Categoría: Reseñas de libros

Categories
Comentario sobre textos Coyuntura Reflexión Reseñas de libros

Reseña de Miembro fantasma (2026) de Fernanda Trías

Apocalipsis en miniatura

Por Eliana Del Campo

“Nadie, ni presente ni ausente, es real (…) Todos somos creaciones en la imaginación de alguien más”, dice un personaje de “Ciclón”. La mujer que lo escucha es su esposa. Ve en su marido el polo opuesto de su amiga de infancia que se está muriendo y a la cual irá a ver pronto, o por lo menos eso cree o quiere creer. Las fronteras entre lo literal y lo metanarrativo, la permanencia del dolor y los ecos de los hechos del pasado, más que temas, son presencias palpables a lo largo de Miembro fantasma, la más reciente colección de relatos de Fernanda Trías (Montevideo, 1976), que muestran cómo, en el complejo entramado de las relaciones humanas, las narraciones y las formas del recuerdo tienen un rol medular y álgido y acompañan a los personajes en locaciones tan disímiles como pasillos de hospital, bares de barrio, centros de rehabilitación juvenil y malecones de tierra seca. Los acompañan en los recuerdos que, en confidencia, invitan al lector a visitar, convertido así en un testigo más de esas vidas.

 En “Personaje en construcción”, una escritora camufla su alter ego a través de su versión masculina imaginada, haciendo que sea esta quien escriba sin tapujos sobre sus manías y sus fetiches. La fantasía de la honestidad total que parece, puede darse solo cuando los roles de género son subvertidos. En “Intimidad irremplazable”, una mujer —esposa, madre de tres— descubre un pichón en aparente abandono, mientras bebe whisky para hacer llevaderas las restricciones de su día a día.

La protagonista de “Una mujer de época” evoca su biografía sentimental mediante el recuerdo de los amantes fallidos y sus relaciones quebradizas. Un perro callejero es la excusa —la contemplación etológica como pretexto— para preguntarle a su compañera de cuarto cuánto tiempo de vida le queda. “Dos años, dice (…). Los médicos dijeron que uno, pero ya sabés cómo son, estiman para abajo”. Páginas después, la narradora describirá la ausencia de un amante diciendo: “Él no aparece, llega tarde, pero cuando da unas pocas migas ella dice ‘pan’”. Ambas son visiones que sugieren un desapego del afecto y una mayor distancia entre recuerdo y sentimiento. Es la memoria la que permite contemplar la turbulencia de emociones del pasado desde una superficie segura y admirar su poder caótico con la posibilidad de volver al presente y cerrar la puerta. Este es un conflicto central para los personajes de Trías que observan, confiesan, callan y son capaces de percibir el elemento irónico de los dramas amorosos.  Pero ninguno sale indemne por completo, aunque crean lo contrario.

La autora uruguaya también expone la violencia, tanto aquella latente en los vínculos afectivos, como aquella que cercena cuerpos y mancha de sangre las aceras. En “De frontera solo el aire”, la voz narradora expresa lo siguiente:

“¿Qué hacía de la escena algo irreal?

Que no había sangre.

Que nadie llegó a llorar al muerto.

Que no hubo ningún tipo de escándalo.

Yo nunca había presenciado un asesinato y este acaba de ocurrir bajo mi ventana, como si se tratara de una obra de teatro (otra vez la irrealidad) y yo estuviera en el palco inicial”.

Hay una estela de sospecha al preguntarse qué es material y qué es posible al abordar la dimensión física de la muerte. De igual manera, en “Si el mundo parara de hacer lo que hace”, el narrador adolescente, víctima de abuso sexual, recuerda haber presenciado el atentado contra las Torres Gemelas y el desconcierto de sus abusadores en simultáneo: “…el único todavía desnudo, las costillas como escalones bajo la piel, incapaz de distinguir si la imagen del segundo avión impactando la Torre Sur era real o una película de acción”. En ambas escenas somos testigos de cómo la realidad quebranta la noción de normalidad y la ficción es el mecanismo del recuerdo para reflexionar y procesar lo ocurrido.

La muerte. El fin del mundo. Todos los relatos de este volumen contienen apocalipsis en miniatura, bonsáis de hongo nuclear que encuentran su potencial destructor en las formas breves del cuento, gracias a su inmediatez y economía de las palabras. Trías tiende hacia una visión amplia de lo real que dosifica y llega al lector a través de peldaños cortos y fugaces, en donde cada paso hacia adelante puede ser también uno en falso, debido a que la realidad conocida puede desaparecer de repente, imbuida en ficción.

Lo metaliterario es, por tanto, su fondo y su forma: los narradores son verosímiles hasta que dejan de serlo. La manera en la que entienden y cuentan su propia vida tiene lógica hasta que no la tiene. Se cuestionan constantemente. Trías escribe: “Pienso que no se necesita nada, solo suerte (…) Y me pregunto: ¿cómo sigue viviendo uno con la conciencia de esa suerte?”. Y, en efecto, la misma pregunta se hace el lector: ¿cómo?

En “Miembro fantasma” una voz le habla a alguien, un interlocutor con el que brinda y bebe. Al inicio, la historia avanza como un monólogo sobre un Montevideo antiguo y angosto, que “medía una cuadra y media”. Una ciudad más parecida a un vecindario de caras conocidas en donde cada rostro va desapareciendo a medida que el contexto de la dictadura militar extiende su alcance. El narrador cuenta lo ocurrido con su madre:

“Le sacaron el pie, pero no pudieron amputarle el dolor. Los médicos tienen un nombre para eso, ¿sabe? Miembro fantasma. Es como un engaño del cerebro, imagínese, una red de nervios que sigue enviando señales de algo que ya no existe”.

Es aquí donde Trías, por boca del narrador, formula lo que puede leerse como su propia alegoría de la ficción: un dolor azaroso y permanente del que nace la pulsión de narrar. La información sobre el interlocutor va infiltrando al lector conforme el monólogo avanza. Las respuestas que este da solo son interpretadas como risas y silencio y la culpa es expuesta finalmente. La época es descrita como una vieja foto en donde los rostros de los retratados se han ido borrando, por el tiempo y por el efecto de la violencia sobre quienes la sobreviven. El desenlace es una puntada de hilo fino, apenas preguntas en el aire. Todos los personajes de su libro tienen ecos de una herida; cualquier intento por otorgarle un sentido a la experiencia se da a través de sus propios relatos.

“Ciclón” es, junto con “Miembro fantasma”, uno de los mejores cuentos de la obra de Trías. Este relato es una exploración del precio emocional de ser personaje en la historia de alguien más, en particular, de alguien que luego se transforma en autor. Está escrito en tercera persona desde la perspectiva de una mujer anónima, en contraposición a su amiga de infancia, la escritora Úrsula Andrade, seudónimo autoral de Ana María, que es como la recuerda la protagonista. Úrsula se encuentra internada en una clínica, sin pronóstico favorable, y ha pedido que busquen a su antigua compañera de clase. Para darle algo. Cuando su marido la motiva —a fin de cuentas, Úrsula fue importante en su vida—, la protagonista protesta: “Importante, importante. Ella se adjudicó esa importancia. Se impuso en mi vida. Importantes son ustedes, las nenas, esto”.

