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Reseña: “Ejercicio respiratorio” de Ana María Falconí

Respiración palabra

Breve nota sobre Ejercicio respiratorio de Ana María Falconí 

Por Lisandro Solís Gómez

Ana María Falconí es autora de tres sólidos poemarios, Sótanos pájaros (2006), Desvelo blanco (2010) y Sobrevivir es un acto de invierno (2015), cada uno de los cuales ha contribuido a definir una poética preocupada por captar los vaivenes de la subjetividad contemporánea desde el cuerpo, la enfermedad, la ausencia y el desarraigo. La poesía de Falconí, por lo general, apuesta por la concisión expresiva, el verso contenido, y la confianza en la metáfora o el símbolo, en algunos casos. Se trata de una poeta que aprovecha la riqueza de la tradición moderna, que dialoga críticamente con ella y que busca ampliar sus horizontes con cada proyecto. En ese sentido, Falconí es, dicho de forma escueta, una poeta que aún confía en el poder y la eficacia de la palabra poética. En su poesía, no asoma la renuncia al lirismo, aunque este siempre se asume con extrema cautela y mediado por el discernimiento crítico.

Ejercicio respiratorio (2019), cuarta entrega de la autora, es un poemario que, de alguna manera, profundiza su búsqueda poética. No supone una inflexión en su evolución, sino una ampliación y un perfeccionamiento de sus recursos. Este libro pone a prueba (y aprovecha eficientemente) los hallazgos de incursiones anteriores. No obstante, tal vez, una de sus principales novedades es la incorporación de la imagen como complemento de la palabra. Se incluyen, así, tres collages que —hasta donde se sabe— son creación de la poeta. Una sección del primero de ellos, incluso, se emplea como viñeta en la portada. Estas composiciones son una primera puerta de acceso al universo que proponen los poemas, ya que presentan al lector los motivos centrales del conjunto: la memoria familiar, el simbolismo del aire, la ausencia de lo amado a la distancia, la enfermedad como iluminación, y la relación entre el cuerpo y la creación artística.

De forma general, buena parte de los poemas están sostenidos por una conciencia de la naturaleza material de la existencia; la voz poética accede —y comparte este descubrimiento— a la primera clave de nuestra presencia en el mundo: la certeza de ser un cuerpo: “Hay una marcha dentro de mi pecho, semejante a la de los comuneros que van hacia los campos yermos, más allá de la mueca gris que nace al buscar oxígeno mientras se idea una manera de respirar un poco más” (15). La memoria, por ende, adquiere una dimensión tangible, porque el recuerdo no solo se instala en la mente, sino en cada átomo de la materia que es el ser humano. Así, el libro propone una indagación centrada en el trinomio recordar/respirar/existir: “el padre de mi padre / respira palabras de otro sitio / entona un áspero canto que no sé comprender / toco sus labios y salen como llamas / que queman mis dedos” (31). El recuerdo es concebido como una potencia que atraviesa el ser del hablante, que se manifiesta y se expande y recorre su forma, como si la piel se estremeciera ante el retorno del pasado.

El libro está compuesto por veinte poemas de extensión y retórica diversas. El conjunto está conformado por tres secciones: un preámbulo sin nombre específico, que contiene dos poemas breves; “Ejercicio”, que es el segmento más extenso y complejo del libro, ya que organiza dieciséis poemas en dos grupos numerados que, pese a su multiplicidad de matices, abordan centralmente los tópicos recurrentes del conjunto; y “Respiratorio”, que se encuentra dividido en dos bloques, “Caja toráxica” (una suerte de poema-secuencia en varias partes) y “Exhalación”, los que sintetizan la propuesta poética y, de cierta manera, proponen su “resolución”. Cada una de estas tres secciones incluye como pórtico un collage. Se trata, entonces, de tres imágenes y veinte poemas que integrados brindan un esclarecimiento casi analítico de la situación del hablante lírico y que ponen en escena la existencia cotidiana como una instancia atravesada por la memoria de lo perdido: “los días van como gritos desde los juegos de los patios” (27).  

A nivel del lenguaje, existe un manifiesto interés por recuperar palabras cotidianas a fin de reconstruir el entorno familiar de la infancia: “mi padre maneja un auto amarillo descapotable / aunque por encima de nuestras / cabezas cruza una inmensa ventana / nunca llego a sentir el viento del invierno” (29) o “estoy en un ascensor / la puerta se abre / respiro / la canción golpea las paredes del recinto vacío / más allá del amplio lobby / más allá de mi propia audición / escucho un susurro en medio de tanta estridencia” (45). Esta apertura del vocabulario se complementa con el uso de los verbos en presente. Por ejemplo, en los últimos versos señalados, se emplean “estoy”, “abre” o “respiro”. La preferencia por este tiempo es clave para comprender que, desde la perspectiva del cuerpo, la distancia con el pasado se debilita, ya que, al recordar, se recupera la imagen y la sensación. El recuerdo es una forma de (re)experimentar la vida, de volver a sentirla, como si la piel se tensara al recuperar el rostro del amor.

No obstante, la incorporación de palabras de la vida cotidiana se inscribe, la mayoría de veces, dentro de una estética que se rige aún por el gusto por el lenguaje metafórico y la sugerencia: “más allá el agua sobre la mayólica de la fuente / forma secretas palabras de añoranza” o “están las cinco tumbas de los animales amados / yo quiero que vuelvan a tomar una bocanada / de aire / que me miren y me ladren con tus ojos” (33). También, existe un sostenido empleo de la visión poética arraigado en un universo gobernado por la imaginación como medio para revelar la situación del hablante: “una vez más saco la caja / de mi pecho / suenan los huesos como sonajeros / sueltos en una cavidad vacía / jalo el inventario riguroso de una extraña fuerza / pequeños pedazos de papel / señales y símbolos en constante huida” (53). Se trata de un trabajo con la palabra que insiste en cartografiar los estados del hablante lírico, en desentrañar los misterios de la memoria y descifrar la sensorialidad manifiesta de un yo atado al tiempo.

