágil. Entonces fue muy desafiante entrar en ese mundo, que me exigía mucha imaginación. Ahora, también ocurre que cuando se me aparece en la escritura la caleta, me resultaba muy útil narrativamente, porque efectivamente es un espacio un poco detenido en el tiempo, incluso hoy. Si yo voy a una caleta en el norte de Chile, y me imagino que acá puede ocurrir lo mismo, es difícil identificar en qué año estás, salvo por algún avance obvio. Es un lugar detenido, y eso me servía para entrar en una época sin tiempo definido, por así decirlo.

Hay una parte que me gusta mucho, cuando el narrador corta el recuerdo y empieza a fluir la imaginación: lo dice de una manera tan sublime que es como un balbuceo, un intento de reconstruir una historia que no vivimos pero de la que de alguna manera nos sentimos parte. Pensando en los pescadores, que pasan el día aislados y lo que tienen son las historias: ¿cómo persigues hoy esa idea de unirse alrededor de un relato, en tiempos en que cada uno tiene el suyo y lo expone tanto en redes que casi que lo deja sin sustancia?

Qué buen tema, porque una de mis obsesiones en general es la narración. Esta es –de las novelas que he escrito– la más narrativa, y la que pone sobre la mesa lo que significa efectivamente narrar. También por eso la elección de ese narrador. Esa parte que mencionas la gocé mucho: pensar cómo iba a ser el momento en que el narrador confesara que hay algo que él ya no conoce, pero que sigamos adelante porque puede venir la fabulación, y además la fabulación de alguien que estuvo ahí, en el inicio del Chungungo.

Mi vínculo con la realidad, y esto es obviamente una mirada personal, es un vínculo que se da sobre todo en la narración. Yo gozo mucho que me cuenten historias. Tengo como una sed, una necesidad, y un goce finalmente, de escuchar al otro. Y te estoy hablando de lo más mínimo: si salimos en la mañana con mi pareja y ella se va a la oficina y yo me voy a terminar algún texto a algún lugar, cuando nos volvemos a encontrar lo primero que le digo es que me cuente qué tal estuvo el día. Y entre más detalles me da, más lo gozo. Esto lo descubrí hace no tantos años. Y para mí esta novela quería responder también a ese goce. Yo dicto ahora talleres de escritura, y la gran conversación en esos talleres es sobre eso: a ver, pensemos cómo vamos a narrar esta historia, quién la va a narrar, que es la pregunta que me ha obsesionado y que siento que define en gran medida todo. Y cuán fieles vamos a ser a esos materiales que estamos narrando.

Y en ese sentido, como bien dices, está el hecho mismo de la caleta: ellos no tienen nada más que sus historias. No tienen mayores posesiones que las historias que tienen y que ponen en comunidad, y que les permiten armar esa comunidad y sobrevivir en medio de ese mundo precario. Un personaje que me parece clave, y que no lo pensé sino que apareció y se impuso, es el de Violeta, que es la que sabe leer, la que les puede contar cosas que ellos no saben. Yo empecé a tener conciencia de su importancia cuando compartí el manuscrito con los primeros amigos y la devolución que hacían era: ¿Qué hiciste? ¿Cómo se te ocurre? Y yo dije, chucha. A lo mejor, si hubiera tenido mucha conciencia de la singularidad del personaje, la hubiera dejado llegar hasta el final. Pero también era muy necesario para el Chungungo tener esa segunda pérdida, porque la primera es la de la familia, que es la que lo marca definitivamente; hay algo ahí de lo que no puede volver, y ese encuentro que él tiene con los cuerpos también remite a esa pérdida. Además, ella era la dueña de la narración, de alguna manera, y los personajes la gozaban con ella.

Hablando de Violeta, hay una parte en que les lee las Selecciones del Reader’s Digest y en algún momento dicen: este es el relato de los gringos, ¿y el de la otra cara? Tierra de campeones alude a una tierra de campeones, pero los que narran son los perdedores, entre comillas. ¿Cómo apareció esa idea? Siento que hay algo de la literatura como subversión de la narración oficial.

Lo de las Selecciones me di cuenta después de que también era mi homenaje a cómo me acerqué yo a la lectura. Y no solo yo: creo que ahí estoy interpelando a todos los que nos formamos como lectores en casas donde no había un libro, donde no había una biblioteca y donde leíamos lo que había; la curiosidad se resolvía en esas selecciones. Yo me formé también leyendo revistas de fútbol, que en el fondo son la preliteratura; con los años me doy cuenta de que eso me interesaba mucho y no lo había advertido. Y claro, la historia no la narran los campeones.

El título fue una gran pregunta sobre la que pensé mucho tiempo. Cuando uno dice en Chile “tierra de campeones”, la gente inmediatamente asocia Iquique; es como ponerle un nombre a una ciudad. Pero también me gustaba mucho la ironía de pensar una tierra de campeones donde en realidad casi no hay campeones. A veces me da risa, porque yo con Iquique ya no tengo una relación tan concreta: me fui hace muchos años, las personas con las que estuve en la escuela ya no viven ahí, casi no tengo amigos ahí, igual soy un visitante. Siempre bromeo con que siento que no me quieren, y lo digo sin ninguna broma: mi sueño es volver y que algún día me regalen las llaves de la ciudad [risas]. Y bueno, en alguna entrevista he contado esto de la ironía del título, y cuando apareció, la gente de Iquique la lee y comenta: nosotros sí somos campeones. Y te dan una lista.

Te interesaba que existiera la historia de la gente común en medio de la gran Historia.

Claro, me interesaba mucho entrar desde la ficción en lo que fueron los años sesenta y setenta, que en el caso de Chile estaban súper marcados por el gobierno de Allende, por la Unidad Popular y obviamente después por el golpe. Ayer en la presentación me acordé de un libro cuya importancia me interesa mucho subrayar, de una autora peruana que se llama Carmen Pimentel[3]. Era psicóloga, creo, pero finalmente ese libro es más de sociología. Lo publicó en Chile, en Metales Pesados; es un libro blanco, y es muy bonito porque en la portada tiene un texto de Pedro Lemebel, que escribe una suerte de contratapa. Se llama Vidas marginales.

