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Reseña: El tiempo de las moscas (2022) de Claudia Piñeiro

Moscas, mujeres y muerte

Por Omar Guerrero

El tiempo de las moscas (Alfaguara, 2022) es la nueva novela de la escritora argentina Claudia Piñeiro (Buenos Aires, 1960), autora reconocida por sus libros de novela negradonde siempre (o casi siempre) ocurre un asesinato (o varios), dando paso a una verdad que queda por descubrir. Buena parte de su obra ha sido merecedora de innumerables premios, además de ser adaptadas al cine o a la televisión. Esta nueva entrega es la continuación de la novela Tuya (Alfaguara, 2005). Su personaje principal es Inés Pereyra, quien ahora ha decidido cambiar su apellido de casada a Experey. Con esta decisión desea enterrar todo lo que significó su matrimonio, aunque no lo que fue su familia, sobre todo, su condición de madre, o lo que queda de ello.

Inés estuvo quince años en prisión por haber cometido un asesinato después de descubrir la infidelidad de su marido. Una vez en libertad, ella ha logrado reformular muchas cosas en su vida. Hasta ha logrado asumir con ironía ciertos hechos que le sucedieron, como adquirir para ella misma el término “tuya”. También ha logrado entablar una sincera amistad con otra expresidiaria que se hace llamar la Manca. Al mismo tiempo, ha creado una empresa de fumigación llamada MMM Control inofensivo de plagas. Tres emes. La primera, relacionada a las moscas (su insecto preferido). La segunda, vinculada a las mujeres (porque ella es su propia jefa y espera tener solo clientas). Y la tercera, en relación con la muerte (esta última con respecto al acto de fumigar). De esta manera, Inés se convierte en una especialista en venenos: mata todo tipo de insectos o plagas, menos moscas, porque, como ya se ha dicho, es su insecto favorito. Tanto le atraen las moscas que desde que estuvo en la cárcel ha leído muchos libros relacionados a este tema (de ahí el título de esta novela). Por su parte, la Manca también desarrollará trabajos de investigación privada, como si fuese una detective. La mayoría de los casos que investiga tienen que ver con temas de infidelidad en varones, sean esposos o novios, lo cual detesta, pero tiene que aceptarlos por ser rentables. Con estas nuevas ocupaciones, ambas se convertirán en una especie de Thelma y Louise que intentarán remediar más de un problema personal, siempre con un sentido de justicia, sobre todo si atañe a lo femenino.   

Otro personaje que proviene de Tuya es Laly, la hija de Inés, quien ahora se hace llamar con su verdadero nombre: Laura. Ella es madre de Guillermina, una adolescente como cualquiera, solo que le gusta mucho montar skate. Laura también es mamá de un pequeño bebé llamado Dante, producto de su nuevo compromiso. Junto con Javier, la nueva pareja de Laura, padre biológico de Dante y, a la vez, padre adoptivo de Guillermina, forman una familia ideal, tan igual como lo deseaba Inés en Tuya. La única diferencia es que en esta vida de familia tan perfecta no existen infidelidades. Tampoco existe Inés. Ella ni siquiera es mencionada. 

Ambos personajes han decidido enterrar su pasado, aunque la trama de El tiempo de las moscas hará que vuelva a surgir esta relación entre madre e hija que ambas creían finiquitada. Cabe aclarar que esta relación en Tuya era totalmente desastrosa. Inés, en su afán de salvar su matrimonio, pensando siempre en el qué dirán, se dedicaba a saber todo sobre la infidelidad de su marido. Es entonces que se olvida de prestar atención a su hija Laly (ahora Laura), a quien consideraba una adolescente conflictiva con la que no podía ni siquiera conversar, mucho menos entenderla, al punto de llegar a confundir su temprano embarazo con una gordura. Es más, ni siquiera se llegó a enterar de que su hija de diecisiete años estaba por dar a luz, no sin antes pasar por la tentativa de un aborto. Producto de este embarazo nace Guillermina, quien ha crecido sin la presencia de su abuela, tampoco de su abuelo. Este lugar fue reemplazado por Blanca, la madre de Inés, cuya memoria sí persiste en Laura y en Guillermina. (Blanca murió antes de ver a su hija Inés de nuevo en libertad).   

El reencuentro entre madre e hija se dará a partir de la presencia de otro personaje femenino. Su nombre es Susana Bonar, también llamada Petra (mencionada de esta manera por sus colegas de televisión por la dureza y frialdad que la caracteriza). Se trata de una mujer siniestra de mucho poder y dinero que contratará los servicios de Inés no solo para que fumigue su casa, sino para que le venda, a cualquier precio, un poderoso y efectivo veneno para acabar con la vida de alguien cuya identidad se desconoce. Inés se niega en un primer momento. No desea saber ni siquiera quién será la víctima. Piensa que puede ser una venganza ante una infidelidad, tan igual como lo hizo ella en el pasado y que la obligó a ir a prisión. Tanta es la insistencia de Susana Bonar y la oferta de pagar lo que sea, que Inés duda en aceptar su propuesta a pesar de recibir un adelanto. No quiere verse comprometida en otro asesinato. No desea volver a la cárcel. Se lo comenta a la Manca, que no puede ocultar su asombro ante la oferta que ha recibido su amiga Inés. Lo que sí llega a ocultar la Manca (de manera momentánea) es un diagnóstico que compromete seriamente su salud. Este secreto queda descubierto por Inés, quien obliga a su amiga a llevar un tratamiento para salvar su vida. ¿Pero cómo? Si el sistema nacional de salud argentino pospone cualquier atención por los siguientes meses, largos meses, la única manera viable de tratar el problema de salud de la Manca es a través de un médico particular, pero cuesta muy caro. Inés no quiere perder a la única amiga que ha tenido en su vida. Por eso, acepta la propuesta de Susana Bonar de venderle el veneno que necesita para acabar con la vida de alguien. Por su parte, la Manca no puede rechazar la ayuda de su amiga Inés, a pesar del riesgo que esto significa, no sin antes poner la condición de investigar a fondo para saber a quién será derivado el veneno que desea comprar esta mujer llamada Susana Bonar. Es a partir de este punto que sucede lo mejor de la novela, sobre todo por desarrollarse el descubrimiento de una verdad aún oculta.