Dentro de la retórica del libro, el simbolismo de lo aéreo es una constante. Esta imaginería recurre a un vocabulario compuesto por términos como “aves”, “cielo”, “aire” y “respiración”, términos que contribuyen a cimentar un universo inteligible y poderosamente sugestivo que cohesiona el conjunto y le otorga una atmósfera común. Este tipo de palabras han sido recurrentes en la obra de Falconí; por ejemplo, basta recordar el título de su primer libro, Sótanos pájaros, y varios poemas de Sobrevivir es un acto de invierno. Sin embargo, la manera cómo este universo de imágenes se integra y contribuye a explorar las relaciones familiares observadas desde la distancia del recuerdo resulta una apuesta interesante. Asimismo, se emplean también para abordar el motivo de la corporalidad convaleciente, que, desde el inicio del libro, se propone como una clave de lectura: “Sentarse en la orilla de la cama / tomar aire por la nariz / al mismo tiempo levantar las manos” (11). En ese sentido, gran parte de este imaginario se emplea ahora para representar el mundo interior del hablante, y, sobre todo, para dilucidar la naturaleza real de su ser y del lenguaje poético.

En todo caso, “respirar” funciona como una de las metáforas maestras del poemario. Se propone, en primer lugar, que, a pesar de que la existencia humana dependa de ella, la respiración es concebida como una de las acciones más triviales y “naturales” de la vida diaria, por lo que a veces llega a ser imperceptible. Solo cuando se dificulta la respiración, cuando se niega la gracia del aire, se comprende su importancia para la vida: “mientras se idea una manera de respirar un poco más, lograr una inspiración y una exhalación como una máquina de supervivencia” (15, cursivas nuestras) o, en el poema “Caja toráxica”, “la caja se llena de bruma / cuando llegan los vientos fríos de las tardes / los objetos adquieren los contornos difusos / de un mal sueño / los veo yacer sin vida / tendidos con sus ojos abiertos / es entonces que / costillas   órganos   vértebras   esternón / vuelven a mi pecho / y la caja no es más que un destino de niebla” (53-54). Respirar es existir. No se puede concebir un “mundo interior” si se ha perdido la vida. La existencia humana se sostiene sobre el acto de respirar. En el libro de Falconí, resuenan no los “ejercicios espirituales” de Ignacio de Loyola, sino la impronta del célebre libro de Blanca Varela, ya que el ejercicio respiratorio propuesto es una forma de recuperar un saber: la existencia humana solo es aprehensible, en principio, desde la experiencia del cuerpo.

En segundo lugar, la imaginería aérea se utiliza también para observar los mecanismos del recuerdo. La piel parece ser el espacio donde se entrecruzan los tiempos y donde revive quien ya no se encuentra cerca: “estoy echada en la cama / toso / él acaricia mi espalda de la manera que solo / lo hacía ella / va yendo en círculos como queriendo sanar mi respiración / hay un momento en donde creo que es ella / que volvió” (45). Todo contacto es único, pero el cuerpo cifra cada caricia, cada roce. En ese sentido, algunos poemas se centran en evocar ese pasado que asoma a través de la piel. Se trata de un tiempo que se mezcla intermitentemente con el presente. De esta manera, los poemas constituyen un espacio milagroso donde se puede invocar a los seres del pasado: “espero sentada en el barandal / por el avión que me llevará a mi madre […] no me caeré abuela / mira cómo me bajo sola” (19). No obstante, a veces el contacto con ese tiempo perdido, donde la familia se encuentra próxima, cuando era posible aproximarse a los padres, sentir el abrigo de una abuela o charlar con los demás miembros, es un encantamiento momentáneo del cual solo queda despertar: “siempre busco las galletas que la abuela guarda / en una lata verde sobre el anaquel de la cocina / me empino   solo recojo / el polvo detenido en la madera” (23). Luego de ello, solo queda la constatación de que únicamente por medio de la palabra es posible recuperar ese tiempo. Es en el poema donde pueden capturarse las vibraciones que recorren la piel.

Finalmente, ese es el motivo central de este poemario. El último poema, “Exhalación”, con un lenguaje tajante y “silogístico”, resume uno de los principios que organiza el conjunto: “los respiros son mis palabras / las palabras son mi exhalación // los poemas son mi exhalación / sombras escupidas por mi tórax” (59). El poema parece concluir que el lenguaje arraiga en la carne, lo que lleva a interrogarse sobre su relación, ya que, finalmente, ¿qué es cada palabra sino aire que emana del interior de uno? Si el lenguaje es, en su esencia, aire, atraviesa y une al hombre con el mundo y los demás; se convierte así en el medio por el cual el yo y el universo entran en contacto. Asimismo, el poema, objeto construido de palabras, se convierte en un vestigio o remante, un humilde testimonio de la existencia del hablante. El verso que cierra el libro, de manera cruda, señala la visceralidad de la apuesta poética de Falconí: “sombras escupidas por mi tórax”. La poesía, en consecuencia, aparece descrita como una instancia que recupera la experiencia vital del hablante, como si esta fuera un despojo que solo puede recuperar su resplandor por medio de la palabra. El poema es un ejercicio respiratorio por medio del cual se expresa el secreto conocimiento de cada ser humano.

En síntesis, Ejercicio respiratorio de Ana María Falconí es un poemario que profundiza su exploración poética a fin de revelar espacios inéditos de la subjetividad moderna. El libro se sirve de un imaginario aéreo y un lenguaje conciso, familiares a la poeta, pero con el objetivo de ampliar su indagación. En ese sentido, uno de sus méritos es reorganizar sus recursos para ampliar su espectro temático. Asimismo, resulta afortunado el empleo de un lenguaje cotidiano y uso inteligente de los collages como herramientas para indagar en el tema de la memoria familiar. Los mejores poemas son verdaderas revelaciones de la manera cómo el recuerdo es una experiencia integradora, que involucra al individuo como una totalidad. Sin duda, este libro es el resultado de la pericia de una poeta que, con cada entrega, demuestra un mayor compromiso con su proyecto estético.

Datos del libro reseñado:

Ana María Falconí

Ejercicio respiratorio (2019)

Lima: Paracaídas, 63 pp.