Ella va a Chile en los sesenta y entrevista, va a las poblaciones de Santiago, en un momento de mucha precariedad, muy difícil. Y Lemebel prologa el libro porque ella va justamente a los lugares de donde viene él; cuando él lee este texto dice que en realidad estos son los antecedentes de donde vienen sus propios textos. Ella hace ese trabajo de campo y entrevista a personas que viven en vidas muy precarias, y logra capturar algo que yo no había podido registrar en otros libros de historia de la época. Porque además, como es psicóloga, pregunta cosas que son mucho más del orden de lo íntimo, más que “¿qué piensa usted de la política?”. Y captura ahí cositas que cuando yo leí dije: esto algún día lo voy a usar, porque hay un registro muy valioso, además un registro de la lengua de ese tiempo. Y cuando empiezo a entrar en la novela, digo: sí, efectivamente esta gente está viviendo en la ciudad, en estas poblaciones, con una serie de problemas. Pero son problemas que también podrían haber tenido los personajes de la caleta, en el norte. Me sirvió mucho ese material para pensar ese mundo, para imaginarlo, y creo que de una manera más fina, con más precisión. Y yo quería que la novela permitiera que existieran esas historias de gente común en medio de la gran historia. Para mí ese es uno de los temas del libro.

Quiero citar a Ribeyro, a quien prologaste en La caza sutil y otros textos, en la edición de UDP de hace unos años, y volver a tu artículo sobre literatura y resentimiento en Cuadernos Hispanoamericanos. Ya en ese prólogo citabas a Clarice Lispector y al propio Julio Ramón Ribeyro con eso de leer entre líneas, que conversa con la idea de un escritor que dice algo que no dice, pero lo deja ahí, secreto. En el artículo te preguntabas dónde están esos textos hoy. ¿Hay ahí un menosprecio de ciertos escritores por el lector, o un escritor que no se la cree del todo y necesita que todo sea literal, en el peor sentido?

A mí me encanta hablar de cómo se hacen los textos, y por eso hago los talleres. Me fascina que conversemos de manera grupal sobre cómo hacen lo que están haciendo, y ver cómo otros hicieron lo que hicieron, y tratar de desarmar esa mecánica. Y en ese desarmar, uno de los grandes temas que nos surgen a todos los que nos acercamos a la escritura es un miedo casi primigenio, que tiene que ver con escribir algo y temer que no entiendan lo que estás escribiendo; que en el fondo solo vos entiendas lo que estás haciendo y el resto no, y que ahí se corte uno de los primeros vínculos que plantea la escritura, que es el de la comunicación.

Cuando escribí Camanchaca era bastante joven, tenía veintiuno, veintidós años, y lo que sabía de la escritura era con lo que me había encontrado en ese momento. Tenía una obsesión muy grande, que con los años he matizado un poco, y era la de creer efectivamente que el lector podía llenar ciertos vacíos, y que eso al lector le generaba un goce, porque yo era así también como lector. Eso venía de ciertas lecturas de narrativa gringa que apostaban mucho por la sugerencia, pero donde se me hizo más patente en esos años fue cuando vi las películas de Lucrecia Martel. Cuando vi La niña santa y sobre todo cuando vi La ciénaga —Camanchaca estaba como un borrador en ese momento, todavía tenía que revisarlo todo— dije: yo quiero hacer eso que hace ella en el cine, y quiero hacerlo con los libros. Películas donde todos los movimientos narrativos están muy vinculados al sonido, al fuera de campo, pura sugerencia, pura sutileza. Y en el fondo Camanchaca era una respuesta a eso, pero yéndome al extremo: voy a hacer una novela muy contenida, donde los lectores espero que entren en esa complicidad.

Con los años esa idea me pareció interesante para ese libro, pero los libros siguientes me han pedido otras cosas, y yo también me he vuelto, a propósito de esa fuerza de la narración, alguien que goza cada vez más narrando que no narrando. Aun así, esa complicidad con el lector me sigue resultando fundamental. En el caso de esta novela, la apuesta por la sugerencia iba muy apuntada a la dimensión explícitamente política. Porque en el fondo era: se me aparecen estos personajes, se me aparece esta caleta, está situada en un contexto, y la pregunta es cómo llega la información de ese contexto, cómo ellos se van enterando de lo que pasa en el país. Pero la pregunta más importante para mí es cómo finalmente la política, y todo lo que conlleva, la economía, lo social, se filtra en estas vidas comunes, que son nuestras vidas; cómo eso que aparece en el diario, esos titulares, tiene una repercusión. Y mi respuesta fue: voy a trabajar esos cambios sutiles, esa entrelínea se va a jugar en ese nivel, hasta que ya no sea posible que sea solo una entrelínea, que es cuando ocurre el golpe y los militares van a la caleta y pasa lo que tiene que pasar.

Me interesaba mucho que eso fuera un fuera de campo, para que el lector también fuera agarrando cosas, y para generar capas. Yo siempre digo en los talleres que los libros que más me gustan son libros construidos con varias capas de sentido y de acercamiento a la lectura. A lo mejor alguien lee la novela y la disfruta simplemente porque es la historia de un deportista, y obviamente la novela juega con eso: por eso el narrador a veces agarra el lenguaje del periodismo deportivo y narra el Mundial con esa textura. Pero otro lector se puede detener en ese fuera de campo, u otro se interesará por los paisajes, u otro se conectará con los personajes.

Y como lector me parece que estamos muy llamados a leer en esa entrelínea, sobre todo cuando estamos ante textos que plantean tanta unanimidad. De pronto dices: a todo el mundo le está gustando este libro. Y no es que uno diga “hoy voy a leerlo con sospecha”, porque la sospecha siempre se vincula con sentimientos oscuros y negativos, con la envidia; en el fondo es “a ver, miremos qué hay acá”, con genuina curiosidad y con deseo. Porque esto quizás hay que repetirlo todo el tiempo: yo soy muy feliz cuando leo un libro que me parece bueno, y ojalá lo haya escrito alguien más joven, porque digo, qué bueno que apareció alguien, qué rico, qué gozoso tener una noticia nueva, qué gozoso sumar un nombre a la biblioteca. Pero hay que mirar en esa entrelínea qué está ocurriendo en esos libros, creo que para leer mejor la realidad. Porque cuando uno lee un libro también está leyendo la realidad. Pienso mucho ahora en lo que está pasando en Argentina: la sensación desde afuera, desde que asumió Milei, es que se subió el volumen de la conversación hasta los gritos, que la conversación pública es hoy mucho más violenta allá. Y uno dice: ¿qué hay en medio de eso?. Y también, qué puede hacer la literatura con esa voz que está tan alta. Hay que mirar cómo son los libros que se están escribiendo en este momento, qué van a hacer con ese material, como una forma de contrarrestar algo que está pasando además en la lengua, que es el territorio que nos convoca a los que escribimos.

¿Qué autores te han sorprendido últimamente?