El tiempo de las moscas empieza con tres epígrafes. Uno de Marguerite Duras de su texto Escribir. Otro de una canción de Chico Buarque titulada “Uma cançao desnaturada”, y el tercero del libro Movimiento perpetuo de Augusto Monterroso. Los tres epígrafes son bastante explícitos con lo que se desarrolla en la novela de Claudia Piñeiro, sobre todo los textos de Duras y Monterroso. Cito el primero: “La muerte de una mosca: es la muerte (…). Vemos morir a un perro, vemos morir a un caballo, y decimos algo, por ejemplo, pobre animal… Pero por el hecho de que muera una mosca, no decimos nada, no damos constancia, nada”. Cito el tercero: “Hay tres temas: el amor, la muerte y las moscas. Desde que el hombre existe, ese sentimiento, ese temor, esas presencias lo han acompañado siempre. Traten otros los dos primeros. Yo me ocupo de las moscas, que son mejores que los hombres, pero no que las mujeres”.

Ya se ha mencionado la amistad entre Inés y la Manca. Es precisamente la segunda quien cobra relevancia en esta historia no solo por las acciones que realiza sino también por sus deducciones, incluso hasta por lo que piensa, sobre todo si es para cuestionar cualquier sistema impuesto, más aún si este afecta a lo femenino. Aquí un ejemplo: “-Inés, vos mataste, pero con motivo. Tuyo, propio, equivocado o no, pero con un motivo. Se ve la diferencia, ¿no? Y el daño que te hicieron y la emoción violenta y etcétera, etcétera. Además, pagaste lo que hiciste. Éste mata porque chupó de más, porque se quiso hacer el loquito, porque corría una picada, porque se sentía poronga, o andá a saber. Pero sin motivo que lo justifique, y seguro no paga ni la mitad de lo que hizo. (…) Inés intenta convencerse a sí misma de la diferencia entre ella y el hombre que, según el noticiero de la TV, está prófugo después de matar a tres personas en un accidente de tránsito. En el informe no lo llaman asesino. Sospecha que si a ese hombre lo compararan con ella se sentiría ofendido. En la mesa, por debajo de la caja de la pizza y las latas de cerveza, se asoma el sobre con los mil dólares que le dio la señora Bonar, unas horas atrás. Inés deja la vista perdida allí, sin ver. La Manca sigue la dirección de su mirada y decide reconducirla a ese asunto tan descabellado y a la vez tan concreto -una cliente quiere que le venda veneno para matar a alguien-”.   

En la novela también se inserta un coro femenino (o de feministas) como si fuese un coro griego. Ellas también cuestionan, preguntan, responden, deducen, deciden y votan. El lector, en esta ocasión, tendrá que descubrir si estas decisiones o votos interfieren en los hechos de la novela. Aquí un ejemplo: “Me parece que Medea no tenía red de amigas. Nadie que la parara, pobre mujer. ¿Pobre mujer? Andá a saber cómo era la amistad entre mujeres por aquel entonces. “Desterrada y sin honra”, le cantó el coro, porque el marido no se acostaba más en su cama. Mi marido y yo dormimos en camas separadas. Nosotros dormimos bajo distinto techo. Nosotros juntos, pero no cogemos. ¿Cojemos o cogemos? Depende. Yo tuve un bulto en una teta y cada vez que me hago una mamografía espero lo peor. A mí no me da miedo, pero me duelen en ese aparato que te toma las imágenes. El dolor de Medea, ése sí que es dolor. ¿Te referís al dolor después de matar a sus hijos, o antes, cuando Jasón la deja por Creúsa? No la deja por Creúsa, la deja por un reino. Típico. Ningún dolor justifica lo que hizo. Nadie intenta justificar, pero nos merecemos, a esta altura, comprender. Yo con dolor de tetas te mato a alguien. ¿Tanto puede doler ser dejada por un hombre? Ser dejada, punto, que si te deja una mujer tampoco debe ser agradable. Debería ser lo mismo. Ni idea, yo no me atrevo, como Inés. El verdadero problema es el desgarro porque no te quieran más. Si mi marido me deja o se muere hoy, yo sigo sola con el resto del camino. Coincido, con mano o sin mano, yo me arreglaría muy bien. A mí me dejó y me arreglo más o menos. Yo lo dejé a él. Busco y no encuentro ningún hombre que me atraiga. Yo tampoco. Vos tenés marido. Mi marido es mi marido, pero busco. Miro a mi alrededor y nada. Miro al ras del piso. Yo me río mucho más con mis amigas que en una cita con un hombre. Pero es que no salís con un hombre para reírte. ¿Y para qué? ¡Para coger! Cojer. Coger. Votemos”.   

Cabe aclarar que en estos capítulos correspondientes al coro femenino se introducen textos en cursivas correspondientes a discursos feministas de autoras y activistas como Rebeca Solnit, Toni Morrison, Sara Ahmed, Marta Lamas, Rita Segato, Esther Perel, Francesca Izzo, Florencia Angiletta, Lina Meruane, Marguerite Duras, Vivian Gornick, Natalia Ginzburg, Chimamanda Ngozi Adichie, Angela Davis, María Mies, Judith Butler y Rosa Montero. Sus nombres aparecen al final de cada uno de estos capítulos a partir de notas donde también se colocan sus libros o discursos citados.

Otros temas que se desarrollan en El tiempo de las moscas son la maternidad, la salud, la relación entre madre e hija, los hijos, la familia, la identidad sexual, lo transexual, el machismo, el feminismo, la muerte, la amistad y el duelo. Incluso hasta se podría considerar la venganza. Aunque esta última se puede concretar o no. Todo depende de la decisión final de Inés, y también de las investigaciones de la Manca, su fiel amiga. Como ya se ha dicho, ambas son como Thelma y Louise, solo que tendrán que decidir y actuar a tiempo para que el final, esta vez, sea diferente, sea mejor, menos trágico, más alegre, sobre todo en sus vidas.

