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Entrevista a Alfredo Andonie

“Un cuerpo en la calle es un cuerpo político”

Por Sebastian Uribe y Eliana Del Campo

¿Cuáles son las historias que no caben en los libros de Historia? ¿Qué experiencia íntima se daba en los rincones de una gran urbe hace sesenta años? Una serpiente deambula por las calles de Santiago: de esa imagen parte Serpiente (Alfaguara, 2025), la primera novela de Alfredo Andonie (Santiago, 1989), que sigue a Baltazar, un joven que se prostituye en las plazas y los bares del Santiago de fines de los sesenta, en los años en que el país se encaminaba al quiebre. Andonie estudió economía y filosofía en Columbia y después un máster en escritura creativa. La Tercera puso el libro entre los mejores del año.

Conversamos con él por Zoom el domingo pasado, ahora que la novela circula en América Latina y España gracias al Mapa de las Lenguas de Penguin Random House. Hablamos del trabajo casi arqueológico de desenterrar una ciudad dentro de otra; de los hitos que encontró investigando y que no esperaba encontrar; de por qué prefiere hablar de erotismo antes que de deseo; de la sorpresa de descubrir que el progreso no es una línea recta sino algo cíclico; y de cuánto de ese Santiago se respira todavía en las calles de hoy.

Alfredo Andonie – ©Lennon Quezada

Hay una escena en la que Baltazar, el protagonista, está en un bar con don Rigoberto, don Eladio y don Mauro, personajes ya en el otoño de la vida, y el narrador describe la escena de la siguiente manera: “Los cuentos de los viejos los hacen soñar y desprenderse de la ciudad; les permiten, por esta noche, caer de vuelta a la infancia para ser niños con pretensiones de adultez. Como si se conocieran de años tristes y ensueños, vuelven a creer en el juego y la nostalgia”. Hay algo en ese encuentro entre las viejas generaciones y este joven Baltazar que llega con toda su juventud llena de energía y vitalidad. La novela transcurre en 1969, cuando está por acabar el gobierno de Frei Montalva y está a punto de entrar Salvador Allende. ¿Por qué ese año en particular? ¿Qué factores sociales crees que ya anunciaban lo que venía?

Lo que me atrajo de esos años fueron distintas cosas: algunas se dieron de forma un poco fortuita, no planeada, y otras se fueron desarrollando a medida que investigaba, mucho antes incluso de que yo situara a los personajes en esa época. Por un lado, de forma casi local, me pasaba que para mí, y en verdad para el país entero, la dictadura marcó un antes y un después. Y yo estaba muy familiarizado, por lo menos en términos de literatura y de estudio, incluso de forma más académica, con el periodo del durante y el después. Pero había un vacío que me faltaba, el del antes, y quería explorar ese punto previo al quiebre. Yo nací en Santiago, crecí acá, siempre mantuve una relación muy estrecha con mi ciudad, y siempre sentía que había una parte de mis raíces que no lograba entender en profundidad. De forma muy intuitiva, sentía que ese vacío tenía que ver con lo previo: cómo existía, qué era ese Santiago, qué era esa ciudad que yo tanto conocía pero que de alguna forma quería desenterrar de la misma urbe que me rodeaba.

Entonces empecé a investigar, y en el camino me fui encontrando con hechos que corroboraban que sí era una ciudad muy distinta, que tenía un atractivo que yo desconocía; por mucho que conociera Santiago, había una gran parte de su historia que se me escapaba. Para ser más concreto: en Santiago, en la Plaza de Armas, fue la primera marcha de disidencia sexual del país y una de las primeras en toda Latinoamérica[1]. En Santiago se hizo también la primera cirugía de reasignación de sexo de toda Latinoamérica, en el hospital San Borja, de manera gratuita[2]. Chile era un país que tendría, para 1971, dos premios Nobel, uno del norte y uno del sur[3]. Y yo me preguntaba qué tipo de sociedad éramos, qué tipo de país, para que se pudieran dar este tipo de hitos. Ahí empecé a sentir una intriga mucho mayor por descubrir esta ciudad.

Mucho más allá de la gran historia, de los grandes hitos políticos, quería entender cómo se vivía esa ciudad, cuál era la experiencia íntima que se daba en sus rincones, más que ese telón de fondo que era la gran política del país, o el contexto global de la Guerra Fría. Son cosas que uno al final puede rescatar de los libros de historia y de los tratados académicos, pero que no narran la intimidad, cómo se vivía. Eso es lo que quería recrear en la novela: un trabajo casi arqueológico, tratando de desenterrar una ciudad que yo creía muerta dentro de esta ciudad viva. Y en la investigación, y con la escritura, me di cuenta de que había muchísimos ecos de esa ciudad, que al final no estaba muerta. Yo sigo viendo ese Santiago de los sesenta; lo empecé a reconocer en este Santiago de los dos mil veinte, en lo chileno, en la arquitectura; las calles de alguna forma se me reactivaron una vez que me puse a escribir.

Una de las cosas que más me gusta de la novela es cómo Santiago se vuelve una ciudad en la que existe una posibilidad de ser feliz. Hay tramos que se leen con mucho vértigo, y el estilo ayuda a eso: hay cierta poesía en recorrer la ciudad, los edificios, las luces. Pero quería centrarme en el deseo, que se describe en ciertos pasajes con un lenguaje críptico, como un impulso que a veces desborda al propio ser. En el debate actual sobre las inteligencias artificiales, la capacidad de desear parece ser uno de los rasgos que siguen siendo exclusivamente humanos, y es algo que en tu novela está muy retratado¿Qué tan presente encuentras el deseo en la narrativa de ficción de hoy, y qué aspectos crees que falta explorar?

Para contestar lo primero: tú planteabas esta ciudad de Santiago muy ecléctica, y la forma de relacionar eso con el deseo, por lo menos lo que yo vi y traté de explorar en la novela, es la manera en que el deseo genera un plano paralelo. En este Santiago convergen en los mismos lugares una burguesía, artistas, delincuentes, prostitutas; es todo un mundo que, impulsado por el deseo, termina en los mismos sitios. Y ese rasgo me interesaba mucho: cómo se expresa, cómo se manifiesta socialmente, cuál es la forma en que el deseo mismo tiene la capacidad de moldear relaciones sociales y, por consecuencia, una sociedad.

Lo otro: yo creo que toda literatura tiene, inevitablemente, rasgos de erotismo y de política, y ese era otro aspecto que me interesaba muchísimo explorar, cómo convergen la política y el erotismo en el cuerpo. Creo que toda literatura tiene eso casi en esencia; hay una cosa muy sensorial en la palabra. Y prefiero hablar de erotismo más que de deseo, en el sentido de que el deseo para mí no se remite netamente a la cama, al acto sexual. Me pasa lo mismo con la política: tampoco se remite netamente a la urna. Hay formas en las cuales un cuerpo que se planta en la calle ya es un cuerpo que expresa un erotismo y también una política. Son formas que me interesaba muchísimo explorar a través de la novela; creo que toda escritura las tiene, pero en la mía yo quería hacerlo extremadamente patente.

Es curioso lo que dices, porque es una perspectiva muy marcusiana: la forma en que Eros produce estos cuerpos y no se rige solo en el ámbito de lo íntimo, sino que se manifiesta en todas las formas de producir de la sociedad. A mí me impresionó mucho la lectura porque permite mostrar, en la historia, la forma en que en efecto somos una sociedad sexuada y producimos cuerpos, relaciones, energías a través de eso.

Exacto. Para mí un cuerpo en la calle es un cuerpo político, un cuerpo que se intercambia con una sexualidad en particular, con un erotismo que se expresa desde el lenguaje corporal hasta la mirada; desde cosas muy tangibles, como los gestos, hasta las más intangibles. Me interesaba mucho esa parte. Yo me hice muchas preguntas a lo largo de la novela, no necesariamente las contesté, pero para mí era un campo de exploración de cosas que iba descubriendo en el camino. Y esto del erotismo y del deseo fue una pregunta muy importante que al final me di cuenta de que no podía desligar de una pregunta política: para mí están íntimamente ligadas.

Esa unión entre política y erotismo se ve en el caso de Carlos, cuya posición socioeconómica dista mucho de la de Baltazar, que es más marginal y además se prostituye. Y me da curiosidad porque estamos en 1969, poco después del mayo del 68 y de la Revolución Cubana, y ahora, casi sesenta años después, hay una ola que en las antípodas del socialismo pregona una cosa muy de ultraderecha ¿Cuánto percibes que lo que narra la novela se sigue dando? ¿Qué sientes que todavía palpita y qué ha cambiado?

Primero, con lo que decías sobre Carlos y Baltazar: creo que es un muy buen ejemplo de lo que hablábamos antes. Carlos está en una situación muy acomodada, de clase alta, y en esa misma relación el poder se revierte a través del erotismo, del sexo. Baltazar, a lo largo de la novela, ejerce un poder sobre Carlos muy distinto, que es a través del cuerpo, y de alguna manera logra borrar las divisiones sociales entre ambos.

Con respecto a lo otro: una de las cosas que me ocurrieron durante la escritura es que yo entré a la novela, o por lo menos a la época, a la investigación, con una perspectiva muy lineal del tiempo, de los avances, de los derechos ganados; lo estaba mirando como si hubiera un progreso lineal en el cual estamos más arriba. Y esperaba encontrar una sociedad mucho más represiva, una sociedad a la que le faltaba mucho camino para llegar a donde estamos nosotros. Y fue una sorpresa encontrarme con que no es tan así. Me ha costado mucho: cuando trato de trasladar términos contemporáneos a esa época, se vuelven muy anacrónicos, quedan obsoletos, no tienen el mismo peso ni la misma realidad al aplicarlos en ese tiempo. La sexualidad seguía una forma muy distinta, y la manera en que el deseo se transaba en el espacio público también era muy distinta. Esa diferencia me vuelve un poco reacio a comprender esas formas desde nuestro lenguaje de hoy.