Para mí hay dos que me sorprendieron porque no los tenía tanto en el mapa. Uno es Joseph Zárate, de quien me habían contado que las crónicas estaban buenas. Yo alguna vez había visto alguna en una revista, pero sus libros me encantan. Me parece un tipo que está pensando cosas muy interesantes respecto a qué hacer con la crónica, que es un género que acá no solo tiene una tradición importante, sino que además tuvo un boom muy importante por todo lo que ocurrió con Etiqueta Negra y todo ese grupo que salió de ahí. Hay gente que me gusta mucho y otros no tanto, pero igual instalaron un modo bastante fijo de lo que era la crónica. Se podían mover, obviamente: Gabriela Wiener jugaba más con lo autobiográfico, Julio Villanueva Chang era un cronista con la observación muy fina. Pero todo se movía dentro de ciertos límites de los que a mí me parece que Joseph se sale un poco. Está buscando otras cosas, y eso me resulta súper atractivo.

Justo ahora supimos que Joseph se ganó esta beca de la British Library[4] que le va a ayudar a terminar ese libro que está escribiendo en el Amazonas. Me causó un desquiciamiento cuando me lo contó: dije, bueno, quiero leer eso. Así que estoy muy ansioso de ese libro.

Antes de empezar la entrevista estábamos hablando de María Sonia Cristoff, que es alguien cuyo trabajo con la no ficción, con los documentos, con la realidad, me parece muy atractivo. Y claro, miras los textos de María Sonia y a lo mejor podrían haber entrado en Etiqueta Negra, pero no sería lo mismo que el concepto de lo que era una crónica o un periodismo narrativo.

Para terminar: eres muy lector de Ángel Rama, alguien que fue un diálogo entre nuestros países, con la Biblioteca Ayacucho y sus ensayos. Y ese diálogo también se da a través de Montacerdos, donde han aparecido Federico Falco, Selva Almada, Mariana Enriquez, que publicó con ustedes su primer libro, como me contaba Luis López-Aliaga  la vez pasada[5]. ¿Cómo es ese proyecto?

Ojalá aparecieran más Ramas, que pudieran generar una conexión de lectura. Lo que hacía Rama, si lo piensas ahora, era una cosa descomunal, porque el acceso a los libros era muy difícil; hoy tenemos más conexiones, es un poco más sencillo. En ese tiempo, un hombre rastreando cosas con un olfato superlativo, y que logró generar conexiones no solo con la Biblioteca Ayacucho sino con sus textos críticos. Abrir una biblioteca, armar una biblioteca. Y lo de Brasil, que sigue siendo para todos nosotros una deuda gigantesca: hermanos, Brasil está aquí al lado y no sabemos nada, sabemos muy poquito, y es evidentemente una literatura poderosísima. Yo me he hecho muy fan con los años de Guimarães Rosa, que además Rama también lo trabajó. Guimarães Rosa es la locura; es cuando dices, podría no leer ningún libro de literatura gringa, y si me leo a Guimarães Rosa estoy seguro de que voy a sacar más cosas.

Nosotros con Montacerdos, sobre todo al inicio, cuando empezó el proyecto, el 2012, el 2013, pasaba algo: ya había internet, ya había comunicación, pero en ese momento los libros no circulaban fuera de sus propios países. Muy poquito. Había proyectos editoriales que uno seguía, me acuerdo de que ya existían y tenían su lugar: Mansalva, Estruendomudo. Pero los autores no salían de sus propios países, y nosotros, yo como lector, y con Luis [López-Aliaga] y con Juan Manuel [Silva], que son con los que fundamos la editorial, empezábamos a recibir estos textos porque alguno viajaba y te recomendaban cosas. Y de pronto leí a Mariana Enriquez, que ya había publicado novelas, que ya había publicado Los peligros de fumar en la cama, y yo decía: ey, loco, ¿pero por qué nadie conoce a Mariana Enriquez? Esa experiencia la tenía además en los talleres: era muy sencillo armar una lista de lecturas que yo sabía que iba a sorprender a todos, porque ponía a Mariana Enriquez, a Samanta Schweblin, a Federico Falco, a Liliana Colanzi, a Margarita García Robayo, y toda la gente decía, uy, qué buena, ¿y por qué no la conozco? Y yo decía: en sus países ya tienen más de un libro, dos libros, y no circulan.

Nosotros teníamos, en un inicio, sobre todo la vocación de hacer que empezaran a circular ese tipo de obras. En ningún caso fuimos pioneros, ni mucho menos, pero sí ayudamos a que ese flujo, al menos en Chile, creciera, y después muchas editoriales más, paralelamente a nosotros, empezaron a hacer algo similar. Hoy en día, ya no solo en Chile sino casi en todos nuestros países, la circulación ha mejorado muchísimo, no completamente. Y a su vez eso se ha vuelto un desafío, porque como circula más todo, no es que yo venga acá al Perú, me lleve cinco libros que nadie conoce en Chile y los pueda hacer circular, porque ya están. También hemos tratado de pensar más en descubrir autores: yo hago taller, Luis también, y como el mío es en línea tengo gente de otros países. Entonces el deseo está sobre todo en que puedan circular voces más inéditas. Aunque siempre pasan dos cosas, y siempre hay alguien a quien nadie está viendo y que está muy bueno igual.

 Estoy  seguro de que cada país sigue teniendo esas cosas. Porque también de pronto estamos todos leyendo lo mismo, y ese es un peligro que yo en el taller resalto mucho: les digo a los chicos, está todo bien con que lean literatura contemporánea, me parece buenísimo, pero ¿no les asusta que estemos todos leyendo lo mismo? ¿No les parece que eso se va a traducir en cómo vamos a escribir? Si todos leemos lo mismo, las escrituras se van a parecer. Y es absurdo leer todo lo mismo cuando tenemos tanto que leer. Pensando en esa lista de lecturas del taller, lo que ocurre con los años es que ya no doy a leer a estos autores, porque ya los leyeron en general. Entonces he tenido que desarmar esa lectura e irme hacia atrás, porque efectivamente pueden saber quiénes son los contemporáneos, pero no saben quién publicó antes. Cuando yo les doy a leer a Rodrigo Rey Rosa no saben quién es, y me parece increíble, porque Rey Rosa es un cuentista extraordinario, extraordinario, y nadie lo conoce. ¿Por qué? No está en la mesa de novedades. Entonces creo que el trabajo de nosotros también como editores es ir viendo ese panorama, ir tratando de desarmar esa lectura hegemónica y poder proponer otra, para que el ecosistema sea mejor.

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Libros del autor:

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Camanchaca

Literatura Random House, 2012. 110 pp.

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Racimo

Literatura Random House, 2014. 248 pp.

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Niños héroes

Literatura Random House, 2016. 196 pp.

