El martes 23 de noviembre inicia el Coloquio Internacional José Santos Chocano Nuevo Mundo. Nuevo Arte, evento organizado por la Escuela de Literatura de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, la Escuela de Posgrado de la Universidad Antonio Ruiz de Montoya, la Asociación Peruana de Retórica (Aspere) y la Red Literaria Peruana (Redlit).
El propósito de este coloquio es acercarse críticamente a la obra y a la vida de un poeta que hace mucho ha quedado en el olvido, pero que en su momento tuvo un papel clave en la historia de nuestra literatura.
El enlace para las inscripciones se encuentra aquí (es gratuito):
En su vida, W. G. Sebald escribió cuatro libros de ficción y muchos relatos sueltos. En ninguno alcanzó la música, pero en varios logró aproximarse a una nitidez singular. Siguió, como la mayoría de escritores, la ruta clásica de pulir el estilo sobre la marcha, afinándolo un poco más en cada nueva publicación, desbastando con los años la forma de la mole, extrayendo la melodía del ruido. Por eso el conjunto de sus ficciones bien puede verse como la imagen típica de una evolución: de lo rudimentario o caótico a lo exuberante, a la intensidad de lo profuso, y de ahí, finalmente, a la receta, al molde, al método.
No obstante, de todas ellas, es el cuarteto conformado por Vértigo (1990), Los emigrados (1992), Los anillos de Saturno (1995) y Austerlitz (2001) el que mejor perfila, en conjunto, no solo la progresiva composición de un estilo propio, sino también el recorrido gradual de una colonización extraña, de otro orden, no del todo inasible y difícil de abreviar.
Vértigo (1990) abre la trocha y, como todo primer libro, en el tránsito acaba magullado y deforme, disparando su ímpetu en toda dirección. Es de esos libros que solo adquieren sentido pleno al cotejarlos en retrospectiva, y más aún si se lo hace desde un interés académico o especializado.
Los emigrados (1992) es el trote brioso, el destajo, la primera construcción. Desmañado y disparejo, va y viene de un ritmo a otro. Atina y desatina a la par. Nunca especifica sus intenciones, de qué sirve todo lo que cuenta, para qué lo intenta, qué está buscando, qué quiere comunicar. Sabe esconder el meollo, acicatea con sutileza la estrategia de la relectura. Pero en la escena y en los diálogos, en la acción y en los detalles, en los colores de las cosas, en los sonidos, en los recuerdos, en los guiños, incurre en la obsesión de contarlo todo a la vez y en un solo rato, sin dosificar ni contenerse, alargando desproporcionadamente cualquier escena y olvidando que, desde el inicio, su historia tiene la clara marca, onanista y nostálgica, de no importarle a nadie salvo a él. La técnica compensa, pues su destreza para conjugar en el mismo párrafo las voces de sus personajes sin emplear ningún artificio enrevesado que no sea el breve y simple guion largo (y a veces sólo un par de signos de puntuación) denota que está despierto, consciente de lo que está narrando, atento a la orientación que sigue su trama.
En sus cuatro capítulos –cada uno dedicado a una persona que el narrador conoció en algún momento de su vida–, el recuerdo de Alemania y el horror de los campos de concentración es apenas un dato periodístico, un vago recuerdo ajeno o una carta añeja, un suceso que nadie ha vivido ni recrea, ni siquiera el narrador, pero de una intensidad tal que socava la confianza íntima de los personajes, las ruinas de su inocencia, hasta quebrar su ilusión, amargar su existencia y agriarlos en un tenue y mudo desconsuelo, taciturno, confuso, imposible de verbalizar.
Desde luego, es un desconsuelo implícito, que no está narrado. Sebald solo nos muestra a su narrador y, a través de él, a los diarios, testimonios, anotaciones, sonido, fragmentos y fotos a los que accede. En ningún momento, el lector ingresa a los otros, a los emigrados, a sus sentimientos, a sus anhelos o secretos personales. Solo conocemos, como lectores, la intimidad redundante y autorreferencial del narrador, su pasión evocadora, y su empedernida vocación por contar lo que recuerda y lo que antes recordaba. De los otros, de los cuatro emigrados alemanes, solo leemos lo que está registrado, lo que se puede ver, oír: lo material, lo averiguable, el dato inmóvil.
En una extrapolación imprevista, diríase que Sebald grafica dos elementos importantes de la experiencia: el testimonio, personal y siempre exclusivo (y hasta cierto punto narcisista), y las huellas vitales que vamos dejando, los objetos, las grafías, los materiales, registrables y/o transferibles.
Los anillos de Saturno (1995) es el descubrimiento del paisaje, la traducción del entorno, el encaje polícromo de lo natural y lo inventado, la ansiedad y el destello, el éxtasis de la forma, la disección de los propios límites como escritor y como ser humano, el martilleo doloroso de la prosa, la ambición y el colapso, el amaestramiento de las herramientas narrativas disponibles, el arrebato de fagocitar cualquier registro y cualquier palabra, cualquier tradición y conocimiento en una sola escritura que permita vencer, aunque sea por un instante, la imposibilidad de narrar lo que se ve o lo que se oye, de transformar en texto lo visual y sonoro, y enseguida el desastre, el fracaso de la épica, la derrota absoluta, el fuego y la quemadura, el dolor, la angustia abierta, el desgarro, la contaminación, el desborde, el desasosiego ubicuo y fatal, ya interminable, de quien escribe el libro, y de quien lo está leyendo. Es el viaje apasionado, geográfico y estético, por pueblitos y paisajes inéditos a la vista –recorridos en el pasado por poetas, políticos o filósofos– y por las digresiones que cada detalle suyo reverbera, y es el regreso, la media vuelta, el retorno atribulado, agónico, pálido, casi al borde del desmayo, la huida desfallecida, el desamparo, el síncope recurrente, el temblor. Es la contemplación del silencio que recubre el paisaje y la irreversible erosión que ello nos deja. Es el peligro literario de insistir demasiado en los nudos que funden las ruinas de la naturaleza y de la cultura, de escarbar en exceso en las costuras del abismo. El peligro de la luz. De llevar demasiado al límite la prosa, de avasallarla tanto en la búsqueda de un conocimiento genuino, más allá de toda frontera sensorial y estética, que dinamite cualquier resistencia, y termine hundiendo a quien escribe y destruyendo a quien le lee, empujándolo directamente hacia la mismísima inacción, hacia la parálisis del cuerpo. Hacia el pánico. Es el peligro de limpiar demasiado el monte, de vaciar su selva hasta llenarlo de restos y oscuridad. Es la sensación de ir ensombreciéndose poco a poco conforme la prosa avanza anudando –cada vez mejor– cita y paisaje, lugar y libro, residuos físicos y fragmentos escritos.
Al igual que Eneas cuando pasa por la zona de las sirenas varios siglos después que Ulises y no encuentra más que rocas y restos, lamentándose así de ya no poder verlas, Sebald lleva a su protagonista a recorrer todo el condado de Suffolk (al este de Inglaterra) en un viaje a la vez intelectual, geográfico y espiritual, urdido en un estilo de prosa que contemporiza e imbrica descripción, reflexión, cita bibliográfica, recuerdo erudito, información enciclopédica (botánica, zoológica, geográfica, bélica, histórica) y disquisiciones puramente literarias –guiadas, principalmente, por la estela de Browne (ciencia y mística), de Borges (dato y metafísica) y de Chautebriand (diario personal y reflexión espiritual)–, y que, como el canto de las sirenas de Ulises o el ritmo del flautista de Hamelín, hipnotiza y encandila conforme nos acerca al fuego. La diferencia, por supuesto, es que aquí no hay un punto definido donde esté el fuego. No hay un final trágico predeterminado. Sebald no quiere devorarnos como las sirenas, ni ahogarnos como el flautista. Quiere mostrarnos aquello que ha descubierto, darnos su compañía, convencernos de escucharle, de prestarle atención, de acompañarle, aunque sea un rato.
Solo tras ese primer momento de hipnosis, que tarde o temprano ocurre, y una vez terminado el libro habremos descubierto, quizá contritos, el estrago, la niebla sofocante que disemina su prosa, la gigantesca mancha oscura que va derramando en la psique del lector, contaminándola, ajando en ella toda esperanza, toda voluntad, toda energía, pudriendo, como un parásito incurable, su vitalidad desde dentro, su interioridad, intoxicándola de paranoia y fragilidad con un veneno que nunca sabemos muy bien en qué consiste, dónde está o qué realmente es. Un veneno del lenguaje, un espejismo malsano de la lengua, una emanación tóxica que apenas intuimos que está ahí, en su trama, en sus hojas, en su escritura, en sus entrelíneas y en lo tácito, en lo que nunca nombra o en lo que Sebald, tal vez espantado, calla o evita decir.
Austerlitz (2001), por último, es la conquista y el establecimiento, el crecimiento urbano, administrado, el plan. Aquí, finalmente, Sebald nos ofrece su prosa más acabada y homogénea, la más limpia y compacta, la más armónica, cuidadosa en el ritmo y en los detalles, virtuoso ya en el arte de qué develar, de cuándo y por qué hacerlo. La destreza aprendida en la escritura de Los anillos de Saturno (1995), que le permitió aunar y modelar la tentación nostálgica, el impulso enciclopédico y el sosiego flemático en una prosa macerada en melancolía y angustia, se deja ver aquí completamente remasterizada y orientada, en todo momento, a los fines de la historia que pretende contar.
Así, la exploración desmesurada de Los anillos de Saturno –impulsiva, apasionada y guiada únicamente por la técnica de ensayo y error– aparece en Austerlitz ya convertida en un método de escritura eficaz y, hasta cierto punto, predecible. Aquí Sebald ya sabe escribir en sebaldiano, por decirlo de algún modo. Sabe cómo interpolar y engarzar los relatos y los objetos, cómo entretejer las historias que se recuerdan, las que se oyen o se cuentan, con los elementos físicos, vivos e inertes, que las atestiguan.