Para ser más concreto con lo que me preguntabas, sobre el conservadurismo, sobre qué se ha ganado y qué no: yo creo que siempre hay que estar atentos, especialmente ahora, con los gobiernos que tenemos en Latinoamérica, con lo que pasó en Brasil, con los resultados de la primera vuelta entre Lula da Silva y Flávio Bolsonaro, con las cosas que se vienen. Uno nunca puede tomar por sentado lo que se ha ganado; los derechos, las peleas, la lucha, no se pueden tomar por sentado, porque son mucho más frágiles de lo que uno piensa. Por eso me ha costado verlo como un progreso en general; creo que es mucho más cíclico, se van ganando algunas cosas y se van perdiendo otras. En las entrevistas que hice a personas que vivieron esa época y que transitaban el mundo que recreaba la novela, me impresionaba que muchas no lo miraran con esa mirada de “uy, vivíamos en una represión y ahora estamos mucho más libres”. Incluso con el debate que hay ahora sobre las personas trans: cuando investigué los medios de la época, uno miraba los diarios y se trataba a las mujeres trans de forma femenina, había casi un cierto tipo de respeto, formas tácitas de entendimiento. Y ahora, con este debate, me cuesta mucho verlo como un progreso ganado netamente; creo que también ha habido cierto retroceso en algunas partes, y que es un ejemplo de que todo puede estar en juego.

Me gusta también que estén las complejidades de las relaciones, porque no son personajes arquetípicos. La novela comienza con Ernesto y la esposa que lo sigue, con ese sincretismo entre el que sale y lo que tiene que ocultar; pero también está el coro de voces que acompaña a Baltazar, que a mí me recordó mucho a Las malas, de Camila Sosa Villana  ¿Cuál de los personajes te supuso un mayor desafío al retratarlo, y cuál sientes que en el camino te pidió otra historia?

Yo tenía un plan para la novela y lo tuve que ir desarmando completamente a medida que avanzaba, porque al final los personajes eran aquello por lo que yo me guiaba: ellos fueron guiando la historia. Si de repente los quería llevar de un punto A a un punto B, muchas veces los mismos personajes me rechazaban capítulos enteros, porque yo decía “Baltazar no haría esto”, y tenía que eliminarlos. Fue una novela, diría, en su mayor parte llevada por los personajes. Y en ese sentido tuve que abstraerme mucho, tuve que salir como autor, ir ausentándome de la escritura, de la página: a medida que escribía, casi que me iba borrando para que los personajes pudieran entrar. Creo que también es una forma de que entre el lector. Cuando hay una voz autorial demasiado fuerte en una novela, no se le permite el espacio al lector para entrar de forma activa, y la escritura se vuelve un poco dogmática. Yo obviamente soy una persona que tiene sus propias creencias, su política, pero creo que eso a una novela no le sirve tanto. Uno tiene que dejar que el lector haga su propio juicio a partir de lo que está leyendo, y para eso el autor tiene que removerse de la página, tiene que encontrarse en los márgenes de la escritura y no en el centro.

Rita Indiana menciona en la contraportada que Serpiente es una novela donde  “asistimos al nacimiento de un virtuoso barroco, que podría insertarse en la mejor literatura queer cubana del siglo XX”, y uno  da cuenta de ello a lo largo del libro. De estasoltura, de este lirismo que se expresa a partir de la imagen de la serpiente, y que me recuerda mucho a Lezama Lima, a Virgilio Piñera ¿Hubo ahí una influencia directa? ¿Y cuál es tu relación con la poesía, con esa especie de desborde que está presente en Serpiente?

Me encanta el barroco. El primer escritor que me enseñó la plasticidad del lenguaje fue Vallejo, el peruano; lo encuentro impresionante. Fue el primer autor que leí que me enseñó que uno podía distorsionar las palabras, que el lenguaje no era una cosa rígida e inmutable sino algo mucho más flexible, algo que tenía una plasticidad muy distinta. Y de ahí vinieron otros autores, como los que mencionabas, Lezama Lima, y también Néstor Perlongher, muchísimo. Me encanta la poesía; ahora estoy escribiendo un libro de poemas, es lo que estoy tratando de hacer en este momento, antes de la segunda novela. Esos autores tuvieron una gran influencia en la forma en que escribo y en lo que planteo a través de la forma más que del contenido.

El tipo de lenguaje creo que imita un poco la lengua de los sueños, tiene un componente onírico; los personajes casi que flotan en esta bruma de palabras. Para eso yo necesitaba un lenguaje que pareciera casi un magma, como una lava que va sosteniendo a estos personajes, para poder mover las situaciones, hacer que se precipiten una sobre otra, dramatizarlas con ese lenguaje. Y, por muy paradójico que suene, este sobrepoblar de palabras la escritura me permitía también codificar silencios, de nuevo para dejar entrar a ese lector de forma más activa, más crítica.

Hay también una conexión de Serpiente con cierta tradición: Donoso, Camila Sosa Villada, Mauricio Wacquez. Pero en una entrevista mencionabas la influencia de Alfredo Gómez Morel[4], el de El río, y de Luis Rivano[5]. A Rivano no lo he leído, pero El río sí, y es crudísimo, muy oscuro, y creo que Serpiente conversa con él en ese sabor del margen, porque Baltazar nunca deja de ser marginal. ¿Nos podrías comentar sobre estos dos autores, que acá en el Perú no son tan conocidos?

Yo llegué a ellos específicamente por la novela, porque me puse a investigar qué literatura había previo al golpe, y previo también a los años sesenta, en la que se mencionara o hubiera referencias a personajes homosexuales, a disidencias. Aparte están, por ejemplo, los libros de Augusto d’Halmar,[6] que son de mucho, mucho antes; estos otros son un poco más contemporáneos, pero estamos hablando de contemporáneos de los cincuenta. Eran libros que retrataban a personajes homosexuales de la época, y a mí me interesaba explorar eso mucho más desde la literatura que desde una perspectiva académica, desde un libro de historia o un tratado. Por eso llegué a esos dos libros, que claro, retratan la marginalidad, pero lo que a mí me interesaba era encontrar, dentro de ese contexto, qué representaban los personajes homosexuales y las disidencias, y cómo era el trato, la forma. De un libro uno puede notar más o menos cuáles son las convenciones sociales, y yo quería leer entre líneas a ver cómo eran. De eso saqué a estos dos autores. El río[7] es increíble.

Para terminar: queríamos saber si le puedes recomendar a nuestros lectores algún disco, película, serie u obra que te haya volado la cabeza últimamente.

Hace poco vi una chilena que me gustó mucho, que se llama La misteriosa mirada del flamenco de Diego Céspedes. Y otra colombiana que se llama Un poeta, que es muy divertida pero que la vi hace poco y también la encontré muy buena. Y vi una serie que se llama Half Man, que también me gustó. De música no les podría decir nada, porque pongo puras cosas, lo que me salga, lo que me aparezca nomás. Mi lista de música es muy, muy caótica.

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Libros del autor:

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Serpiente

Alfaguara, 2025. 416 pp.

[1] “Un domingo 22 de abril de 1973, durante el gobierno de la Unidad Popular, un grupo de homosexuales, travestis y minorías sexuales de origen popular, se congregaron en la Plaza de Armas de Santiago para exigir el fin a los abusos de la policía. La constante amenaza y acoso de las fuerzas de orden, que los castigaban por afectar la moral y buenas costumbres con sólo verlos en la calle, fueron el motor para que las disidencias sexuales se organizaran en la primera protesta en Chile por los derechos LGTBI” https://www.biobiochile.cl/noticias/artes-y-cultura/actualidad-cultural/2020/04/22/22-de-abril-de-la-primera-protesta-en-chile-disidencias-por-derechos.shtml

[2] La primera cirugía de reasignación sexual en Chile se realizó en marzo de 1973 en el Hospital San Borja Arriarán en Santiago, a cargo del urólogo Antonio Salas. https://www.lacuarta.com/cronica/noticia/a-50-anos-de-la-primera-operacion-de-cambio-de-sexo-en-chile-ya-no-son-necesarias-este-tipo-de-operaciones/HNTV2U7UUFBQJBMSXQJOOKIPZI/

[3] Gabriela Mistral nació en Vicuña, en el Valle del Elqui (Región de Coquimbo). Pablo Neruda nació en Parral (Región del Maule)

[4] Alfredo Gómez Morel (Santiago de Chile, 1917 – 1984) fue un escritor chileno conocido por su narrativa autobiográfica ligada a la marginalidad y el hampa.

[5] Luis Rivano Sandoval (1932–2016), fue un destacado escritor, dramaturgo y librero autodidacta. Su obra se caracteriza por retratar la vida nocturna, la delincuencia y los ambientes marginales de la sociedad chilena con un lenguaje directo, visceral y auténtico.

[6] Augusto d’Halmar (seudónimo de Augusto Jorge Goeminne Thomson; Santiago de Chile, 1882 – 1950) fue un destacado escritor, cronista y diplomático chileno, ampliamente reconocido por ser el primer galardonado con el Premio Nacional de Literatura de Chile en 1942.

[7] Actualmente circulan ediciones de Cabaret Voltaire (España, 2024) y Tajamar Editores (Chile, 2014)

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Reseña de Miembro fantasma (2026) de Fernanda Trías

Apocalipsis en miniatura

Por Eliana Del Campo

“Nadie, ni presente ni ausente, es real (…) Todos somos creaciones en la imaginación de alguien más”, dice un personaje de “Ciclón”. La mujer que lo escucha es su esposa. Ve en su marido el polo opuesto de su amiga de infancia que se está muriendo y a la cual irá a ver pronto, o por lo menos eso cree o quiere creer. Las fronteras entre lo literal y lo metanarrativo, la permanencia del dolor y los ecos de los hechos del pasado, más que temas, son presencias palpables a lo largo de Miembro fantasma, la más reciente colección de relatos de Fernanda Trías (Montevideo, 1976), que muestran cómo, en el complejo entramado de las relaciones humanas, las narraciones y las formas del recuerdo tienen un rol medular y álgido y acompañan a los personajes en locaciones tan disímiles como pasillos de hospital, bares de barrio, centros de rehabilitación juvenil y malecones de tierra seca. Los acompañan en los recuerdos que, en confidencia, invitan al lector a visitar, convertido así en un testigo más de esas vidas.

 En “Personaje en construcción”, una escritora camufla su alter ego a través de su versión masculina imaginada, haciendo que sea esta quien escriba sin tapujos sobre sus manías y sus fetiches. La fantasía de la honestidad total que parece, puede darse solo cuando los roles de género son subvertidos. En “Intimidad irremplazable”, una mujer —esposa, madre de tres— descubre un pichón en aparente abandono, mientras bebe whisky para hacer llevaderas las restricciones de su día a día.