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Reseña: “Idiota del Apocalipsis” de Guillermo Chirinos Cúneo

El idiota de Idiota del Apocalipsis

Por: Cristhian Briceño Ángeles

I

Un poeta es, en definitiva, un idiota, de la misma forma que un santo es, en la mayoría de los casos, un chiflado en grado sumo dispuesto a ceñirse aún más el cilicio oxidado que lleva alrededor del muslo o a salir volando por la ventana de su celda, porque así lo ordena Dios. Un poeta es un idiota profesionalizado y a tiempo completo, el incomprendido, el idiot savant en carne y hueso y sombra y mugre, alguien cuya genialidad se mide por cuánto tiempo puede soportar el muro de la realidad derrumbándose una y otra vez sobre su reblandecida humanidad. Nadie quiere esa condena, nadie en su sano juicio. Y es precisamente esta condición la que conmueve al hipotético lector, incluso antes de haber leído nada de este idiota; el poema es solo una confirmación de lo que esta genialidad aparente intenta hacer inteligible. La lejanía del poeta es una puesta en escena de su valor, pero esta lejanía es también lo que lo mantiene fuera de órbita, donde solo unos pocos pueden apreciarlo en su justa dimensión. De cualquier manera, su infelicidad  es solo el elemento anecdótico. Este poeta, a mi parecer, podría ser el verdadero poeta, el sufriente de su arte, un arte que, en este caso, es un órgano más de su cuerpo, propenso a enfermar y a arrastrar a todo el resto de su organismo. Este es el poeta, un idiota genial, alguien que a pesar de ser el centro mismo del desastre puede rescatar, para los demás, lo valioso de la poesía con una sola de sus manos emergiendo a la superficie, un ser ridículo en su empecinamiento, alguien que asume su condena con un entusiasmo que podría ser fácilmente la prolongación de la angustia. No teme (al parecer): el temor ha sido suprimido de su biografía; y si teme es solo un sentimiento residual de su conciencia, la contradicción que propicia una semejanza con el común, con todos los demás, con el lector. La lectura de una carta que el humanista italiano Pogglio Bracciolini le remite en 1416 a su amigo Leonardo Bruni (el autor de la Vita di Dante y la Vita di Petrarca) y en la que le relata las instancias del proceso contra Jerónimo de Praga me sirve para graficar la idea:

Ningún estoico fue jamás de ánimo tan constante, tan fuerte en soportar la muerte, como éste parece haberla arrostrado. Cuando llegó al lugar de la ejecución, él mismo se desnudó de los vestidos y, luego, postrándose en una genuflexión, veneró el leño al que fue atado, primero con cuerdas humedecidas, y después con cadenas; entonces le pusieron alrededor hasta el pecho enormes pedazos de maderas mezclados con paja. Apenas se encendió la llama se puso a cantar un himno que sólo el humo y el fuego pudieron interrumpir”.

Es precisamente esta negligencia lo que alarma nuestra normalidad, son todas estas conductas contraindicadas por nuestro sentido común las que atraen poderosamente nuestra atención. Entrar al fuego como si se naciera, en efecto, tras el fuego es un asunto delicado, por eso siempre nos hará volver la mirada, afinarla, para no perder un segundo de ese espectáculo tan desacostumbrado como bello. Se admira más a Sócrates por haberse bebido la cicuta a pesar del llanto y las maldiciones de Apolodoro, a Nelson por haber combatido manco, tuerto y herniado en Trafalgar, a Simone Weil por haber decidido solidariamente no probar bocado en su lecho, a pesar de su salud vidriosa, a Daniel Alcides Carrión por haberse inoculado voluntariamente sangre contaminada con verruga peruana para después recostarse y tomar notas de su infierno portátil.

II

De Guillermo Chirinos Cúneo se sabe poco, menos, incluso, de lo que sabemos del conde de Saint-Germain después de su muerte o de Kaspar Hauser antes de aparecer de la nada; lo que queda de su vida está contenido en poco más de media docena de páginas web con biografías raquíticas, entrevistas mal redactadas, sumarios catálogos de anécdotas que parecen construidos para reafirmar la idea de que se trataba de un entrañable/peligroso/sufriente antisocial, es decir, todo lo que hace falta para generar un mito local y restringido a la  delgada comunidad de lectores de poesía en el Perú. En eso se resume su paso por el mundo. No digo que sea poco, pero quienes hemos leído sus poemas nos contagiamos de una cierta indigencia biografista, una curiosidad a veces insana por saber qué más hizo, además de, supuestamente, haber destruido, aconsejado por su hybris, la máquina de escribir de Rodolfo Hinostroza. Verlo caer, saberlo un idiota, es una forma de hacerlo humano, a pesar de que su condición de poeta lo coloque un escalafón arriba del común, como si Dios intentara compensar sus dones, de la misma forma que Conan Doyle le otorga a su querido Holmes, además de la genialidad deductiva, una adicción a la cocaína y la soledad de su apartamento en Baker Street. Así, sabemos, p. ej., que 1. Chirinos Cúneo estuvo internado en clínicas psiquiátricas, 2. que fue su madre quien publicó su brevísima colección de poemas titulada Idiota del Apocalipsis (1967), la única que fue entregada a imprenta, 3. que aparece en una foto incomprobable junto a Juan Ojeda (otro poeta con rasgos psicóticos y completamente poseído por la poesía, según podemos saber a partir de los fragmentos reducidos, cuasi-presocráticos, de su vida relatada por terceros), 4. que gustaba vestir de terno blanco, como para que la vorágine de sus noches en el Centro de Lima encuentre un lienzo impecable donde manifestarse… Todo esto, sin embargo, es lo predecible, el espectáculo en torno a.

III

Un error que se replica a la velocidad de un virus es suponer que el autor de un poema es, también, el protagonista del poema. Luis Hernández es Billy the Kid, v. gr., Antonio Cisneros vivió dentro de una ballena que era su propia casa/barrio/ciudad conflictuados. Bah. Tal vez la poesía hace que la brecha entre autor y personaje se confunda, como si ambos compartieran el mismo ADN. Obviamente (o tal vez no), esto es falso. Chirinos Cúneo está dentro de Idiota del Apocalipsis, pero en calidad de creador, inventando un ser salvaje e inocente, el summum del idiota, desmedido y visionario, que va dando tumbos por una Lima tan descolorida que deben ser los elementos que la componen quienes le otorgan color; este es un rasgo llamativo del libro: la superposición en la clásica Lima gris de una gama de colores que le otorgan una luminosidad desgastada, ruinosa, llena de sinsentido, carente de orientación, como si quisiera hipnotizar al paseante errático; he aquí uno de los planteamientos estéticos de Chirinos Cúneo, su intuición para construir imágenes llenas de lo que podría llamarse una aberración cromática y componer una ciudad alucinada, sucia, poblada de elementos que nos resultan familiares pero que, a su vez, nos llegan distorsionados por la visión del personaje, asumidas como peculiaridades de una percepción única y trasferible solo a través del poema, y por lo mismo, valiosas por ser extrañas, experiencias sensoriales nuevas, criaturas del trance y el compromiso sagrado con la sinceridad; todos estos elementos producen un shock en el lector, quien sale del poema habiendo estimulado las fibras de su sensibilidad estandarizada:

Era otoño, neblina

Y las ramas parecían hierros vidriosos

Sobre blancos malecones derruidos.