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Datos del libro reseñado:

Claudia Piñeiro

El tiempo de las moscas

Alfaguara, 2022

Puntaje: 4/5

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Entrevista a Claudia Piñeiro

Claudia Piñeiro en el Hay Festival Arequipa 2022

Claudia Piñeiro (Buenos Aires, 1960) es escritora, dramaturga y guionista de televisión. Ha obtenido diversos premios dentro y fuera de Argentina por su obra literaria, teatral y periodística. Es autora de las novelas Las viudas de los jueves, Premio Clarín de Novela 2005 y llevada al cine y dirigida por Marcelo Piñeyro; Tuya (Alfaguara, 2005); Elena sabe, Premio LiBeraturpreis 2010 y finalista del Booker Prize 2022 (Alfaguara, 2007); Las grietas de Jara, Premio Sor Juana Inés de la Cruz 2020 (Alfaguara, 2009); Betibú (Alfaguara, 2011), Un comunista en calzoncillos (Alfaguara, 2013), Una suerte pequeña (Alfaguara, 2015), Las maldiciones (Alfaguara, 2017), Catedrales, Premio Dashiell Hammett en la Semana Negra de Gijón 2021 (Alfaguara, 2020). En el 2019 ganó el XIV Premio Pepe Carvalho de novela negra por conjunto de su obra. También es guionista de la serie El reino, coescrita y dirigida con Marcelo Piñeyro, cuya primera temporada se puede ver en la plataforma Netflix, la misma donde se verá próximamente la segunda temporada de esta serie, además de la adaptación de su novela Elena sabe (información brindada por la misma autora). Aprovechamos la visita de Claudia Piñeiro al Hay Festival Arequipa 2022 para hacerle esta entrevista.  

Por Omar Guerrero

El tiempo en las moscas es la continuación de Tuya. Sucede diecisiete años después. Su personaje principal pasó a llamarse Inés Pereyra a Inés Experey. ¿Fue fácil configurar este personaje después del tiempo transcurrido?

Fue una de las novelas que más me costó escribir. Y me costó justamente por eso: encontrarle la voz a un personaje que, en la novela original, la del 2005, era una mujer absolutamente machista que estaba todo el tiempo preocupada por las apariencias para mostrar hacia afuera una familia que no era la que tenía pero que es la que ella quería mostrar. Y sale a un mundo donde se pateó el tablero de alguna manera, en todo lo que tiene que ver con el lugar de las mujeres en el mundo. Quedan muchas cosas por hacer, pero hay muchas cosas que se modificaron y, sobre todo, muchos sellos que nos habían puesto y que ahora nos incomodan. Entonces esta mujer, que se había agarrado todos los sellos, que todo le parecía que para ser mujer había que ser como dictaba las normas del patriarcado, sale a un mundo donde se pateó el tablero, y además ella también sale modificada por el tiempo de haber estado presa. Entonces había que encontrarle una nueva voz. Así como en Tuya, Inés Pereyra causaba gracia cuando decía alguna de las barbaridades que decía: del lugar de la mujer en el mundo. Diecisiete años después, ya no causa gracia. Es como decir, que bestia lo que está diciendo esta persona. Entonces había que encontrarle el tono para que conservara el humor y a su vez pudiera decir algunas de sus cosas, pero que no se pasaron de la raya en este nuevo mundo donde aprendimos todas que hay cosas que, desde el lenguaje, desde cómo se dicen también, generan algo en la realidad.

Inés también se hace llamar “tuya” en esta nueva entrega, tan igual como lo hacía Charo, su personaje antagónico en la primera novela. ¿El uso de este seudónimo indica un arrepentimiento y una forma de entender a otra mujer sin importar que ésta haya sido la causante de la desgracia en la vida de Inés? ¿Es una forma de proponer un feminismo?

Yo creo que tiene que ver con entender que todas las mujeres somos distintas y que todas podemos ser mujeres de distinta manera. Charo le quitó a ella algo que era esa fantasía de lo que era su familia. Inés sentía que le quitaba algo, pero se empieza a dar cuenta que también le dio algo que es este nuevo conocimiento de cómo ser mujer y que el mundo que ella quería era una ficción. Entonces se apropia de su nombre. Inés dice: “yo me apropio de su nombre porque ella se apropió de otras cosas mías”, pero a su vez, tenés razón en tu pregunta, en cuanto a que, de alguna manera, ella le quitó cosas, pero también le dio otras cosas nuevas.

¿La presencia de La Manca en la nueva vida de Inés fue concebida desde el inicio de la novela o apareció en el proceso de escritura?

Fue concebida casi desde el principio de la novela. Yo necesitaba que ella conversara con alguien. Inés en la primera novela no conversa con nadie. Cuando quisieron hacer la película, el primero que la quiso hacer fue Alejandro Doria, un gran director argentino que murió y no la pudo filmar. Él me decía: pero insisto que hable con alguien. No tiene empleada doméstica. No habla con nadie. No tiene amigas. Y era una mujer que escondía todo y demostraba apariencia. Entonces no podía tener un diálogo sincero con otras mujeres al entrar en la cárcel. Ella empieza a tener una sociabilización con otras mujeres que no había tenido antes y encuentra una amiga. Por primera vez encuentra una amiga de verdad y se resiste un poco. Esto de decir: es mi amiga realmente. Y a partir de ahí, encuentra vínculos que no tenía hasta el momento.

La Manca es quien realiza la mayor parte de las investigaciones. Es un catalizador a la nueva vida de Inés. ¿Este personaje femenino tiene algún antecedente o referente de alguna novela negra?

No lo sé. Quizás de todas, porque uno busca quién puede ser el investigador. Aquí el investigador no es una, son las dos, de alguna manera. Ellas mismas investigan sobre el crimen que tal vez van a cometer y que deciden si lo hacen o no lo hacen. Pero La Manca es la que se dedica a investigar mientras Inés se dedica a fumigar. Y me parecía interesante porque muchas de estas empresas de investigación privada que dirigen mujeres, casi todas las propuestas que tienen son sobre la infidelidad del marido o investigarle las cuentas, o cosas así, pero siempre relacionado con los hombres. Es decir, pateamos el tablero de nuevo. Tenemos que investigar a los hombres y entonces ella un poco reniega de eso, pero bueno, es lo que le da los ingresos. Pero ella dice: “yo quiero investigar otras cosas”. Y en alguna manera hay un paralelo con las escritoras que siempre nos indican como literatura femenina. Pero no, pará. Yo tengo otras cosas qué decir tan igual como lo hacen los hombres. No quiero que me etiquetes como literatura femenina. Solo quiero que sea literatura. Y ella, La Manca, también dice algo similar, pero tiene que volver a tomar algunas clientas de ese tipo porque es lo que le da para comer.

Esta novela, al igual que Tuya, aborda los problemas entre madre e hija. Sucede lo mismo en Elena sabe, novela finalista del Booker Prize. ¿La maternidad o el amor materno es una forma de zanjar esas diferencias o problemas?