La protagonista de “Una mujer de época” evoca su biografía sentimental mediante el recuerdo de los amantes fallidos y sus relaciones quebradizas. Un perro callejero es la excusa —la contemplación etológica como pretexto— para preguntarle a su compañera de cuarto cuánto tiempo de vida le queda. “Dos años, dice (…). Los médicos dijeron que uno, pero ya sabés cómo son, estiman para abajo”. Páginas después, la narradora describirá la ausencia de un amante diciendo: “Él no aparece, llega tarde, pero cuando da unas pocas migas ella dice ‘pan’”. Ambas son visiones que sugieren un desapego del afecto y una mayor distancia entre recuerdo y sentimiento. Es la memoria la que permite contemplar la turbulencia de emociones del pasado desde una superficie segura y admirar su poder caótico con la posibilidad de volver al presente y cerrar la puerta. Este es un conflicto central para los personajes de Trías que observan, confiesan, callan y son capaces de percibir el elemento irónico de los dramas amorosos.  Pero ninguno sale indemne por completo, aunque crean lo contrario.

La autora uruguaya también expone la violencia, tanto aquella latente en los vínculos afectivos, como aquella que cercena cuerpos y mancha de sangre las aceras. En “De frontera solo el aire”, la voz narradora expresa lo siguiente:

“¿Qué hacía de la escena algo irreal?

Que no había sangre.

Que nadie llegó a llorar al muerto.

Que no hubo ningún tipo de escándalo.

Yo nunca había presenciado un asesinato y este acaba de ocurrir bajo mi ventana, como si se tratara de una obra de teatro (otra vez la irrealidad) y yo estuviera en el palco inicial”.

Hay una estela de sospecha al preguntarse qué es material y qué es posible al abordar la dimensión física de la muerte. De igual manera, en “Si el mundo parara de hacer lo que hace”, el narrador adolescente, víctima de abuso sexual, recuerda haber presenciado el atentado contra las Torres Gemelas y el desconcierto de sus abusadores en simultáneo: “…el único todavía desnudo, las costillas como escalones bajo la piel, incapaz de distinguir si la imagen del segundo avión impactando la Torre Sur era real o una película de acción”. En ambas escenas somos testigos de cómo la realidad quebranta la noción de normalidad y la ficción es el mecanismo del recuerdo para reflexionar y procesar lo ocurrido.

La muerte. El fin del mundo. Todos los relatos de este volumen contienen apocalipsis en miniatura, bonsáis de hongo nuclear que encuentran su potencial destructor en las formas breves del cuento, gracias a su inmediatez y economía de las palabras. Trías tiende hacia una visión amplia de lo real que dosifica y llega al lector a través de peldaños cortos y fugaces, en donde cada paso hacia adelante puede ser también uno en falso, debido a que la realidad conocida puede desaparecer de repente, imbuida en ficción.

Lo metaliterario es, por tanto, su fondo y su forma: los narradores son verosímiles hasta que dejan de serlo. La manera en la que entienden y cuentan su propia vida tiene lógica hasta que no la tiene. Se cuestionan constantemente. Trías escribe: “Pienso que no se necesita nada, solo suerte (…) Y me pregunto: ¿cómo sigue viviendo uno con la conciencia de esa suerte?”. Y, en efecto, la misma pregunta se hace el lector: ¿cómo?

En “Miembro fantasma” una voz le habla a alguien, un interlocutor con el que brinda y bebe. Al inicio, la historia avanza como un monólogo sobre un Montevideo antiguo y angosto, que “medía una cuadra y media”. Una ciudad más parecida a un vecindario de caras conocidas en donde cada rostro va desapareciendo a medida que el contexto de la dictadura militar extiende su alcance. El narrador cuenta lo ocurrido con su madre:

“Le sacaron el pie, pero no pudieron amputarle el dolor. Los médicos tienen un nombre para eso, ¿sabe? Miembro fantasma. Es como un engaño del cerebro, imagínese, una red de nervios que sigue enviando señales de algo que ya no existe”.

Es aquí donde Trías, por boca del narrador, formula lo que puede leerse como su propia alegoría de la ficción: un dolor azaroso y permanente del que nace la pulsión de narrar. La información sobre el interlocutor va infiltrando al lector conforme el monólogo avanza. Las respuestas que este da solo son interpretadas como risas y silencio y la culpa es expuesta finalmente. La época es descrita como una vieja foto en donde los rostros de los retratados se han ido borrando, por el tiempo y por el efecto de la violencia sobre quienes la sobreviven. El desenlace es una puntada de hilo fino, apenas preguntas en el aire. Todos los personajes de su libro tienen ecos de una herida; cualquier intento por otorgarle un sentido a la experiencia se da a través de sus propios relatos.

“Ciclón” es, junto con “Miembro fantasma”, uno de los mejores cuentos de la obra de Trías. Este relato es una exploración del precio emocional de ser personaje en la historia de alguien más, en particular, de alguien que luego se transforma en autor. Está escrito en tercera persona desde la perspectiva de una mujer anónima, en contraposición a su amiga de infancia, la escritora Úrsula Andrade, seudónimo autoral de Ana María, que es como la recuerda la protagonista. Úrsula se encuentra internada en una clínica, sin pronóstico favorable, y ha pedido que busquen a su antigua compañera de clase. Para darle algo. Cuando su marido la motiva —a fin de cuentas, Úrsula fue importante en su vida—, la protagonista protesta: “Importante, importante. Ella se adjudicó esa importancia. Se impuso en mi vida. Importantes son ustedes, las nenas, esto”.

El cuento sigue, con dicho ritmo, la negociación de los recuerdos personales de la narradora del cuento. Revestida esta de autoridad y canonizada con una adaptación cinematográfica, esta se siente despojada de la legitimidad de su versión de las cosas al haber elegido una vida menos glamorosa. Así, el paso de la infancia a la juventud —la importancia de tener doce años— se ve transformado en un coming of age exitoso, con una versión alternativa de lo acontecido. Como lo expresa la narradora:

“Todo aparecía magnificado, lleno de detalles imposibles, y en cuanto ella intentaba dar un paso dentro del laberinto de esa mente, la arrebataba el vértigo de estar entrando a un lugar donde no había estado jamás. No quedaba duda de que Ana María se había inventado cosas. Por algo era escritora, ¿o no? Para crear historias nacidas de su imaginación. Quizá tuvieran un pie en la realidad, o en lo que Ana María consideraba real, pero el resto se lo había inventado, como dicen, a efectos dramáticos”.

Para escapar de la impotencia de asumir los recuerdos como perdidos, la narradora se aferra a la propia historia —con un marido, una hija y una nieta— mientras enfrenta emociones como el resentimiento de esta imposición autoral, el pacto implícito de la ficción y la tristeza por la distancia que va tomando la amistad a medida que la escritora crece en fama. Poco a poco, se va acercando a un episodio específico, atreviéndose, por fin, a examinar sus verdaderos afectos. Es un acto de supervivencia, al menos en el inconsciente. Aquí, la escritura de Trías se asemeja a la de Mario Levrero cuando se adentra en el mundo onírico para dar pistas sobre la naturaleza auténtica del conflicto emocional de su personaje:

“Durmió sin sobresaltos esa noche, pero al despertar supo que había soñado con Úrsula. No era la primera vez que le pasaba. (…) En el sueño, Úrsula la agarraba por detrás, como si le estuviera haciendo llave de lucha libre. Ella sentía toda la blandura de Úrsula apretada contra su espalda y luego esa blandura cedía y su cuerpo empezaba a hundirse en el de Úrsula, que era más líquido que carne, hasta sumergirla por completo”. 

Fernanda Trías – ©Carlos Escobar

El desenlace de la historia acompaña a la narradora en su conflicto mientras atestiguamos la forma en la que los sentimientos se hacen carne. El cuento no debería confundirse con una mera declaración de postura metaficcional. Es más bien un reconocimiento de la posición privilegiada de la escritura sobre sus personajes, una valoración del costo real de lo humano al momento de hacer literatura. Trías le da voz al menor postor, quizá como una recuperación del vacío unamuniano en el que un personaje se reconoce como tal y al final mira a su creador e intenta decir que también es una persona. La literatura ha cumplido su función. Fernanda Trías convierte el cuento en un laboratorio de experiencias y hace una taxidermia de lo que implica ser humano. Como lector, uno sale sorprendido y levemente regocijado. Acaso agradecido por seguir encontrando en lo breve un resquicio de eternidad.

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Fernanda Trías

Miembro fantasma

Páginas de Espuma, 2026. 148 pp.

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Coyuntura Entrevista Miscelánea

Entrevista a Fernando Barrientos

“Hemos decidido que esa debilidad sea nuestra marca”

Por Sebastian Uribe y Eliana Del Campo

Fernando Barrientos (Tarija, 1977) fundó El Cuervo en 2008 casi por accidente: quiso hacerle bien un libro a un amigo, el poeta Julio Barriga, que hasta entonces se autopublicaba, y de ese cuidado salieron un logo con el rostro de Edgar Allan Poe, un nombre y una editorial. Casi dos décadas después, el sello boliviano reúne más de noventa títulos con distribución en más de una docena de países. Sociólogo de formación y editor de oficio, Barrientos armó su catálogo publicando los primeros libros de una generación de autores nacionales que entonces rondaba los veinte años —Liliana Colanzi, Rodrigo Hasbún, Maximiliano Barrientos, Giovanna Rivero— y que desde entonces ha sido traducida, premiada y llevada al cine. A esa apuesta, sumó después la circulación en Bolivia de autores del resto del continente: Mariana Enríquez, Álvaro Bisama, Gabriela Alemán, Nona Fernández, Fabián Casas, Patricio Pron. Sus portadas, que se reconocen a primera vista, le han valido distinciones como el Schönste Buchproduktion de la Stiftung Buchkunst en la Feria de Frankfurt.

Barrientos visitó el Perú como invitado a la segunda edición del Foro Internacional de Redes Editoriales (FIRE), celebrado en la ciudad de Arequipa, donde dictó un laboratorio sobre cómo definir la línea y la identidad de un catálogo. Aprovechamos su paso por el país para preguntarle sobre el origen de esa obsesión adolescente por la literatura, sus primeras apuestas literarias, los retos del oficio de editor y sobre la posición de Bolivia en la geopolítica del libro y la construcción de una identidad editorial reconocible en todo un continente.