Jacques Austerlitz es un sujeto cualquiera, completamente anónimo, a quien un día el narrador, en una estación de tren y por pura curiosidad, sin plan alguno ni interés particular, se le acerca y le hace la conversa. Austerlitz aprovecha el interés genuino y espontáneo de su interlocutor y le cuenta lo que sabe –y lo que recuerda– de la arquitectura de la estación, de su gente y del paso del tiempo. Un tema lleva a otro, la tarde pasa, y así, sin más, empieza una relación interpersonal entre dos hombres desconocidos, centrada únicamente en la lógica de la conversación y que, por azar o por urgencia, se prolonga en varios encuentros a lo largo de más de dos décadas.
Tal como en la primera vez, en cada encuentro, Austerlitz satisface el interés de su interlocutor –el narrador de la historia–, contándole su vida y sus ideas. El interlocutor oye atento. A veces repregunta, pero prácticamente lo deja hablar. La figura, entonces, queda delineada. Uno habla y cuenta; el otro, calla. Uno se drena, el otro absorbe. Uno comparte su interior, y así aligera su angustia; el otro, fascinado, oye con calma, embelesado, sin notar que podría estar intoxicándose. Uno se abre y muestra su abismo, el otro lo ve.
Austerlitz libera en cada encuentro una capa más de su desgarro interior, mientras su interlocutor, el que nos cuenta la historia, oye entusiasmado y lo deja seguir. Austerlitz convierte su trauma en relato oral, y así suelta la carga y despercude su ensimismamiento. Su interlocutor, lo vemos, reelabora el relato oído y lo plaga de fetiches y tabúes que nunca llegamos a conocer, pues Sebald ni los nombra ni los describe (aunque sabemos que están ahí, gravitando en cada historia que Austerlitz cuenta, creciendo en la profundidad del texto, invisibles siempre, pero sugeridos por atajos, rodeos, elipsis). Austerlitz, al hablar, transforma su dolor en anécdota y búsqueda. Su interlocutor, al oírle, otea la dimensión de ese dolor y teme experimentarlo.
De esta manera, al igual que los célebres personajes de Cervantes, que de tanto andar juntos se contagiaron hasta los pareceres, con el tiempo las conversaciones entre Austerlitz y su interlocutor van trastocándolos irreparablemente, hasta permear e invertir sus perspectivas. En las últimas páginas, Austerlitz actúa, viaja, investiga, se mueve; su interlocutor, por su parte, busca sin éxito reestablecer su vieja confianza, volver a contemplar sin sospechar, olvidarse de lo que ha oído, huir de eso.
Austerlitz, como tantos otros libros, nos recuerda los peligros de la fascinación y los inevitables e irreversibles cambios que una conversación basada en el testimonio y en la curiosidad pueden llegar a producirnos.
Y si bien es una prosa uniforme y prolija, salpicada por un sinfín de párrafos aburridos e irrelevantes, la estrategia de aunar recuerdo y contemplación, ya esbozada en Los anillos de Saturno, logra desarrollarse en Austerlitz a plenitud y con armonía. Es aquí donde por fin Sebald encuentra el ritmo y el tono propicio para incorporar la presencia muda de los objetos –vivos e inertes– en la interacción de dos hombres, con lo que brinda una panorámica meticulosa de las condiciones externas que abrigan el cambio interior. Los elementos físicos (insectos, cosas, paisajes, etc.) aparecen como testigos silentes de las palabras y los sonidos que ambos hombres comparten durante horas, pero también como elementos cargados de significado y de impresiones, rebalsados de matices que solo la descripción taxonómica logra extraer. Esa doble cualidad del entorno –testigo del devenir y a la vez secreto inexpugnable–, equilibra la omnipresencia de la voz humana, la de Austerlitz y la de su interlocutor, y ecualiza nuestro verdadero lugar en el mundo.
Así, Sebald compone en Austerlitz una prosa que por momentos logra revelarnos, a contraluz del paisaje que nos rodea, la absoluta fugacidad de nuestra existencia y, al mismo tiempo, la irrepetible intensidad con que el lenguaje colma a ese momento fugaz.
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Lenguaje, paisaje, ruina. O siendo abstractos: intercambio, naturaleza, cultura. Quizá por ahí discurra el arpegio más visible del cuarteto de Sebald, su peculiar táctica para inscribir su obra en esa vieja pugna entre el registro y el tiempo.
O como Sebald dijera alguna vez de Nabokov: «sabía, mejor que la mayoría de sus colegas escritores, que el deseo de suspender el tiempo sólo puede probar su eficacia con la más exacta evocación de las cosas, hace mucho caídas en el olvido».
El matrimonio de los peces rojos (Páginas de espuma, 2013) de la escritora mexicana Guadalupe Nettel (B39-2007 y Premio Herralde 2014) es un libro de cuentos que en el mismo año de su publicación ganó el Premio de Narrativa Breve Ribera del Duero. El libro está conformado por cinco relatos cuyo punto en común son las relaciones de las personas, sobre todo en el ámbito sentimental y familiar, sin dejar de tener en cuenta la presencia de animales, insectos y algún organismo vivo como los hongos que en muchos casos producen infecciones, pero que aquí pueden suscitar cierto tipo de satisfacción. Estos referentes, inevitablemente, mantienen una fuerte simbología en la vida y en las decisiones que se toman.
En el primer cuento titulado “El matrimonio de los peces rojos” se detalla la historia en primera persona de una abogada que espera la llegada de su primera hija. Ella vive con su esposo en París en un apartamento en cuya sala sobresale la presencia de una pecera donde se encuentran dos hermosos peces betta de color rojo. Su vistosidad se opaca ante la relación que tienen estos dos peces, macho y hembra. Todo indica la desidia de uno ante el deseo de apareamiento del otro. De nada sirven el cortejo ni los cambios físicos que muestre uno de los peces para lograr su cometido. El desinterés por la misma especie se hace evidente ante los ojos de la protagonista que lleva su maternidad en medio de una serie de altercados y diferencias con quien aún es su esposo. Todo se sale de control ante la llegada de la bebé. Entonces lo mínimo en la convivencia se sobredimensiona hasta llegar a la ofensa. Las disculpas ya no sirven porque el entendimiento es imposible. Solo queda el hartazgo. La decisión final sobre este matrimonio se tomará una vez que se descubra lo sucedido dentro de la pecera.
En el cuento “Guerra en los basureros”, un profesor de biología recuerda el trauma sufrido a los once años, justo después del divorcio de sus padres. Esto produjo problemas psicológicos en ambos progenitores, por lo que decidieron enviar a su hijo a la casa de la tía Claudine, hermana mayor de la madre, quien sí ostentaba una familia funcional con dos hijos disciplinados y pulcros. En esta casa, el niño de padres separados es ubicado en la azotea al lado de la habitación de servicio. Allí él entablará amistad con Isabel y Clemencia. Isabel trabaja como doméstica y convive con su madre en esta pequeña habitación. Ambas mujeres enseñarán muchas cosas al niño de padres separados y futuro profesor de biología. Una de las cosas aprendidas será sobre los insectos. Este tema surgirá a partir de una plaga de cucarachas que invade la casa de la tía Claudine. Surge la comparación con los animales que son parte de la gastronomía mexicana que se venden en el mercado y que se consumen como cualquier alimento. Lo cierto es que las cucarachas no son alimento. Aun así, se procede con un método efectivo para eliminarlas, muy a pesar del asco. También se reconoce la peculiar soledad en las pocas cucarachas jóvenes que quedan en la casa, tan solitarias como los días y las noches del niño de padres separados.
En el cuento “Felina” una mujer joven convive con una pareja de gatos que adopta mientras realiza su tesis de grado con el fin de lograr una beca en una universidad del extranjero. Ella vive en un apartamento propio que llega a compartir con distintos inquilinos temporales, cuya estadía es puesta a prueba por el mismo carácter de los gatos. Uno de estos inquilinos es un estudiante de antropología vasco que ha llegado solo para hacer un estudio de campo. Su estadía es corta. Sin embargo, mantiene un encuentro esporádico con la dueña del apartamento, lo que da por resultado un hecho inesperado para ella. Se suma la preñez de su gata, a quien sí prepara para recibir a sus crías. En cambio, ella no está ni siquiera preparada para una maternidad que no esperaba. Lo que sucede después será accidental. Lo mismo podría decirse de la decisión final de los gatos y sus crías.
En “Hongos”, un matrimonio está al borde del abismo. Ella se dedica a su vida de músico. Toca el violín y le gusta el trabajo de un compositor que admira. Lo admira tanto que termina estableciendo una relación extramarital con él, pues también está casado y con dos hijas. Ella, en cambio, mantiene su matrimonio por pena. Todo parece secreto hasta que surge un hongo vaginal que puede revelar su infidelidad. Este hecho le hará recordar desde el inicio del cuento el episodio de un hongo en la uña del pie de su madre. Y a pesar de esta coincidencia nada grata, ella sabe que el hongo vaginal que posee, y que protege, no es más que la consecuencia de sus decisiones a las que trata con beneplácito.
En el último cuento “La serpiente de Beijing” otra vez surge la infidelidad. Esta es contada por un adolescente que se percata de los cambios drásticos en su padre después de haber viajado a su natal China, a pesar de haber sido criado siempre en Francia. Parte de estos cambios es la presencia de una serpiente, a la que es considerada como una representación del mal, según la madre del adolescente. Pues no solo es eso, el animal también significa otras cosas relacionadas a un amor lejano que ha interferido en la vida feliz de una familia que ya no lo es. El veneno es una buena opción para acabar con el animal. En cambio, para la infelicidad no existe ningún tipo de veneno.
Después de leer estos cuentos solo queda la deducción de que la vida de las personas y de los animales, así sean insignificantes organismos vivos, marcan cualquier tipo de decisión y existencia.