El cuento sigue, con dicho ritmo, la negociación de los recuerdos personales de la narradora del cuento. Revestida esta de autoridad y canonizada con una adaptación cinematográfica, esta se siente despojada de la legitimidad de su versión de las cosas al haber elegido una vida menos glamorosa. Así, el paso de la infancia a la juventud —la importancia de tener doce años— se ve transformado en un coming of age exitoso, con una versión alternativa de lo acontecido. Como lo expresa la narradora:

“Todo aparecía magnificado, lleno de detalles imposibles, y en cuanto ella intentaba dar un paso dentro del laberinto de esa mente, la arrebataba el vértigo de estar entrando a un lugar donde no había estado jamás. No quedaba duda de que Ana María se había inventado cosas. Por algo era escritora, ¿o no? Para crear historias nacidas de su imaginación. Quizá tuvieran un pie en la realidad, o en lo que Ana María consideraba real, pero el resto se lo había inventado, como dicen, a efectos dramáticos”.

Para escapar de la impotencia de asumir los recuerdos como perdidos, la narradora se aferra a la propia historia —con un marido, una hija y una nieta— mientras enfrenta emociones como el resentimiento de esta imposición autoral, el pacto implícito de la ficción y la tristeza por la distancia que va tomando la amistad a medida que la escritora crece en fama. Poco a poco, se va acercando a un episodio específico, atreviéndose, por fin, a examinar sus verdaderos afectos. Es un acto de supervivencia, al menos en el inconsciente. Aquí, la escritura de Trías se asemeja a la de Mario Levrero cuando se adentra en el mundo onírico para dar pistas sobre la naturaleza auténtica del conflicto emocional de su personaje:

“Durmió sin sobresaltos esa noche, pero al despertar supo que había soñado con Úrsula. No era la primera vez que le pasaba. (…) En el sueño, Úrsula la agarraba por detrás, como si le estuviera haciendo llave de lucha libre. Ella sentía toda la blandura de Úrsula apretada contra su espalda y luego esa blandura cedía y su cuerpo empezaba a hundirse en el de Úrsula, que era más líquido que carne, hasta sumergirla por completo”. 

Fernanda Trías – ©Carlos Escobar

El desenlace de la historia acompaña a la narradora en su conflicto mientras atestiguamos la forma en la que los sentimientos se hacen carne. El cuento no debería confundirse con una mera declaración de postura metaficcional. Es más bien un reconocimiento de la posición privilegiada de la escritura sobre sus personajes, una valoración del costo real de lo humano al momento de hacer literatura. Trías le da voz al menor postor, quizá como una recuperación del vacío unamuniano en el que un personaje se reconoce como tal y al final mira a su creador e intenta decir que también es una persona. La literatura ha cumplido su función. Fernanda Trías convierte el cuento en un laboratorio de experiencias y hace una taxidermia de lo que implica ser humano. Como lector, uno sale sorprendido y levemente regocijado. Acaso agradecido por seguir encontrando en lo breve un resquicio de eternidad.

+++++

Fernanda Trías

Miembro fantasma

Páginas de Espuma, 2026. 148 pp.

+++++

Categories
Comentario sobre textos Coyuntura Notas de lectura Reflexión Reseñas de libros

Reseña de “Rirpu” (2026) de Alonso Mesía Macher

“La memoria es un puente”

Por Cristian Briceño Ángeles

Parece que el viaje sentimental que emprende el narrador de esta nouvelle —la requisa y el desmontaje que hace del pasado— escapa de cualquier naturaleza euclidiana: el desplazamiento hacia su interior, tan revelador como despojado de axiomas, se superpone (y se impone) al limpio desplazamiento geográfico de un vuelo comercial entre dos ciudades que es el armatoste discursivo de este relato, y del punto de partida al de llegada se nos presenta un espacio donde los recuerdos acuden no por pertinencia, sino por una anarquía que, si bien literariamente puede ser calculada, en el plano ficcional, el de los personajes asediados por sus demonios, es ingobernable. En otras palabras, cuando se ausculta el corazón de la memoria, nuestro oído reconoce la arritmia de lo impredecible: aquello ya examinado muchas veces, en el momento oportuno, en la circunstancia propicia, deviene revelación, genera preguntas, hace florecer heridas donde había cicatrices ya consolidadas. En este sentido, la brevedad de Rirpu es providencial: permite acelerar el manotazo de la ficción.

Su argumento es elemental, casi arquetípico. El protagonista (enfermo, suponemos que gravemente), tras varios años de vivir en el extranjero, vuelve a su ciudad natal para someterse a tratamientos médicos invasivos y que merman su aspecto físico; entretanto, ha decidido viajar a reencontrarse con su padre y su hermano, quienes viven en el norte del país, en un idílico pueblo costero, suerte de caleta, bellamente descrito en las páginas finales. Este viaje es un retorno a su origen y nos presenta un símbolo poderoso: la casa que el padre construyó con sus propias manos, un refugio intemporal que el protagonista presiente como un albergue ante las inminencias. La estrategia narrativa del autor propone, entonces, lo siguiente: unir estos dos puntos, el de partida y el de llegada, con una serie de recuerdos que surgen a la manera de descargas, como si fueran un símil de las turbulencias que alteran el vuelo rutinario de los aviones, el decurso ordinario de una vida ordinaria, como si el vuelo de la memoria presentara, también, fuertes sacudones que aceleran nuestro pulso y nos hacen cuestionarnos el sentido de la vida y de nuestras convicciones. La memoria es un puente, entonces, pero los tablones que la componen no siempre son sucesivos, a veces faltan, muchas veces quien recorre ese camino evocativo decide saltarse algunos, hace equilibrio, se aferra a las sogas laterales para no caer. El protagonista revisita episodios de su vida. Esos fragmentos que el lector recoge deberían bastarle para hacerse una idea del meollo.

En verdad, la vida del protagonista es bastante común, demasiado, ostenta la llaneza de una pista de hielo, del permafrost. La penuria, acaso, es de un orden decorativo; los conflictos son, también, retóricos, podría decirse que se trata de recrear el conflicto para darle algún sabor a una vida que se pierde en el océano de otras vidas de idéntica hechura. La muerte de la madre es, cómo no, esa pausa a la medianía. Y es en esta secuencia de recuerdos donde el narrador deja caer el artefacto que da nombre a la nouvelle. Se trata de un relato escrito por la madre (quien, por cierto, tenía ciertas aspiraciones literarias a la manera de una heroína decimonónica); el relato en cuestión, una supuesta historia para niños que contiene una profundidad cuasi existencialista y que difícilmente se dejaría roer por un lector infantil para arrancarle el sentido que la madre habría querido que le arrancasen. Este relato es un espejo donde el protagonista se observa, por donde cae, una mise en abyme que parece duplicar la realidad, explicarla y, por qué no, perturbarla y calmarla secuencialmente.