Y las hojas en otoño parecían

Viejas flacas de papel antiguo.

Era un pálido ahogado

En turbias aguas verdes, desteñidas.

Era otoño como una biblia floja

En rosados cartones zozobrantes.

El idiota, como puede suponerse, nos da su versión de los hechos; incluso tiene la capacidad de interpelar a su sistema nervioso por ser el causante de la distorsión con la que percibe la realidad y lo vuelve un ser solitario por ser único (“Oh cerebro nervio, espectro y aterrante,/ vomitas rojos rudos y azules luciferes!”); descarga lo que le aqueja, pero se cuida de no hablarnos de poesía porque es lo que, de por sí, está dando vueltas y lo impregna todo y es inútil mencionarla; sería tan obvio como decir: ¡mírenme, estoy respirando! Y hay también mucha soledad, la cual es el combustible para la sexualidad que recorren los poemas, esta tensión entre ser y no ser una bestia, como si en el idiota sobrevivieran rezagos de una humanidad desaprendida; este, junto a la aberración cromática, es el otro eje de la poética de Chirinos Cúneo en su único libro; por ello, no resulta extraño que el poema más antologado de Idiota del Apocalipsis (el más sincero y libre, también) sea «Cenicienta», el cuadro de un encuentro sexual con la empleada de la casa materna, según se ha dicho en algunas reseñas, quizá una violación (¿??????????) o un acto de seducción donde imperan las pulsiones más primitivas del protagonista, aquellas que lo aproximan a su yo más puro, todo lleno de alusiones a una brutalidad desenfrenada, licantrópica (“Mis colmillos de perro echando baba, […] mis pelos de lobo helado en brujos cráteres lunáticos”), aunque, según veo, también puede ser un poema de la sexualidad infantil, donde el idiota hace una regresión a una fase superada, en la cual la madre (la sirvienta del hijo, la de pechos derrumbados) es erotizada y poseída, todo lo cual puede potenciarse ante la evidencia de otras características, como la del padre, edípicamente mutilado en los poemas. Cada golpe del idiota es motivo de admiración, pero no en el instante del hecho, donde podría hacérsenos incomprensible, reprobable, incluso, sino mucho después, en el momento preciso en que sus actos se convierten en el poema.

IV

El payaso azul

Pobres. Unos muñecos pobres descoyuntados”, nos dice el idiota, doliéndose de los seres que pueblan la ciudad y que le salen al paso en un desfile decadente, de las “rameras blancas entre vahos azules”, de la propia Lima “aterida de otoño bajo azules vómitos de nieve”. Se duele de todos, menos de sí mismo. El poema final, aquel que le da título a la colección, es una especie de testamento vital, de ascenso y caída como un Ziggy Stardust sin cortesanos y cuyo único éxito es el de reconocerse como poeta, generador de una belleza incomprensible por estar desfigurada y revolver el estómago a los demás. “Soy un payaso apestoso. Un higiénico malo, carezco de toda novia posible. No pertenezco al bello grupo de los monstruos ni de los hábiles”, asegura. Sus palabras son el reconocimiento de una derrota anunciada, pero también deseada. Su idiotez es profética; su falta de aprecio por otra cosa que no sea la poesía que resguarda como a una dama, lo hace ser feliz en el instante de su derrumbe. En ese conjunto poco conocido de coplas escritas en 1936 titulado La campana Catalina, el joven Martín Adán nos plantea la misma tensión del poeta arquetípico, aquel a quien, a pesar de sufrir por su don, nunca se le cruza por la cabeza renunciar a él: “¡Esta música maldita/ que no acaba y que no acabe!…/ ¡Ay, manera de matar,/ que no mata lo bastante”. Y es lo que suelo ver en Idiota del Apocalipsis cada vez que lo leo, una larga despedida del idiota en cuanto personaje de Chirinos Cúneo, un acercamiento al fuego, esa matriz de colores e inflexiones, que deforma y reduce, que sublima y purifica. En la misma carta que cité líneas arriba, Bracciolini consigna las palabras finales de Jerónimo de Praga: “Ven acá y haz brillar el fuego ante mis ojos, si en verdad hubiera tenido miedo de él, nunca habría venido”. La imagen que propongo a continuación me la sugiere el inicio del poema final; el payaso azul y el coito amarillo; en otra parte del libro se alude al “poema rojo”; en estos tres colores veo transfigurarse una llama, como cuando encendemos un fósforo y se hace la luz en la oscuridad de las horas tardías; la división de los colores conforman una arquitectura efímera; obviamente, el color azul, el que se adjudica el mismo poeta, es el que se forma por una combustión total, y es el lugar que alcanza la temperatura más alta, pero se mantiene en la parte baja de la llama, relegado a una breve extensión; el payaso azul es el que consigue la combustión completa, la consumición máxima, la que genera el cambio y es la base del hecho en sí. Nosotros, desde nuestras butacas, asistimos al incendio con embeleso, solemos notar lo amarillo y lo rojo de la llama, y cuando el fuego se ha ido, lo encendemos una vez más; así, la lectura es este encender sin fin, y el poeta es lo que no está en ningún lugar sino en su obra.

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Reseña: “ana c. buena” de Valeria Román Marroquín