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María Luisa Bombal, el teatro de los muertos

Ediciones UDP, 2019. 141 pp.

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Tierra de campeones

Literatura Random House, 2023. 276 pp.

[1] El autor de esta novela publicó en El Hablador una crítica al respecto: “Caballos entre la niebla” https://elhablador.com/blog/tag/maria-luisa-bombal/

[2] Cuentos reunidos (Alfaguara, 2020)

[3] Carmen Pimentel Sevilla, psicóloga peruana. Entre 1962 y 1971 vivió en Santiago y estudió los asentamientos precarios de la ciudad; de ese trabajo de campo salió Vidas marginales (Ediciones Metales Pesados, 2013), con un texto de Pedro Lemebel en la cubierta. De vuelta en Lima fundó el servicio de psicología de Collique y el CECOSAM de Villa El Salvador.

[4] El peruano Joseph Zárate fue uno de los ganadores del “Premio Literario del Eccles Institute y Hay Festival 2025”. El certamen recompensa con 20.000 libras (25.300 dólares) a cada ganador. Una de las condiciones a los proyectos premiados es utilizar las colecciones de las Américas de la Biblioteca Británica durante un año. El relato de Zárate se basa en un viaje de 90 días del autor, a pie y en barco, siguiendo la misma ruta que el conquistador español Francisco de Orellana, hace cinco siglos, cuando se propuso “descubrir” el río Amazonas.

[5] https://elhablador.com/blog/2026/10/13/entrevista-a-luis-lopez-aliaga/

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Entrevista a Luis López-Aliaga

“El clásico es el que se somete a la discusión del presente”.

Por Sebastian Uribe

En sus propias palabras, la biblioteca de su padre era “un pequeño Perú” instalado en Santiago, donde convivían Chocano, Ciro Alegría y literatura peruana de todos los tiempos. Luis López-Aliaga creció leyendo ahí y a esa herencia volvió en la novela La imaginación del padre (Lolita, 2014) y en No soy yo (Hueders, 2021), el libro de memorias con que ganó el Premio Escrituras de la Memoria. Escritor, guionista de televisión y tallerista, es también autor de Geografía de las nubes (Santuario, 2016), una novela construida alrededor de la figura de José Santos Chocano y de los libros de cuentos Mundo salvaje (Emecé, 2017) y Las furias (Banda Propia, 2022). Además, es editor y fundador de Montacerdos, la editorial chilena que tomó su nombre de la novela breve de Cronwell Jara y que en poco más de una década armó un vibrante catálogo donde conviven Mariana Enriquez, Federico Falco, Margarita García Robayo, Liliana Colanzi y Sergio Galarza junto a una nueva generación de escritores chilenos.

Conversamos con él en Lima, donde estuvo invitado a la Feria del Libro Ricardo Palma, en el año 2024, en una visita que lo encontró en una situación inusitada: era la primera vez que venía al Perú después de la muerte de su padre, y la primera con un homónimo suyo en la alcaldía de la ciudad. De ahí partimos para hablar de la biblioteca paterna y del deslumbramiento adolescente con Bryce Echenique, de su relación con la poesía y de su desconfianza hacia la figura del escritor profesional, de los aniversarios que convierten a los autores en efigies inescrutables, y, de forma especial, de su experiencia como editor de Montacerdos, y cómo en un presente literario que tiende a la solemnidad, el humor se volvió parte importante de su sello.

Luis López-Aliaga – ©Catalina López-Aliaga

Sé que no es tu primera visita al Perú, Luis, pero quiero preguntarte qué cosas nuevas has encontrado en estos pocos días que has estado en la ciudad

No es mi primera vez ni de cerca: vengo a Lima desde niño, cada cierto tiempo, más bien espaciado, así que me ha tocado presenciar cambios importantes. La primera vez que vine fue en los ochenta, después empecé a venir en los noventa, después en los dos mil, y más o menos he percibido los cambios que ha sufrido el Perú —y la palabra «sufrido» es muy significativa en este caso—. Ahora llevo muy pocos días, he visto a muchos amigos queridos, pero no he tenido tiempo realmente para recorrer o para impregnarme de la situación. He escuchado algunas cosas, sí, pero todavía no soy capaz de armarme un panorama como para identificar cuáles son las diferencias con mi última visita, que fue en el dos mil diecisiete, puede ser, y que fue precisamente para la Feria Ricardo Palma, cuando se hacía en Larcomar[1]. Después alguien me dijo que solo se hizo un par de veces allá, que me pareció un lugar hermoso porque he ido a varias ferias y ninguna tenía el mar tan presente.

Entre el dos mil diecisiete y ahora hay un par de diferencias. El alcalde, por ejemplo.

Bueno, de partida. Pero hay una diferencia radical para mí, que la vine pensando, que de repente se me apareció como cierta iluminación: mi vínculo con el Perú tiene que ver con mi padre. Mi padre es peruano, es limeño, y esta es la primera vez que vengo al Perú y a Lima con mi padre muerto. Murió hace un mes. Entonces sacaba la cuenta de que siempre había venido al Perú con mi padre —no con mi padre, pero con mi padre vivo—, había como ese referente, y ahora es la primera vez que vengo con esa orfandad a cuestas.

Y claro, también es la primera vez que vengo con López Aliaga de alcalde, cosa que ha sido una pesadilla: el hecho de apellidarme como él. Lo cuento siempre como anécdota: mi cuenta en Twitter es @lopezaliaga desde mucho antes de que Rafael López Aliaga[2] apareciera como figura pública, y a partir de que fue candidato a la presidencia, y ahora como alcalde, he recibido todo tipo de insultos y también de alabanzas, porque la gente no se fija a quién pertenece ese López Aliaga. Ayer estaba hablando con un tío que no está para nada de acuerdo con este personaje, pero efectivamente tenemos un parentesco que, para mi sorpresa, es más directo de lo que yo imaginaba. Lo que no me hace sentir particularmente orgulloso, por cierto.

Mencionabas que venías desde niño. Estaba leyendo No soy yo y ahí hablas de tu relación con los libros de Bryce Echenique. ¿Cómo fue ese encuentro?

Claro, es mi historia con el Perú. Ya anuncié que tiene que ver con mi padre, pero tiene que ver sobre todo con una biblioteca: la biblioteca de mi padre. Esa historia la cuento más en La imaginación del padre. Era una biblioteca de pura literatura peruana, de todos los tiempos; me refiero a Chocano, a Ciro Alegría[3], a autores que tampoco me imagino que se lean demasiado acá. Yo crecí con esa biblioteca como referente, también porque la comunicación con mi padre nunca fue muy fluida, entonces más bien yo interpreté a mi padre a través de sus lecturas. Él llegó a Chile exiliado y construyó su Perú en Chile: mi casa era un pequeño Perú, a su manera, obviamente ya desvinculado de la realidad.