Empecemos por el nombre. El Cuervo es un homenaje a Edgar Allan Poe y, según has contado, una muestra de tu “obsesión” por la literatura. Casi dos décadas después, ¿qué queda de esa obsesión y en qué se ha convertido?

Así es: tener el rostro de Poe como logo quería significar una obsesión por la literatura, una obsesión compartida con otras personas. Un par de ejemplos: editar en 1997 un par de cuentos de Boris Romero Yakovenko —un soviético que había llegado a Bolivia a los doce años— para el mítico suplemento Presencia Literaria, que dirigía Jesús Urzagasti; y Juan Gonzales, acusado injuriosamente de ser la carne de un seudónimo en una larga y patética polémica literaria —un género extinto en estos tiempos— en el año 2000, y todas las lecturas que compartió conmigo en su breve paso por La Paz. Entonces hay en el origen, éramos muy jóvenes, una obsesión por la literatura, pero también asociada a una posición de perturbación del orden y las buenas costumbres.

Eres sociólogo de profesión. En tu labor diaria, ¿qué le debe el editor al sociólogo? ¿Quizá una manera de leer manuscritos, de pensar el catálogo o de entender el campo literario boliviano?

En verdad, ni cuando estudiaba la carrera me sentía sociólogo. Siempre estuvo la literatura como escape y refugio. Pero agradezco y valoro mucho las enseñanzas de la carrera, sobre todo una visión más ampliada de mi país y también un entrenamiento de lectura para mi oficio de editor, que es, por suerte, el que ejerzo todos los días.

Fernando Barrientos – ©Antonio Dávila

El Cuervo nació con Cuaderno de sombra, de Julio Barriga, un poeta que hasta entonces se autopublicaba. ¿Cómo un favor a un amigo terminó convertido en editorial, y qué aprendiste con ese primer libro que sigas aplicando hoy?

Creo que siempre sentí que quien recibía el favor era yo. Diría, además, que aún mantenemos ese rigor que exigía la obra de Julio para presentarse como creíamos que era debido, pero también en las maneras, siempre cambiantes, de introducir un texto a la discusión de una comunidad de lectores.

¿Hubo editores o proyectos editoriales que te sirvieron de modelo cuando empezabas? ¿Con quiénes sientes que dialoga El Cuervo dentro de la edición independiente latinoamericana?

Claro, hasta ahora. Al inicio, los mitos como Anagrama, pero también El Cuenco de Plata, Interzona, Estruendomudo, la cartonera de Cucurto, Sexto Piso, Almadía, Godot, Hueders, Caja Negra, Sigilo, Hotel de las Ideas, Cohete. La verdad, son muchísimas más. Y también sigo, admiro y aprendo lo que hace gente más joven en editoriales como Laguna, Concreto, Lava, Elefanta, y muchas otras.

Buena parte del catálogo boliviano de El Cuervo se armó con autores que publicaron entre los veinte y los treinta años. ¿Qué implica apostar por escritores tan jóvenes en un mercado tan pequeño, y cómo respondieron los lectores, dentro y fuera de Bolivia?

Todo confluía para que conectáramos con esos autores, y al inicio hubo que enfrentarse con cierta resistencia en la crítica o en los medios, que se fue abriendo por la potencia de las obras de estos nuevos escritores, que con el tiempo encontraron sus lectores primero en Bolivia y luego publicados en editoriales extranjeras, traducidos a diversas lenguas, adaptados al cine, etcétera. Hay una variedad de voces en la literatura boliviana actual, y nos llena de orgullo haber acompañado la carrera de algunas de las más importantes.

¿Cuál fue el mayor obstáculo de los primeros años? ¿Hubo algún momento en que pensaste seriamente en cerrar?

El 2012 fue un año crítico, porque yo tenía otro trabajo y publicamos doce títulos ese año. Eso fue mucho en energía y en dinero. Y fue también el año en que decidí que solo iba a dedicarme a la edición. Así que, cuando estamos en crisis, como ahora, recuerdo cómo sobrevivimos ese año apocalíptico.

Otra marca de la editorial es hacer circular en Bolivia a autores de países vecinos: Álvaro Bisama, Mercedes Halfon, Gabriela Alemán, Fabián Casas. ¿Cómo se negocian esos derechos desde una editorial pequeña, y cómo los reciben los lectores bolivianos?

Es muy difícil, desde hace tres años, pagar a agencias, autores y traductores desde Bolivia, por las terribles situaciones generadas por nuestros gobernantes. La verdad es que Bolivia es un mercado muy complejo, y creo que los autores latinoamericanos contemporáneos que hemos publicado nosotros, pero también nuestros colegas, no han tenido la recepción que merecen. La adquisición de derechos desde Bolivia, además, nos enfrenta con la realidad geopolítica de la industria editorial, donde jugamos muy atrás. Pero hemos decidido que esa debilidad sea nuestra marca, y estamos armando, por ejemplo, una colección de teoría, que serán libros teóricos producidos desde regiones, vamos a decir, no centrales.

Las portadas de El Cuervo se reconocen a primera vista, y la editorial mantiene una conversación constante con sus lectores en redes. ¿Cómo se decide una portada en El Cuervo, y qué lugar ocupa esa comunidad de lectores frente al catálogo mismo?

Por esta dedicación a las portadas, alguien me dijo una vez, y no como halago, que si hacíamos portadas de libros o libros. Es una etapa del proceso editorial en la que me involucro mucho, a veces demasiado. Hemos trabajado con distintos diseñadores e ilustradores. Es todo un desafío mantener el nivel de sueño y la identidad.

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Sobre la editorial:

El Cuervo

La Paz, Bolivia. Fundada en 2008.

Actualmente cuenta con más de 90 títulos publicados.

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Coyuntura Entrevista Miscelánea

Entrevista a Simón Ergas

“Entre independientes, ningún catálogo se parece a otro”

Por Eliana Del Campo y Sebastian Uribe

¿Cómo se aprende a hacer libros cuando nadie enseña a hacerlos? Simón Ergas (Santiago, 1983) salió de la universidad con una licenciatura en Letras, el deseo de trabajar cerca de la literatura y ninguna idea de cómo se fabrica un libro. De ese desconcierto nació La Pollera, primero como una revista cultural digital que pagaba a sus columnistas con pizzas y después como una de las editoriales independientes más reconocibles de Chile, con un catálogo que combina rescates patrimoniales —inéditos de Juan Emar, la obra secreta de José Edwards, el Poema de Chile de Gabriela Mistral— con apuestas por las nuevas voces de la narrativa chilena. Hoy es magíster en Edición, editor del sello y productor general de La Furia del Libro.

Pero Simón también es también escritor. Publicó De una rara belleza (autoedición, 2011; La Pollera, 2016), biografía novelada de su abuelo, un judío macedonio que huyó de la ocupación nazi; Tierra de aves acuáticas (Oxímoron, 2016), mención honrosa del Premio de Narrativa Francisco Coloane; y Delitos de poca envergadura (La Pollera, 2017), cuarenta relatos breves ilustrados por Rafael Edwards que ganaron el Premio a la Edición de la Cámara Chilena del Libro. Conversamos con él durante su paso por Arequipa, en octubre del 2025, sobre las cajas de manuscritos que duermen en los clósets de los herederos, el concurso de cuentos de terror que le abrió la puerta a la narrativa contemporánea, y lo que significa equivocarse muchísimo cuando el error es la mejor escuela disponible.

Bienvenido al Perú y a Arequipa. ¿Es tu primera vez por acá?

Muchas gracias por esta conversación. Yo vine al Perú muchas veces. En 2006 estuve un mes en la selva, en Iquitos, viví más adentro.

¿Con la familia?

No, explorando la selva, conociendo las bondades. En realidad teníamos un proyecto bien ingenuo con unos amigos: ese año los Rolling Stones hicieron un concierto en Copacabana[1] y nosotros queríamos subir de Chile a Iquitos, cruzar el Amazonas, bajar por Brasil y llegar al concierto. Por supuesto que salimos, y cuando llevábamos ya un mes de viaje ocurrió el concierto; ese día yo justo estaba cruzando la frontera de Perú y Brasil en el Amazonas. Estaba lejísimos, pero como crucé lo vi por la tele, en la televisión brasileña. La mitad de mis amigos no siguieron, se quedaron en Iquitos, encantados, porque hay mucho que hacer. Y bueno, se nos acabó el tiempo. Es una larga historia, pero estuve mucho tiempo en el Perú esa vez. Y a Arequipa había venido en 2003.

Queremos comenzar explorando tu faceta como editor. ¿Cómo surge La Pollera? ¿Qué es lo que no había en el panorama editorial y que ustedes dijeron: nosotros lo vamos a hacer?

El primer impulso fue que se nos acabó la universidad, éramos escritores y queríamos trabajar cerca de la literatura. En esa época no había editoriales como hay ahora, no había aún posgrados de edición, y uno salía de una licenciatura en Letras sin saber cómo se hace un libro, sin saber que se pueden hacer libros. Armamos una revista cultural digital, que se llamó La Pollera, el 2007. Eso funcionó unos cuatro años, hasta que tratamos de profesionalizarla; incluso tuvimos un banner de una pizzería que nos pagaba en pizzas.

Los primeros pagos eran en pizzas, entonces

Y yo les pagaba en pizza a los columnistas [risas]. Y ahí, siguiendo el cómo era trabajar cerca de la literatura, nos encontramos con las obras completas de un autor fantasma chileno: famoso, pero fantasma, es decir, alguien de quien se sabía que había escrito mucho pero que nunca había publicado. Encontramos una caja en un clóset llena de sus papeles y con eso nos ganamos un fondo público para publicar las obras completas, que fueron tres libros.

Fue muy extraño, porque si bien las editoriales más chicas partimos como jugando, como un hobby un poco, ese primer año tuvimos sueldo gracias a ese fondo, y trabajamos, y metimos al equipo a un diseñador, y pudimos equivocarnos muchísimo, que fue lo que más nos enseñó. Y así partió. Después de ese proyecto dijimos: ¿qué hacemos ahora?

¿Quién era el autor fantasma?

José Edwards[2].

Ah, José Edwards. No sé por qué pensé en Juan Emar.

No, Juan Emar[3] vino después. Fue nuestro segundo proyecto.

¿Y dónde encontraron la caja? Perdón, es que es una anécdota muy curiosa.