Impresiones e impresiones

sobre ana c. buena

Por Cristhian Briceño

I

En los últimos años vengo atravesando por una racha de excelentes ensayistas mujeres: Cinthya Ozick y Metáfora y memoria, Norah Ephron y El cuello no engaña, Simone Weil y A la espera de Dios, Virginia Woolf y Horas en la biblioteca, Zadie Smith y Cambiar de idea, etc. Textos impecables, imaginativos, que develan una visión privilegiada, minuciosa de los hechos: cada apunte, cada conclusión, se le escaparía al observador ocasional de la misma forma inexplicable (y explicada) con que la tortuga logra eludir a Aquiles hasta que ambos se estancan en el infinito. Era tan obvio y alguien más ha debido venir a decírtelo porque difícilmente podrías haberlo advertido sin su ayuda. Esa verdad develada o vuelta a develar contiene, en cierta medida, el valor del texto; aunque si hablamos de un poema, quizá cabría pensar que la verdad es lo instintivo, aquello que, de antemano, le pertenece a los sentidos de cada quien, y quien escribe el poema ensaya otra verdad que simula anteceder a nuestros sentidos y nos hace dudar. La calidad de esa simulación significa, también, el logro del poema. En “Trece maneras de ver un mirlo”, por ejemplo, Wallace Stevens nos confronta con algo sumamente común: un ave enmarcada en el paisaje rural, a una distancia propicia; Stevens, a partir de esto, construye lo que al parecer son una serie de instrucciones que parten de lo obvio a lo trascendente, como si el poema intentara educar a nuestros sentidos, construyendo no una verdad alternativa, poética, sino anticipándose a nuestra intuición, a nuestra corazonada. Algo similar ocurre en “refriega” (p.15), uno de los poemas de ana  c. buena, el nuevo libro de Valeria Román Marroquín (Lima, 1999); una acción cotidiana se repite hasta develar “los rastros del agotamiento”: el acto de refregar, conforme avanza el poema, se va complejizando y atrae hacia sí un conjunto de características que, según advierto, no pretenden la denuncia por la imposición de un quehacer, sino más bien conforman una coreografía de la acción, una inspección de su mecanismo, descubriéndonos que al final de la acción, en el desgaste manifiesto del sujeto que la realiza, se encuentra el hecho estético, no en las condiciones o en el agente que la propicia. La voz en “refriega” nos demanda una labor, ensaya un adoctrinamiento, intentando con esto la interpelación a un orden al que se alude en el libro y al cual el personaje se enfrenta: no encuentra mejores armas que unos poemas notables. Con esto quiero decir que la impronta contestataria se diluye en la forma y da paso al poema en sí, al logro estético. El mensaje, la conclusión sociológica a la que quiera llegarse tras la lectura del libro está muy por debajo de lo conseguido en cuanto al lenguaje mismo; los poemas no necesariamente crecen verticalmente, acumulando un sentido que luego puede examinarse y alinearse con algún hecho de la realidad, sino que crecen horizontalmente, donde cada verso despliega un virtuosismo reconocible con facilidad y estabiliza el potencial del poema, lo sustenta y consigue hacerlo memorable. Estas cualidades pueden advertirse con mayor nitidez en los tres poemas de Valeria Román aparecidos en el nº 68 de la revista Hueso Húmero; poemas maduros con una dicción que no deja lugar al equívoco, donde incluso la disposición versal realza las cualidades del discurso (carnes rojas pieles sintéticas/ en el corazón de una sociedad/ compuesta principalmente cualitativamente por metal y melancolía, el hombre racional piensa/ su triunfo sobre la manufactura). Con esto quiero decir que el nuevo libro de Valeria Román no debería ser leído como la continuación de una tradición proletaria, social o, peor aún, femenina. Es algo nuevo, prometedor, ciertamente. El mismo rótulo de poesía escrita por mujeres debería caer en desuso a partir de este libro (“aburrida de la tradición”, nos confiesa la autora). No ha sido involuntaria la especificación de ensayistas mujeres que coloqué al principio; emplear ese adjetivo es, en cierta forma, confinar. A diferencia de la poesía escrita por mujeres, femenina o feminista (-apunte controvertido-) de los años ochenta, la valla del recato o el escándalo está salvada. No hay mensaje en las páginas de ana c. buena, no hay doctrina, sino algo que se acerca, felizmente, a la poesía.

y II

Se habla de hambre luego de que se habló de cocina e insumos. La primera parte es un registro del comer diario y común, de la alimentación y cómo el personaje se aproxima a ella y cómo el cocinar le otorga una cualidad, una identidad, un destino. Nos ofrece su punto de vista en cuanto al acto de preparar los alimentos: “los garbanzos los aderezo/ a fuego lento dejo/ que agarren el sabor de todo lo demás” (p.13). No es solo la ingesta para sobrevivir, sino el sabor, la potenciación de los insumos, el hecho de lograr lo mejor de ellos, mucho con demasiado poco. “¡Queremos novedad!”, nos dice más adelante. No obstante, este primer discurso es más bien una demanda, en cuanto el acto de cocinar suprime cualquier otra acción, incluso la de hablar: “parece ser cierto que nadie/ quiere escuchar a una mujer quejarse de los pilares de la teoría” (p.14). Esto nos lleva a preguntarnos: ¿a qué se refiere con ese tener hambre en la segunda sección del libro? Las interpretaciones son variadas, y no es mi deseo contradecirme con lo dicho antes, aquello de que los poemas de ana c. buena no los situaría como denuncias contra cualquier régimen de la realidad. “No puedes alimentar a nadie/ con palabras brillantes// un objeto así de bello/ no es posible de comer” (p.23). En todo caso, podría decir que la primera y la segunda parte funcionan como una teoría y una práctica fallida, y el saldo de esto es la imposibilidad de llevar a cabo el acto de ingesta, de aquello que logre apaciguar el descontento; por ello siempre hay un vacío en la protagonista, algo, sin duda, frustrante, pero es en esta situación donde se encuentra la fuerza para poetizar, su justificación: “he sido bastante paciente/ durante todo este tiempo/ y sin embargo sigo masticando saliva/ sigo hambrienta” (p.21). La metáfora del hambre se consolida, entonces, a partir de la acumulación de referencias fisiológicas (“bombeando sanguínea hacia/ el pulgar índice medio”, “documentar el terror/ es documentar la estructura/ de un cuerpo hambriento”), uno de los motivos centrales en la obra de Valeria Román y que ya eran reconocibles en su libro anterior, Matrioska (2018). De la tercera parte del libro no digo nada, porque funciona como una coda, distante, metapoética; es la voz en off que comenta lo ya expuesto en las dos secciones precedentes y cierra el ciclo, termina de perfilar un personaje. En ana c buena, Valeria Román consigue un registro propio y disuelve, con pericia, sus influencias, las oculta bajo las capas de su propia pintura, hace que advertirlas y reconocerlas sea un trabajo complejo y, en última instancia, innecesario (en esto se parece a otra de mis autores/autoras favoritas, Ana Carolina Zegarra, en La vida después de la supervida). He allí lo valioso: saber llegar y que todos se pregunten cómo lo ha hecho.

Datos del libro reseñado:

Valeria Román Marroquín

ana c. buena

Taller Editorial La Balanza, 2021, 44 pp.

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Reseña: “Los bajos mundos” de Francois Villanueva

Francois Villanueva, lo rural perturbado

Por C. Briceño A.