Si un diario íntimo puede leerse como un artefacto pretendida o convenientemente literario, no veo por qué con unas memorias de guerra no pueda hacerse otro tanto. Si convenimos que un parte de batalla es un cuerpo caliente, de una urgencia que, de ser oral y no escrita, podría caer en el tartamudeo, convengamos que unas memorias son un cuerpo tibio, sosegado, siendo su atributo central una prolongada meditación cuyo final suele lindar con la extensión de la vida de quien recuerda. Ambos, parte de batalla y memorias, tienen en común la contaminación al momento de narrar los hechos: en el primero es la conmoción de las recientes circunstancias, la desorientación y la información fragmentada a la luz del fragor de la contienda; en el segundo es la distancia, la idealización de lo vivido. Difícilmente un parte de batalla aspire al logro estilístico cuando su función es meramente utilitaria, a diferencia del diario íntimo, en el que puede acariciarse cada letra que uno va escribiendo bajo el cálido resplandor de una lámpara de escritorio o recostado en un árbol luego de cortar leña, a la manera de Emerson (siempre hay excepciones: las trincheras en los diarios de Jünger, las lóbregas guaridas en el de Ana Frank, etc.). Si el deseo de unan memorias es el de acercarse al documento histórico y que se la valide como una fuente confiable, ¿se haría escaso favor presentándose como un conjunto de aciertos literarios? Si este fuere el caso, las Memorias de la Guerra del 79 del mariscal Cáceres cumplirían holgadamente tal objetivo, el de no resaltar por su calidad literaria, sino por su provecho documental. Caso distinto es el de Recuerdos de la Campaña de la Breña, las memorias de su esposa, Antonia Moreno, las cuales funcionan como un contrapunto mucho mejor construido y ameno, un texto que podemos leer incluso como una novela de trasfondo bélico donde también hay lugar para el suspenso, para el apunte costumbrista y, desde luego, para el amor en tiempos convulsionados. Ambos testimonios, cabe resaltar, no fueron escritos de puño y letra por los involucrados, sino por terceros a quienes les fueron referidos, un detalle no menor, aunque ignoro si este particular los aleje aún más del grado cero de la preciada verosimilitud histórica. Empecemos por el mariscal.
La estructura de sus memorias coincide con los momentos estelares de su carrera en la milicia. Luego del inicio de las hostilidades con Chile, hace un breve recuento de la campaña naval que concluye con la caída del Huáscar, sigue con la campaña del sur, la fallida resistencia de San Juan y Miraflores, su huida a la sierra peruana para rearmar algo parecido a un ejército de sufridos amateurs, las victorias, derrotas, las miserias, los adioses en la Breña, el cese de las hostilidades tras el Tratado de Ancón y la guerra civil que lo enfrentó con Iglesias, que dio paso al Segundo Militarismo. Cáceres, por cierto, aparece como una personalidad persuasiva; no requiere gastar muchas palabras para convencer a los demás de que lo más sensato es ponerse bajo sus órdenes y acometer su arriesgada empresa. Aunque ha pasado a la historia como el “tayta” o “el Brujo de los Andes”, lo cierto es que tenía un sobrenombre más antiguo, “el tuerto”, ya que, durante sus correrías en favor a Castilla, en 1858, una bala le entró cerca de un ojo y le salió por la oreja, desfigurando esa zona de su rostro. Su semblante, por ende, no daba lugar a la duda: para la soldadesca debía tratarse de un hombre curtido, acostumbrado a habitar en la línea de fuego, alguien en quien se podía depositar la fe en pos de una victoria que expulsara, sin contemplaciones, al odiado invasor. Al parecer se trataba de un ser nacido para la batalla, pletórico de un ferviente patriotismo decimonónico, aquel que cada vez nos parece más absurdo, a menos que el combate sea un partido de fútbol. Era capaz de balancearse sobre su caballo mientras atravesaba la escabrosa geografía del Perú profundo, así tuviera el hígado inflamado, producto de las miserias propias de la guerra, de la dieta irregular impuesta por vivir siempre a salto de mata, aunque en sus memorias encontramos que, cuando había ocasión, gustaba de comer bien y tras el esfuerzo sobrehumano solía dormir cuarenta y ocho horas, sin interrupciones, luego de haber supervisado que su tropa haya dado cuenta también de alimentos. Podemos saber que su presencia en la contienda contra los chilenos fue casi ubicua, si exceptuamos los episodios marítimos y el asalto al Morro, que tienen como protagonistas excepcionales a Grau y al coronel Bolognesi, aunque aun así tuvo la dicha de estar presente en eventos memorables de nuestra historia, como la ocurrida frente a la bahía de Iquique, cuando el Huáscar y la Independencia llegan a romper el bloqueo impuesto por la Esmeralda y la Covadonga, produciéndose los hechos tan bien conocidos por todos nosotros. La figura de Cáceres es ciertamente providencial en varios pasajes de sus memorias, parece estar siempre a la vanguardia de todo y anticiparse a cualquier otro ser humano en cada eventualidad que sale al paso, con una sapiencia que excede, incluso, su propia edad; así, las pequeñas anécdotas insertas en el libro son las que lo insuflan de una trascendencia que nos revela, en el mínimo detalle, en el acercamiento casi cinematográfico, una prueba más de su reputación:
(…) la sensación de sed fue tal durante la marcha, que los soldados tuvieron que ponerse en la boca piedrecillas o una bala de plomo, por indicación mía, para humedecerla y mitigar así un tanto la sed, provocando la secreción de la saliva. Por casualidad, llevaba yo un limón en el bolsillo, y cortando rebanadas muy delgadas se las daba a algunos muchachos de la banda de guerra del Zepita, que se ahogaban materialmente de sed. Y algunos viéronse tan acosados por ésta, que llegaron a beber sus propios orines. (p. 32)
Si bien la narración es fluida, también es necesario apuntar que a veces se entorpece por completo cuando Cáceres hace recuento de sus tropas, en una operación similar al inventario de naves homérico. Con esto nos queda claro que una de las cualidades del mariscal es la de ser un sagaz estratega, pero aún más un administrador de sus fuerzas, y esto es lo que probablemente lo haya llevado a resistir con bien durante tan prolongado periodo, teniendo a la mano un “ejército” de hombres armados con rejones, hondas y palos, sobrellevando la escasez de todo. No es necesario decir que, en varios pasajes de sus memorias, viéndose enfrentado a las heridas propias de las sangrientas trifulcas, siempre encuentra otro poco de fuerza y voluntad para recuperarse mientras va elucubrando la forma de rearmar lo deshecho, con un instinto tan poco común que todos alcanzan a ver en él una transfiguración de aquella emoción patriótica que debía ser el combustible de tantos hombres sufridos, viudas recientes y recientes mutilados:
Solo y acosado por fuertes dolores de la herida, seguí por el camino que conduce a Lima. En el trayecto encontré al comandante Zamudio, quien me alcanzó un poco de agua en su kepis y me vendó la pierna con un pañuelo (…) La gran cantidad de dispersos que abandonaba el campo, me sugirió la idea de que aún podía improvisar con ellos un ejército, trasladándolos a la sierra, para continuar allí la resistencia contra el invasor. Animado con esta idea, apuré el paso a mi caballo y llegué a la plaza de la Exposición, a eso de las siete de la noche. Aquí fui reconocido por los soldados dispersos, quienes agrupáronse en mi alrededor, pidiendo a gritos que me pusiera a la cabeza para seguir la lucha. (p. 86)
Cuando ya la figura de Cáceres se ha establecido y elevado en sus memorias por encima de la del hombre común es cuando la narración empieza a debilitarse. Si bien el dato anecdótico regresa con cierta periodicidad no puede negarse que el recuento de las hostilidades y altercados con los chilenos se vuelve bastante monótono, aunque Cáceres (o el transcriptor de sus memorias) no escatima en la erudición geográfica ni en las cifras de almas que se van enfrentando a lo largo de este último tramo de la guerra del Pacífico. En este punto se hace evidente las falencias de las memorias de Cáceres si es que el lector espera encontrar en ellas entretenimiento a la par de información. Más le valdría leer otros libros donde lo bélico se nos presenta en forma de alta literatura, como en varias páginas de La Cartuja de Parma o Guerra y paz. Aunque las memorias de Cáceres inciden una y otra vez en que nos hallamos dentro de las peripecias de una guerra, parecen prescindir de la violencia propia de ella. Tal vez no le falte razón. Si alguien cercano al mariscal muere, su muerte es sentida durante poquísimas frases, pues el objetivo de la victoria aún es posible; ergo, la muerte, aunque trágica o injusta, es prontamente borrada de un plumazo por este sentimiento envolvente, el patriotismo. Al ser la muerte un asunto necesario, la violencia no es explorada, a pesar de que el libro es un campo minado de enfrentamientos en verdad inhumanos y la piedad es exclusiva de quien nos cuenta la historia. Nada de lo narrado hace explícita la sangre, las vísceras, ni la agonía, algo que no se le puede exigir a esta clase de textos que privilegian el informe y el recuento, quizá porque no pretenden ser literatura; en caso contrario se parecería a otras obras donde la muerte alcanza a que se narren incluso las exequias del héroe caído, sería semejante, por poner un ejemplo, al diario de la Guerra Civil de Whitman, en el cual una pierna gangrenada y plagada de larvas es motivo de contemplación por parte del diarista, la respiración esforzada del moribundo motiva a una compasión infinita durante una noche de alaridos en el hospital de campaña. Uno de los pocos incidentes que motivan a esta clase de sentida reflexión es el ocurrido durante la huida de Huamachuco, tras la derrota, y tiene como protagonista al caballo del mariscal:
(…) debía continuar mi viaje para evitar ser capturado. Como mi caballo se encontraba en lamentable estado, el señor Santa María me ofreció una buena bestia para reemplazarlo. Hube, pues, de dejar mi caballo el “Elegante” recomendándole a mi amigo Santa María que le cuidase bien. Tras mi reiterada recomendación, mandé que trajeran mi caballo al patio; estaba completamente despeado, que apenas podía caminar; pero al acercárseme irguió la cabeza y luego la inclinó estirándola hacia mí. Le acaricié, como tenía por costumbre, hablándole cariñosamente. Ya jinete en el nuevo caballo, el mío me siguió con la vista, reflejando en sus grandes ojos su tristeza. “Adiós, Elegante”, le grité desde el zaguán, y el caballo alzó la cerviz orgulloso, dando un fuerte relincho, como respondiéndome. (p. 235)
En otros lugares de las memorias de Cáceres hay espacio para las meditaciones y los grandes cuestionamientos respecto a la realidad nacional:
Un pueblo que quiere vencer con el incompleto instrumento de guerra de un ejército improvisado, a más del caudillo militar, requiere de una buena, activa y vigorosa dirección política, un gobierno que, lleno de un apasionado amor a la patria, sepa entusiasmar a las masas por la causa y el ideal que persigue la guerra, ahogando sin consideración alguna todo síntoma de debilidad. Pero tal gobierno no existía y yo anhelábalo intensamente. (p. 116)
Las memorias, por lo menos en aquellos episodios donde el país se encontraba sumergido en la acracia, no parecen el lugar idóneo para reflexiones de este tipo; por el contrario, el párrafo anterior es una forma de anticipo de la guerra civil y el ingreso de Cáceres a la vida política, lo cual acabó por rebajar en algo su prestigio, bien ganado en el campo de batalla, al punto de que algunos llegaron a decir que su destino de héroe estaba en las alturas de Huamachuco, junto a Leoncio Prado y otros tantos soldados anónimos, donde debió haber perecido con gloria. Cáceres, sea como fuere y luego de haberse leído íntegramente sus memorias, recuerda a aquel Moisés irremplazable de Éxodo 17: 11-13, o al Cid, quien aún después de haber fallecido continuaba cabalgando sobre su caballo Babieca, embalsamado y vestido con mallas y yelmo de acero reluciente, un símbolo cuya sola presencia, cuya sola mención, bastaba para levantar el ánimo en sus mesnadas y asegurar la victoria sobre los infieles.