 El relato, titulado Rirpu, tiene el encanto de la improbabilidad. Se trata de un niño de la sierra peruana que quiere ser un nadador soviético. Cómo, debido a qué influencia, no se explica. Entenderá el lector que el resumen de un relato inserto en otro relato no prescinde de hondas elipsis. La historia de este niño, o más bien su sinopsis, está cargada de sentidos, no obstante, de metáforas, las cuales la hacen atendible. Pero más allá de los logros estéticos o simbólicos de este relato indirecto, lo cierto es que se nos presenta como el eje donde el protagonista gravita. Y es que la historia de Rirpu, el niño del relato, ya adulto (antes hay una transición que recuerda vagamente a algunas progresiones de Cărtărescu), concluye con un desencanto: se ha transformado en un agente más de la intrascendencia. Sentado en el sofá de su sala, acompañado de una esposa genérica, convertido en un gris empleado, descansa de su jornada, y aunque dentro de sí aun late el sueño de ser un nadador soviético, ya no sabe por qué ni para quién. Esta intrascendencia genealógica, intemporal también como el mar que asoma hacia el final con su metáfora manriquesca, intenta suprimirse precisamente con la idea de la literatura como acto trascendente, como resistencia al statu quo.

Alonso Mesía Macher – ©Andrea Gianella

El hecho de haber escrito y de que lo escrito haya sobrevivido, dota a la madre de un aura favorable que funciona como un antídoto al desánimo existencial, a la certeza de irrelevancia. Pero aquí es donde entra el otro símbolo de esta nouvelle. Si bien el relato de la madre, recordado y hallado, es un bien inmaterial, la casa que construyó el padre es la contraparte tangible. Es claro este juego de oposiciones, el imposible machihembrado de dos entidades que pertenecen a planos disímiles pero que, contra todo pronóstico, terminan por articularse. Por un lado, la imagen de la madre, tratando de remontar su medianía a través del trabajo intelectivo, y el padre, en el otro flanco, con el mismo objetivo, pero acercándose a él a través del esfuerzo físico. Ambos símbolos son, en consecuencia, el refugio del protagonista, en los cuales, tras verse en la encrucijada de una salud vidriosa, busca el descanso, alguna respuesta siquiera provisional, tentativa, a su existencia. No está demás decir que la ejecución de esta nouvelle, en su sencillez, en su contenida ambición, en su naturaleza de fábula trunca, nos deja una trémula sensación de desamparo y redención que encuentra guarida en cada uno de sus lectores.

+++++

Datos del libro:

Alonso Mesía Macher

Rirpu

NARRAR, 2026. 86 pp.

Categories
Comentario sobre textos Coyuntura Miscelánea Reflexión Reseñas de libros

Entrevista a Tamara Silva Bernaschina

“Me enloquecería pensando sola en medio de la escritura”

Entrevista por Sebastian Uribe

Tamara Silva Bernaschina (Minas, 2000) publicó su primer libro, Desastres naturales (Estuario, 2023; Paraíso Perdido, 2024), con el que obtuvo dos Premios Bartolomé Hidalgo —Narrativa y Revelación— y el Premio Nacional de Literatura en la categoría ópera prima. Su novela Temporada de ballenas recibió una mención de honor en el concurso Juan Carlos Onetti en 2024 y el segundo Premio Nacional de Literatura en obra édita en 2025; salió primero en Uruguay por Estuario, y este año circula en Colombia (Animal Extinto), Bolivia (Mantis), Argentina (Concreto), España (Tránsito) y el Perú (Animal de Invierno). Larvas, su segundo libro de cuentos, apareció en Páginas de Espuma en 2025 y fue finalista del Premio Finestres de Literatura en Castellano.

Tamara Silva Bernaschina –  ©Isabel Wagemann

Fue una de las autoras invitadas a la Feria Internacional del Libro de Lima 2026, donde presentó Larvas y la primera edición peruana de Temporada de ballenas, publicada por Animal de Invierno. Conversamos con ella sobre el canto de las ballenas y las soledades que se cruzan sin dejar de serlo, sobre los desplazamientos —territoriales y emocionales— que activan algo en sus personajes, y sobre los cruces que esconde entre un cuento y otro, casi como pistas. También sobre por qué, para ella, escribir no es nunca un acto solitario: un libro se completa recién cuando alguien lo lee.

Quiero empezar por tu último libro, Temporada de ballenas, donde se muestran dos imágenes del progreso. El primero es la operación de corazón de la bisabuela de la protagonista, que le deja una cicatriz que todo el mundo va a ver; el segundo es la contaminación de las canteras en la ciudad —se mencionan dos o tres—, y es descrita como una ciudad de asmáticos. La operación genera asombro, casi todos la ven como algo milagroso; lo otro, en cambio, ni se cuestiona. ¿En qué medida la ficción puede ser un espacio para señalar estas problemáticas?

Yo creo que hay algo que es de la ficción, sí, y que se relaciona mucho con mis preguntas alrededor de la escritura: si la ficción no mira hacia estos lugares, si no hace preguntas sobre estas temáticas, si no piensa alternativas posibles, futuros posibles, formas posibles de existencia, hay algo que para mí pierde sentido. Entonces, parte del sentido de mi ficción tiene que ver con eso, con mirar esas heridas, que son heridas del territorio pero también de las personas que lo habitan.

Al nombrar esto de la ciudad de asmáticos hay algo de que la cantera es mucho más grande que esas personas que tienen asma. No solo en tamaño, sino también a nivel de poder. Eso sobrevuela la novela: no es el tema central, pero aparece. Y también me interesaba que no fuese el tema central, que toda esta gente conviviera simplemente con esa problemática.

Con el corazón pasa algo parecido, y se relaciona con el sonido, porque es una novela que tiene que ver profundamente con el sonido: escuchar un corazón arrítmico y no saber si tiene solución, y que después sí la tenga, e ir todos a ver esa solución con mucha esperanza. En algún punto pensé que era absurdo, esa imagen de toda esa gente haciendo fila para escuchar un corazón arreglado, pero también era una imagen de la esperanza.

Lo del sonido me llamó la atención porque otra de las claves de la novela es la noticia de la ballena que canta en una frecuencia distinta. ¿Cuánto se parece eso de cantar en una frecuencia distinta a escribir ficción?

No sé si se asemeja. Creo que no. Nunca me lo había preguntado, nunca lo había pensado. Lo de la frecuencia distinta creo que sí puede asemejarse a lo que me preguntabas antes, a esto del corazón arrítmico. Hay algo de esas soledades que tienen que ver con temas muy profundos y muy particulares: en el caso de la ballena es con su canto; en el caso de la bisabuela que aparece en el texto, con su corazón; en el caso de la protagonista tiene que ver con sus obsesiones. Hay varias soledades que se cruzan con otras y que se cruzan sin dejar de ser soledades. Me parece que ahí sí tiene que ver ese canto solitario.

Sobre todo porque creo que escribir ficción, para mí, nunca es un acto solitario. Me parece que la escritura se hace siempre con otros, no solo en el momento de la lectura —un libro para mí se completa cuando alguien lo lee, le da un sentido, llena esos huecos, esos silencios, con su contenido–sino también en el proceso mismo: mostrarle a alguien el texto, poder compartirlo, abrir las ideas, tener problemas y comentarlos. Para mí eso hace al proceso creativo. Me parece que me enloquecería pensando sola en medio de la escritura.

Tengo una curiosidad. Cuando terminé de leer Temporada de ballenas en la edición peruana en Animal de invierno, salió la noticia de que iba a publicarse en España, en editorial Tránsito. Primero apareció en Uruguay, en Estuario y de ahí se ha publicado en otros países de la región a través de distintas editoriales independientes. ¿Cómo ha sido trabajar con editores de distintos países?