Volví a leer Los bajos mundos (2021), en la edición impresa que el autor, Francois Villanueva Paravicino (Ayacucho, 1989), ha tenido a bien hacerme llegar. El argumento es bastante sencillo, y comprende la historia del amor y desencuentros entre Fidel Larco Astete, un joven estudiante con afectaciones románticas, y Celia Camelia, una vulnerable prostituta de cantina; en las tramas secundarias nos encontramos con una serie de personajes del lumpen provinciano, más precisamente de la convulsionada zona del VRAEM, donde florece la ilegalidad, las luchas territoriales, la degradación y, cómo no, la redención. Esta, sin embargo, es la anécdota, y Francois Villanueva, en no pocas partes de su novela, consigue que el lenguaje vaya de la mano con la narración y que este realce una imagen, que la entregue lista para ser apreciada por el lector; logra, por ejemplo, que el diálogo entre dos personajes se ubique en esa zona en disputa donde lo verosímil y lo inverosímil se superponen y revelan el tormento de un espíritu, su estupidez, su sentido del gusto, su candor o su fortaleza.

Precisamente la novela empieza con una comparación que prefigura la mente del protagonista y nos permite, desde el inicio, ver a través de su mirada deteriorada y lista para irrumpir en los abismos de un mundo de burdeles, alcohol y jolgorio sin sentido:

Podía ser la embriaguez de Fidel Barco Astete lo que transfiguraba la belleza de Celia Camelia, así como una gargantilla deslumbra más sumergida en un arroyo cristalino a la orilla del camino (p. 1).

En pocas palabras, el narrador ha dejado establecido que la realidad está siendo percibida a través de un velo que la deforma, la destaca, y el lector, como el hombre que de repente se ve atraído por ese brillo subacuático, es obligado a detenerse y considerarla, y comprobar, con su lectura, de qué se trata. En esta primera línea queda evidenciado, también, el tono lúgubre de la historia, la cual, a pesar de serlo, tiene breves destellos de dicha, tal vez falsa como podría ser la joya aludida. Esa imagen del agua corriente que deforma el objeto calza precisa con la descripción de la embriaguez del protagonista, consigue hacernos comprender que la percepción de Fidel Larco lo obliga a apreciar la realidad a otra velocidad, y por ello, más adelante, entendemos la evolución del personaje, sus carencias emocionales, sus padecimientos psíquicos. Esta velocidad es también una marca en la prosa del autor; en un comentario anterior, había apuntado que la prosa de Francois Villanueva me recordaba a un poema que estaba a punto de truncarse; se trata, pues, de una escritura ostentosa, de coloraturas desbordantes, llena de adjetivos muchas veces innecesarios o indistintos, pero que se parecen a la estética de sus personajes, a sus formas de vestir, de interactuar, de construir una reflexión: todo lo que entienden por belleza y lo cercano que se encuentra este concepto, en sus imaginarios, con el exceso y la perturbación. Dice el narrador, más adelante:

Sabía que la ilusión que albergaba era una espada de doble filo; arruinaría su matrimonio por un sentimiento arcaico pero flamante, y se entregaría a las llamas de una pasión acaso ilimitada.  Deseaba abrazarla, besarla y amarla. Encandilado sin remedio con lo prohibido, dulce terrón de azúcar en un paladar acerbo, se embriagaba en un deseo que crecía como un volcán (p. 48).

 Y es que la ingenuidad del amor que siente el protagonista da la impresión de ser resistente a la lógica del narrador, y contamina su punto de vista de la misma forma que un personaje de Dostoievski parece vulnerar toda autoridad dentro del relato y por ello su voz, en forma de diálogo, se dilata durante varias páginas, incluso se vuelca él mismo a proseguir el recuento de los hechos, sin que nada pueda hacerse para contener el patetismo de sus elucubraciones.  Es una incontinencia de buena fe la de Francois Villanueva, sincera, en la que el protagonista, ayudado por el narrador, encuentra una forma de probar que su amor es válido siendo exuberante o, en todo caso, que es debido a esa exuberancia que su amor es valioso, porque puede lidiar con ese otro exceso que significa la vida y milagros en los burdeles y salir bien librado, sin palidecer; esto semeja a la forma que tienen algunos animales de rivalizar entre ellos haciendo que sus cuerpos desarrollen apéndices, formas, colores estrafalarios que compiten con la singularidad de la naturaleza circundante y que son, para el ojo humano, grotescos en ciertas ocasiones, y en otras, hermosos.  Esa proliferación exuberante de la prosa se sosiega después, y da paso a una voz contenida, en la cual las descripciones son frugales, necesarias, y donde acaso hay espacio para el humor y el contraste entre lo sagrado y lo profano, propio de la idea preconcebida que podemos tener del ambiente rural y que el narrador parece corroborar:

Días después, el padre Santa Cruz viajó a su tierra natal y nunca nadie jamás supo sobre la suerte de tal clérigo. Sería reemplazado por otro padre, Benito Reyes, a quien se le vería al tiempo en una de las cantinas de los Bajos Mundos, bebiendo y disfrutando del ambiente. A este le empezaron a llamar“parroquiano”, en el doble sentido de la palabra (pp. 88-99).

En cuanto a los diálogos, Francois Villanueva consigue muchas veces el efecto naturalista propio de los autores conscientes de las debilidades de sus personajes. Aunque el lector pueda encontrarlos desprolijos por momentos (es mi caso, aunque avanzando el texto me he acostumbrado a ese efecto y he encontrado aciertos donde otros podrían encontrar debilidades), consiguen acercarse no al registro de un habitante de la zona donde transcurren los hechos de la novela, sino más bien se parecen a la voz de sujetos sin importancia aparente, pero valiosos dentro del universo del autor, como miserables condenados a repetir una y otra vez las mismas palabras; las jergas y los modismos no son resaltantes, a diferencia de otras propuestas de la narrativa local contemporánea, como en la obra de Richard Parra, cuyos diálogos nos resultan bastante meditados, puntillistas, y donde se aprecia que la inclusión de barbarismos o procacidades se asume con una técnica depurada de la representación lingüística; la de Francois Villanueva, más bien, parece carecer de método, la técnica de no tener técnica; su valor es, en todo caso, la supuesta intrascendencia, la naturalidad con la que son enunciadas sus voces:

-A mí me puedes hablar de flacas. Es en lo único que soy bueno.

-Más bien, cuéntame por qué te expulsaron del colegio, Dhago.