Y me estoy dando una vuelta para llegar a Bryce. En mi adolescencia viajé solo a Lima —la primera vez había venido con mi padre, siendo niño— y ahí me encontré con la literatura de Bryce Echenique. Me deslumbró absolutamente, por varias razones, entre otras porque mis tíos me lo dieron a leer en una casa en la avenida Salaverry, y mientras leía me fui dando cuenta de que eran todos los sectores que recorría Bryce. Ahí lo leí completamente. Fue quizás de los autores que más me deslumbró en esa época de mi vida, al punto de que —claro, él todavía estaba vigente y escribiendo libros— me leí todo lo que había escrito y quedé a la espera de lo que iba a venir. Así que siempre estoy agradecido de esa experiencia de lectura, y eso supera también cualquier cuestionamiento en torno a su figura como persona, digamos.

Ahora que mencionas a Chocano: sobre él tienes Geografía de las nubes, que es una novela, antes que otros temas, sobre poesía, sobre ciertos hechos picarescos de su vida. Y en el último cuento de Mundo salvaje, “El bicho”, que es uno de mis favoritos, hay un paralelo entre la historia de la abuela y el poeta italiano Dino Campana. Revisando Las furias y No soy yo también aparecen varios epígrafes de poetas: está Gonzalo Millán, está La ciudad. Quería preguntarte cuál es tu relación con la poesía, como lector, y si acaso la ejerces de manera no pública.

Mi vínculo con la poesía es cercano y ha sido constante. De partida, porque considero que es el género literario por definición, como la aspiración máxima. Entonces vengo leyendo y leo permanentemente poesía, y mis autores de cabecera son poetas. Ahora, mi vínculo en términos de escritura: yo tempranamente, y por suerte para la poesía, renuncié a tratar de hacerlo. Obviamente partí con la idea de escribir poesía, pero también por esto que te digo, que me deslumbra, y un buen poeta me vuela la cabeza más que cualquier narrador. Un poco por ese respeto que le tengo, me di cuenta rápidamente de que no soy capaz de acercarme a Vallejo, a Watanabe, a Millán, a Lihn, a Teillier, a Dino Campana, que han sido referentes para mí. No sé si de alguna manera tienen que haberme permeado, espero, en lo que escribo, pero más que nada soy un lector constante de poesía.

Ahora que mencionas a estos autores canónicos, quiero preguntarte por una idea que surgió ayer en el conversatorio[4] sobre José Donoso y que también está al inicio de No soy yo: esta concepción de los clásicos como un fantasma que se instala, que habla del pasado pero interviene en el presente. Me hacía pensar en el fantasma de la vanguardia del que habla Damián Tabarovsky. ¿Qué autores sientes que están volviendo, o que te interesaría que vuelvan?

Bueno, yo soy un lector apasionado de Mario Levrero, porque también es un escritor que me interesa como figura, por lo que representa, por cómo se posicionó en el campo literario sin esta idea —sobre la cual en el fondo me interesa discutir— del escritor profesional, con todo lo que eso supone: esa figura solemne y además solemnemente rentable, como un profesional asociado a lo económico. Y cuando digo que no creo en el escritor profesional, que es una cosa que decía Levrero, no es que no crea que el escritor tenga que dedicarse a escribir, sino que no tiene que someterse más que a su impulso por la escritura. Eso es lo que hacía Levrero, y se nota: él decía que por suerte no tenía los reconocimientos, que no tenía que estar sometido a los reconocimientos, porque eso le daba la libertad absoluta de escribir lo que quisiera. Para mí eso es relevante.

A propósito de tu pregunta, he estado también reflexionando en torno a José Donoso, en cómo fue todo su posicionamiento, y en esto que tú decías: ahora vuelve convertido en un tótem, a propósito de sus cien años, y ahí se empiezan a colar cosas que son ya más sospechosas. A mí la figura del escritor profesional, o del escritor como casi un santo, me parece inadecuada incluso para leer bien a Donoso: hay que leerlo como es, lo que es, con su miseria. Donoso tenía muchas, y de alguna manera eso enriquece las posibilidades que ofrece esa lectura, porque ofrece la posibilidad de discutirla. Y lo del clásico: yo creo que el clásico no es el que se saca y se instala en un punto intocable, sino al contrario; el clásico es el que se somete al presente, a la discusión del presente, y logra aportar algo a esa discusión. Ese es el clásico, y después, en otro presente, ocurre lo mismo; por eso es un clásico. Los que conocemos como clásicos reales son esos: a Shakespeare lo lees y te va a hacer sentido respecto de lo que está pasando en el Perú ahora, o en Chile, y también lo vas a poder discutir, no como para decir que todo es perfecto o que lo que él hizo no tiene flancos por donde se le pueda cuestionar.

Sobre esa última idea: en tu último texto[5], a propósito de Donoso, de las conmemoraciones y de la pompa alrededor de él y de Antonio Skármeta, hablas un poco del “buenismo” con que se trata a ciertos autores, al campo editorial y a lo que se escribe. Quería preguntarte si como escritor buscas desestabilizar ciertos lugares comunes, dar batalla a ciertas cosas que se van instalando en el imaginario como “esto es lo que hay”, pero que incomodan.

Seguro que hay un impulso para escribir de ese tipo de cuestiones. Ahora, no soy tan consciente del mismo; no tengo una programática para escribir lo que escribo. En ese sentido, me declaro levreriano. El impulso que me lleva a escribir es algo que todavía no identifico, y que empiezo a identificar, o a tratar de identificar, en el proceso mismo de la escritura. Pero no es algo programático: voy a escribir de esta manera para cuestionar, no sé, la autoficción; o al revés, voy a escribir autoficción para cuestionar la literatura de terror. No tengo esa programática. Ahora, como agente del campo literario sí me doy cuenta de esas cosas, y si necesito escribir un texto como ese sobre Donoso y Skármeta, lo hago. Pero en términos de lo propiamente creativo, literario, no tengo esa programática. Ojalá ocurriera, pero no lo controlo tanto.

Pasando a tu facetacomo editor de Montacerdos, para mí fue una sorpresa descubrir de dónde venía el nombre, porque el Montacerdos de Cronwell Jara, que es un libro buenísimo, no solía circular tanto. En los últimos años sí, pero no es algo que se haya instalado todavía en el canon de una manera tan visible[6]. La editorial Montacerdos sale con un nombre que, en ese momento en el Perú, estaba en un segundo plano.