La propia Antonia Moreno, en sus Recuerdos, no pierde ocasión de mencionar que los indios se hincaban ante el tayta y le hacían una y mil muestras de su estimación, un besamanos, en ocasiones, indigno, rayano con el servilismo: se postraban de rodillas ante Cáceres, dice, “igual que antes lo hacían en presencia del Inca”. Ella misma llama “Cáceres” marcialmente a su marido, de la misma forma que Georgette Philippart, con aires de solemnidad, se dirigía al suyo como “Vallejo”. Sus Recuerdos no hacen sino elevar aún más la efigie del mariscal; como he dicho antes, su testimonio me ha gustado, en verdad; he logrado hacerlo encajar en mis expectativas literarias. Cuando no está alabando a Cáceres, nos narra sus desventuras a la par de la soldadesca, los malabares que hace para mantener no solo unida a su familia, sino también con vida, siempre escapando del cautiverio que habría significado caer en manos de los chilenos, a todas luces desventajoso para los propósitos del mariscal. Su narración, a diferencia de la estrategia de Cáceres, prescinde de las anotaciones numéricas y pormenorizadas que implican las jerarquías dentro del ejército, lo cual es natural, ya que no es su tema. Por el contrario, su fuerte es el detalle, en apariencia, insustancial, pero que revela sus indagaciones como madre, como regente del bienestar de las hijas de Cáceres:
(…) bajamos de los caballos y nos recostamos bajo los hermosos árboles que nos daban sombra. Allí descansamos dos horas. El suelo era duro, pero el sueño nos rendía. A las seis de la madrugada, los pollos que por allí circulaban vinieron a despertarnos, picoteando el cabello de mis hijas. (p. 33)
Este acercamiento bastante visual es moneda corriente también en las descripciones que hace de las personas que va conociendo en sus correrías, un rastro que delata sus inclinaciones estéticas. En una parte tiende a mencionar el cabello rubio de sus hijas; luego, al describir a tal o cual persona, alaba el color de su piel, su porte gallardo, la apariencia de uno que le hace parecer inglés, el bigote castaño de aquel, el aire aristocrático de estotro. Si esta no fuera la visión de una mujer del siglo diecinueve, posiblemente sería algo escandaloso. Como dije antes, siempre deja en claro la posición de los indios, se compadece maternalmente de ellos, con una piedad que bien podría ser admiración ante lo exótico. Dice:
Las indias ayacuchanas tienen la piel más clara que las de otros lugares de la sierra y son de mejor tipo. (p. 18)
Y más adelante:
Las indias del Perú tenían culto por Cáceres (…) Entre estas, había algunas muy inteligentes y listas; fingían no saber castellano, cuando iban a, campamento chileno, de manera que los enemigos no se cuidaban de ellas, y mientras les vendían fruta, escuchaban todo lo que aquellos decían. (pp. 35-36)
Dice luego:
El indio, a pesar de su incultura, se daba cuenta de que todos los sacrificios nuestros en la ruda campaña de La Breña los sufríamos también por ellos, para libertarlos del yugo de los enemigos, quienes talaban sus sembríos, incendiaban sus tristes chozas, ultrajaban a sus mujeres, sembrando el dolor y la miseria. (pp. 56-57)
Más allá de estas estampas propias de la época (me quedo pensando en cuánto alterarían la sensibilidad en nuestra cultura de la cancelación), lo que sacamos en claro es que, al igual que su marido, Antonia Moreno siente también que el virus del patriotismo habita en ella y es superior a cualquier sacrificio, todo sea por un fin mayor, el de salvaguardar la patria y a las figuras que, entonces, representaban su redención. Así, ni siquiera la vida de un niño inocente es motivo de mayor reflexión si es que ésta va a servir para que la resistencia ante el invasor llegue a buen puerto. Tras perder a su hijo recién nacido por las inclemencias de la campaña (“un hermoso niño, muerto casi al nacer, cuyo alumbramiento me hizo sufrir cruelmente”), queda anémica y bastante debilitada; en tales circunstancias, una mujer le ofrece a su hijo, también recién nacido, para que lacte de sus pechos, evitándose así cualquier complicación que podría haber empeorado su situación, a pesar de que el niño sufriera por esto o incluso acabara falleciendo: “Primero es la vida de la mama grande”, responde la patriota, “aunque mi hijo se muera”. Este culto patriótico que, como he dicho antes, nos podría parecer una suerte de salvajismo desfasado, es uno de los motivos que hacen conmovedoras estas evocaciones y le dan cierto aura de ficción saludable y lograda, como la gustosa sumisión de los esclavos negros en las novelas que retrataban el DeepSouth en el siglo diecinueve, precisamente. Este naturalismo de las emociones y los sacrificios va de la mano con una violencia que en las memorias de Cáceres es dejada de lado, quizá porque es su normalidad y no considera necesario nombrarla ni buscar significados en ella, de la misma forma que uno no consigna las veces que respira o que parpadea a lo largo del día. La contraparte se encuentra en las páginas de su mujer, en esos momentos donde la violencia es presentada sin rebajar y es un acontecimiento que remece las entrañas:
Como consecuencia del desborde chileno, la indiada estaba enfurecida. Relataban los incendios de sus pobres chozas, el robo de su ganado, el ultraje a sus mujeres así como la feroz venganza ejercida por los indios, pues habían decapitado a los chilenos muertos en batalla y ensartado las cabezas en sus rejones, colocándolas a la entrada del pueblo, como escarmiento para todos los enemigos. (…) y, después de relatarme sus hazañas en represalia por los daños sufridos, se empeñaban en mostrarme sus trofeos de guerra. Orgullosos y fieros, me decían: “Ven, mamay, para que veas cómo hemos castigado a los ‘chalinos’ que nos han asaltado; ven a ver sus cabezas en las picas. Las hemos puesto afuera del pueblo, para que todos sepan lo que haremos con los enemigos de nuestra tierra”. Esta espantosa escena me horrorizaba y, hablándoles suavemente, les pedí que me excusaran de presenciar tal espectáculo, porque estaba muy enferma. (p. 76)
Estos Recuerdos le sirven a Antonia Moreno, asimismo, para saldar viejas deudas con aquellos que se negaron a poner el hombro durante su “triste vida de campaña”. Naturalmente, estos momentos son también de gran disfrute, pues se reconoce en ellos el genuino carácter de la esposa de Cáceres, como cuando rememora la vez que, en su accidentado retorno a Lima, luego de haber sido despachada ella y sus hijas por su marido debido a la inminencia de la sangrienta cita de Huamachuco, se le niega el albergue en una hacienda, temiendo la dueña que los chilenos fueran a tomar represalias por haber socorrido a tan significativa mujer. No menos elocuente se muestra cuando le reclama a una tal Margarita Lozano el haber sido tan avara para ofrecerle una mísera “sopa de agua con pan remojado”, algo que me recordó a cierta descripción que hace Quevedo en su Buscón sobre un similar caldo de aguas (“tan claro que en comer uno dellas peligrara Narciso más que en la fuente”).
Pero la relevancia de Antonia Moreno queda establecida en sus Recuerdos sobre todo por esa extraña capacidad que tiene para salir bien librada de los más inminentes peligros. No es descubierta cuando viaja camuflada entre los bultos de una carreta, el caballo que monta es salvado de despeñarse cuando está a punto de perder el equilibrio, el frío de la puna no la enferma, incluso se contagia de tifus y ella, aunque padece un verdadero infierno, consigue salvarse, a diferencia de mucha gente a su alrededor. Su fortaleza es milagrosa, por momentos uno no consigue explicarse cómo esa mujer acostumbrada a una vida sosegada de la capital puede salvar todos los obstáculos para los cuales no estaba preparada; esta circunstancia, según veo, acerca su relato más a lo que podría ser una versión novelada de su vida. Ella y el mariscal Cáceres, como los clásicos protagonistas, sobreviven contra todo pronóstico, si bien el azar muchas veces juega un papel importante.