-Fue hace dos años. Con un grupo de patas conformábamos Los Pinches y éramos una de las pandillas iniciales de la zona. Éramos el Chavo Nández, Zambo, Gallo, Pajla, Laico y otros que nos seguían. Decíamos a cada rato “pinche, puto, culero y cabrón”. Nos gustaba joder a los profes monses. Hacíamos pintas en los baños y hasta en las aulas, nos mechábamos con los faites e íbamos a los Bajos Mundos a chupar y cachar… Salud, compadre… Por eso yo tenía antecedentes en el colegio y los profes me tenían marcado, lo que me incomodó y no lo soporté. Una mañana me tiré la pera en clase de Educación Física y, cuando pensaba colarme para la clase de Historia, el auxiliar Atusparia me pescó y me detuvo. “De dónde chucha viene y por qué huele a cigarrillos. ¿Acaso se ha escapado a fumar?”, me dijo el desgraciado. “Ahora sí haré que tenga una semana de sanción, vamos a la dirección, carajo”, me amenazó. Empezó a jalarme de mis brazos; yo resistí y él insistió; ahí fue que le metí un cabezazo y dos puñetes hasta hacerlo sangrar. La cuestión es que hui, y al día siguiente me expulsaron. Mi viejita me decía que yo era la oveja negra de la familia (pp. 128-129).

A quien le interese, esta construcción de los diálogos alcanza, según mi opinión, su momento más saludable en el libro precedente del autor, un conjunto de relatos titulado Cuentos del VRAEM. En fin, la nueva novela de Francois Villanueva es bastante atendible, y queda en cada quien descubrir sus aciertos más allá de los ya señalados. Por mi parte, me quedo con un relato que inserta el protagonista de Los bajos mundos casi hacia el final de la novela. Se titula Pobreza humana (título dostoievskiano), donde se nos aproxima, con el vértigo propio de los acosados por los demonios de la esquizofrenia, a la psiquis perturbada de Fidel Larco Astete, su caída en la locura y sus laberintos mentales mientras lidia con profesionales médicos deshumanizados e intenta establecerse con bien en la vida universitaria. Lástima que sea una de las partes más breves de la novela.

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Datos del libro reseñado:

Francois Villanueva Paravicino

Los bajos mundos

Editorial Apogeo, 2021, 171 pp.

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Reseña: “Chicas muertas” de Selva Almada

El pantano de lo siniestro

Por Eliana Del Campo

¿Cuál es el camino fácil para narrar la violencia? ¿Existe? Quizás el más transitado tenga recursos comunes que provoquen la conmoción instantánea: un panegírico de la víctima, el recuento de los actos que la conducen a las fauces del asesino, relatar el remedo de vida de los padres luego de la tragedia, describir cómo aún se le llora, entre otras maneras. Selva Almada (Argentina, 1973), en su libro Chicas muertas (Random House, 2015), rechaza de forma tajante esta vía. Huye de todo lugar común y convencionalismo sobre el horror para abrirse paso entre las espesuras de la Argentina rural. Siega, de forma sensible y precisa, los matorrales entre los cuales se esconden los detalles del asesinato de tres muchachas de provincia, durante los años ochenta, y recobra estas historias para sacar a la luz una verdad tan incómoda como universal: no hay lugar seguro para una mujer.

En Chicas muertas, no hay morbo de la desgracia ni superioridad moral. En cambio, hay tres hechos trágicos y un vaho pestilente de misterio e indiferencia. Si bien este libro es escrito muchos años después de los crímenes, Almada no adopta la clásica fórmula detectivesca. La forma en la que su prosa va hilvanando los hechos cautiva al lector por la ausencia de supuestos o juicios de antemano. Su mirada acompaña, mas no pontifica. Sus descubrimientos son, a menudo, atravesados por reflexiones de su dolorosa subjetividad. Se evidencia la pérdida de la inocencia al vislumbrar ese mundo que apenas comienza a conocer y ya se vuelca cruel con las mujeres: “Yo tenía trece años y esa mañana, la noticia de la chica muerta me llegó como una revelación. Mi casa, la casa de cualquier adolescente, no era el lugar más seguro del mundo. Adentro de tu casa podían matarte. El horror podía vivir bajo el mismo techo que vos” (p. 17).

Almada se convierte en la persona que ensambla un coro trágico de voces disonantes. Como periodista, recoge los testimonios de los familiares afectados, forenses, vecinos y testigos. Con ellos teje un relato que no pretende ser, de ninguna forma, algo terminado: el grado de atrocidad y la ausencia de justicia no lo permiten. En vez de ello, la autora reproduce la cotidianeidad de los discursos entre los que la violencia discurre. Recuerda a un mirón del barrio de su infancia: “Era inofensivo. Sólo le gustaba engordar la mirada con esos cuerpos jóvenes y hermosos que se movían en los dormitorios, preparándose para ir a dormir” (p. 139). Reconstruye el habla de chicos que justifican una violación grupal: “A esas calientabraguetas habría que enseñarles” (p. 20). Narra su experiencia con una vidente a quien consulta por los casos: “Cuando la llamo para pedirle una cita, le explico que mi pedido tal vez le resulte inusual: no es por mí por quien quiero verla, sino por tres mujeres que están muertas. Me dice que es más habitual de lo que pienso y arreglamos día y hora” (p. 46). Almada convoca, enfrenta y ofrece estas voces sin adornos: no las exhibe exóticas, no es indulgente. No muestra condescendencia. Lo que muestra es la violencia, tan ubicua como el aire que se respira. Tan áspera como el viento norte que arrasa y, de vez en cuando, descubre una pista esperanzadora: una mandíbula, un testigo clave.

“Sucedieron cosas como estas” es, según Susan Sontag, la clave o el objetivo de Goya al retratar lo macabro en Los desastres de la guerra. “Cosas así suceden” nos susurra Almada en cada página. En Ante el dolor de los demás, Sontag ya advertía sobre los peligros de la sobreexposición de la violencia: la desaparición de la conmoción. O peor incluso: la apetencia por contemplar la degradación. Almada parece plenamente consciente de ello, pues no compromete los principios del buen periodismo, la decencia ni la buena literatura. Muestra sin tapujos el horror que se inscribe en los cuerpos en los momentos en que la historia exige una fotografía: “Estaba semidesnuda y en avanzado estado de descomposición, le habían cortado los pezones y extirpado la vagina y el útero, y la yema de la mayoría de los dedos” (p. 67). Y cuando no, le otorga un silencio. Un paisaje. Una conversación: “No, le pregunto por otra chica: María Luisa Quevedo. ¿También arrojaron su cuerpo acá? –Ah no. A la Quevedo la dejaron por allá” (p.174). Las historias se hacen parte de la misma narradora mientras va recogiendo los huesos de las víctimas, pero también sus sospechas y las ambigüedades que, por siempre, guardarán la incógnita de sus últimos momentos.