El origen de Montacerdos tiene que ver con eso que tú describes. A los tres que fundamos la editorial, a los tres socios, todos escritores y lectores, nos parecía inconcebible que el Montacerdos de Cronwell Jara no tuviera la repercusión que creíamos y creemos que debiera tener. No solo, bueno, lo que tú me cuentas del Perú: en Chile no se conocía, en Latinoamérica en general no se conocía, salvo obviamente algunos pocos que valoraban la dimensión que tiene ese libro pequeñito, intenso y hermoso. Y nos pareció que ahí había un gesto de lo que queríamos hacer como editorial: hacer circular ciertas cosas que nos parecían valorables. De ahí viene el nombre, en términos de homenaje. Por supuesto, la gente no sabía por qué nos llamábamos Montacerdos y especulaba cosas, incluso medias perversas, respecto al nombre. Después conocimos a Cronwell Jara y después publicamos Montacerdos por Montacerdos, en fin, pero el origen es ese.

Ahora que lo pienso, ese primer capítulo de Black Mirror pudo haber ayudado a que se malinterpretara.

Exacto. Pero bueno, es un clásico ese capítulo donde el primer ministro tiene unas fantasías sexuales con el cerdo.

¿Y cómo ha sido la evolución de Montacerdos? Si no me equivoco, el primer libro fue El viento que arrasa de Selva Almada.

No. Y esto nos marca como editorial, marca nuestra historia: el año pasado cumplimos diez años, y nuestro primer libro fue uno que se llama Cuando hablábamos con los muertos, de Mariana Enriquez. Nosotros debutamos con Mariana Enriquez hace once años, digo. Nos determina, porque es un libro que nosotros inventamos, en el sentido de que no existía como tal: nosotros, que la habíamos leído, seleccionamos una novelita pequeña que circulaba en una edición muy chica, de poca circulación, y dos cuentos de Los peligros de fumar en la cama, y armamos ese librito. Esto era obviamente antes de que Mariana Enriquez fuera Mariana Enriquez; de hecho, hoy en día nos conocen por ella. Y el vínculo continuó hasta el año pasado, cuando publicamos un libro inédito suyo, un libro que solo hemos publicado nosotros, que se llama Porque demasiado no es suficiente. Obviamente Mariana no tenía por qué publicar con nosotros ese libro, ni escribirlo para nosotros, porque no teníamos tampoco la posibilidad de ofrecerle un adelanto millonario ni nada de eso, pero ella valoró ese vínculo. Después supe que el nuestro era el primer libro que ella publicaba fuera de Argentina, así que siempre lo mantenemos, y ella en una cosa más de vínculo de barrio, si se quiere: “bueno, yo me mantengo con estos chicos”. Tenemos una amistad a esta altura, estamos muy fuertemente vinculados con esa figura. Publicamos también el libro de crónicas sobre los cementerios, Alguien camina sobre tu tumba, en dos ediciones: la segunda  incluye otros cementerios.

¿Y cómo fue la gira alrededor de ese libro?

Supera con creces todo lo que hemos hecho. Además lo publicamos en paralelo en Argentina, y cuando llegó a Santiago ya era otra cosa. Nosotros fuimos apreciando esa evolución: para el primer libro también la llevamos a Argentina, para presentarlo, y la alojamos en un hotel de mierda, y ella fue, no pasaba mucho. Pero después, cuando publicamos la primera edición de Alguien camina sobre tu tumba, la llevamos y ahí ya era un fenómeno. Ya lo era antes de la novela de Anagrama, Nuestra parte de noche y ahora ya fue una locura: no podíamos andar con ella en la calle. Era un fenómeno que pocos escritores y escritoras vivos producen, más allá de su literatura, creo yo. Después vino a Santiago a hacer el espectáculo teatral en torno a su libro, y obviamente llenó el teatro. Así que fue un año en el que tuvimos que concentrar todos nuestros recursos en eso.

Esto ocurrió gracias a Mariana, pero también a los otros autores del catálogo: está Federico Falco, está Margarita García Robayo, de Perú está Sergio Galarza. Ustedes tienen un buen panorama de lo que se está escribiendo en Latinoamérica y en Chile. ¿Cómo es el proceso de publicar a autores noveles? Romina Reyes, por ejemplo, publicó sus dos primeros libros con ustedes.

Todo eso ha ido cambiando también, no solo por nosotros, sino porque el campo editorial ha ido cambiando desde que empezamos. De partida, se han multiplicado las editoriales independientes. Y claro, tú reconoces que en esa primera etapa nosotros tuvimos esta idea de reclutar autores latinoamericanos que eran poco conocidos más allá de sus fronteras: el caso de Mariana Enriquez, pero también el de Federico Falco, el de Margarita García Robayo en Colombia, el de Sergio Galarza, que es del Perú y vive en España, el de Liliana Colanzi de Bolivia. Eso de alguna manera también nos posicionó, en el sentido de que eran autores que nos parecían muy interesantes pero que extrañamente circulaban muy poco en sus propios países. Eso ha ido cambiando, porque en otros países surgieron editoriales independientes que también replicaron un poco esa figura. Y ahí nosotros, en esa etapa, nos propusimos publicar autores jóvenes, chilenos, que nos parecían indispensables de hacer circular.

Manuscritos no hemos recibido nunca, la verdad. Somos gente que se mueve en el campo —yo como tallerista, Diego Zúñiga, en fin, Juan Manuel Silva como editor también —, entonces más bien estamos atentos a lo que vamos conociendo. Y siempre publicamos menos de lo que quisiéramos, porque hay cuestiones económicas de fondo, pero hemos publicado y seguimos publicando autoras y autores jóvenes que nos parecen muy interesantes, y vamos a seguir haciéndolo. Con María José Bilbao publicamos un relato que a mí me parece deslumbrante por lo anómalo que es en el panorama, que se llama Preferiría que me imaginaran sin cabeza: es un cuento muy divertido, tiene humor, una mirada aguda, y es distinto a lo que se escribe; por eso nos parece relevante. De Marcela Cárdenas, publicamos una novela que se llama Protocolo de bienvenida, que juega con la literatura de ciencia ficción, con extraterrestres, y que también tiene humor. Ahora me estoy dando cuenta de que hay algo ahí con el humor que nos interesa, que nos interesa instalar de alguna manera en un panorama que tiende a ser tan solemne, tan dramático. A lo mejor hay algo ahí que nos interesa como temática.

La última pregunta es una en la que pedimos una recomendación para nuestros lectores ¿Hay algún libro, algún disco o alguna película que hayas descubierto hace poco y que te haya volado la cabeza, que no se esté comentando y te gustaría que se comentara mucho más?