La caja estaba en la casa de un hijo suyo. Es que todas estas cosas se conservan así. Es muy extraño. Después publicamos un inédito de Juan Emar que también estaba en una caja, en el clóset del presidente de la fundación. Digamos que son fundaciones jurídicas, que no tienen una sede, porque solo cuidan los derechos de autor. Entonces el presidente tenía una caja con los manuscritos en su casa, humedeciéndose. Eran papeles del año treinta. Le sacabas un clip y se empezaban a desintegrar.

Claro, porque antes guardaban sus manuscritos así, y ahora es un PDF que puede encontrarse por ahí.

O uno se imagina una bóveda, ¿no? Hay autores más modernos, como Carlos Droguett. ¿Lo conocen? Hay un fondo en una universidad en Francia, la Universidad de Poitiers, que se llama Fondo Carlos Droguett. Ahí están guardados sus papeles, catalogados y súper bien. Pero con estos autores más viejos no pasa eso.

Justo esta mañana te mostraba este libro de Constanza Gutiérrez, Incompetentes. Hay una historia, porque ese fue el primer libro que alguna vez me llamaron a presentar en una feria. Me acuerdo de cuando ella llegó con sus libros de La Pollera, y para mí recién sonaba el sello. ¿Cómo surgieron esas ganas de publicar también nuevas voces, autores actuales? ¿Cómo partió ese proyecto?

¿Cómo dejamos a los muertos? Que no los dejamos, pero claro, partimos con eso, y era como nuestra guía, y era lo que el público esperaba.

Porque, por lo general, ocurre el caso inverso: las editoriales comienzan con la apuesta del autor novel y luego pasan al rescate de archivos.

Claro. Bueno, llevábamos algunos rescates patrimoniales, después nos metimos con Gabriela Mistral de quien también encontrábamos unas joyas que no estaban publicadas. Y ya después de tres o cuatro proyectos dijimos: bueno, parece que esto es una editorial, estamos haciendo algo. Había ocurrido ya la primera Furia del Libro[4] en la que estuvimos, habíamos conocido otras editoriales y habíamos aprendido un poco de la industria. Entonces dijimos: quizás podemos seguir en esto, quizás podemos hacerlo nuestro trabajo.

Al hacernos conscientes de eso, también te pones a pensar en tu rol como editor, como publicador. No podemos hacernos los tontos: vivimos ahora, acá, no en el pasado. Entonces dijimos: trabajemos con autores vivos. ¿Pero quién? Bueno, estaba mi libro, que había salido antes, pero no.

¿De una rara belleza?

De hecho, la primera edición de ese libro salió antes que todo el resto de La Pollera. Salió sin código de barras, sin lomo, sin contratapa. Era una edición familiar. Ese ejemplar que tienes ahí es es la segunda edición, de 2016, creo. La otra es de 2011, antes de todo lo demás. Y bueno, entonces hicimos un concurso. Un concurso literario que consistía en escribir cuentos de terror en torno a la ley 20.000[5], que estaba muy de moda en esa época: la ley de persecución de los fumadores de marihuana. Era un concurso muy específico. Lo que apostábamos era que fumar marihuana era inofensivo y que la ley lo criminalizaba, y entonces hacía que la gente viviera un terror, pero no hacía que la gente dejara de fumar. Ese era el llamado del concurso.

Nos lo tomamos muy en serio: hicimos ilustraciones, conseguimos auspiciadores, conseguimos un jurado bien bueno, estaba Alejandro Zambra y había un diputado muy famoso porque era abogado a favor de la marihuana. Fue muy divertido. Y ese concurso lo ganó Constanza Gutiérrez. Publicamos un libro con los diez mejores relatos y ella estaba ahí. Así la contactamos y nos conocimos. Y después de publicar ese libro nos dice que tenía una novela[6]. Ahí trabajamos con ella. Fue la primera vez que editábamos a un autor vivo. Peleábamos. Y nada, nos fue súper bien. Súper bien.

De hecho, cuando empezamos a diseñarlo no teníamos colección de narrativa, y se le ocurrió a ella ocupar el cuadro de un pintor. Ese pintor es mi primo, entonces fue muy fácil gestionarlo para el de Incompetentes. Amigo mío, hermano mío. De hecho, en el de De una rara belleza la portada también es de él, pero esa ya es una ilustración digital. De ahí en adelante, ahora tenemos más de veinte libros de narrativa y son todos cuadros de pintores. Lo inventó Constanza en el primero. Así que así fue. Y fue medio accidental, pero bueno. Y ahí, cuando ella llegó, ya teníamos distribuidor, entonces ya sabíamos un poco más del tema de prensa. Así que se distribuyó, y ella tuvomucha audiencia.

Entonces ya tenían el archivo histórico y la narrativa de autores contemporáneos. Por último, queríamos consultarte por el catálogo de poesía, porque tienen a Anne Carson, que la tradujeron, pero también hemos visto libros de Rosamel del Valle y Eunice Odio.

Pero nunca nos tiramos a abrir una línea de poesía, porque en la editorial yo soy narrador y se nos hacía difícil editar poesía sin estar seguros de saber hacerlo. Y además, sin conocer los circuitos de difusión. Entonces no abrimos línea de poesía: esos libros los sacamos en la línea de rescate patrimonial. Está Rosamel del Valle, de quien de hecho publicamos su narrativa, que no se conocía. Y lo de Eunice Odio y Lezama Lima viene en esta línea más de rescate patrimonial, y es una colección curada por Vicente Undurraga, que es un editor genial de poesía. Es un personaje que sabe.

Con respecto a las colaboraciones que se dan entre editoriales, ¿cómo percibes el ambiente en Chile? Porque la Furia del Libro es una iniciativa que nosotros, desde otro país, vemos como un modelo de red que se apoya y que le hace un contrapeso a la hegemonía de las transnacionales en el mercado editorial. ¿Cómo sientes que es el clima entre las independientes chilenas? ¿Hay colaboración? ¿Hay una sana competencia?

¿Cómo no? Entre independientes, ningún catálogo se parece a otro. Todo es muy particular y es muy difícil competir. Entonces terminamos colaborando. Al final, la fundación de la Furia fue compartir público entre todos: yo traigo diez, tú traes diez, tú traes diez, y empiezan a aportar a los otros mesones. La Furia yo siento que es muy colaborativa. De hecho, cuando la conocí eso me fascinó, porque entré a hacer libros sin saber que iba a tener que vender libros. Y de repente veo a un montón de personas tratando de hacer lo mismo sin saber cómo hacerlo, y juntándose para poder hacerlo mejor. Ahí yo empecé a perseguir al organizador de la Furia para que me dijera cómo. Así me metí.

Ahora también abren espacio a independientes de otros países para que formen parte de esa red, y eso ha diversificado. Nosotros, como lectores, vemos la diversidad de publicaciones que hay en Chile a raíz de este clima tan benéfico. Es un modelo bonito que esperamos se contagie un poco más acá.

Es muy raro lo que pasa con la Furia. La Primavera del Libro es otra feria, es la del gremio de editores. Está ocurriendo ahora; de hecho me van a odiar un poco porque me vine y no voy a ver nada. La Furia grande ocurre en invierno y la Furia chica en verano. La Furia chica es la de siempre, pero se quedó pequeño el espacio y abrimos la fecha de invierno en la Estación Mapocho, para que ahí ya quepa todo el mundo. Y si viene más gente, se pueden acercar más personas a ver.

Como autor, hemos leído Delitos de poca envergadura. ¿Cómo nace esa idea loca de hacer un libro de microhistorias ilustrado?

Fue idea del ilustrador. A él se le ocurrió.

¿Tenías las historias ya escritas? ¿Te dio una consigna, un precepto de hagamos esta línea? Porque normalmente alguien escribe y después busca un ilustrador, pero en este caso ¿cómo se generó?

Fue un trabajo muy sinérgico entre los dos. Yo empecé a ejercitar: hice algunos relatos buscando el tono, buscando la voz, se los mandaba, él los ilustraba, me los devolvía, después yo los borraba, escribía de nuevo. Fuimos así como pimponeando hasta encontrar el estilo, el estilo de los dos, porque igual se retroalimentan las ilustraciones con los relatos. Entonces, cuando encontramos eso, ya nos liberamos y empezamos a trabajar, a juntarnos a tomar café y a reírnos de los temas que se nos ocurrían.

A mí me divirtió mucho, como te contaba antes de empezar, que sea tan misceláneo: algunos cuentos son muy crueles, otros más jocosos, como el del partido de fútbol. Fue un poco como ver los videoclips de 31 Minutos, el de “Señora devuélvame la pelota”. Hay unos parecidos.

Sí, eso era como una especie de hambre que yo tuve al escribir esto, porque son cuarenta relatos breves, todos con la misma consigna, y la dificultad está en la variedad. No solo temática, sino de género: hay unos distópicos también. Entonces traté de agarrarme de todo.

Fue un ejercicio medio de Oulipo, ¿no? A mí me da curiosidad porque me acuerdo de que Constanza Gutiérrez contaba que, cuando nació Pelusa Baby, ella también se dijo: voy a escribir veinte historias y esa va a ser mi consigna.

Fue un libro bien bonito de hacer. Se agotó. Es un libro que no creo que reimprimamos, porque es carísimo: por el color, por el grosor del papel. Pero también estuvo bueno porque lo trabajé muy de cerca con mi socio, que ya no es editor, ahora es encargado de marketing y distribución, pero hasta ese momento era un gran editor. También él me editó el primero, el de De una rara belleza. Lo trabajamos muy de cerca, y eso yo creo que jugó a favor: ser autor y editor y trabajar adentro del equipo de edición. Hicimos un libro súper unitario, un proyecto muy cerrado. Y por eso se ganó el Premio a la Edición[7], precisamente.

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Libros del autor:

De una rara belleza

La Pollera Ediciones, 2016. 60 pp.

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Tierra de aves acuáticas

Editorial Oxímoron, 2016. 312 pp.

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Delitos de poca envergadura

La Pollera Ediciones, 2017. 180 pp.

La oficina del agua

Alquimia, 2021. 195 pp.

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[1] El concierto gratuito de los Rolling Stones en la playa de Copacabana, dentro de la gira A Bigger Bang, fue el 18 de febrero de 2006 y reunió a cerca de un millón y medio de personas.