Las dos novelas y varias novelas mías cuestionan la maternidad como sello: “que porque sos mujer vas a ser madre”. Eso está cuestionado y creo que está cuestionado por muchas otras escritoras, pero, además, siendo madre se pretende que vos tengas una posibilidad de vínculo con tu hijo que sea perfecta, sin fisuras. Y desde hace un tiempo muchas mujeres nos atrevemos a decir que es difícil ser maternal, que a veces no te salen las cosas bien, que a veces te salen las cosas mal. A veces, antes si vos reconocías que te salían las cosas mal, eras una mala mujer, una mala madre. Y ahora es como que hablamos mucho más de las dificultades de ser maternal. Me parece que, justamente si vamos a los personajes, Inés no podía hacer ningún vínculo con la hija en Tuya porque no era para ella posible denunciar que tenía una gran dificultad con la maternidad. Cuando después, diecisiete años después, puede denunciar sus dificultades y decir yo no me siento madre, yo me siento una mujer que parí, y empieza a decir esas cosas que parecen muy duras es lo que le permite luego, de alguna manera, recomponer lo que se pueda de ese vínculo. Mientras lo negaba, tenía que decir que era una madre perfecta mientras tanto su hija estaba embarazada, estaba por tener un bebé y ella ni se había enterado. No podía modificar nada. Cuando empieza a aceptar que tiene unos grandes problemas en ese vínculo en la maternidad y que no está sola porque hay muchas otras mujeres que también tienen ese mismo problema es cuando empieza a poder revertirlo.  

Aquí hago un paréntesis para mencionar una parte que me gustó mucho en la novela cuando Guillermina, la nieta, ya sabe de la existencia de Inés, su abuela, y quiere saber más acerca de ella. Y es su propia madre, Laura, quien le dice: “anda a hablar con ella”. Es como que de pronto, esas diferencias quedaron zanjadas.

Y es que fue mucho más fácil para Laura que para la misma Inés.

La maternidad es otro tema recurrente en tus novelas. Hay madres buenas como Laura y madres conflictivas como Susana Bonar. ¿Qué tipo de madre es Inés y qué rol cumple la maternidad en el feminismo?

Inés es una mujer que fue madre, pero que no quiso ser madre. Fue madre porque el rol de la mujer para ella implicaba ser madre, pero nunca se sintió madre. Y nunca pudo hacer un vínculo adecuado con su hija. Me parece que es ese tipo de mujer que no se siente madre y que se descubre madre sin haberlo deseado. En cuanto al rol que cumple la maternidad en el feminismo, esta se encuentra dentro de este movimiento porque muchas de las mujeres feministas somos madres. Yo soy feminista y tengo tres hijos. Y es una de las tantas cuestiones que están implicadas dentro del feminismo con todas las cosas que te pueden dar a favor y también en contra porque siempre la maternidad ha sido un obstáculo puesto por los hombres en el desarrollo profesional de las mujeres. Entonces durante muchísimo tiempo tomar a una mujer o a un hombre se evaluaba. Bueno, mejor el hombre que después no va a pedir licencia por maternidad, que no va a faltar cuando los hijos están enfermos. Siempre fue como algo puesto en la responsabilidad de la mujer, de que si va a ser madre va a ser una trabajadora con ciertas deficiencias. Me parece que, de un tiempo a esta parte, el feminismo está muy preocupado para que se establezcan leyes de cuidado donde ese trabajo gratuito que hemos dado durante muchísimos años y que nos decían eso es amor. Bueno, puedes querer a tus hijos o puedes querer a tus padres, a los que tienes que cuidar, pero también es un trabajo gratuito que sostiene el capitalismo. Este tiene un montón de horas de trabajo gratuito de las mujeres, pues si las mujeres quisiéramos cobrar, no nos podrían pagar. Entonces hay que asumir eso y hay que pagarlo de alguna manera y hay que buscar formas de que la mujer no le implique un menoscabo en su carrera profesional o en lo que quiera hacer de su vida. El hecho de que está obligada por el sistema a cuidar de otros, como si fuera algo intrínseco en la mujer, eso es algo que estableció este sistema y tenemos que desarmarlo de alguna manera.

El aborto también es otro tema presente en tu obra. Se concreta o no. Es una decisión de cada personaje sin importar su edad. Sucede tanto en Catedrales como en Tuya. ¿El aborto es un tema ineludible para el feminismo?

En los países en que no existe, no tengo dudas de que sí porque es uno de los derechos que encadena otros derechos. Si una mujer no puede decidir si quiere o no quiere ser madre, detrás vienen muchos otros problemas, pero, además, supongamos que una mujer decidió que no quiere ser madre y queda embarazada sin haberlo buscado, ella debe tener derecho a revertir esta situación. Nosotras en la Argentina ya pasamos por esto y hasta es como que raro tener que volver a explicar en otros países que está el derecho de la mujer a su propia vida, que está el derecho de la mujer a no morir en un aborto clandestino, que está el derecho de la mujer a tener acceso a la salud, todo eso que en otros países tienen hace mucho tiempo, que en Argentina tenemos hace poco, todavía hay muchos otros países que no lo tienen y yo no tengo dudas que va a seguir apareciendo en la literatura porque son problemas de las mujeres que viven en esos países.

Sabemos de tu participación en el movimiento de los pañuelos verdes en Argentina por la legalización del aborto. ¿Ser parte de este movimiento te ha permitido tener material o historias para tus novelas?

No necesariamente. Me parece que las historias que yo tomé en la literatura son más fruto de la imaginación, pero la imaginación se compone de lo que leemos, de las películas y series que vimos, de los cuadros que miramos, de las historias que nos cuentan. Y en esas reuniones de mujeres y paseando por distintos lugares de la Argentina con estas cuestiones, por supuesto que me han contado un montón de cosas, que, a lo mejor, en algún personaje aparecieron casi inconscientemente. No sé si conscientemente. No dudo que deben haber influido, pero no te puedo decir si en tal novela esto lo hice de manera consciente o influenciada por lo que oí. Digamos, por ejemplo, el aborto ya estaba presente en mis novelas desde antes de estar dentro del movimiento de mujeres de manera activa. Muchas de nosotras fuimos feministas siempre, pero no nos decíamos feministas porque antes para ser feminista tenías que estar concretamente luchando dentro del movimiento feminista. Creo que hoy, la mayoría de las mujeres sabemos que somos feministas, así estemos más activamente en el movimiento, como estoy yo, o, aunque no estemos en ningún movimiento igual sabemos que estamos por los derechos de las mujeres y por tanto somos feministas. Y ojalá los hombres también decidan ser feministas, porque el feminismo y el machismo no son antónimos. Ser machistas es una cosa y ser feminista no es lo contrario de eso. Es estar a favor de los derechos de las mujeres. Nada más.