Lo que descubrí fue una cineasta italiana de un apellido que va a ser imposible de pronunciar: se llama Alice Rohrwacher[7] . Ella tiene una película que se llama La quimera que me parece notable. Fue para mí un descubrimiento y un deslumbramiento, porque es contemporánea. Después fui siguiendo lo que ha hecho. Me parece que tiene una mirada, de partida, sobre la realidad italiana, y que eso queda irradiado hacia una realidad más profunda o más universal, también sobre lo popular: cómo ella transmite esa energía de lo popular en el caso italiano se puede proyectar a cualquier realidad. Me pareció notable, muy intensa, y también tiene humor. Así que eso sería lo que me vino primero a la cabeza.

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Libros del autor:

La imaginación del padre

Lolita Editores, 2014. 140 pp.

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Geografía de las nubes

Santuario, 2016. 149 pp.

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Mundo salvaje

Emecé, 2017. 172 pp.

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No soy yo

Hueders, 2021. 164 pp.

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Las furias

Banda Propia Editoras, 2022. 180 pp.

[1] En el distrito de Miraflores. Durante los últimos años el evento ferial se viene realizando en el Parque Kennedy del mismo distrito.

[2] Virtualmente reelegido para el período 2027-2030, aunque se encuentra pendiente la decisión final del Jurado Nacional de Elecciones que determinará si su reelección infringe la Constitución vigente.

[3] Este año se ha reeditado ‘La serpiente de oro’, su primera novela, vía Alfaguara.

[4] «Entre sombras y espejos: 100 años de José Donoso», realizado el 23 de noviembre del 2024 y  en el que participaron los escritores Luis López-Aliaga y Enrique Planas, con la moderación de quien escribe.

[5]“Querido Pepe, querido Antonio” en  https://www.montacerdos.cl/blog/2024/10/26/querido-pepe-querido-antonio

[6] Montacerdos (Lluvia Editores, 1981) es una novela breve del escritor peruano Cronwell Jara Jiménez (Piura, 1949 – Lima, 2026). El libro ha sido traducido al alemán, al francés, al inglés, al italiano y al sueco, y en 2012 le dio su nombre a la editorial chilena que fundaron en Santiago, Luis López-Aliaga, Juan Manuel Silva y Diego Zúñiga, que años después lo reeditó en Chile. Jara, autor también de Las huellas del puma y Patíbulo para un caballo, recibió el Premio Casa de la Literatura Peruana en 2019 y murió en julio de 2026, año y medio después de esta conversación. El Fondo de Cultura Económica publicó el 2023 una nueva edición de la novela junto a otros relatos del autor.

[7] Alice Rohrwacher (Fiesole, 1981) es directora y guionista italiana, hija de madre italiana y padre alemán. La quimera (La chimera, 2023), la película que menciona López-Aliaga, compitió en el Festival de Cannes y sigue a una cuadrilla de tombaroli, saqueadores de tumbas etruscas, en la Toscana de los años ochenta. Antes había dirigido Corpo celeste (2011), Le meraviglie (2014) y Lazzaro felice (2018), las dos últimas premiadas también en Cannes.

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Reseña de Miembro fantasma (2026) de Fernanda Trías

Apocalipsis en miniatura

Por Eliana Del Campo

“Nadie, ni presente ni ausente, es real (…) Todos somos creaciones en la imaginación de alguien más”, dice un personaje de “Ciclón”. La mujer que lo escucha es su esposa. Ve en su marido el polo opuesto de su amiga de infancia que se está muriendo y a la cual irá a ver pronto, o por lo menos eso cree o quiere creer. Las fronteras entre lo literal y lo metanarrativo, la permanencia del dolor y los ecos de los hechos del pasado, más que temas, son presencias palpables a lo largo de Miembro fantasma, la más reciente colección de relatos de Fernanda Trías (Montevideo, 1976), que muestran cómo, en el complejo entramado de las relaciones humanas, las narraciones y las formas del recuerdo tienen un rol medular y álgido y acompañan a los personajes en locaciones tan disímiles como pasillos de hospital, bares de barrio, centros de rehabilitación juvenil y malecones de tierra seca. Los acompañan en los recuerdos que, en confidencia, invitan al lector a visitar, convertido así en un testigo más de esas vidas.

 En “Personaje en construcción”, una escritora camufla su alter ego a través de su versión masculina imaginada, haciendo que sea esta quien escriba sin tapujos sobre sus manías y sus fetiches. La fantasía de la honestidad total que parece, puede darse solo cuando los roles de género son subvertidos. En “Intimidad irremplazable”, una mujer —esposa, madre de tres— descubre un pichón en aparente abandono, mientras bebe whisky para hacer llevaderas las restricciones de su día a día.

La protagonista de “Una mujer de época” evoca su biografía sentimental mediante el recuerdo de los amantes fallidos y sus relaciones quebradizas. Un perro callejero es la excusa —la contemplación etológica como pretexto— para preguntarle a su compañera de cuarto cuánto tiempo de vida le queda. “Dos años, dice (…). Los médicos dijeron que uno, pero ya sabés cómo son, estiman para abajo”. Páginas después, la narradora describirá la ausencia de un amante diciendo: “Él no aparece, llega tarde, pero cuando da unas pocas migas ella dice ‘pan’”. Ambas son visiones que sugieren un desapego del afecto y una mayor distancia entre recuerdo y sentimiento. Es la memoria la que permite contemplar la turbulencia de emociones del pasado desde una superficie segura y admirar su poder caótico con la posibilidad de volver al presente y cerrar la puerta. Este es un conflicto central para los personajes de Trías que observan, confiesan, callan y son capaces de percibir el elemento irónico de los dramas amorosos.  Pero ninguno sale indemne por completo, aunque crean lo contrario.

La autora uruguaya también expone la violencia, tanto aquella latente en los vínculos afectivos, como aquella que cercena cuerpos y mancha de sangre las aceras. En “De frontera solo el aire”, la voz narradora expresa lo siguiente:

“¿Qué hacía de la escena algo irreal?

Que no había sangre.

Que nadie llegó a llorar al muerto.

Que no hubo ningún tipo de escándalo.

Yo nunca había presenciado un asesinato y este acaba de ocurrir bajo mi ventana, como si se tratara de una obra de teatro (otra vez la irrealidad) y yo estuviera en el palco inicial”.