Hay instantes en la vida de uno que cambian de forma radical la manera de ver las cosas. Acaso Selva Almada de chica escuchó por la radio la noticia de una joven asesinada en su cama y, sin saberlo, comenzó a escribir este libro. Acaso la lectura de Chicas muertas le proporcione a cada lector una turbación similar, ya sea aquella del reconocimiento de la violencia en uno mismo o la conmoción ante las historias y la frecuencia con que esto sucede. De forma personal, debo aceptar que me produce la admiración por una autora que no solo se aleja del camino fácil, sino que se zambulle en el pantano de lo siniestro y emerge con un libro inolvidable.

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Datos de la publicación:

Selva Almada

Chicas muertas

Literatura Random House, 2015, 187 pp.

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Eliana Del Campo (Trujillo, 1993) es escritora e investigadora social. Estudió la Maestría en Estudios de Género en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Es licenciada en Turismo y bachiller en Ciencias Sociales por la Universidad Nacional de Trujillo. Ha publicado artículos en diversos medios culturales de La Libertad como el Diario La Industria y la Revista Livin. Aparece en Relatos selectos, escritores y escritoras de La Libertad (Revuelta, 2020), en la antología Cómo Narrarnos (Biblioteca Bicentenario, 2021) y, próximamente, en la antología Ellas cuentan (Orem, 2021).

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Reseña: “Después de la luz” de Benjamín Labatut

Un fervor pospunk

Por Erick Abanto López

Después de la luz (2016) de Benjamin Labatut es un libro magistral. Realmente, se trata de la literatura del futuro. No hay una sola página que no produzca la sensación de estar al borde del éxtasis, conmovido por la gran historia que se cuenta y por el tono religioso y trágico en que se transmite. Es inevitable no sentir en cada una de sus páginas cómo Labatut corta la maleza y abre, línea por línea, párrafo por párrafo, el surco de una nueva ruta (totalmente insólita pero de vieja estirpe) en la narrativa contemporánea, la abertura de una nueva forma de plasmar el vínculo y la armonía entre ficción y realidad, segando los enredos de la autoficción y las sombras del realismo, abriendo trocha con la suficiente pasión y energía para reestablecer, en pleno siglo XXI, un viejo tono sagrado.


Labatut crea un collage rítmico e intercalado de algo así como tres grupos de elementos: las historias míticas y religiosas del mundo (sumerias, judías, cristianas, mayas, budistas, guaraníes, hinduistas, griegas, romanas, etc.); las anécdotas breves pero desgarradoras de un sinfín de seres humanos que experimentaron la frontera de lo cognoscible y lo que hay más allá; y las escenas de la vida del protagonista-narrador en el Chile actual, antes, durante y después de que experimentara la fragilidad ontológica de su realidad, los sueños lúcidos junto al ahogo y el pánico de saberse vulnerable frente a la inmensidad de lo insondable, del abismo, o de «la luz».


El resultado es una galería prolífica y aciaga de las veces en que, como género humano, nos hemos aproximado al fin de nuestras certezas más profundas y a la aparición de algo indescifrable que no podemos ni siquiera comunicar o nombrar. Pero también de cómo esa imposibilidad nos llevó a construir y edificar, a lo largo de la historia, cientos de lenguajes, discursos y técnicas de todo tipo (religiosas, científicas, poéticas, musicales, pictóricas, matemáticas, etc), en un intento permanente de búsqueda y creación de un idioma, una técnica o una fe capaz de capturar sus destellos y, a la vez, protegernos de su luz.


El círculo se completa con una organización sugestiva y pertinente (cuatro capítulos titulados con los nombres alquímicos de las cuatro fases de la transmutación de la materia, desde la putrefacción hasta la iluminación) y con una escritura minuciosa y discreta, sin rodeos ni alargamientos, breve y directa, sobria, abrigada en un tono parco y lúgubre, que a medida que avanza la lectura va haciéndose más nítido y ubicuo. Quizá esa sea una de las principales diferencias con Un verdor terrible, la tercera y más reciente entrega de Labatut. Ambas son indesligables una de la otra y el universo y la perspectiva que ofrecen se complementan profundamente (hasta el punto de conformar dos episodios o dos volúmenes de una misma intención narrativa), pero una contiene matices que la otra aligera.


Junto a Después de la luz, Un verdor terrible aparece como una narración más estandarizada y homogénea, rendida al uso masivo de la hipérbole y del escándalo, donde el foco no está en aumentar la nitidez de la atmósfera, sino elevar su intensidad grotesca, quizá para hacer más emocional la lectura. Después de la luz es todo lo contrario. No es una misa de cantos, glorias y alabanzas. Es una larga y solitaria plegaria, un susurro piadoso y lacerante. Así, lo que en Un verdor terrible está contenido y predefinido, aquí está libre, oscilando entre la desmesura y la tristeza, entre el pánico y el éxtasis, entre los datos, la historia y lo inventado, entre la escritura conocida y sus infinitas posibilidades aún inexploradas. Después de la luz es el movimiento, la curiosidad, el desborde. Un verdor terrible es ya su versión equilibrada y pulida.


La operación original está en Después de la luz. Esta es la propuesta sin filtro de Labatut, su verdadera proeza. Aquí es donde comienza a reconstruir el esmalte religioso y mítico, ya perdido, de la literatura antigua, la funda sagrada que está en los orígenes mismos de la ficción, esa ligazón antiquísima entre magia y poesía tan ampliamente estudiada; y lo hace recurriendo a los únicos recursos disponibles que aún mantienen cierta legitimidad de sentido, las formas desencantadas y corroídas que sobrevivieron al siglo XXI: el fragmento y el collage. Esta es su maestría y la razón por la que este libro es el futuro, pues en él, como tantas veces en la historia moderna, Labatut recrea el tono mítico ya perdido de la literatura originaria, juntando los restos del naufragio para componer una versión contemporánea de esa melancolía. Reestablece el lamento romántico por la música sagrada de la vieja tragedia, la tragedia antigua y original, y lo hace con un rosario de anécdotas de quienes padecieron la tragedia más perfecta y la más literaria de todas: la imposibilidad de contar lo vivido, de comunicar lo atestiguado, de transformar la experiencia en lenguaje.

Sobre esta imposibilidad también transita este libro, y lo hace una y otra vez, insistiendo y replegándose como las olas en la arena, dejando cada vez un vestigio nuevo de algún lejano naufragio, pero sin poder todavía traer el barco y los cuerpos e inundar de una vez toda la playa.

Datos del libro:

Benjamín Labatut

Después de la luz

Editorial Hueders, 2016, 132 pp.