Aquí coincido contigo y hago otro paréntesis a partir de la lectura que hice del libro de Chimamanda Ngozi Adichie titulado Todos deberíamos ser feministas. Y con lo que se cuenta ahí no hay dudas de que hay que salir a marchar apoyando a las mujeres.

Así es.

Volviendo a la novela El tiempo de las moscas. Ahí se incluye un coro de feministas que opina sobre los hechos y personajes. ¿Como surgió esta idea?

Esa idea surgió con la necesidad de buscar narradores en esta novela. En Tuya la novela transcurría mucho en la cabeza de Inés y acá yo necesitaba otras voces. Está la voz de Inés. Está una tercera persona, pero también está este coro de mujeres que opinan distinto sobre los temas. Sucede así porque dentro de este tipo de reuniones también tenemos muchas discusiones. Opera como la tragedia griega. Un coro en la tragedia griega es una parte de la comunidad o una parte del pueblo que mira lo que está sucediendo en escena y opina y dice esto me parece, esto no me parece. Opina sobre lo que ve y opina sobre lo que se deriva de lo que ve. Acá estas mujeres hacen lo mismo. Ven lo que lo que está sucediendo en la novela con Inés y La Manca y opinan. Y opinan dentro de las distintas controversias y discusiones que hay dentro del feminismo y de la manera cómo se hace en el feminismo donde todas tienen voz, todas se anotan y esperan su turno, todas son escuchadas y después se debate y se vota. Es una asamblea realmente de mujeres. Entonces este coro griego también es una asamblea de mujeres y opera de esa manera como opera el coro griego y como opera la asamblea de mujeres donde la voz de todas es igual. Cuando introduzco citas de autores como Butler o Rita Segato están dentro del mismo discurso, después tienes que ir a la cita a ver quién era, pero dentro del discurso de mujeres está de la misma manera metido que las otras voces, sólo que con una cita de autor porque obviamente si no parece que lo escribí yo.

Me llamó la atención cuando este coro iba a votar. Me preguntaba si su decisión iba a incidir en los hechos de la novela, pero eso ya lo dejamos para que lo descubran los lectores. Más bien, pasemos a la última pregunta. Para escribir esta novela tuviste que llevar un curso de entomología forense para hablar sobre las moscas. También has llevado cursos de criminalística y psicología criminal. ¿Qué otros cursos recomiendas llevar para escribir una novela negra y que autores del género lees y recomiendas?

Yo hago esos cursos porque me interesan. En realidad, no es que estudié entomología para escribir la novela, sino que me interesaba. Estábamos en la pandemia y vi que una universidad ofrecía gratuitamente un curso de entomología forense. Yo ya había hecho cursos de criminalística y dije esto de los bichos aplicados a develar cómo fue un crimen nunca hice y me parecía fascinante unir dos mundos tan de la vida, de los insectos que viven y que crecen y que se reproducen, con la muerte. Y después que hice este curso empecé a escribir la novela. No es que fue al revés. Me parece que cuando uno se mete con temas muy específicos, quizás te encontrarás con lectores que saben más que vos. En el caso del género policial, es importante no cometer errores porque puedes defraudar rápidamente el lector. Si vos decís una cosa que no es con respecto a un tema muy específico, que puede ser cómo se usa un arma o cómo fue el rigor mortis de un cuerpo, o si un cuerpo que se tira a un lago va para abajo o flota y cuántos días pasan. Si vos te equivocás en eso, puede aparecer un lector muy avispado que va a empezar a desconfiar de todo lo que sigue. Entonces me parece que uno tiene que saberlo y solo usar en la novela lo que te parece que es pertinente para esa novela. Yo creo que para escribir novela negra lo que hay que hacer básicamente es leer, leer literatura. No solamente novela negra, leer literatura, porque para escribir hay que leer literatura. Entonces uno va a encontrando los mecanismos. A lo mejor en un mecanismo que no es precisamente el de la novela negra puede ser que me sirva esto para mi novela negra. También leer autores del género y encontrar quiénes son aquellos a los que vos admiras y decir cómo me gustaría escribir como este y a lo mejor hay pequeñas cositas que vas tomando de cada uno. Esos son tus mejores maestros.

No estaba programada esta pregunta. Te la iba a hacer ayer al final del conversatorio, pero decidí que mejor preguntaran los otros asistentes que estaban en el teatro del festival. Pero aquí va: En la novela El tiempo de las moscas se incluye todo un catálogo de libros o novelas que tienen el título o en el contenido aparece la palabra “moscas”, ya sea El señor de las moscas de William Golding, Coronada de moscas de Margo Glantz, La tiranía de las moscas de Elaine Vilar Madruga y hasta esta novela que es también como un policial que ya se volvió un clásico dentro de la literatura argentina que se titula De lejos parecen moscas de Kike Ferrari. ¿Cómo nació esta idea? ¿Leíste todas estas novelas?

Hay muchas que sí leí. La de Kike Ferrari la leí. Leí la de Marguerite Duras, que por supuesto está citado. La de Margo Glantz y la de Monterroso lo leí. Hay muchos textos que los había leído antes. Hay otros que fui descubriendo y que los cité. Hay muchos autores también de literatura infantil que yo no los tenía a mano pero que leí la síntesis de esos libros. El señor de las moscas por supuesto lo leí, pero hay algunos otros que no, pero que me interesaron por el título. Para Inés sucede de la misma manera. Ella dice: cómo escribo algo original sobre esto no si hay tantos que han escrito sobre moscas. Después que escribí la novela, hubo otros lectores y amigos que me han acercado un poema sobre una mosca y otros libros donde incluyen la misma temática como el último libro de Clara Obligado donde tiene una imagen de una mosca. Y entonces me van trayendo más textos sobre moscas. Debe haber una infinidad que no incluí y que deben ser muy valiosas.