Hace poco un amigo me preguntó si se puede aprender historia leyendo El pez en el agua. Ensayo una respuesta sin ninguna pretensión de acertar. Si el objetivo es querer abordar la historia como una disciplina rigurosa, es obvio que unas memorias podrían estar a medio camino entre la invención y la realidad de los hechos. Pero quien ve en la historia un depósito de acciones ejemplares o la construcción de temperamentos apreciables, de idiosincrasias reveladoras y que despiertan nuestro sentido crítico, entonces bienvenidas sean las memorias, de la misma forma que leemos ahora a Herodoto o a Tucídides sin importarnos la validez de los hechos consignados. De cualquier forma, el libro de Cáceres es un documento relevante que nos permite acercarnos más ese hombre casi mítico que, a diferencia de muchos de sus pares, tuvo la dicha (otros dirían la desgracia) de trasponer la barrera de su siglo y vivir para enterarse del destino del país que creyó defender. Estoy de acuerdo en muchas cosas con él. Por ejemplo, en culpar a Piérola de la carnicería perpetrada en San Juan y Miraflores.
Datos de los libros reseñados:
Andrés Avelino Cáceres. Memorias de la Guerra del 79. Biblioteca Militar del Oficial Nº40, Lima, 1976.
Antonia Moreno de Cáceres. Recuerdos de la Campaña de la Breña. Biblioteca Militar del Oficial N.41, Lima, 1976.
El pasado jueves 21 de octubre se presentó el libro Relatos Selectos, escritores y escritas de La Libertad en la Casona de Orbegoso en la ciudad de Trujillo. El libro es una selección de relatos que buscan brindar un panorama actual de la literatura producida en La Libertad. La selección de cuentos estuvo a cargo de los docentes universitarios Carlos Pérez y David Navarrete, y el libro fue publicado por la Editorial Revuelta y Papel de Viento Editores. Incluye a catorce autores: siete escritoras y siete escritores. Entre ellos, se encuentran Eliana Del Campo, Víctor López, Yien Yi, Ricardo Vera, María Pía Cueva, Alfieri Díaz, Andrea Fernández, David Salvatierra, Luz Pérez, Enrique Carbajal, Karina Bocanegra, Robert Jara, Maricielo Novoa y Gerson Ramírez.
La presentación estuvo a cargo de Carlos Pérez (editor), David Salvatierra (autor), Eliana Del Campo (autora) y Francisco San Martín Baldwin, quien es presidente de la Comisión del Bicentenario de la Independencia del Perú – La Libertad.
Intervención de Eliana Del Campo
Buenas noches a todas las personas aquí presentes. Agradezco su asistencia, así como la invitación para estar en esta mesa. Es un verdadero honor, para mí, estar en la presentación de este libro a través de un evento presencial. Este sentido de normalidad y comunión en tiempos como los que nos ha tocado atravesar restauran una posibilidad de diálogo con la calidez que solo la presencia física otorga. Es, también, ¿por qué no?, una ocasión para celebrar un esfuerzo editorial detrás del cual hay muchas personas, algunas aquí presentes. Como una de las autoras de este libro, deseo, en esta oportunidad, hablar sobre esta publicación desde una perspectiva crítica y de género que nos permita iniciar conversaciones, a mi parecer, necesarias para nuestro contexto cultural.
En primer lugar, se podrá argumentar que selecciones como esta, o cualquier libro o colección exclusivamente femenina, o que tengan el enfoque paritario, refuerzan el ghetto al cual las mujeres escritoras se han enfrentado desde siempre. El argumento podría ser considerado. Sin embargo, tomando en cuenta los pros y los contras, de forma personal, creo que este énfasis es, por el momento, positivo. Sobre todo, porque, sin este, las mujeres estamos aún muy lejos de alcanzar –incluso si solo nos fijamos en los números– la presencia de los varones en la literatura. Fuera de esta esfera, y en términos sociales, todavía prevalece un sentido común de ser “ciudadanas de segunda clase”, puesto en evidencia en las exclusiones sociales, económicas y políticas a las que nos enfrentamos. Publicaciones como la presente ayudan a visibilizar esta problemática y a ponerla sobre la mesa de una forma valiente, con lo que iniciamos un debate largamente postergado.
Esto me lleva al segundo punto. La conversación que esta publicación coloca sobre la mesa ayuda a abordar otras problemáticas relacionadas a la disparidad numérica, como sus consecuencias, las cuales a menudo se ven reflejadas en forma de prejuicios. No abordarlas cara a cara permite que discursos misóginos se sigan camuflando y siendo repetidos sin ningún tipo de cuestionamiento. Esto lo podemos notar en el día a día: por ejemplo, en los medios de comunicación, donde existe un pobre tratamiento de las noticias de violencia de género, solo por mencionar un caso. Sin embargo, también los podemos encontrar en algo que nos involucra de forma personal: nuestros sesgos inconscientes. Es decir, lo que cada uno de nosotros podría esperar como rasgo común de toda la literatura escrita por mujeres. Rasgo que, es preciso mencionar, es inexistente. Mencionar una o algunas características intrínsecas de algo circunstancial como el género de la autoría de un texto sería no solo una simplificación absurda, sino un despropósito. Una homogeneización que camuflaría la diversidad enriquecedora del aporte de muchas mujeres a lo largo de la historia, quienes, desde distintos géneros, han nutrido a la literatura de voces, de perspectivas, de subjetividades insertas en múltiples contextos y en diversas experiencias de vida.
¿Por qué, entonces, si quiera mencionarlo? Por estrategia. Porque la singularización al hablar de literatura escrita por mujeres prevalece al día de hoy. En otras palabras, se insiste aún en hablar de “literatura a secas” cuando se menciona una selección exclusivamente masculina. Bajo presunción de “universalidad”, se erige un canon occidental o, incluso, nacional, que deja de lado a las mujeres en su conformación. En palabras de la crítica Susana Reisz1, esta conformación de la “universalidad literaria” encubre el silenciamiento y la opresión de varios sectores de la humanidad (1996, p. 29). Negar, pues, la historia de silencio, opresión y violencia contra las mujeres es caer en una ceguera fáctica. Es cerrar los ojos y omitir esta larga historia de conquista de derechos, como la ciudadanía y la educación, gracias a la cual gozamos de la posibilidad de poder estar en esta condición, al día de hoy. Como mi privilegio al poder estar en una mesa y tomar la palabra en un ambiente como este, por ejemplo.
Subvertir esta falsa dicotomía entre lo universal y lo femenino es importante debido a que esta aún permea el sentido común con el que concebimos las cosas. Mantener a lo masculino como equivalente a lo universal ha jugado parte importante en el silenciamiento de las mujeres y muchos otros grupos sociales. ¿Cuál es la importancia de la apertura de los cánones con publicaciones como la presente? Muy sencillo: lo que figura en el canon –sea nacional o regional– es lo que leerán en el colegio los niños de futuras generaciones, las nietas y los nietos de quienes estamos aquí. Tenemos hoy la opción de romper esta identificación de lo masculino con lo universal y lo femenino con lo inferior o marginal, que prevalece y perpetúa un ciclo de violencia simbólica. Tenemos hoy la opción de hacer una evaluación de los problemas del presente para conversar sobre lo que queremos en el futuro: una sociedad más igualitaria.
Me permito problematizar ello, en este momento, hablando desde mi experiencia como autora. Algo importante que ha permitido esta publicación es el reconocimiento mutuo con las autoras presentes en este libro. Históricamente, la negación de la propia condición de escritoras ha sido causado, entre otros factores, por la ausencia de espacios en donde nombrarse como una. El acompañamiento en esta publicación ha permitido quebrar el aislamiento causado por las circunstancias físicas. “No es posible nombrarse escritora en soledad”, afirma la escritora chilena Lorena Amaro2 en un reciente encuentro de escritoras latinoamericanas (2021, p. 281). Tomo esta frase no para hablar en nombre de, sino con ellas, cuyas historias he podido leer por primera vez gracias a este libro. Es a partir de nuestros diversos contextos que aportamos con historias desde una enunciación clara, no ligada a una biología o un rol preconcebido, sino desde complejos entramados que narran nuestras experiencias. Es aquí que nos hemos encontrado y descubierto mutuamente como poetas, gestoras culturales, activistas, periodistas, profesoras, investigadoras, madres e hijas. Es preciso mencionar que la enumeración en esta lista no responde a ninguna jerarquía o clasificación, sino a la intrínseca linealidad del lenguaje. En el mundo real, estos roles nos atraviesan y conviven en tensa y rica simultaneidad. Es preciso, para conocer cómo estas experiencias son sublimadas a través de la literatura, leer nuestras historias. Esta es, pues, una poco sutil invitación a que las descubran a través de la lectura de esta publicación. Leer es también una forma de resistir.
Bajo esta llamada a la resistencia invito a cuestionar la espectacularización de la escritura de mujeres como un “boom” o “fenómeno de ventas”, pues también sería este un mecanismo de silenciamiento. Las mujeres escribimos, lo hemos hecho siempre. La insistencia en destacar esta singularidad como moda a través de hashtags o eslóganes como “#LeamosMujeres” de forma acrítica, sin pensar en las formas de promoción y producción, también recrea, a su vez, los mismos discursos hegemónicos que deseamos eliminar. Insistir en una diferencia como un nicho de mercado, a menudo, invibisibiliza las formas en la que la excesiva visibilización de algunas contribuye al silenciamiento de otras minorías, por más contradictorio que parezca. ¿Rompe este cuestionamiento un pacto tácito de sororidad? Si lo hace, es necesario, entonces, replantear una sororidad esgrimida a partir de los rasgos en común a favor de una que permita aceptar nuestras diferencias y problematizarlas, en diálogo abierto y honesto.
Como he mencionado, son muchas las problemáticas que existen en la literatura actual. Cabe mencionar que muchas de estas problemáticas no se resuelven, en absoluto, con una publicación paritaria. Aunque aplaudo este primer paso, es necesario mencionarlo como tal: un paso, que espero, sin duda, no sea el último. Sin embargo, lo que se necesita es un desmantelamiento de las estructuras convencionales de poder que han sido resguardo de este sentido común diferenciado. Problematizar cuestiones como la autoría, que por sí misma implica nociones de competencia e individualismo. Cuestionar la forma de producción abarcada por la centralización del mercado editorial, los monopolios existentes en este, o el reducido y precario alcance de las publicaciones en la región, al cual alude el maestro Pérez en el prólogo del libro. ¿Cuáles son los impedimentos para que publicaciones similares existan? ¿Cuáles son los factores que han centralizado la producción cultural de La Libertad en la ciudad de Trujillo? ¿Qué valores sexistas y clasistas perduran en nuestros medios culturales? ¿Existe, en nuestra región, una crítica literaria que reconozca estas diferencias y tienda puentes entre la producción literaria y el público lector? Si es que existiera, ¿confiamos, las y los lectoras, en esta crítica?