Es muy lindo ver cómo se renueva la vida de un libro cuando se edita en otro país. Temporada de ballenas salió en 2024 en Uruguay; este año se publicó en Bolivia, en Colombia, en Argentina, y también se va a publicar en México y en España.

Cada una de esas ediciones significa para mí una relectura, una nueva conversación: hablar con editores sobre decisiones formales del libro, ver dónde van las mayúsculas. Es un libro que no tiene numerados los capítulos, entonces las primeras palabras de cada uno están en mayúsculas o en versalitas. Ver qué hacer con las ilustraciones, si van o no; con la tapa; con las oraciones que no tienen punto, ver si las agarramos o no. Son cosas lindas de conversar con cada editor, y yo siempre estoy abierta a que se dé esa conversación, y a que el libro cambie y se adapte también a su contexto. Y esos contextos son nuevos catálogos y nuevas voces.

Volviendo a la novela en sí: en una escena, la madre le explica a la hermana de la protagonista que no puede pedirle a Papá Noel ser sirena, porque viven lejos del mar; que pida otro deseo. Y el deseo que expresa es haber nacido en otro lugar. Se me vinieron a la mente dos cuestiones: la primera ¿Existe actualmente un mayor recelo frente al desarrollo de la imaginación en la infancia? y ¿De qué manera la migración es consecuencia de la imposibilidad de reinventarse en el propio territorio? Porque también en Larvas me acuerdo del cuento  sobre el campamento, esa gente se encuentra consigo misma cuando se desplaza. Hay personajes que se van de la ciudad, que se mueven; hay algo flotando por ahí.

Sí, es cierto que en el desplazamiento muchos de los personajes encuentran cosas. A veces es un desplazamiento como el de ese cuento, “No acampar ni abordar”, donde una mujer se va de viaje y se queda un tiempo en una ciudad del norte de Argentina, y ahí le pasan cosas: es un desplazamiento temporal. Pero también pienso en el último cuento de Larvas, “La joven edad”, donde una pareja se muda al campo, dentro del mismo país; es un desplazamiento corto en distancia, pero les pasa algo muy profundo en ese moverse de lugar, en ese empezar a habitar otro territorio.

Yo creo que sí hay algo del movimiento que activa cosas, aunque sean movimientos muy chiquitos. Creo que en todos los personajes hay algo del desplazamiento de la larva, y me interesaba que estuviese en todos los textos: en todos los cuentos hay un movimiento, a veces más chiquito, más imperceptible, a veces más grande, pero que activa, que agencia cosas.

Otro elemento constante en la novela es el calor y el sopor que provoca en los personajes. Está en las primeras escenas, en el medio y casi al final; hay algo de hartazgo, y ahora –con el bochorno de Lima– uno lo lee en sintonía. ¿Podrías comentarnos ese interés por recrear ese tipo de atmósferas? ¿Hay relación entre las temperaturas cada vez más altas en el mundo y esa sensación generalizada de hastío?

El calor que aparece en Temporada de ballenas yo lo vinculaba mucho con el sudor, porque es una novela que tiene que ver con las formas del agua, con las formas de lo húmedo. Entonces el sudor aparecía ahí, y el verano también, que es el momento de ir al arroyo, al río, al mar. Es un calor que de alguna forma enlentece a los personajes, pero aviva todo lo demás: las chicharras están muy vivas, el campo, el agua incluso, menos cuando hay sequía. La falta de agua también es un tema en la novela, y mientras la escribía pasaba eso.

En Uruguay tuvimos una época muy seca en la que el agua de la canilla salía salada, porque no había agua y de algún lado había que sacarla[1]. Muy heavy. Entonces también está metido eso ahí: la falta de agua, el exceso de agua y las distintas formas que puede adquirir, pensando también en la saliva, en la lágrima. Es ese verano muy intenso, que además suele ser el momento de la quietud, del estar adentro, del resguardarse del calor y del sol; y sin embargo, en la novela, ese es el momento de hacer cosas, de reunirse y de pensar.

Justo quería pasar al tema del agua. En “Agua quieta”, Maya explica que sin agua los renacuajos no cumplen su metamorfosis entera, que se secan, y que eso es triste. Luego, en “Mi piojito lindo”, las isocas vuelven a enrollarse apenas el niño retira el dedo. En “La joven edad” nace un hijo cubierto de pelo, y en el cuento “Jauría” los cachorros nacen indefensos. ¿Cuál es el impulso por narrar la mutación, o el devenir que siempre queda a mitad de camino, que nunca se cumple?

Creo que era un deseo que atravesaba el libro: pensar todo ese universo, qué iban a tener que ver esos cuentos entre sí, cómo se iban a hermanar. Y hay algo de la larva y del proceso, y del proceso como proceso: no enfocar en la larva porque después se va a transformar en una mariposa, sino enfocar en el gusano, en el movimiento del gusano, en dónde se está moviendo, aunque no sean gusanos simbólicos, pensando en estos personajes que están ahí medio en la oscuridad a veces.

Hay algo de eso, del estar por debajo, del estar oculto, que me interesaba y que forma parte de estas imágenes: los renacuajos se pierden cuando se les caen en el barro, entonces es ese momento de luz y de poder ver, y después el regreso al misterio. A los cachorros les pasa lo mismo; de hecho, nacen muertos. Es el nacimiento, pero sin un final —no quiero decir feliz—, sin un final completo.

Clementina es la niña de “Agua quieta” y también la madre de “Arena, arena, arena”; Milton, Jorge y la yegua reaparecen en “La joven edad”, cargando materiales para la joven pareja, y la yegua vuelve a desaparecer. El libro se cierra con una mujer que cava con una pala sin llegar a desenterrar a sus hijos: hay algo cíclico ahí. ¿Esos cruces estaban pensados desde el inicio o si se fueron dando durante la escritura de los cuentos.?

Yo lo pensé desde el inicio, pero lo pude llevar a cabo durante la escritura. Tenía esta idea de cuentos interconectados, algunos de manera más evidente y otros de manera más sutil, pero todavía no sabía bien cómo. Entonces, cuando terminé el libro, pude pensar qué conexiones había entre ellos: apareció lo de Clementina, están Jorge y Milton, y en algún punto esta mujer que está en “La joven edad” es también la protagonista de “No acampar ni abordar”. Todos esos cruces fueron posibles después de que el libro ya estaba, no pronto, pero sí como en un primer borrador; ahí empecé a escribir esos cruces, y también a cuidar que tuviesen sentido y que el tiempo cerrara. Hay más cruces que esos, de hecho, y me divirtió mucho ir escondiéndolos ahí, casi como pistas.

Finalmente, ¿nos podrías compartir alguna recomendación de película o disco que hayas disfrutado últimamente y quieras recomendar a nuestros lectores?

Voy a recomendar un disco que no ha salido, pero que está a punto de salir, y del que escuché un single que me gustó mucho: Lost Weekend, de Phoebe Bridgers, que sale ahora, el 14 de agosto[2]. Ella me acompañó con sus otras canciones en la escritura de varios de mis libros, así que estoy ahí, ansiosa, esperando este nuevo.

+++++

Libros de la autora:

Desastres naturales

Estuario, 2023. 120 pp.

—–

Temporada de ballenas

Perú: Animal de invierno, 2026. 104 pp.