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Reseña: Sanchiu (2021) de Dina Ananco

Un ethos que explora los caminos de la poesía

Por Cesar Augusto López

Sanchiu, primer poemario de Dina Ananco, se nos ha presentado como un reto de lectura por nuestras limitaciones lingüísticas, ya que no conocemos el awajún, base expresiva de los textos. En ese sentido, nuestra aproximación asume la ausencia de comparación entre los originales y cómo se vierten en el castellano; uno que sin duda ha sido intervenido por el idioma de la poeta, y que consigue cuestionar su linealidad temporal y espacial de perfil analítico. Esto significa que hay una conjugación libre a través de los saltos de la memoria y la dinámica de la oralidad que se manifiestan para acelerar o detener la experiencia lectora. En ciertos casos es posible percibir la extensión de los versos en awajún y la síntesis o extensión, mayor o menor, en su nuevo continente, lo cual es un signo de la experiencia y el esfuerzo de autotraducción, por parte de la autora.

Dentro de nuestra propuesta de lectura consideramos que los diversos temas se desenvuelven por la criba del ethos awajún-wampis, lo que significa que la lengua de origen prima con su lógica y lo que implica esta con la suma de experiencias que la voz poética procura presentar. Así, se puede experimentar caracteres de confrontación, exposición, transformación, denuncia, movimiento, relación, entre otras prácticas que se manifiestan en los poemas como acontecimientos: hechos intensos, testimoniales, que implican más de una variable en su despliegue. Incluso Sanchiu, abuela a quien Ananco dedica el poemario, es uno de los contrapuntos fuertes en varios poemas en los que se establece un diálogo que expone aquella “éthica” personal, familiar y comunitaria que conduce el desvelamiento de la perspectiva awajún-wampi en los cuarenta poemas que lo conforman, más un glosario que permite la comprensión de las incrustaciones léxicas que se exponen en casi su totalidad.

Adentrándonos más en la cuestión del libro, como un alcance de la estética de Ananco, es posible reconocer en tres poemas la propuesta total del libro, según nuestra interpretación. En primer lugar, se debe destacar el poema «Transición». Este se caracteriza por su fuerza, pero, sobre todo, porque se coloca a la conciencia de la voz poética en un intersticio claro entre lo occidental y lo amazónico, ya que responde de la siguiente manera a quien cuestiona el lugar desde el que enuncia la voz poética y que no sería el suyo: «Te respondo gringa curiosa que “no” sabía de mi transición» (85). La sorna es innegable y llega más lejos cuando se afirma que «En tus palabras veo mi futuro. / En tu escritura veo mi pasado. / Pretendes saber de mí. / Pretendes conocerme sin haber tomado ayahuasca» (85). La visión es importante, pero no aquella que tiene que ver con la tradición griega, sino con la precisión de la mirada que pone en jaque a la palabra y a la letra misma de las que se vale Ananco. Sin duda, hay un dislocamiento estético que debe reconocerse en el poemario si se quiere acceder, de buena manera, a su desciframiento. Aún más importante, la visión solo es posible si es acompañada o ayudada por la ayahuasca como fuente de saber. Hay pues, una doble intervención de la lengua, ya que se le “haría ver” un plano cognoscitivo de una capacidad dialógica mayor. Poemas que acompañan al plan de este texto son «Sutil conexión» en el que se plantean aspectos de los dobles o la complementariedad, pero, además, se evidencian señales del ensamblaje íntimo de todo el libro. Esto implica, incluso, el riesgo a una realidad móvil o casi inasible como se plantea en «Pureza ambigua» y sus siguientes versos: «… debe sentirse uno el absoluto placer al llamarse puro / Tan ambiguo / como yo en mis diversas culturas» (107). No se puede endilgar esa especie de miedo atávico a la transformación o a la modernidad achacada a lo indígena (el poemario es una muestra de ello), sino que se la amplía hasta reducirla en un juego de sentido arriesgado cuando se afirma que la pureza y lo ambiguo son «Tan cósmico[s] como la vida breve hacia la eternidad» (107). Los tres poemas escogidos, en esta especie de introducción a la lectura, guiaron nuestra forma de atender los cuatro ejes que consideramos básicos en la postura estética de Sanchiu.

En primer lugar, lo mítico es una de las constantes que atraviesa el libro y que también consigue impregnarse en el castellano, a pesar de su resistencia. Poemas como «Ayaymama» en el que se presenta el mito del canto de esta ave y luego se plantea las enseñanzas del animal en torno a la elección de una buena arcilla para la confección de vasijas (pinin), la que ha caído en el olvido por los awajún, manifiesta esa dinámica estructural en la que se aglomeran los elementos y la voz quiebra el ordenamiento “natural” de la secuencia analítica. De este modo, lo mítico mantiene su constante presencia en lo onírico, erótico y agónico del poema «Tijai» o incluso penetra en la conciencia del amor en la relación que se establece entre el vuelo del pihuicho y el alejamiento causado por el desamor en el texto «Voy a volar». El mito o lo mítico se convierte o, mejor dicho, emite su juicio crítico en torno a aspectos políticos en este continuum de sentido(s) en una pieza paradigmática como «Santiago se llama Kanús» en el que se afirma que el alma del río no pudo vencer a los foráneos, al enemigo, y su alejamiento es comparable a la cobardía de los awajún actuales: «Tan cobarde que no tuvo valor de enfrentarte / como los que están sentados en el chimpui de plástico» (77). Considerando que el chimpui es el lugar privilegiado para líderes y visionarios, y que ahora es de plástico, cabe reconocer que no hay potencias para hacerle frente al enemigo. Se va aún más lejos cuando se cita a la COVID-19 y que, desde otros mundos, se recibe «… refuerzos que necesitamos desde nuestro existir para resistir, / para no vomitar tanta indiferencia, tanta mierda» (77).

La realidad mítica se erige como una dimensión impostergable y como criterio de evaluación para situaciones inmediatas. En otras palabras, esta no ha pasado y su pertinencia permite una lectura justa de lo que pasa, porque evalúa, de manera transversal, una sumatoria de experiencias límite como el temor, la muerte y el dolor, acumulados. El poema «Mikut» es muy claro en ello y apela a la defensa del territorio, además de la necesidad de recurrir a la visión que brinda esta planta para formar individuos que puedan percibir con claridad el peligro de la contaminación en la que se ven sumergidos y que le ha causado este olvido o falta de resguardo y defensa. No quedan fuera, en el seno de un libro permeado por lo mítico, las transformaciones y el poema «Supich» o «Sol» dejan en claro este conocimiento y su necesidad trunca también: «¿Por qué ahora no podemos convertirnos en supich?» (87). La memoria de conversión en esta yuca que no se puede comer por su dureza es urgente en la voz poética.