Destaco todas estas cuestiones como puntos de partida hacia un diálogo que permita la pluralidad y apertura, no solo en un sentido de género, sino también de raza y clase. Sin esto, una ocasión celebratoria como la del bicentenario de la independencia del país no pasará de ser ello: un brindis vacío entre pocas personas, mientras, desde las ventanas, muchas sentimos que no hay nada que celebrar.
Dicho esto, me es imposible abordar esta cuestión desde una perspectiva atemporal y desconectada de nuestro contexto. Hemos vivido, en el último año, una experiencia cercana a un apocalipsis sanitario de cuyas heridas aún no nos recuperamos. Existen duelos que nos acompañan al día de hoy. Sumado a esto, experimentamos un proceso electoral que visibilizó las fracturas fundacionales que dividen al país. La violencia, la susceptibilidad a discursos radicales, la precarización de la vida y la fragilidad democrática nunca se hicieron tan visibles como en los últimos meses. “¿Qué sentido tiene, entonces, hablar de literatura o literatura escrita por mujeres?”, nos podemos preguntar. Mi respuesta sería que hablamos de literatura, porque es una forma de imaginar nuevos mundos posibles, pero también de librar una batalla discursiva en un campo tan importante como lo es el lenguaje. Como sostiene el escritor argentino Damián Tabarosvky3, es preciso “entender la literatura como un contragolpe contra esos discursos hegemónicos que son binarios: del sano y el enfermo, de exclusión e inclusión en la política, de ganadores y perdedores (…). Pensar una literatura que devuelva al lenguaje a cierta zona de vacilación y polisemia, bajo la utopía de no convertirse en objeto de intercambio”. La literatura se erige como un bastión de resistencia que permite renovar los significados de las palabras: de cómo entendemos el género, la clase, la violencia; pero también la ciudadanía y la paz. Cómo nos contamos las historias que nos conforman como personas. Qué deseamos recordar y qué silencios deseamos romper. Como mencioné anteriormente, esta publicación es un primer paso. No permitamos que sea el último. Exijamos una mayor diversidad, en todo sentido, que abarque a todos los actores que conforman la cultura en La Libertad. Apreciemos la diferencia en su naturaleza contradictoria. Hagamos la cultura más accesible y, por último, leámosnos. Desafiemos los binomios. Escribamos. Gracias
………
Sobre el libro:
Carlos Pérez Urrutia y David Navarrete Corvera (editores)
Relatos Selectos: Escritores y escritoras de La Libertad (2021)
Papel de Viento Editores y Revuelta Editores, 176 pp.
………
Notas:
1 Reisz, S. (1996). Voces Sexuadas. Género y poesía en Hispanoamérica. Edicions de la Universitat de Lleida.
En su infancia poética, Mateo Díaz ya anunciaba su gusto por la variedad en el registro de la prosodia. No se limitó a perfilar el verso, ni redujo su quehacer a una manera única del poema; en su primer poemario su labor se orientó a sondear las formas. Desfilaron por Av. Palomo el soneto clásico y el moderno, el poema breve y el de largo aliento, el verso libre de vanguardia. El libro no oculta, sin embargo, las dificultades de su autor por intentar valerse de ese abanico de posibilidades.
Si la versificación muestra un repertorio diverso, el orbe poético, en cambio, casi siempre está poblado de las mismas imágenes: el cuerpo en descomposición, la tierra que lo envuelve y el ruido de aves necrófagas. No faltaron el célebre «cadáver exquisito» y metáforas alusivas a la autofagia. No obstante, alguna vez el poeta logra dar con el efecto buscado.
Porque abajo el espanto abriose lento
como una flor de sórdida hermosura
El acierto está en el modo de hacer emerger la emoción: al abrirse lentocomo una flor, el espanto tornase algo minucioso y delicado, y, por ende, más terrible. La frase final deja la impresión de un obscuro brillo. Fue la vanguardia la que hizo de lo insólito una estética, pero antes que ellos, los simbolistas: la estilización de lo sórdido fue el paso previo. Aquel par de versos apelan a aquella tradición; su mérito radica en haber dado con el símil que hace otra vez sensible una vieja fórmula poética. No obstante, a veces el autor escapa de esas coordenadas; cede entonces paso a su sensibilidad. Y si no es tan prolijo en la forma, la naturaleza de lo dicho lo compensa.
Abajo descubrí el silencio que acercaba la materia,
pero también la basta sustancia de mis manos.
Los versos confiesan el hallazgo de una forma de sabiduría de la cual no se puede dar cuenta: silencio y materia, dimensiones que escapan al lenguaje. Ya no estamos ante la retórica remozada del primer caso; en el creador ha empezado a aflorar algo distinto. La modulación del registro poético -sugestiva y sensorial en los primeros versos; reflexiva y contemplativa en los segundos- hace perceptible este cambio. Diríase líneas de composiciones distintas, pero pertenecen al mismo poema. Cierta síntesis de ambos registros parece lograrse en «Epitafio».
Lejana crece la hierba
sobre las lentas aguas del olvido
más allá, los signos de un mundo
alguna vez habitado
ajenos alumbran,
como tus ojos esplendidos
abrasados por la tierra
La intrínseca vecindad entre lejanía y olvido hace naturalmente sugestivo al poema. La yerba vista como a través del agua intensifica la imagen de un mundo que ha empezado a diluirse y a convertirse en apenas signos. La imaginación poética recrea el orbe de la vida mirada a través de los ojos de un hombre muerto y sepulto. Este es en buena parte el anhelo del libro y el poema lo resume notablemente en pocas líneas.
«Epitafio» preludia el tono poético de Libro de la enfermedad, conjunto que, por temperamento, deja en sus mejores momentos la impresión de una poesía calma y delicada. En este segundo libro Mateo Díaz ha depurado de sus versos las estridencias que afectaron a su primera obra. Las imágenes son más convincentes y elaboradas. En «Cantos goliardos», por ejemplo, dice a Magdalena:
No temas las piedras
que lancen los herejes,
en el fuego de tu cuerpo
agonizan las hogueras,
ni a la muerte si admira
el negro espejo de tus cabellos.
Sin caer en lo plástico, el último verso traza una bella metáfora visual que conserva su aura de sugerencia[1]. Estas descripciones de fondo connotativo parecen las de mayor destreza en el libro.
A la sombra del leño, brota un arroyo transparente: de cuando en cuando, emergen de sus aguas los crisantemos.
Alguna vez alcanza el don del enigma, el trasfondo oscuro y la imagen clara, sencilla al mismo tiempo que hermética. Así parecen los dos versos finales del segundo poema de la sección «Elogio de los caminantes».
Sean estas palabras la pradera extensa,
Los inmensos abetos, el postrero paisaje
Que sus versos supieron cantar,
Las aguas donde el hombre se despoja del yelmo
Y se lava en el reposo de la noche.
Estos fragmentos bastan para advertir la voluntad de incrementar la variedad del registro en la prosodia. El poemario está organizado de acuerdo con ese propósito; cada parte sigue un tipo especial de escritura. La prosa en la primera parte, el verso de influencia clásica en la segunda, el verso libre y el versículo en la tercera, y el verso de arte menor en la cuarta. El libroposee también un repertorio diferenciado en el registro poético. El autor visita el estilo sensorial y connotativo del simbolismo, la sintaxis de la poesía del Siglo de oro, la lógica figurativa moderna y la sencillez expresiva del verso simple. El eclecticismo es, pues, la característica formal más relevante de Libro de la enfermedad.
MONÓLOGO DE SAÚL
¿Quién pulsa y tañe el río
que nace de una cuerda yerta, el dulce
almíbar derramado sobre el cuenco
de mis oídos, y la pena oculta
de mi frente? ¿Quién pasma
la lágrima en su umbral, y da reposo
al negro día y a la blanca noche?
¿Quién hace tanta bulla, tan sublime,
que el bálsamo regala del olvido
y a la madera sabe enamorar
para que diga lo que fue vedado
desde siempre a los hombres?
¿Quién es el que me engaña y no suelta
las amarras que todavía atan
la barca a la ribera,
el agua a su orilla? ¿Cuáles manos
aprehenden el silencio,
mientras trinan sobre el rumor extraño
las voces ignorantes del sosiego?
¿Quién eres que si callas
en piedra y polvo truecas la floresta,
hiel el vino, cadalso la alborada,
ahora que mi dios me ha abandonado?
En «Monologo de Saúl» se hermanan la métrica castellana y la sensorialidad aprendida de la poesía decimonónica francesa. La propensión melódica del poema nace de la silva moderna y su fluencia brota de hacer partir las frases, cuyas aguas se derraman en los versos consecutivos. Me parece que el poeta ha jugado a hacer discurrir en el devenir del poema una melodía que insinúe aquella que Saúl dice escuchar. Podemos afirmar incluso que pocas veces en nuestra lengua las consonantes se suceden con tanta fortuna como en esta línea: “hiel el vino, / cadalso la alborada”.
Hay, no obstante, otra música en Libro de la enfermedad, una que nace, no de la eufonía de las palabras, sino de experiencias más hondas y humanas.
Estos versos apelan a una música venida de lejos, una música común a todos, arraigada por el devenir de muchas generaciones. Esa música no está en el poema, sino en cada uno de nosotros. La evocamos interiormente. El repique de las campanas recordándonos nuestra mortalidad. He aquí donde la palabra toca la esencia de la humana realidad.
Al repasar estos poemas, apreciamos otra vez las actitudes estéticas antes señaladas: sensorial y sugestiva en «Monólogo de Saúl»; reflexiva y contemplativa en «El sonido de dos campanas…». No se trata de un eclecticismo estilístico solamente, sino también de un movimiento pendular entre dos maneras de encarar la poesía, de enfrentarse a ella y de moldearla.