Bolivia: Mantis, 2026.120 pp.

España: Tránsito, 2026.136 pp.

—–

Larvas

Páginas de Espuma, 2025. 104 pp.

[1] Alude a la crisis hídrica uruguaya de 2023: agotado el embalse de Paso Severino, OSE completó el suministro de Montevideo con agua del Río de la Plata y el sodio superó los máximos permitidos, de modo que durante meses salió agua salada de las canillas. https://www.gub.uy/presidencia/comunicacion/noticias/gobierno-decreto-emergencia-hidrica-area-metropolitana-anuncio-exoneracion

[2] Lost Weekend (Dead Oceans) es el tercer disco solista de Phoebe Bridgers y el primero en seis años, desde Punisher (2020). Cuando ocurrió esta conversación, el 31 de julio, solo había salido el sencillo Lost Boys

Categories
Comentario sobre textos Coyuntura Miscelánea Presentación de libro Reflexión Reseñas de libros

Nadie nuevo cerca de ti (2026) de Hernán Migoya

No hay trampa más mortal que la que uno se tiende a sí mismo

Por Alessandra Pinasco

Una chica polisexual y llena de vida. Un asesino misterioso que se la arrebata. Un buscavidas que extorsiona a sus amantes de Tinder y que decide hacerse detective y encontrar al asesino. Para llevar a cabo su investigación, solo contará con la ayuda de un mozo de escuadra, independentista y con pocas luces, además del método deductivo aportado por su padre aquejado de un proceso avanzado de alzhéimer.

Hernán Migoya debuta en el género que lo marcó en su infancia. Nadie nuevo cerca de ti nace de su amor y odio por Barcelona, una ciudad que conoce a fondo y a la que saca los colores y los calores con una historia rezumante de acción, sexo y humor negro. Una mirada despiadada a la trastienda de la capital catalana, donde los pasillos de las comisarías conducen directamente a las orgías en los clubs de intercambios de parejas.

Ofrecemos a nuestros lectores el texto de Alessandra Pinasco leído durante la presentación de la novela en la Feria Internacional del Libro de Lima 2026, gracias a la cortesía de la autora y el Fondo de Cultura Económica:

Escribir una novela policial es, ante todo, una cuestión de fe. Una buena novela policial, digo. Para empezar, es indispensable la fe en que uno tiene la madera para blandir un cuchillo de doble filo: que es capaz de contar una historia que se sostenga por sí sola, que diga algo nuevo, algo que solo podría decir uno mismo, y hacerlo dentro de los tropos específicos de una novela de género. Ya lo dijo hace décadas, en una de sus cartas, Raymond Chandler, autor de uno de los policiales más hermosos del mundo, El largo adiós: “el relato detectivesco o de misterio ha sido explorado tan a fondo que el verdadero problema para un escritor ahora es evitar escribir un relato de misterio, al mismo tiempo que aparenta hacerlo”.

En Nadie nuevo cerca de ti, Hernán Migoya escribe una novela policial que –para mi enorme satisfacción como amante del género– se toma en serio sus tropos, mientras aparenta que no lo está haciendo. Algo así como en la célebre técnica de kung fu del maestro borracho. Me explico.

Cuando el escritor Dashiell Hammett irrumpió en la novela de misterio, rompió con la ilusión que esta hasta entonces había propuesto: durante la Era Dorada de la ficción detectivesca (en las primeras décadas del siglo XX, con autores como Arthur Conan Doyle, Agatha Christie y Dorothy L. Sayers), un asesinato era un pintoresco acertijo por resolver, dentro de un mundo cerrado sembrado de pistas por aquí y por allá, para divertimento –y eventual hastío– del lector: un encantador pueblito inglés, un crucero por el Nilo, un lujoso vagón de tren, una mansión aislada atendida por sirvientas y mayordomos, atestada de jarrones venecianos. Raymond Chandler describe a la perfección lo que hizo Hammett con la novela de misterio: Hammett arrancó el asesinato del jarrón veneciano, abrió la ventana y lo lanzó al callejón. 

Eso es lo que hace la novela noir, la que revolucionó la novela de misterio y la hizo relevante: la novela noir abre la ventana y mira afuera, al mundo real. Como dice Chandler, “ese mundo no huele para nada bien, pero es el mundo en el que vives”. En la novela noir, un asesinato es lo que es: un acto monstruoso, una acción que daña irreversiblemente, una manifestación terrible de todo lo que está mal en el mundo. En la novela noir lo que importa no es quién lo hizo y por qué; el jueguito es lo de menos. Lo importante es mirar afuera, a través de esa ventana, oler el aire hediondo de la ciudad, atestiguar las corrientes de dolor detrás de los rostros de los personajes, y ver al protagonista transitar el caso, impelido por una fuerza que lo subyuga, y que al final lo transforma.

Por esto, en Nadie nuevo cerca de ti, los tropos de la novela noir –la femme fatale, el detective cínico con corazón de oro, la corrupción, la ciudad como protagonista y gran culpable– se ven muy distintos al cliché al que tantos han rendido tributo a partir de la obra icónica de Hammett y Chandler. En la novela de Migoya, la femme fatale no es glamurosa; el detective no es elegante; la ciudad no está en blanco y negro, ni siquiera en tecnicolor. Si así fuera, esta no sería una verdadera novela noir, sino un pastiche. Como hizo Hammett en los años 20, Migoya abre la ventana, y así nos encontramos con nuestra realidad, aquí, ahora. Una Lima de veredas inmundas, humor tarado, ligues fáciles y dinero igual de fácil, siempre y cuando se esté al margen de la ley. Una Barcelona en la que el turismo banal, la desigualdad, la discriminación, la frivolidad, la estupidez, la misoginia y la corrupción hacen que el día a día sea, en realidad, un poco triste. Todo esto se ve distinto, pero los personajes –la femme fatale, el detective, los policías, la ciudad, el reparto de caras culpables– son personajes noir con todas las de la ley. Esta femme fatale es fan del cosplay, más que de las gabardinas, pero todo hombre que entra en su órbita queda atrapado en la fuerza centrípeta de su apetito sexual insondable y magnético, en su doble, triple, quíntuple juego, y termina mal, o haciendo cosas malas. Esta Barcelona no es cinematográfica, y casi nunca es de postal; está tan podrida como Los Ángeles en los años 30. El protagonista es tan proclive a agarrarse a trompadas con el primero que lo mire chueco como un auténtico detective hard-boiled. E igualmente incapaz de pisotear una flor.