[2] José Edwards (1914-1980) fue un narrador chileno que escribió toda su vida sin publicar una sola línea. La Pollera editó su obra completa en tres volúmenes a partir de los papeles que se conservaban en casa de uno de sus hijos.

[3] Seudónimo de Álvaro Yáñez Bianchi (1893-1964), autor de Umbral, novela de varios miles de páginas que su autor nunca vio publicada.

[4] Feria de editoriales independientes fundada en Santiago en 2009, de la que Ergas es productor general. Tiene dos ediciones al año: la de verano, en el Centro Cultural Gabriela Mistral, y la de invierno, en la Estación Mapocho, la antigua terminal ferroviaria convertida en centro cultural.

[5] La ley chilena de drogas, vigente desde 2005. Los diez relatos ganadores de aquel concurso se reunieron en el volumen 20.000: diez relatos espeluznantes (La Pollera, 2013).

[6] Incompetentes, publicada por La Pollera el 2014.

[7] El Premio a la Edición de la Cámara Chilena del Libro 2017, en categoría ficción. Delitos de poca envergadura fue además finalista del Premio Municipal de Literatura de Santiago 2018 en la categoría edición.

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Coyuntura Entrevista Miscelánea Reflexión

Entrevista a Tamara Tenenbaum

“Hay un alivio en saber que uno no es especial”

Por Eliana Del Campo

¿Qué le queda al amor cuando se le retira la excusa de ser un asunto privado? Tamara Tenenbaum (Buenos Aires, 1989) lleva años respondiendo esa pregunta desde la filosofía, el periodismo y la ficción. Licenciada en Filosofía por la Universidad de Buenos Aires, donde enseña, y docente de escritura en la Universidad Nacional de las Artes, es autora del poemario Reconocimiento de terreno, del libro de relatos Nadie vive tan cerca de nadie —Premio Ficciones 2018 del Ministerio de Cultura argentino— y de la novela Todas nuestras maldiciones se cumplieron. Su primer ensayo, El fin del amor. Amar y follar en el siglo XXI, se convirtió en un éxito y fue adaptado a la televisión.

El punto de partida de esta conversación es Un millón de cuartos propios. Ensayo para un tiempo ajeno (Paidós, 2025), el libro con el que ganó la primera edición del Premio Paidós, entre doscientos siete originales llegados de dieciocho países, y que nació del encargo de traducir Un cuarto propio, de Virginia Woolf. Conversamos con ella, durante su paso por la Feria Internacional del Libro de Lima 2025, sobre las éticas amorosas que los feminismos están construyendo hoy, sobre el alivio de descubrir que uno no es especial, sobre las tradwives y la “manosfera” como fantasías publicitarias de una vida fácil, y sobre el ridículo como el arma más eficaz contra las masculinidades reaccionarias. Tenenbaum piensa el feminismo como una perspectiva, como un lente que nos ayuda a mirar la subjetividad y cómo esta se crea en el mundo que habitamos.

Tamara Tenenbaum – ©Eugenia Kais

Deseo empezar por El fin del amor. En ese libro sugieres que el amor romántico funciona como una forma de rebelión femenina históricamente aceptada, pero individual y no colectiva. ¿Crees que los movimientos feministas actuales están logrando articular una versión colectiva y política del amor como resistencia, o más bien seguimos mayormente en la dimensión personal e individualista del deseo?

Yo creo que el amor y el deseo siempre son cuestiones individuales y personales; siempre tienen una parte que se trata de eso. Y después, por supuesto, tienen, como todo en la vida, una parte que se trata de vivir en sociedad y tratar de construir éticamente junto a otras personas. Creo que no hay forma de anular la dimensión personal y caprichosa del asunto, pero sí hay la posibilidad de pensar una ética. Así como durante años hubo una ética de la monogamia, de cómo funcionaba en el siglo XX, hoy hay otras éticas circulando de cómo debería funcionar una relación monogámica. Y en ese sentido creo que sí, los feminismos están contribuyendo a construir esas éticas.

También propones en El fin del amor que el verdadero desafío feminista no pasa solamente por liberar a las mujeres del mito del amor romántico, sino por revelar los vínculos profundos entre amor, economía y política. En tu experiencia personal, y también de escritura, ¿cuáles han sido las resistencias más grandes —sociales o internas— al tratar de romper la ilusión de que el amor puede existir fuera de las estructuras económicas y políticas?

Yo creo que la resistencia siempre tiene que ver con pensar los vínculos entre lo privado y lo público. A todos nos cuesta pensar que los aspectos de nuestra vida que consideramos más caros, más queridos, más cercanos, muchas veces no son tan especiales, muchas veces son parte de algo más grande. Y en ese sentido creo que esa es la resistencia: todo el mundo quiere pensar que es especial. Y a la vez hay un alivio en saber que uno no es especial. Hay un alivio también en saber que las cosas que nos pasan le pasan a mucha más gente.

Analizas también cómo el amor romántico no es solamente una experiencia personal, sino un fenómeno político atravesado por estructuras de poder y control. Releyendo el libro, noté que hablabas de la narrativa de los años cuarenta y cincuenta, de toda una mitología construida alrededor de eso. En ese contexto, ¿cómo ves la relación entre la crisis contemporánea de las masculinidades, la nostalgia por el orden tradicional —las tradwives, el fenómeno “Roro”, ese tipo de contenido— y el auge de movimientos políticos de extrema derecha que apelan directamente al resentimiento masculino contra la emancipación femenina?

Yo creo que hay un intento de ofrecerles a los varones una fantasía de poder y de omnipotencia que no deja de ser una fantasía. O sea, lo que ofrece por ejemplo Roro es una fantasía. Ella es una muchacha que gana muchísimo dinero; si no entiendo mal, vendía otro tipo de contenido antes de vender lo que vende ahora. O sea, vende una cosa una semana y vende otra cosa otra semana. Todo lo que venden los influencers es una fantasía.

En cualquier caso, la pregunta es por qué hay tanta gente demandando esa fantasía. Y yo creo que es una fantasía de una vida fácil, tanto para los hombres como para las mujeres. A las mujeres les ofrece que, como no trabajan, todo es muy fácil; y a los hombres les ofrece que ganan un muy buen salario y que todas las mujeres mueren por ellos. Son todas fantasías. La vida de nadie fue nunca así: la vida de las mujeres que trabajaban en sus casas sin salir, en los años cincuenta, cuando no había ni siquiera lavarropas, era muy difícil. Y la vida de los hombres era fácil tal vez en algunos sentidos y difícil en otros, pero hoy definitivamente no es probable que la mayoría de los hombres sea un hombre rico al que lo persigan las mujeres.

Entonces son todas fantasías, como las que siempre ofrece la publicidad. Lo interesante quizás es que ahora esas fantasías se relacionan de alguna manera con alguna idea de pasado. En ese sentido, vivimos una época muy nostálgica.

¿De qué manera crees que el feminismo puede enfrentar narrativas políticas que instrumentalizan las frustraciones amorosas y sexuales de los hombres para movilizar apoyo hacia posturas conservadoras, o abiertamente fascistas?

Yo creo que el feminismo, por un lado, lo que tiene que hacer es insistir en criticar y también, de alguna manera, no tomar muy en serio ese tipo de fantasías masculinas. Creo que el humor y el ridículo son estrategias muy claras para encarar fantasías que son ridículas. Realmente, frente a gente que hace circular fotos de Milei caracterizado como un superhéroe, no hay nada que hacer más que reírse. Y me parece que en eso hay que insistir: en no tomárselo muy en serio, pero no porque no sea una amenaza seria, sino porque realmente el ridículo es evidente y el humor es un arma en ese sentido.

Deseo hablar sobre Un millón de cuartos propios. Virginia Woolf afirmó que, para escribir literatura, una mujer necesitaba dos cosas: dinero y un cuarto propio. En tu libro sugieres que hoy, más que nunca, eso parece aplicarse no solamente a las mujeres, sino a todas las personas que intentan sostener proyectos creativos o intelectuales; es el tema de la precariedad. ¿De qué forma esta ampliación del problema, más allá del género, puede nutrir o quizás debilitar el discurso feminista contemporáneo?

Yo pienso que debilitar, seguro que no. Cuando pienso en lo que debería estar haciendo el discurso feminista contemporáneo, en general pienso que el acento no tiene por qué estar puesto solamente en las mujeres, en lo que se entiende por mujeres heterosexuales. Por supuesto que hay un montón de problemas que son muy específicos de las mujeres heterosexuales en general: tienen que ver con la repartición de las tareas del hogar o con la repartición de las tareas familiares, y esos son problemas muy específicos. Pero creo que el feminismo hoy debería ser un lente para pensar la relación entre lo público y lo privado, mucho más allá de las mujeres como sujeto, y que las fuentes del feminismo y los conceptos del feminismo pueden usarse para todo eso. Y un poco eso es lo que quise hacer: mostrar que el feminismo es un lente para pensar eso para cualquier subjetividad, y no solo para las mujeres.

Uno de los aspectos más interesantes del ensayo son las analogías que haces con contextos antiguos: citas a Virginia Woolf, la Biblia, la Odisea, el Talmud, y eso te sirve para iluminar la comprensión del presente. ¿En qué medida piensas que la tradición, a menudo criticada por su potencial conservador, puede paradójicamente ofrecer herramientas radicales para interpretar las crisis políticas y culturales actuales?

Yo creo que la tradición ofrece otras formas discursivas, y eso, en un momento tan plano discursivamente hablando, ya es un montón. En un momento en que se habla tanto de contenido porque a nadie le importa cómo viaja ese contenido, volver a los clásicos, en los que había mucho más que contenido, es muy nutritivo. Y por otro lado creo que las fantasías conservadoras en general no vienen del conocimiento de la tradición: vienen de la ignorancia, vienen de la proyección de fantasías sobre la ignorancia. Si uno no sabe nada, uno puede imaginar cualquier cosa sobre el pasado, y en general tanto la evidencia histórica como las fuentes literarias nos muestran versiones más reales y más honestas de cómo era el pasado. En ese sentido creo que el conocimiento de fuentes más anticuadas, digamos, desarticula las fantasías sobre el pasado.

Exploras cómo Virginia Woolf funciona como oráculo e inspiración, especialmente en un contexto donde dedicarse al arte o al pensamiento se percibe casi como un lujo. ¿Cómo dialoga esa noción con la precariedad contemporánea específica de las escrituras jóvenes latinoamericanas? ¿Cómo crees que se puede sostener el proyecto feminista de Un cuarto propio, que parece cada vez más precario?