Hay una estela de sospecha al preguntarse qué es material y qué es posible al abordar la dimensión física de la muerte. De igual manera, en “Si el mundo parara de hacer lo que hace”, el narrador adolescente, víctima de abuso sexual, recuerda haber presenciado el atentado contra las Torres Gemelas y el desconcierto de sus abusadores en simultáneo: “…el único todavía desnudo, las costillas como escalones bajo la piel, incapaz de distinguir si la imagen del segundo avión impactando la Torre Sur era real o una película de acción”. En ambas escenas somos testigos de cómo la realidad quebranta la noción de normalidad y la ficción es el mecanismo del recuerdo para reflexionar y procesar lo ocurrido.

La muerte. El fin del mundo. Todos los relatos de este volumen contienen apocalipsis en miniatura, bonsáis de hongo nuclear que encuentran su potencial destructor en las formas breves del cuento, gracias a su inmediatez y economía de las palabras. Trías tiende hacia una visión amplia de lo real que dosifica y llega al lector a través de peldaños cortos y fugaces, en donde cada paso hacia adelante puede ser también uno en falso, debido a que la realidad conocida puede desaparecer de repente, imbuida en ficción.

Lo metaliterario es, por tanto, su fondo y su forma: los narradores son verosímiles hasta que dejan de serlo. La manera en la que entienden y cuentan su propia vida tiene lógica hasta que no la tiene. Se cuestionan constantemente. Trías escribe: “Pienso que no se necesita nada, solo suerte (…) Y me pregunto: ¿cómo sigue viviendo uno con la conciencia de esa suerte?”. Y, en efecto, la misma pregunta se hace el lector: ¿cómo?

En “Miembro fantasma” una voz le habla a alguien, un interlocutor con el que brinda y bebe. Al inicio, la historia avanza como un monólogo sobre un Montevideo antiguo y angosto, que “medía una cuadra y media”. Una ciudad más parecida a un vecindario de caras conocidas en donde cada rostro va desapareciendo a medida que el contexto de la dictadura militar extiende su alcance. El narrador cuenta lo ocurrido con su madre:

“Le sacaron el pie, pero no pudieron amputarle el dolor. Los médicos tienen un nombre para eso, ¿sabe? Miembro fantasma. Es como un engaño del cerebro, imagínese, una red de nervios que sigue enviando señales de algo que ya no existe”.

Es aquí donde Trías, por boca del narrador, formula lo que puede leerse como su propia alegoría de la ficción: un dolor azaroso y permanente del que nace la pulsión de narrar. La información sobre el interlocutor va infiltrando al lector conforme el monólogo avanza. Las respuestas que este da solo son interpretadas como risas y silencio y la culpa es expuesta finalmente. La época es descrita como una vieja foto en donde los rostros de los retratados se han ido borrando, por el tiempo y por el efecto de la violencia sobre quienes la sobreviven. El desenlace es una puntada de hilo fino, apenas preguntas en el aire. Todos los personajes de su libro tienen ecos de una herida; cualquier intento por otorgarle un sentido a la experiencia se da a través de sus propios relatos.

“Ciclón” es, junto con “Miembro fantasma”, uno de los mejores cuentos de la obra de Trías. Este relato es una exploración del precio emocional de ser personaje en la historia de alguien más, en particular, de alguien que luego se transforma en autor. Está escrito en tercera persona desde la perspectiva de una mujer anónima, en contraposición a su amiga de infancia, la escritora Úrsula Andrade, seudónimo autoral de Ana María, que es como la recuerda la protagonista. Úrsula se encuentra internada en una clínica, sin pronóstico favorable, y ha pedido que busquen a su antigua compañera de clase. Para darle algo. Cuando su marido la motiva —a fin de cuentas, Úrsula fue importante en su vida—, la protagonista protesta: “Importante, importante. Ella se adjudicó esa importancia. Se impuso en mi vida. Importantes son ustedes, las nenas, esto”.

El cuento sigue, con dicho ritmo, la negociación de los recuerdos personales de la narradora del cuento. Revestida esta de autoridad y canonizada con una adaptación cinematográfica, esta se siente despojada de la legitimidad de su versión de las cosas al haber elegido una vida menos glamorosa. Así, el paso de la infancia a la juventud —la importancia de tener doce años— se ve transformado en un coming of age exitoso, con una versión alternativa de lo acontecido. Como lo expresa la narradora:

“Todo aparecía magnificado, lleno de detalles imposibles, y en cuanto ella intentaba dar un paso dentro del laberinto de esa mente, la arrebataba el vértigo de estar entrando a un lugar donde no había estado jamás. No quedaba duda de que Ana María se había inventado cosas. Por algo era escritora, ¿o no? Para crear historias nacidas de su imaginación. Quizá tuvieran un pie en la realidad, o en lo que Ana María consideraba real, pero el resto se lo había inventado, como dicen, a efectos dramáticos”.

Para escapar de la impotencia de asumir los recuerdos como perdidos, la narradora se aferra a la propia historia —con un marido, una hija y una nieta— mientras enfrenta emociones como el resentimiento de esta imposición autoral, el pacto implícito de la ficción y la tristeza por la distancia que va tomando la amistad a medida que la escritora crece en fama. Poco a poco, se va acercando a un episodio específico, atreviéndose, por fin, a examinar sus verdaderos afectos. Es un acto de supervivencia, al menos en el inconsciente. Aquí, la escritura de Trías se asemeja a la de Mario Levrero cuando se adentra en el mundo onírico para dar pistas sobre la naturaleza auténtica del conflicto emocional de su personaje:

“Durmió sin sobresaltos esa noche, pero al despertar supo que había soñado con Úrsula. No era la primera vez que le pasaba. (…) En el sueño, Úrsula la agarraba por detrás, como si le estuviera haciendo llave de lucha libre. Ella sentía toda la blandura de Úrsula apretada contra su espalda y luego esa blandura cedía y su cuerpo empezaba a hundirse en el de Úrsula, que era más líquido que carne, hasta sumergirla por completo”. 

Fernanda Trías – ©Carlos Escobar

El desenlace de la historia acompaña a la narradora en su conflicto mientras atestiguamos la forma en la que los sentimientos se hacen carne. El cuento no debería confundirse con una mera declaración de postura metaficcional. Es más bien un reconocimiento de la posición privilegiada de la escritura sobre sus personajes, una valoración del costo real de lo humano al momento de hacer literatura. Trías le da voz al menor postor, quizá como una recuperación del vacío unamuniano en el que un personaje se reconoce como tal y al final mira a su creador e intenta decir que también es una persona. La literatura ha cumplido su función. Fernanda Trías convierte el cuento en un laboratorio de experiencias y hace una taxidermia de lo que implica ser humano. Como lector, uno sale sorprendido y levemente regocijado. Acaso agradecido por seguir encontrando en lo breve un resquicio de eternidad.

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Fernanda Trías

Miembro fantasma

Páginas de Espuma, 2026. 148 pp.

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