Mientras leía las primeras páginas del libro y me encontraba con Hernán Migoya (el personaje), un nihilista, un hedonista en automático, un conman, me preguntaba, con los dedos cruzados, si aparecería en algún momento su lado sensible, porque un real detective cínico es cínico porque ya demasiadas veces la vida le ha roto el corazón. Es decir, porque su corazón está hecho de una materia particular, la materia particular del poeta. Esa maldición de verlo todo, de verlo todo demasiado bien. Pronto suspiré aliviada: este protagonista era un hard-boiled verdadero: curtido, vapuleado, endurecido –y alguien a quien uno haría bien en escuchar. Así, Hernán Migoya (el personaje) entra regularmente a Tinder, descrita con precisión de astronauta como “la aplicación esa de tirar con extrañas”. Llora mientras le cambia el pañal a su papá, siente el hincón cuando por meros instantes se le clava en los ojos la mirada lúcida, acusatoria, de su padre senil. Anota que: “A todos los seres que merecen la pena les falta algo que les impide funcionar correctamente”. Es inclemente en sus observaciones hasta consigo mismo: la mujer que ha sido asesinada en esta historia “Solo nos importaba a un padre que la había abandonado a los diez años […] y a un sinvergüenza que había querido utilizarla para redimirse ante todas las demás mujeres usadas por él y arrojadas a la cuneta de su propio periplo sin rumbo”. Este detective, al fin y al cabo, encarna la premisa del héroe chandleriano: alguien a quien le duele tanto la hediondez que es capaz de hacer algo al respecto, precisamente porque no ha perdido la capacidad de mirar al cielo, de conmoverse por una conexión, de quedarse absorto ante la delicadeza que, durante un instante fugaz, se abre paso entre el aparato de la ciudad indiferente. Cuando alguien le arrebata lo que él ya había reconocido como ese raro milagro –la posibilidad de ser feliz al lado de alguien en este mundo infame– se sienta a ver la gente pasar, impasible ante la inmensidad de lo que acaba de suceder:

…me sobrecogí al reparar en el recuadro de tierra –alcorque, le llaman los escritores cultos– donde estaba plantado el árbol. Solo que ahora habían cubierto por completo ese recuadro con un asqueroso trozo de tartán. Incluso con ese parche de repulsivo caucho rosa rodeando el tronco, algo había logrado fructificar. Infiltrada desde la tierra debajo, por el borde interior asomaba una flor. Blanca y pequeña, sola dentro de aquel panorama de goma, cemento y suelas yendo y viniendo. Un milagro.

“En todo lo que se puede llamar arte”, dice Chandler, “hay una cualidad de redención.” Al inicio dije que escribir una (buena) novela policial es una cuestión de fe. Y lo es sobre todo en este sentido. Sería estúpido que el detective estuviera tan podrido como los criminales sobre los que quiere hacer caer su venganza. Sería francamente aburrido un relato más que insiste: la vida es una buena mierda y no es nada más que eso. No; aquí más de uno camina por las calles de Barcelona con los ojos rojos de tanto llorar, determinados a que, por lo menos, el asesinato no quede impune. No se encogen de brazos y a seguir nomás. Se juegan la vida en esto, por rabia, por desolación, por amor o algo que se le parece.

Y al mismo tiempo, esta novela, noir con todas las de la ley, se las arregla para, por si fuera poco, seguir las reglas esenciales de la ficción detectivesca de la Era Dorada, y que en su primera versión fueron establecidas por E.E. Milne, sí, al que más que por sus novelas de misterio, conocemos por ser el autor de Winnie the Pooh. Las reglas fueron luego desarrolladas por otros, casi como un inside joke, pero los puntos importantes son que toda novela de misterio que se respete tiene: un detective (en la Era Dorada, usualmente amateur); un interlocutor (un Watson) con el que pingponea sus hipótesis, con quien tiene conversaciones que nos permiten acompañarlo en sus deducciones o atestiguar sus epifanías; un asesino que el escritor no se ha sacado del sombrero como un conejo de mago, sino que estuvo todo el tiempo ahí. No debe haber subterfugios; no hay fuerzas malignas sobrenaturales, ni mellizos, ni debe ser el detective el asesino. Migoya tiene la caña de, encima de escribir una novela que se siente personalísima, jugar, como decía, con los parámetros de la Era Dorada. El protagonista hasta tiene, por motivos totalmente lógicos, una tarjeta personal que dice: “Hernán Migoya – detective privado”. Tiene un interlocutor casi surrealista, casi un oráculo. El asesino estuvo todo el tiempo interfiriendo, confundiendo. Como dice Chandler, escribir una (buena) novela policial es “el arte de engañar al lector sin hacerle trampa”.

Pero, como en una novela noir es la historia lo que importa, no el jueguito, uno de mis pasajes favoritos es una escena que no es funcional al acertijo (¿quién lo hizo?), sino que nos permite vislumbrar las heridas que el protagonista se ha autoinfligido más de una vez. Una conversación con una ex novia, que después, inquietantemente, entendemos que posiblemente solo ha ocurrido en su cabeza, que no podría a esas alturas haber ocurrido en ningún lugar que no fuera su cabeza. Momentos así, como en la vida, coexisten con chichones, moretones y, para el lector, carcajadas. Rodeado de gatos de peluche, Hernán Migoya (el personaje) establece una hipótesis sin mayor importancia, y de inmediato se contiene; “No estaría de más corroborarlo con él”, piensa, “porque mi sentido de la deducción solía ser una mierda”. Minutos después le cae un charangazo en la cabeza.

Hernán Migoya – ©Gorka Loinaz. Arab press

Todo esto que he dicho hasta ahora demuestra que estamos ante una excelente novela policial; lo que es más importante, una novela entrañable a secas. Pero en realidad, para mí, lo esencial, y lo que mejor habla de este libro, es que el universo sórdido que está en estas páginas es al mismo tiempo, por algún motivo, reconfortante. Este libro llegó a mí en días extremadamente difíciles de mi vida. Y me encontré haciendo algo que hacía desde mi niñez, pero que no me pasaba desde hacía mucho tiempo: cada ratito que podía me acurrucaba en la cama con la novela de Hernán Migoya (el escritor) para evadir mi realidad. La abría y sacaba el marcador con alivio, como quien le abre la puerta a un amigo al final de un largo día. Confiaba en que me iba a hacer reír, que me iba a conmover, que mis dedos pasarían las páginas con impaciencia, en lugar de apoyarse, desesperadas, sobre mis sienes; que estaría ante una historia con la medida justa de adrenalina e introspección que me haría olvidar por un momento la mía. Y al leer la última página –la pequeña esperanza que se vislumbra, como una flor que atraviesa el alcorque– sonreí. Al fin y al cabo, escribir una (buena) novela policial es un acto de fe.

+++++

Datos del libro

Hernán Migoya

Nadie nuevo cerca de ti

Fondo de Cultura Económica, 2026. 224 pp.

Categories
Comentario sobre textos Notas de lectura Reflexión Reseñas de libros

Pasos pesados (2026) de Gunter Silva

Reseña de “Pasos pesados” de Gunter Silva

Por Christian Martínez

Pasos pesados, la primera novela de Gunter Silva (La Merced, 1977) publicada originalmente en 2016[1], se encuentra ambientada en el Perú de la década de los 80. Si bien la violencia política es uno de los factores más importantes en el el desarrollo de la trama, no es el único, siendo un elemento más en la creación de una atmósfera repulsiva de horror totalizador.

El protagonista,  Tiago E. Molina, es un estudiante universitario que por las condiciones del país transita por una juventud llena de dolor con la que lidia por una sola motivación: Ana. En ese sentido, el título resume muy bien la totalidad del texto: son los pasos de un sujeto al que le cuesta caminar y crecer porque se encuentra en un espacio dificultoso. Así, en esta historia se cuentan los viajes, los amores, los dolores, las aventuras y desventuras que el país de la época le hace vivir a Tiago durante esta etapa de su vida.