Otra de las piezas fundamentales del libro es la óptica de la mujer awajún y cómo se desprende de ella la crítica bajo sus criterios y no necesariamente desde un feminismo blanco u occidental, porque en el poema «Soy mujer y puedo» se establece una relación íntima entre mujer y tierra que conlleva a una advertencia: «Ni la madre Nunkui podrá sostener tu tierra / no, no, no / no podrá» (17). La mujer es una tierra móvil y libre que puede advertir al hombre blanco (?) el fin de su tierra, de su mundo. Sumado a esto, es posible siempre la multiplicidad (33) con todas las tensiones que esto implica; es posible enfrentarse a la modernidad con su prédica monolítica, pero falsa. La muestra de este punto se encuentra en «No sé ustedes» en el que se juega en varios planos, a pesar de que en un momento la voz lírica informe sentirse lejana a sus ancestros y muy cerca a la vez (29). Pero la cuestión final gira en torno a la relación vegetal y una posibilidad de comunicación, sin la negación de sus fricciones, ya que es factible ser «una raíz interminable / como Suwa en Kuankus» (33).

No podemos dejar de lado la consideración de que la base mítica y el valor de la mujer, en esta, permite una crítica certera contra el machismo en poemas como «Palabra de hombre wampis» o «La vida de los wampis». Baste citar unos versos de esta última composición: «No valoraban a la mujer en la guerra / La mujer inhalaba tabaco para dialogar con la Nunkui, / para visitarse con el Tijai / porque poseía el anen.» (113). El poder se encuentra en el canto (anen), en la vibración que recorre diversos espacios y momentos. Importante reconocer a quien establece esta realidad sagrada y sus potencias para solventar a los hombres en las batallas. ¿La ausencia de su participación específica en estas situaciones complejas sea la razón, una más, de la derrota contra el foráneo? Es una posibilidad que se deja abierta al lector.

El penúltimo eje de la propuesta de Ananco se relaciona directamente con lo político y con la tristeza y voluntad de guerra o revuelta que acarrea su incapacidad de relacionarse de manera simétrica con el pensamiento y experiencia awajún. Poemas como «El suicidio» traen a colación experiencias intensas y rencor acumulados. Incluso se cita al expresidente Alan García, su suicidio y dudas sobre su capacidad política (57, 71). No obstante, si bien se puede creer en una situación límite del poema, este mismo, la letra, la palabra, se convertirían en el elemento suicidado o sujeto a la muerte para preservar la vida de la voz poética y su actuar en el mundo. Por esta razón, el hecho estético del proyecto de la poeta asumiría las limitaciones de la escritura y la capturaría o la emplearía como un instrumento adaptable a su lengua, a su pensamiento y a las posibilidades expresivas de ambas.

El ánimo político se encuentra al borde del colapso, ya que no habría una inteligencia capaz y todo se resumiría a la destrucción de un mundo, entre tantos, por lo que se debe vibrar al son de la lucha sin caer en un telurismo romántico, sino a la resistencia cifrada en los elementos que hemos ido valorando en nuestra lectura de Sanchiu, porque sus poemas buscan dejar en claro las tensiones y la diferencia. El saber emana del cantar y del sueño que permiten comprender el tamaño de la crisis a la que son sujetos los pueblos amerindios. De este modo, la resistencia es la premisa básica del proyecto y, por eso, no se nos presenta un español castizo o purificado, sino uno que se retuerce en sus límites, pero que algo puede decir, ya que no cuenta con las potencias del sueño o de los ríos (esto último nada tiene que ver con un aliento romántico o cosmista en nuestro ejercicio hermenéutico).

El cuarto elemento tiene que ver con la mirada íntima, con la visión delicada, inocente, como testimonio de una posible relación abierta con el pasado («Caracolito»), con las plantas («Kion», «La caoba») o de los primeros momentos con los productos occidentales y con su lógica mercantil («Compré pan»). Si insistimos en nuestra idea principal, el ethos es femenino en Sanchiu, pero su reclamo y manifestación no es personalista o individual, sino que afirma y confirma sus orígenes, desde el aprendizaje junto a la sabiduría matriarcal hasta la discusión de los parámetros de comprensión occidentales, sin negarlos; antes bien, asumiéndolos en su realidad problemática.

Dina Ananco – Foto: La Mula

Una objeción al valor del libro podría ser calificarlo de una especie de manifiesto etnográfico o antropológico. No obstante, consideramos que la intención estética de Ananco asume el riesgo de intervenir la lengua castellana y hacerle hablar en código awajún-wampi-femenino para que se pueda acceder, con las debidas dificultades del caso, a un universo que tendría sus propias exigencias y conflictos internos, como externos, los cuales podrían ser asumidos en la libertad de la experimentación poética como una vía válida en el panorama de la democracia de la creación. Si bien Sanchiu podría, también, ser leído como una proclama feminista o panfleto político o plancha de reclamos e, incluso, aprovechado bajo esos parámetros, la profundidad y valor de sus versos se encuentran en su filiación al orden ontológico que la poeta plantea sin temor a (des)ligarse al orden hegemónico en sus diversos rostros. Por tal motivo, sus líneas deben ser valoradas en su justo primer desvelamiento y en miras, esperamos, a su futura continuidad “ethico”-estética.

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Datos del libro comentado:

Dina Ananco

Sanchiu

CAAP / Pakarina Ediciones, 2021, pp. 126.

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Reseña: Una animal en mí (2021) de Juliane Angeles

El difícil trabajo del devenir en la poesía

Por Cesar Augusto López

Escribir es siempre un riesgo, un salto que no tiene asegurado el impacto de la caída o el placer del vuelo. Esto quiere decir que los viajes pueden ser irregulares, problemáticos o que, simplemente, no cumplen la trayectoria esperada. Al leer el poemario de Juliane Angeles, nos encontramos con esos altibajos y con las tensiones de la exploración del verso, del poema, al que se le pregunta y adquiere una personalidad tal que se contrasta con el cuerpo de la mujer y con sus claros enlaces con otros vivientes. En los veintidós poemas que se nos presentan en Una animal en mí, sentimos que no se consigue encontrar el equilibrio por el que se pugna. Una posible hipótesis de este asunto tiene que ver con la intervención del pensamiento que hace ruido al flujo de los sentires, a la insistencia de elevar la mirada desde el primer poema (“Una”) y de cierto valor cerebral (“Vivo únicamente a través del pensamiento”) que atenta contra una intuición material que se puede percibir en el conjunto y que lo hace valioso para el lector que se encuentre con él.