Yo creo que la precariedad latinoamericana no afecta sobre todo a las escritoras; de hecho, afecta sobre todo al resto del mundo. Y pienso que Virginia Woolf tuvo la ambición de preguntarse por toda esa gente: no por las latinoamericanas en específico, pero sí por gente más desaventajada que ella. Y en ese sentido pienso que el acento en lo material que hace Virginia Woolf sigue siendo muy importante.

Cuando todavía la gente se pregunta… bueno, ya nadie se pregunta por qué no hay escritoras mujeres, o por qué hay menos, o por qué ganan menos premios, porque eso ya no pasa: sobre todo en América Latina, el boom de las escritoras es muy grande. Pero digamos que sí se pregunta la gente por qué no hay escritoras de ciertos sectores, y siempre hay que contestar por las condiciones materiales. No hay diferencias de talento ni entre razas ni entre clases sociales: hay diferentes posibilidades. Y lo único que importa sobre la literatura de mujeres es que haya más mujeres escribiendo, no pensar la esencia femenina o cosas por ese estilo. Creo que en ese sentido el texto de Virginia Woolf sigue siendo importante.

Finalmente, ¿Hay alguna película o algún disco que te haya sorprendido últimamente que quieras recomendar a nuestras y nuestros lectores?

Sí, estoy escuchando mucho el último disco de Natalia Lafourcade, que se llama Cancionera. Es muy bello. La mayoría de las composiciones son de ella, lo cual me sorprendió, porque parecían canciones tradicionales y la mayoría eran trabajos suyos. Y a la vez está grabado con ese mismo método con el que ella graba en los últimos años, que es en una sola toma, de una manera bastante artesanal, y entonces se escucha como el sonido vivo y a la vez se escuchan desajustes, y eso es muy bonito. Es una forma mucho menos electrónica y mecánica de grabar que la de otros discos. Además de que las composiciones son muy lindas, creo que ella está haciendo una carrera increíble y cada vez me sorprende más. Así que ese es el disco que tengo en loop en este momento.

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Libros de la autora:

El fin del amor. Amar y follar en el siglo XXI

Seix Barral, 2021. 312 pp.

—

Un millón de cuartos propios. Ensayo para un tiempo ajeno

Paidós, 2025. 256 pp.

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Entrevista a Gloria Susana Esquivel

«Somos disfuncionales en el lenguaje»

Por Eliana Del Campo

Hay un acto que se repite en las protagonistas de las dos novelas de Gloria Susana Esquivel: un momento en el que alguien mira algo que los demás ignoran deliberadamente. En Animales del fin del mundo, una niña bogotana creciendo en los años noventa observa a su familia como un documentarista observa una manada —el padre es la ley, la madre es el idioma— y en esa mirada sin racionalidad se le revela el clasismo, esa herida que, para su autora, atraviesa el continente entero. En Contradeseo, una mujer migrante es alojada en casa de su amiga y descubre que el afecto también se cotiza, y que el cuerpo femenino sigue siendo el terreno donde una sociedad transaccional liquida sus deudas. En ambos casos, esta extrañeza no es solamente un estilo sino una forma de conocer el mundo.

Gloria Susana Esquivel (Bogotá, 1985) es poeta, periodista y traductora, autora del poemario El lado salvaje (Cardumen, 2016), la novela Animales del fin del mundo (Alfaguara, 2017), el libro de ensayos ¡Dinamita! Mujeres rebeldes en la Colombia del siglo XX (Lumen, 2020) y la novela Contradeseo (Literatura Random House, 2023), este último título forma parte de la colección Mapa de las lenguas este año. Conduce el podcast Womansplaining y enseña en la Maestría en Escritura Creativa del Instituto Caro y Cuervo. Conversamos con ella durante su paso por la trigésima Feria Internacional del Libro de Lima, donde participó en el conversatorio “Las formas de no pertenecer” junto a Alejandra Costamagna y moderado por mi persona. En esta charla, profundizamos sobre los vínculos entre la animalidad y psicoanálisis, de crecer entre vidrios blindados y perros antibombas, del trabajo doméstico como herida colonial y de lo extraño que resulta hoy leer un libro para un mundo distinto al que era cuando fue escrito.

En Animales del fin del mundo, lo primero que noté mientras lo leía es que cada miembro de la familia de Inés tiene una contraparte animal, un correlato: es la forma en que la niña, desde su mirada, va estableciendo relaciones. ¿Cómo surgió la idea de hacer esas asociaciones y qué te permite decir esa animalidad sobre los vínculos familiares de la novela?

Digamos que la novela tuvo un germen. Yo vengo de la poesía y esta fue la primera novela que tuve el impulso de escribir; además era un proyecto en el que trabajaba mientras hacía una maestría de escritura creativa. Comenzó como una semblanza de recuerdos: la historia no estaba muy clara, eran más bien cosas evocativas que llegaban a mí. Cuando me senté en serio a darle forma y a estructurar el libro, empecé a leer muchísimo sobre niños y sobre psicología —la psicología me encanta—, también sobre psicoanálisis, y llegué a una lectura muy clásica según la cual el padre es la ley y la madre es el hogar. Pero la madre tiene mucho que ver, además, con quien da el lenguaje: hay niños que no hablan hasta los ocho o diez años, y por lo general son niños muy protegidos por su madre, que no necesitan comunicarse con palabras, porque el lenguaje aparece cuando nos falta la madre. Casualmente, en esas investigaciones volví a una película —que también es un libro que amaba de niña, aunque era sobre todo la película lo que me encantaba—: El libro de la selva de Rudyard Kipling.

Aparece también en la novela, cuando Inés se queda con su papá.

Exacto. Y al volver a verla me di cuenta de que es la misma estructura: la ley está representada en un animal y la madre, en otro, en esa familia extraña que forman los animales que adoptan al niño. Ahí dije: claro, esta idea de la animalidad tiene mucho que ver con la familia. Y viendo muchos documentales de animales, con todo lo que hice para este libro, notaba que esos comportamientos tan mamíferos de las familias están en todas las especies; solo que nosotros somos disfuncionales en el lenguaje y demás. Vemos familias de monos que se pelean, familias de pingüinos: hay un comportamiento de grupo. Entonces pensé que tal vez ese era el recurso que esta niña necesitaba para nombrar el mundo, despojarla de esa racionalidad de alguna forma para que sí pueda ver, con ojos de animalidad, todo lo que está pasando en esa familia tan extraña, más allá de la ilusión de los humanos racionales y bien comportados.

Claro, y además no tiene el lenguaje del todo: lo está adquiriendo. Tiene la oralidad, puede comunicarse, pero recién está adquiriendo la lengua escrita.

Exacto, está justo en esa transición.

Además de ello, María, la nieta de la trabajadora del hogar de los abuelos, es para Inés una figura indomable y, por tanto, incómoda: su presencia ahí implica una subversión. ¿Cuál fue el mayor desafío al describir esa ambivalencia de sentimientos desde una voz infantil —la admira, pero al mismo tiempo le tiene recelo—, sumada a esa situación compleja con el padre?

Yo quería contar una historia que, como todas las historias de infancia, tiene mucho de coming of age, de pérdida de inocencia. Creo que esta es una historia de pérdida de inocencia porque esta niña va a descubrir una herida que atraviesa todo el continente: el clasismo. Se va a dar cuenta de que existe algo llamado clases sociales y de que uno puede violentar al otro a partir de estos constructos artificiales.

María representa al principio una libertad que Inés no tiene, porque Inés es una niña muy acostumbrada a ser buena niña, a estar en ese lugar confinado, muy encerrada, y la otra niña va libre por el mundo y no tiene esas ataduras. También influye el caso de Bogotá: a mí me sorprende mucho que en Lima haya espacios públicos, porque en Bogotá eso no existe. Bogotá es una ciudad de muchas rejas, donde todo ocurre puertas adentro y siempre hay que pasar por filtros de seguridad privada.

No hay espacios en la ciudad donde puedas relacionarte con el otro, hay muy pocos: no existe un parque donde estés tranquilamente con muchas familias, sino que todo eso pasa detrás de rejas. Y claro, hay barrios populares donde esto es muy diferente, porque la fiesta es en la calle. Es más colectivo, más comunitario.

A mí me interesaba mucho poner el ojo ahí: María es mucho más libre, puede montar en bicicleta, ir a donde quiera; la otra tiene que estar protegida todo el tiempo, como si pudiera romperse, la tienen que cuidar siempre. Y a medida que Inés se va haciendo más “salvaje”, entre comillas, empieza a retar a María y a darse cuenta de cosas; al final va a entender que la realidad material de las dos es muy distinta. Al principio eso no importa mucho —son amigas y ya—, pero luego se vuelve un problema. Me parecía interesante pensar la infancia así: en la infancia este tipo de categorías no existen, no son muy claras, y luego empiezan a pasar un montón de cosas que solidifican esos prejuicios. Esta historia es, para mí, la historia de cómo ese prejuicio se solidifica en alguien.

Hablando de la violencia: la novela abre con una explosión, se supone que un “coche-bomba”, y salvo Inés nadie parece atenderlo, no del modo en que ella lo hace. A ella la marca de cierta forma; cree que es el fin del mundo, que algo está pasando. Me causó curiosidad preguntarte si ese ensimismamiento doméstico es para ti una forma de normalizar la violencia externa o más bien un mecanismo de supervivencia.

Yo creo que son las dos cosas. Cuando fui a estudiar a Estados Unidos, a una maestría de escritura creativa en español, tenía compañeros peruanos, chilenos, argentinos, españoles, y me resultaba muy extraño compartir el espacio con personas de mi misma generación que habían tenido infancias tan distintas, porque habían crecido en países sin un conflicto como el de Colombia. Esa primera escena del libro es muy similar a un primer recuerdo que tengo de niña: estalló un carro bomba cerca de donde yo vivía. Pero no tengo una impresión real, digamos; tengo cierta imagen. Por la edad, también. Y lo que ocurría después, algo que pasa mucho en Colombia, es que suceden cosas muy fuertes y enseguida viene lo siguiente. No sé si son demasiadas cosas al mismo tiempo, que no se pueden digerir una a una, y se van normalizando.