Si bien el libro está dividido en diez capítulos, estos no son totalmente unitarios, pues terminan englobando otros hipotéticos capítulos dento de sí. Esta es la característica formal más atractiva de Pasos Pesados: la multiplicidad de fragmentos y su particular estructuración. El libro tiene muchos cortes que sirven para cambiar de escenas. El cambio de estas puede ser a veces solo temporal, a veces solo espacial, o, en ocasiones hay un cambio de perspectiva. Así, la novela mantiene al lector permanentemente activo y envuelto en la trama sin romper la armonía,  pues los tijeretazos son capaces de modificar el lugar, el personaje, o hasta el tiempo, sin que se quiebre el ritmo de las acciones o el estilo de la prosa. Esto se logra gracias a los diversos recursos que se usa en el lugar del corte. Cuando ocurre un cambio de escenas, la última siempre tiene palabras claves que lo ligan a la primera: mismo lugar, mismo tiempo, o, a veces, mediante el uso de cualquier objeto que implique a ambas escenas en cuestión.

Las descripciones de los espacios, el lenguaje, las reflexiones de personajes y los diálogos se presentan de manera simple y concisa. Todo está subordinado a los hechos. Los diálogos aportan un pequeño cambio de ritmo imprescindible para no encerrar al lector en la monotonía, son útiles por su ligereza y su jocosidad, ayudando a una mayor dinámica en el texto. El lenguaje no es difícil de comprender, siendo simple y directo, por ratos puede pecar de ciertas expresiones comunes como “Los ojos se le llenaron de lágrimas y sintió que el mundo se le venía abajo” (pág.49). Las descripciones de los espacios provocan, a veces,  imágenes de carácter cinematográfico y, en ocasiones, dotan a la atmósfera de un carácter particular: “cierta inquietud general flotaba en las calles” (pág, 132), “el cielo estaba sereno” (pág. 162) “o  “la luz de los carros agitó sus sentidos” (pág.30). Con lo dicho, Pasos pesados logra contar una historia con una narración ágil, precisa y, por momentos, intensa.

+++++

Sobre el libro reseñado:

Gunter Silva

Pasos pesados

Fondo Editorial de la Universidad César Vallejo. 2026. 188 pp. |Prólogos de Philip Swanson y Carlos Fonseca

[1] Una primera versión de esta reseña apareció en el portal web ‘Punto y Coma’ el 2018.

Categories
Comentario sobre textos Notas de lectura Reflexión Reseñas de libros

Regalón (2026) de Cristian Hualacan

La secreta y arbitraria elección de la palabra

Por Luis López-Aliaga

1.

Quizás basta una palabra, una sola, para sopesar, describir y celebrar una novela. Una palabra que, en su fuerza evocativa, su polisemia y musicalidad, construye y reconstruye un mundo, define una modulación y expone las bases del conflicto.  

Autores, editores, académicos, libreros, vivimos de la palabra y, sin embargo, a veces parece que ahí, precisamente, se incuba un desprecio creciente por la palabra. Porque no hay mayor agravio que relegarla a su mero sentido utilitario.

También está el problema de la acumulación. Acumulación de palabras, sobreabundancia. Chacreo. Se puede establecer un correlato entre la geopolítica y el bombardeo de palabras que caen desde los distintos medios, digitales, sobre todo. Un plan de aniquilación perfecto, porque por un lado se pone en marcha el genocidio y, por otro, se marea, se confunde y se anestesia con palabras. Muchas palabras, lanzadas al mismo tiempo y en todas las direcciones y sentidos.

Es entonces cuando uno recuerda que, al menos en el terreno afectivo, una palabra basta. Así en el amor, el amor y su trasfondo sagrado, bíblico:

“Una palabra tuya bastará para sanarme”.

Esa es la gracia. La gracia divina. La gracia de la literatura.

2.

Una sola palabra. Por ejemplo, la palabra “yaya”. Yaya es la abuela del narrador, el nene, el nieto del pibe, “la señora que falleció”, alma y detonante de Regalón, la primera novela de Cristian Hualacan (Santiago,1995).

En esa palabra palpita ya el conflicto central, el conflicto del origen y la herencia, el conflicto de la identidad. Expresión de origen europeo que, como muchas cosas en Chile, asimiló inicialmente la clase alta para llamar de manera cercana y coloquial a la abuela, “yaya” es también una herida en el lenguaje popular chileno (aunque también se utiliza de la misma manera en el Perú y en Colombia), la versión amorosa de un raspón, un corte o un arañazo de la infancia. Agua oxigenada, povidona yodada, metapío, parche curita y la cuota necesaria de mimos y cariños, son los componentes básicos de una yaya.

La genealogía de las palabras que define también la nuestra. Estas dos acepciones son el entramado mestizo sobre el cual se sostiene la novela. Lo consigna el narrador muy al principio, cuando da cuenta de la muerte de la yaya, aquella mujer que lo cuidó con rigor desde niño, y que se nombra con la misma palabra que “usábamos para decir herida cuando chicos”.

Yaya es la rasmilladura en las rodillas que luego se vuelve costra. Pero yaya es también la herida de la orfandad, la herida del silencio, de la incomunicación, de la soledad. La herida de la leche en polvo del consultorio, de las agujas de la quimio.

Ya-ya como reiteración del adverbio de tiempo que impone la urgencia de un pasado que vuelve a ocurrir en la novela.

3.

Yaya es, entonces, una de esas palabras que bastarían para sopesar, describir y celebrar esta novela.

Pero no es la única, hay otras.

—–

La palabra once,

la palabra tetera,

guata

poto

pichí

pichula

dicharachera.

trarilonco

chinchín.

—–

También nombres de árboles y hierbas: boldo, ruda, melisa, poleo, eucalipto. 

Y la palabra “regalón”, por supuesto. El título como un sagrario, la palabra al centro de todo, enaltecida y custodiada por los ángeles de la memoria, una sola palabra instalada sobre el nombre del autor. 

El regalón es un regalo que alguien recibe, cuida y mima, aunque desde fuera el gesto amoroso es recriminado; se sospecha del regalón, se le cuestiona por su privilegio, por ser un consentido. Es raro, es delicado, le regalan los goles al regalón, dicen en el campeonato que se juega en Puerto Saavedra.

“Cachureos” es otra de esas palabras. Esa selección arbitraria de objetos que sentimos que alguna vez volverán a servirnos, que tienen un sentido, pero un sentido intrincado, un sentido que se nos escapa. Es lo que hizo la Yaya, conservar cachureos: la máquina de coser descompuesta, el sillón descuerado donde dormían los gatos, maceteros vacíos, televisores, muchos papeles y documentos. Cosas que —nunca lo supo—, servirían para que su nieto regalón las acomodara en la novela.

Es parte del procedimiento narrativo de Regalón, la paciencia, la atención plena y el pulso firme de la decantación: no es que se parta desde ahí, desde la palabra, ahí se llega, ahí se encuentra su esencia más depurada.

Se busca, se elige, se selecciona. Lo declara el narrador como una suerte de poética desde las primeras líneas: “Trato de diferenciar lo que tiene importancia emocional de lo que hay que olvidar”.

Como en el poema de Watanabe, su ojo tiene un arbitrario criterio de selección. Es un ojo emocional, caprichoso, que, sin embargo, siempre encuentra la imagen y la palabra para llegar al lector. Ocurre al modo de un implante: el narrador introduce con precisión quirúrgica, en la memoria del lector, pedazos de su propia memoria. Una memoria activa, que está ocurriendo en el presente de la novela, en un Santiago agobiante, pesado, que hunde al regalón en el recuerdo.