***
Mateo Díaz prosigue y amplia en Libro de la enfermedad su exploración en la fragilidad humana. Si en Av. Palomo aspiró a recrear la progresiva degradación del cuerpo y su disolución en el olvido, en su segundo libro la mirada se ha complejizado, pues el cuerpo ha sido casi velado; aparece, no obstante, a través de sus síntomas, la enfermedad y el invierno, o de sus figuraciones, el barro o el río.
Como el guijarro se hace piedra y la piedra
Se adosa al muro, así el germen hunde sus raíces
En el barro y arrastra el arado sobre mi pecho.
Entonces comienza la carrera de las horas
Y la copa vuelca la leche tibia
Sobre las rendijas del suelo (¿recuerdas la
Primera gota roja sobre el lavabo, antes que la vida
Se precipite igual que una tormenta destemplada?)
Tierra, heme aquí entre tus árboles decrépitos
Y tus ubres devastadas, siguiendo las huellas
Que dejan los peregrinos
En la segunda sección de Libro de la enfermedad, los personajes bíblicos encarnan la crisis del individuo que posee aguda conciencia de su condición feble. Pero esta consciencia no es plena y se pierde en una urdimbre de argumentos que, a pesar de su audacia, no consiguen asir un sentido. Son personajes que se saben barro precario y que se lamentan por ello ante la divinidad, pero viven ignorando el soplo que los habita y que los anima; su racionalismo y escepticismo les impide trascender su naturaleza precaria.
¿Pues si, Señor, el hombre, tu reverso,
no puede por más tiempo contemplar
tu llama que el gusano o la serpiente,
cómo poder siquiera imaginarte
si entre el fango vivimos, cómo argüir
más alta torre que aquella que tú
edificaste, cómo del milagro
seguir los pasos en sentido inverso
y desde nuestro barro hacer brotar tu luz?
Es justamente la razón incapaz de comprender. La razón se convierte en una maraña que pierde al hombre en esa búsqueda esencial. Tampoco es capaz de asir la naturaleza del tiempo, pues para entenderla se distancia de ella. Por eso, a diferencia de Jorge Manrique, poeta cristiano, que en sus coplas habla desde el río de la vida, el alter ego[3] -el otro yo, en latín- de Mateo Díaz se lamenta desde la orilla.
Canícula, hemos venido por este camino
Persiguiendo el agua dorada que nos huye,
La vida que se precipita y que no alcanzaremos.
Cuando el alter ego del autor renuncia a la razón y a sus tretas, cuando se deja deslumbrar por el milagro, solo entonces logra asir el sentido buscado. Así se muestra Tomás, quien al ver las llagas del profeta comprende al fin la naturaleza de la muerte; así la mirada que contempla el prodigio secreto de la pintura de Caravaggio; así el hombre anónimo que, al escuchar las campanas, acepta el tañido que nos despide de este mundo. Solo el hombre alcanza la trascendencia cuando ha reintegrado la muerte a su cuerpo.
Y esto era la muerte
y este, el barro con que nos formaron,
terrible más que lo temido,
amable más que lo imaginado,
la misma forma donde introduje
mis dedos en tus
heridas.
Parece que el título del poemarioha dado pie a que sea interpretado como un tratado sobre la enfermedad, pero su primer vocablo puede leerse en otro sentido: «libro» refiere también al acto de liberarse. Esta liberación consiste en la comprensión de que el tiempo y la muerte forman parte de nuestro barro primordial. El sendero de esta búsqueda ha sido trazado desde Av. Palomo -incipiente aún, pero coherente en su propósito- y ha llegado hasta este segundo libro, que no solo cierra el trayecto, sino que consolida el aprendizaje poético de Mateo Díaz.
II
Un rasgo que caracteriza a Mateo Díaz como poeta es el eruditismo. El eruditismo no es, como muchos podrían creer, una aglomeración de datos. Es principalmente una actitud ante el conocimiento o ante los símbolos de la cultura. Esta actitud consiste en el tratamiento intelectual y razonado del propio universo cultural. Es síntoma, entonces, de distancia.
Buena parte de los personajes bíblicos de Libro de la enfermedad son tratados desde la distancia erudita. Ellos hablan de la condición feble del hombre y erigen toda una retórica sagaz acerca de ello; funcionan así como instrumentos de acercamiento conceptual a esta dimensión sensible de nuestro ser[4]. En cambio, en su tercer libro, Monólogos desde babel, los símbolos bíblicos aparecen en algunos casos desde esa distancia, pero, en otros, son integrados al periplo existencial y al pasado familiar que el poemario evoca. Por ejemplo, en «Del buen samaritano», la alusión a la parábola bíblica deviene en ironía cuando el paralelo entre el recuerdo del pariente muerto y la historia política del país (la Reforma agraria y el inicio del conflicto armado interno) van trazando un cuadro que ilustra la continua inadecuación de la vida a los ideales cristianos y el fiasco de los relatos providenciales[5]:
En esos años,
alguna de tus hijas te preguntó por el marxismo,
palabra que siempre precedía al silencio
& tu
generosidad [que, sin embargo, tenía asombrosas concesiones, p. ej. “el negro puro es
honrado, pero el zambo…” etc]
empezó a hacerse
proverbial
No siempre la simbología cristiana se entreteje de esta manera con las vivencias evocadas; a veces es solo una relación de cercanía, una tonalidad semántica, para dotar del timbre exacto a la secuencia de los eventos narrados, los cuales tienen el cariz de un íntimo acontecimiento. Pienso, por ejemplo, en «Poema sobre la natividad».
Algunas personas nacen dos veces. Mi segundo nacimiento fue ante un lavabo blanco donde brotaron gotas de sangre como flores rojas.
Nada sucedió después
porque la muerte se ocultaba en la vida como el cuerpo del iceberg debajo de la línea marítima.
Mas inédito ante el universo, supe que en adelante recogería los artefactos que fabriquen los iluminados de nuestra tribu
hueso de animal o madera de cuerdas percutidas
y celebraría el regocijo de sus ruidos en los oídos de mis semejantes.
Y habiendo sido esto, salí a la noche lluviosa y sin que me guiara ninguna estrella
me dirigí hacia el pesebre.
[Existen algunos pequeños cambios involuntarios en la estructura de los versos por las limitaciones del diseño web. Por ello, remitimos contrastar con los originales.]
A pesar de la presencia de los familiares, en las páginas de Monólogos desde Babel no aparece el tema del hogar, tan caro a nuestra tradición poética. Los parientes más bien se perfilan solitarios en sus vía crucis. Este examen de los mayores es también un retorno al pasado para hurgar por una identidad y un origen. El recuerdo o las noticias de ellos traen consigo la imagen de una tierra ligada al mar. Es sintomático, al respecto, un título como «Las arenas del Nilo», cuando pudo haber sido «Las arenas de Pimentel» o «Las arenas de Chan Chan» ¿Por qué un referente exótico para nombrar la tierra propia? El paisaje de la costa trasluce en los versos de Mateo Díaz, pero no viste todavía debidamente sus topónimos. El alter ego del autor no ha sabido aún conciliar las palabras con la tierra que lo rodea. Es un «extranjero» en la medida que no ha logrado resolver su conflicto entre lengua y mundo.
Los nombres se despegan de las cosas. ¿Qué son las palabras?
Estuches vacíos, piezas fuera del tablero.
La poesía de Mateo Díaz se interroga muchas veces por su materia elemental. En ocasiones, esta indagación se expresa como una crisis y se articula en una sensibilidad; en otras, aparece como una certeza intelectual, casi como una premisa. «La Pasión según Caravaggio» corre por esta segunda vía:
¿Qué es la Tierra sino un inmenso
palimpsesto donde se escribe tacha corrige
la aventura de la especie,
qué el primate humano
sino un molusco arrojado de su concha
cuyo rastro es la baba de la escritura
impresa sobre un mundo
que nunca estuvo vacío?
El lenguaje, signo abstracto; la palabra, ente que adquiere autonomía: ideas que se desprenden de la praxis de la escritura. Junto a esta noción, habita otra, heredera de la oralidad, para la cual la palabra trasmite el regocijo del cuerpo. En «Monólogo del Iscariote», se tematiza la naturaleza ambigua de la palabra y la desconfianza del hombre en ella, mas ese no es el asunto del poema; lo es sí la jocosidad con que esta verdad es asumida, donde el goce emerge de saber que la palabra posee fisuras y que el hombre se arriesga en recrearse y delatarse en ella. «Monólogo del Iscariote» despliega un juego verbal cuya principal consecuencia es la gran resonancia oral de la palabra escrita; así, las hormigas que engañaron a Atahualpa en Cajamarca ingresan al oído del lector y cosquillean el cuerpo, haciéndolo sonreír ante tanta rima punzante y retozona, ante el tono paródico que brilla en ¿quién hace tanta ruido?, alusión sagaz al famoso verso de Vallejo. La escritura así ha sido invertida y renovada, y la palabra integrada otra vez al cuerpo.
Es tal vez la integración a una dimensión esencial de la palabra lo buscado en el babel. En el mito, la multiplicidad de lenguas dispersa a los hombres, los incomunica y separa. En «Prefiguración del babel», la voz que refiere el coloquio extranjero y el graznido de las aves, habita aún ese estadio anterior cuando el hombre se guía solo de la intuición para comunicarse; aquí la multiplicidad no es aún obstáculo. La comunicación toda no discurre solo por la vía racional, sino que es, principalmente, un acto de fe.
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En Monólogos desde Babel Mateo Díaz ha expandido por tercera vez los recursos estilísticos. Fiel a su eclecticismo deja sentir las lecturas de la poesía modernista inglesa, el neobarroco y la disposición espacial del verso de vanguardia. Incursiona asimismo en la prosa. La suya no es el poema en prosa, ni la prosa poética; es una reelaboración del sermón bíblico (solo «Bajo continuo» y «Monólogo de Mateo» escapan a esta retórica). Estos “sermones” pretenden ser una lección desencantada acerca del arte, de la palabra poética y del quehacer creativo. Este predicador desmitifica así al poeta, al arte como medio de salvación y la credibilidad de los rectores de conocimientos elevados. No obstante, en estas prosas no se respira desencanto; se escucha sí un tono seguro y docente, propio de quien parece hablar desde premisas seguras.