Me acuerdo mucho de que, en esa época de Pablo Escobar y el narcotráfico, Alma Guillermoprieto hizo una crónica en Colombia sobre las personas que colocaban en sus casas vidrios blindados[1]: la industria de los vidrios blindados se disparó. Y era como la nota chistosa de los noticieros: “¡miren a esta gente!”. Todo se toma con una liviandad que definitivamente no amerita; pero creo que, si esas historias se contaran con la gravedad que ameritan, el país se desharía un poco. Porque sí son muchas violencias todo el tiempo, y crecimos y sobrevivimos todavía en un estado de mucha crispación. Estamos muy a la defensiva por la seguridad y por la violencia, pero también se vuelve un paisaje.

Algo que noté aquí en Lima, por ejemplo, es que los edificios no tienen seguridad privada: timbras y entras. En Bogotá hay un guarda armado que tiene que anotar tus datos y tu cédula, como para saber que no vas a ir a robar a esa familia. O vas a un centro comercial y hay perros antibombas que tienen que oler, y eso ya es parte del paisaje, nadie está pensando en ello, saludamos al perro: “¡ay, qué lindo!”. Pero cuando te retiras un poco de eso es como preguntarse por qué vivimos así, por qué nadie hace algo para impedirlo. Esto no tiene sentido: genera un clima de mucha más inseguridad y destruye el tejido social, porque hay muchísima desconfianza. ¿Por qué nunca hemos hecho nada, salvo normalizarlo? En el libro yo buscaba mostrar eso, también desde el punto de vista de la niña: esto no es normal, ¿qué vamos a hacer?

Para crear un vínculo con Contradeseo: en Animales del fin del mundo hay una infancia que transcurre en los noventa, con algunos guiños generacionales, musicales, de animación.

En Colombia, el Perú fue importantísimo en eso, porque en esa época no había cable: DirecTV llegó muy tarde. Entonces teníamos la perubólica, que eran antenas parabólicas por todas partes que solo cogían la señal peruana. Yo me crié con Pataclaun, Los choches[2]... Para nosotros el Perú era la potencia cultural de nuestras infancias. Yo decía: “¿a qué sabrá un sándwich de esos carritos sangucheros?”. Era una cosa muy wow. Y les daban esos conos de premio en Nubeluz, y uno pensaba: ¿qué es esto?

Gloria Susana Esquivel – ©Federico Bottia

Esta relación con el Perú aparece también en Contradeseo, porque el personaje de Javier —que no es uno de los protagonistas, pero definitivamente interviene en la dinámica entre ellas— tiene pasaporte peruano, y sobre todo por la historia de la nana que lo cría en Lima y que es despedida cuando su hermano empieza a establecer un vínculo con ella, al punto de decirle mamá. Y está también ese guiño a la película que mencionan en la novela, la cual funciona como antecedente de lo que después le ocurrirá a la protagonista. ¿Cómo fue insertar este tipo de historias en torno al trabajo doméstico en Latinoamérica y vincularlas con ella?

El tema del trabajo doméstico me interesa muchísimo porque creo que habla mucho de las heridas coloniales que tenemos como continente. Es algo muy normalizado en nuestras sociedades y que no es normal, en el sentido de que no se retribuye como es debido. Hay un montón de casos a lo largo del continente de personas que están casi esclavizadas, y hay algo que es como una transacción a partir del amor: yo no te pago lo que te tengo que pagar, pero te quiero y tú cuidas a mis hijos. Es un lugar muy poroso y muy extraño, que también ha generado ascenso social y movilización social en mujeres, sobre todo en Colombia: mujeres empobrecidas, mujeres racializadas. Pero a la vez el costo de eso es entregarle tu vida a una familia que en algún momento te deja y no te da lo justo. Es un fenómeno que me parece muy interesante y quería explorarlo en la novela, porque siento que son historias muy comunes de donde vivimos, pero que también tienen que ver con pensamientos y teorías de feministas como Silvia Federici, esta feminista marxista que tiene ese lema: eso que tú llamas amor es trabajo no remunerado[3].

Eso me parecía muy interesante porque creo que toda la novela tiene que ver con las relaciones transaccionales, con lo que pensamos que es amor o amistad y que en este mundo se ha volteado completamente y se ha convertido en una transacción. Poner el ojo ahí, en el trabajo doméstico, me parecía muy importante también porque es un trabajo absolutamente desvalorizado en esta sociedad, pero que luego, cuando las personas viajan a otros países como migrantes y consiguen un trabajo como trabajadoras domésticas allá, no se ve mal, porque están ganando en otra moneda. Hay algo ahí que tiene tantas ambigüedades y tantas capas.

Como en la novela, se menciona a una amiga que esconde lo que hace, aunque es lo que le ha permitido tener casa propia y dos perros pomeranios.

Exacto. Son cosas que hablan mucho de esta forma tan colonial en la que entendemos la vida en Latinoamérica. Me parecía que esto es muy particular de esta cultura y que también une a estos tres personajes, que son de países distintos y se encuentran en ese otro espacio.

Una de las cosas que más me impresionó en Contradeseo es que, detrás de esa relación amical, de las bromas que se hacen entre ellas y de una relación que se va dando incluso con guiños a los deseos y los afectos, hay una violencia latente muy profunda, que se evidencia en el acto último –No voy a spoilear– pero lo que ahí se esconde no es tanto la violencia como la premeditación, el cálculo de este personaje y la traición. A eso se suman guiños como los anuncios clasificados que solo se aceptan óvulos de mujeres blancas. ¿Cómo fue escribir algo tan complejo, que hoy en día ya tiene el nombre de violencia reproductiva? Lo que me pareció más interesante es que, en la precariedad absoluta en la que se encuentra la protagonista, el último terreno de disputa es el útero. ¿Cómo fue ese proceso?

Yo creo que es el proceso. Digamos que entre una novela y otra, en la mitad, está ¡Dinamita!, que es un libro de perfiles de catorce mujeres colombianas que vivieron en el siglo XX y que de alguna manera fueron rebeldes: mujeres de izquierda, mujeres que se llamaron feministas en los años cuarenta, políticas que abogaban por los derechos de las trabajadoras sexuales y de las trabajadoras domésticas en los años cincuenta. Mujeres muy impresionantes y muy avanzadas. Y está también la producción del pódcast. Esas dos cosas convergieron en muchas preguntas sobre el género.

Es muy extraño hablar del libro ahora, porque el libro salió en 2023 y yo lo escribí después de la pandemia, en 2021 y 2022, y el mundo de hoy es otro. Yo te puedo decir acá que quería subvertir tópicos feministas, y ahora más bien no necesitamos subvertir nada sino recuperar las bases, ahora se está discutiendo el voto. En ese momento estaba pensando en los feminismos que hablan de la sororidad y en cómo darles la vuelta; ahora es como si tuviéramos que convencer de nuevo de que somos personas. Eso ha sido muy extraño. Pero todas esas discusiones feministas de ese mundo anterior —donde el feminismo era algo que nos esperanzaba, donde estaba la ola verde, donde todo el mundo hablaba del aborto y había programas de noticias con feministas defendiéndolo, y todos éramos diversos y todos éramos felices—pues ese mundo se acabó. Todas esas preguntas que yo recogí me sirvieron muchísimo para escribir esta novela: están todas ahí de alguna forma, y son preguntas para las cuales no tengo respuesta.

Pero sí tengo esa visión que tú dices muy bien: el cuerpo de la mujer al final termina siendo siempre eso. Ahora hay tanta polémica con La Odisea, con que Helena de Troya sea una mujer negra; y lo que han dicho es que la traducción que utilizaron para esta adaptación pone en el centro a la mujer como botín de guerra. Es el problema de siempre: el cuerpo de la mujer siempre ha estado en disputa para materializar muchas violencias y para expiar muchas cosas. En esa sociedad transaccional, precaria y complicada que retrata el libro, al final lo que la mujer tiene es ese cuerpo, y también lo explota para sobrevivir, como un recurso material.

Finalmente, ¿nos podrías compartir alguna recomendación de película, disco, obra de teatro o cualquier manifestación artística que hayas disfrutado últimamente y quieras recomendar a nuestros lectores?

Quisiera recomendar La boca de la vasija, de Kevin Ortiz, publicado por Laguna Libros, y Lo quieto se hace turbio, de María José Ojeda, publicado por Tusquets en Colombia. Recomiendo a estos dos escritores jóvenes no solo porque me enorgullece haber sido su profesora en la Maestría en Escritura Creativa del Instituto Caro y Cuervo, sino porque ambos juegan con los géneros, dinamitan la idea que se tiene del relato y hacen una exploración del lenguaje muy honesta y poética. También quisiera recomendar la miniserie DTF St. Louis, que puede verse por HBO, porque juega mucho con los géneros y con las expectativas del televidente: pensamos que es la historia de un crimen por resolver y termina convirtiéndose en una exaltación de la amistad y de la ternura, algo que siento necesario en estos tiempos oscuros que transitamos.

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Libros de la autora

Animales del fin del mundo

Alfaguara, 2017. 148 pp.

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¡Dinamita! Mujeres rebeldes en la Colombia del siglo XX

Lumen, 2020. 235 pp.

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Contradeseo

Literatura Random House, 2023. 248 pp.

[1] Alma Guillermoprieto (Ciudad de México, 1949), cronista mexicana, Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades 2018. La crónica aludida es Letter from Bogotá, The New Yorker, 16 de octubre de 1989, que abre su volumen The Heart That Bleeds (Knopf, 1994), traducido como Al pie de un volcán te escribo. Crónicas latinoamericanas (Norma, 1995): el texto se abre con los vidrieros bogotanos que reponían las ventanas destrozadas por los coches bomba.

[2] Pataclaun (Frecuencia Latina, 1997-1999), sitcom de la asociación cultural homónima fundada por July Naters, y Los choches (Frecuencia Latina, 1995), serie sobre un grupo de niños de la calle surgida de la miniserie Escuela de la calle: Pirañitas y Nubeluz (Panamericana Televisión, 1990-1996), programa infantil conducido por las “dalinas”, cuyo premio emblemático era un cono gigante lleno de golosinas. Los tres programas fueron transmitidos en Colombia por la señal de la antena “perubólica”.

[3] Silvia Federici, Salario contra el trabajo doméstico (Falling Wall Press, 1975; ed. en español Tinta Limón, 2019)