Porque el recuerdo es a veces como el cuero, ese monstruo acuático con la forma de una piel de vaca que flota bajo la superficie del agua, y que cobra vida para atrapar a las personas que se acercan a la orilla —a la orilla del lago Budi, por ejemplo—, para llevarlas al fondo, ahí donde la memoria bulle como un magma sin forma que salpica para todos lados y quema. Es un poco lo que le ocurre al narrador, a 33 grados a la sombra, solo, atrapado por el recuerdo vivo de la Yaya muerta. 

4.

Al final, lo único que quiero decir es que no es el tema el eje de esta novela, ni el argumento, ni la trama, ni el género. Es la palabra. La secreta y arbitraria elección de la palabra.

Aunque el tema está siempre, por supuesto, y el narrador lo resume de manera incidental cuando se refiere a sus tías: “Entendían que todo tema finaliza con la plata”. Porque el mundo de estos personajes se despliega en esa franja hostil donde día a día hay que “ganarse la vida”, ahí donde la precariedad hace que el amor (o la ternura) —más que un ensayo que activa nuestra propia complacencia y nos tranquiliza—, sea el combustible real para la sobrevivencia. En Regalón la plata importa y la gente trabaja.  

La Yaya, sin ir más lejos, trabajó como vendedora de Avon, vendiendo los productos entre sus vecinas, y “trabajó vendiendo ensaladas, cuidando niños, recibía una pequeña pensión mientras hacía empanadas y las dejaba junto a las ensaladas en la feria”. Por eso, explica el narrador, “la asistente social me dijo que ella era una emprendedora”.

5.

A propósito. Sabemos que hoy el campo literario está lleno de pequeños emprendedores del YO que se exaltan a sí mismos y enfatizan sin pudor su condición o identidad como parte del CV o del perfil autoral que empuja y proyecta la “carrera literaria”.  

La marginalidad o la pobreza cooptada así a bajo precio económico, institucional y simbólico, para despojarla del conflicto de base y de su potencial de incendio, gracias al colaboracionismo oportunista del yo que manipula y chantajea emocionalmente al lector desde la insistencia majadera, la literalidad y el victimismo disfrazado de orgullo y autoestima.   

Llamémoslo, para que nos entendernos, acumulación originaria de la palabra. Saqueo.

6.

Regalón, en cambio, es una novela contenida, de pocas palabras, una novela de silencios y sobre el silencio, y es justo eso, la falta de énfasis, el cortafuego político que evita la impostura y el autobombo.

Cuando el regalón postula a una beca para la escuela en la que pedían como requisito dos cosas: un mínimo de notas y ser parte de los quintiles más pobres, el narrador registra con concisión o recato: “Mi problema eran las notas”. Nada más. El resto, como se sabe, es literatura.  

Si todo buen relato exuda una verdad que rehúye a los procedimientos críticos y, entre otras cosas, vuelve trivial la separación entre forma y fondo, Regalón se sitúa en este espacio siempre propicio a los malos entendidos. La forma seca y a veces áspera de su prosa se asimila al fondo ético de sus personajes, cierto rigor pétreo, de campo, de acantilado, donde priman los gestos, las muecas, marcas de una imposibilidad lejana, ancestral. 

Tacere e la nostra virtú, dice el poema de Pavese. El poeta de la Langhe, en el Piamonte italiano, también cantó al campo y la familia, y supo de ese silencio que impone el paisaje y la lucha por la supervivencia. Lo describe así en “Los mares del sur”:

—–

“Alguno de nuestros antepasados debió sentirse muy solo

—un gran hombre entre idiotas o un pobre loco—

para enseñar a los suyos tanto silencio”.

—–

Ahí, en la tierra de los antepasados, toman forma los mitos personales del arraigo y el desarraigo, y se ensaya la fascinación y el desencanto que nos acompañarán para el resto de la vida. Es algo que se transmite de generación en generación, que se enseña con rigor y método. La Yaya —que al final ya no quería ni hablar—, tenía el suyo: “poco me enseñó con palabras”, reconoce el narrador, “su método era hacer y tenerme al lado mirando”.

Los veranos en Carahue, entre la lluvia y la siembra de papa, son el escenario de la educación sentimental de nuestro regalón; los ciclos sagrados e inmutables de la vida que fraguan desde lo mapuche una identidad que la ciudad es incapaz de modificar.

En Regalón todo lo importante se dice entre líneas, la parquedad es una estética y una ética que nos lleva a intuir que lo bueno y lo bello está, precisamente, en lo que no se dice.  De paso estoy cuestionando cierta lectura predecible de la novela, asociada equívocamente a la transparencia, a una literalidad obvia y complaciente.

Tacere e la nostra virtú, pero también nuestra condena. Expertos en hacernos los locos, en mirar para otro lado, en murmurar y en hablar entre dientes, el silencio también va dejando huella por dentro.

En el presente, el narrador se encuentra con Javiera y, en ese momento, la herida basal, la yaya de origen, se vuelve una rémora dolorosa. “Yo soy incapaz de pronunciar una palabra”, dice, ante esa pulsión que lo empuja a dejar la casa familiar. Javiera, por su parte, sabe de piedras, sabe que esconden años, movimientos, roturas, para llegar a ser lo que son, y le fascinan, además, las piedras rotas. El quiebre de la relación se expresa como paradoja en una despedida que, por lo demás, es muy común en Chile: “Hablamos”, se dicen Javiera y el narrador en la puerta del metro, y cualquier lector atento sabe, sobre todo si es chileno, lo que está decretando esa palabra.

El regalón arribará así a la adultez con la sabiduría de un aprendizaje agrio y también agrario: “primero hay que endurecer la tierra”.

Cristian Hualacan – ©Nico Montenegro

7.

Es una herencia y la herencia, de alguna manera, siempre es un problema. “¿Qué más quieres?”, le recriminan las tías y lo conminan a renunciar a aquello que dejó la abuela: un pedazo de tierra en el sur, una casa en Santiago que, en su interior, tiene muebles, certificados de nacimiento y defunción, libretas de familia.

Aunque la herencia de la Yaya que realmente trasciende, porque toca el corazón de la condición humana, es un destello de otra naturaleza, un saber solidario y sin alaraca, como el que constata el narrador a la pasada: la abuela entendía que el frío es algo de lo que a cualquier ser vivo hay que proteger.

Por eso también la novela. Por eso la palabra. La palabra como una piedra que se lanza y cae en el lago (en el lago Budi, por ejemplo), rompe la inmovilidad de la superficie y expande una serie de ondas circulares que contienen un mensaje indescifrable pero hermoso.  

Hacia el final, el regalón busca a su abuelo, lo busca porque el apellido también es una palabra. Y es eso lo que él necesita. Es eso lo que necesitamos todos, una palabra que nos acompañe, que esté ahí para cuando alguien, un lector, por ejemplo, diga “estoy solo”. Porque es entonces cuando se produce la sagrada comunión en la palabra, el rito que Regalón renueva con cada lectura. Amén.

+++++

Datos del libro:

Cristian Hualacan

Regalón

Overol, 2026. 104 pp.