En Monólogos desde babel,Mateo Díaz ha fundido en algunos casos el lenguaje en materia transparente como suele suceder con la más perdurable poesía. Pienso en «Monólogo del extranjero», «Monólogo del Iscariote», «Prefiguración del babel», «Bajo continuo» y, principalmente, «Anunciación de Catalina». Valoro de estos poemas la sensibilidad sabiamente articulada por la técnica. De todos ellos, «Anunciación de Catalina» goza de una riqueza atípica, una riqueza poco vista en la poesía peruana de hoy. Impresiona cómo la mano del poeta ha instalado a su personaje, el perfil de la muchacha en la popa del barco, la capacidad evocativa del cuadro marino trazado sin menoscabo de su poder de sugerencia (en el poema, mar y montaña no son solamente paisaje, aluden de alguna manera a Catalina: abismo y altura, travesía y soledad, anhelo de transparencia). Esa oscuridad del porvenir de la muchacha es también, de otra manera, la luz del paisaje, filamentos de sentido que rodean a la protagonista, la señalan y la prefiguran.
Anunciación de Catalina
así la trayectoria que dibuja la quilla a lo largo de las aguas oceánicas & así púa del arado aguja del compás la trayectoria en los ojos de
una muchacha sentada en la popa los pies descalzos la fiebre en el cuerpo acariciado por el viento de la corriente de humboldt
mirando las costuras del océano desde antes que los marinos inicien sus labores un espejo dirías el mar que nadie ve salvo el abismo
de tus pupilas un tren atravesando los rieles congelados de la cordillera en tu retina un pasadizo sombrío en el que escuchas las voces familiares de los italianos
desde el cuenco del oído mientras oyes valparaíso coquimbo nombres nuevos que nada te dicen y te preguntas cuándo acabará este mecerse sobre las olas algún día
habrás de comprender lo que esconde esa línea en el océano pero ahora el sol matinal entibia tu cuerpo la fauna marina se incorpora y nada hay que anuncie tu oscura progenie
ningún vaticinio en las aguas ni en el cielo despejado donde cunden las gaviotas
[Existen algunos pequeños cambios involuntarios en la estructura de los versos por las limitaciones del diseño web. Por ello, remitimos contrastar con los originales.]
Gana al oído el uso del encabalgamiento, la voz que al sumirse en los pensamientos de Catalina dice “un espejo dirías el mar que nadie ve salvo el abismo”, y –por un instante- aflora en la mente el agua oceánica, mirada desde las profundidades, oscuridad ascendiendo a la luz de la superficie, para reparar luego que tal abismo proviene, Catalina, «de tus pupilas / un tren atravesando los rieles congelados de la cordillera…», y ya la nueva tierra que acoge a la muchacha es descrita en sus dos trazos esenciales: el mar y la montaña sucediéndose en la retina (destreza sintética en el manejo de las imágenes; acierto pleno en el uso del silencio).
En «Anunciación de Catalina», se produce un fenómeno arto interesante: el ritmo entrecortado del primer versículo delata el impulso del bisílabo, la cadencia regulada del dodecasílabo, el marcado compás del hexasílabo y del decasílabo:
…oó-oooóoooóooóo-ooóoooóooóoo / oó-óoooóo-oóoooó-
oooóoooóoó //
Mateo Díaz ha logrado un feliz encuentro entre el verso libre y la métrica clásica. Lo más probable es que la labor no haya sido consciente pero sí intuida. El constante comercio con la métrica ha generado esta interesante composición del ritmo.
En otros poemas, la técnica reluce soberbiamente y parece ser más una vía de apropiación de un estilo que aún no ha sido interiorizado. «La pasión según Caravaggio», «Una temporada en el desierto» o «Cinta de Moebius», creo, ilustran mejor esta vía. El juego polifónico, la composición poética alternando idiomas, la escritura continua y que prescinde de la puntuación, el equilibrio entre la disposición espacial y la disposición auditiva de los versos son formalmente asombrosos -tal vez mejor apreciados en su audacia por otro poeta en la medida que puede extraer lecciones para el quehacer de la escritura-. Estos elementos enunciados solo reparan en el arriesgo del escritor al emprender su tercer libro, el explorar líneas que lo alejan del registro de su anterior producción. Monólogos desde babel es entonces para su autor un camino de llegada, pero también uno de partida.
Lima, 09 de noviembre de 2021
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[Existen algunos pequeños cambios involuntarios en la estructura de los versos por las limitaciones del diseño web. Por ello, remitimos contrastar con los originales.]
Prefiguración de Babel
Desde aquí
alcanzo a ver una franja del océano calcinada por el sol.
A cuatro pasos del barranco, me he recostado sobre el césped caliente antes de retomar la jornada.
Desde este lugar, escucho conversar a una joven pareja cuya lengua no comprendo,
en nada distinta al coloquio que las gaviotas reanudan cada mañana.
Ignoro el significado de tanta música
aunque intuyo que han nombrado el cielo, este mar, otras ciudades
el mundo todo invocado en un ruido infinito.
Cuál la fuente —digo, cuando ya han callado— el surtidor de nuestras voces,
de dónde nuestros distintos grados de medir el silencio.
Nada responde: mediodía: graznidos de pájaros.
……….
Monólogo del Iscariote
la ruta negra de las hormigas desde mis ojos la ruta ruido de las hormigas desde mi oído la ruta que acosa mi fosa losa rosa la palabra toro que sobre el papel admiro y el gesto del tiro que encajo en mi lengua mengua entre algo
dones las palabras & las hormigas me guían galgo las gramáticas las diacríticas arrastran su cauda negra por el suelo empapelado y abandonan el retiro de mi boca me halan me jalan hacia el ruido por fuera del casco uterino me siento moro me siento toro bramando en un campo de tinta columna de cosa
coz remontando la nieve de la página en blanco santo seña umbral batiente sin entro ni salgo puerta coma puerta punto puerta mundo que separa al toro de la yegua al macho de su cacho al negro de la bombilla que amarilla mientras cagas ¿quién hace tanto ruido? hermano padre hijo acá empieza el tiro
teo de mi arpón de mi tirabuzón tiro a quemarropa lluvia de mi sustancia sosa y viscosa ah que no sepas de las voces que me rozan del ruido que en mi nido pío río ah que te diga este algo hay una fiesta en la azotea donde la luz oscurece el negro a los goces a los roces a las coces a la zanja del toro
allí donde hundo mi espolón mojo mi espigón & toro la sostengo del cacho y desde el retiro la tiro cómo fraterno no compartir el animal negro cómo la misma concha nuestra aguja no ose y cosa flecos crenchas ecos de trenzas lo que queda siempre es algo nunca todo hormigas diligentes voces ruido
zas! alguna herida palabras que enuncian cierto ruido balbuceo que anuncia este atoro coro que corona el sinsentido algo del valgo risco del bizco tara del tiro aquí fonemo el verbo aquí sintaxo la cosa al pie de este peldaño escalero hacia lo negro
cima del ruido abismo de la cosa
do pradera en cabalgo negro toro
tras tiro en bis & triz del hijo de algo
……….
Monólogo del extranjero
1
Lo que está más cerca de mí es lo que menos conozco de mí.
Este río, este árbol, esta luz, son agua de otro cielo.
2
He llegado a la ciudad sin nombre y he levantado una casa
Allí donde corre el pececillo y nada permanece.
3
Lo que está más lejos de mí tampoco forma parte de mí.
Ya no la arena en la resaca, ya no la sal en el oleaje.
4
Los nombres se despegan de las cosas. ¿Qué son las palabras?
Estuches vacíos, piezas fuera del tablero.
5
Para desatar la madeja, para encontrar el sendero,
—te digo—, ¡tramas a las agujas!, ¡olvido a las pisadas!
6
Esta mañana he afilado el hemistiquio, embridado el punto y coma.
Esta mañana he soltado los lebreles para la caza espiritual.
7
Si el cazador es uno con la presa y presea consiente el anzuelo,
Sapiente, mensurable intelecto en luz, arbusto, río convertido.
9
Lo que está más cerca de mí es lo que no puedo ver de mí.
Entre las hojas de eucalipto, el agua refleja una silueta oscura:
10
Mar rodeado de islas. Gorjeo sin paladar.
Lengua que se trenza. Punto sobre circunferencia.
[1] No siempre el poeta alcanza este equilibrio. Por ejemplo, en el poema «El sonido de dos campanas…» cuando dice «un sol bermejo / sumergiéndose / en el mar oscuro / como una moneda de bronce», el símil hace del ocaso una imagen demasiado plástica. El elemento escogido para la comparación pone en relieve cualidades pictóricas y táctiles que interrumpen el efecto sugerente con que inicia el poema.
[2] El tono grave en los versos nace de la precisa ordenación de las pausas; son los silencios los que dan un peso a las palabras.
[3] Entiendo y utilizo el concepto de alter ego como un verdadero «otro yo» del autor. Ese «otro» es un yo subconsciente, emanado de la intuición, un poco del azar, de lo imprevisto y que conduce al autor en la oscuridad del acto creativo, ayudado de los recursos técnicos y de las formas artísticas aprendidos. Ese «otro yo» es autor y creatura al mismo tiempo, la obra es evidencia de su existencia. Ese «Yo» se plasma en la obra como una imagen alterna del poeta. Lejos estoy del concepto de alter ego como una proyección de la personalidad del autor, un doble idéntico, como suele usarse comúnmente.
[4] «MONÓLOGO DE SAÚL» y «CANTOS GOLIARDOS» están exentos de esta afirmación; su estética transcurre por otras vías, más cercanas a la sensorialidad y al erotismo, respectivamente.
[5] No comparto, sin embargo, la visión demasiado unánime que se desprende acerca del gobierno revolucionario de las Fuerzas Armadas.