Portada – Foto: Lee por gusto

Si comenzamos a desplegar la tensión que nos generó el poemario, necesitamos anotar el título, porque nos asalta la expectativa de encontrar un universo femenino aunando con lo animal o del reconocimiento de lo animal en la intimidad de la mujer. Sin embargo, presenciamos la búsqueda o una débil visión de lo que se promete. En ese sentido, nos encontramos frente a un combate poético desde varios puntos de vista. Podemos percibir la voz femenina de denuncia que nos trae ecos de María Emilia Cornejo, (“Vivo de dar explicaciones”), Clarice Lispector (“La araña”) o la misma Sor Juana Inés de la Cruz en un verso entre corchetes del poema “Consecuencias del movimiento”, pero no se concreta lo animal como un paso más allá. Nos referimos a que lo animal es tanteado con cierta timidez por Angeles, quien incluso suma personajes vegetales como la cebolla (“En crecimiento”) o un cactus (“Crianza”) y que amplían favorablemente el espectro de su experimentación con la palabra. Así, se intenta generar una línea de fuga del conjunto, pero la cabeza (imagen insistente a lo largo del libro y precisada en el poema “Caput”), el peso del rostro, casi dictatorial, impide el escape de la voz poética y esa situación nos coloca en medio de un fragor silencioso que se gesta en los versos. Esta última afirmación no tiene por objetivo sorprender al lector, porque, en verdad, nos encontramos ante una exploración poética que nos anunciaría un futuro paso más seguro de la poeta.

Por otro lado, el epígrafe de Blanca Varela es otro de esos anuncios que se pueden esperar con ansia hasta su consumación. Este tiene que ver con el devenir niña, devenir animal y/o devenir idea que se nos plantea y que Angeles intentaría conquistar o llevar más lejos; es una posibilidad. No obstante, y tal vez siendo extremadamente fiel a la autora de “Monsieur Monod no sabe cantar”, el factor de la idea como un elemento de apoyo en Una animal en mí sería la línea de sentido que irrumpe para quitarle flexibilidad a la propuesta. Cuando reclamamos la idea de devenir en Angeles nos referimos a la proximidad con formas que no reflejan estructuras de poder, sino que serían la mirada de lo microscópico y el reconocimiento de existencias no hegemónicas.

Sin duda, la mirada infantil que se relaciona de manera plena con lo animal y vegetal toma su lugar, pero, en ciertos momentos, la intención de la elevación del sentido se aleja de lo carnal y de su universo “limitado”. Un claro testimonio de esta situación se puede percibir en la presencia de la sangre en el poema “Opera prima”; a saber “Contra la intensidad salida de mi cuerpo / Me borro a mí misma. Yo soy la mancha” (41). ¿Es posible que el peso de la culpabilidad impuesta encorsete lo femenino revolucionario en el poemario? Es posible, es una hipótesis válida, pero en medio de la intensidad de aquel peso y del contacto con lo vegetal que se yergue hacia la luz, la voz poética encuentra su razón de ser hacia una especie de luminosidad anunciada desde el primer texto de la colección y que sería posible gracias a la poesía como un instrumento y un dictamen, porque este le permitiría acercarse a la “criatura salvaje” (27) que se necesita para la redención. Esta se ve interrumpida por los movimientos de lo racional que vence en varios poemas, que se cuela en la experiencia del cuerpo, incluso, porque cortaría la comunión como condición de rebelde, de transformación. Entonces, la voz lírica se dice lo siguiente: “Mi cuerpo solo puede hacerme sentir / un animal solitario” (33). El efecto de la irrupción de lo racional aísla la corporalidad y la investigación que se intenta inaugurar en Una animal en mí.

Juliane Angeles – Foto de la autora

Las trampas de la razón irrumpen constantemente como una especie de ley en el arduo intento de encontrarse con el devenir para mirar cara a cara a los seres vulnerables y, bajo ese criterio, en ciertas ocasiones los animales se convierten en metáfora (“Crocodilia”), en objeto y no en personalidad plena a la que se le debe la lógica del encuentro. De este modo, entre el imperio de la ley, el orden, la tiranía del significante, lo masculino, como ciertamente enemigo, la poesía sería la alternativa a la cual se recurre para reunir una diversidad de sentires. Este aspecto tensivo y problemático queda más claro en el poema que cierra Una animal en mí, ya que se conjuga el toser, el hablar, lo animal y el poeta. Estos cuatro factores o elementos se aúnan en una especie de testimonio de imposibilidad que recorre el poemario y que consideramos necesario leer con la sintonía de la encrucijada en la que se encuentra la perspectiva poética. En este punto, consideramos el valor del libro que intentamos reseñar en el marco de las contradicciones que presenta, ya que es un testimonio del compromiso artístico por extraer un más allá, desde un lugar cotidiano y, muchas veces, abandonado. Si bien el último texto mencionado se titula “Mi enfermedad”, nosotros consideramos que en una próxima entrega de Angeles se pueda atender a la cura que rondan sus versos con valor resuelto. 

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Juliane Angeles

Una animal en mí

Álbum del Universo Bakterial, 2021, 55 pp.

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Reseña: Ocio (2012) de Fabián Casas

Una mundana cotidianidad

Por Enrique León

La literatura argentina presenta, desde hace décadas, una variedad de registros y autores, por lo que es casi imposible conocerla en su totalidad. En ese mar de nombres, existen escritoras y escritores de un talento incuestionable. Entre estos, se encuentra uno de los escritores preferidos de la persona que escribe estas reseñas. Se trata del inclasificable Fabián Casas (Buenos Aires, 1965), quien tiene una propuesta inteligente y brillante que destaca dentro de la narrativa contemporánea en español. Alejado de la épica y de los grandes relatos, el poeta, ensayista y narrador ha convertido su universo personal, con el barrio de Boedo como epicentro de los acontecimientos, en el tema principal de su singular narrativa. Casas es un escritor de culto que cuenta con auténticos fanáticos, pero también tiene más de un detractor que no acaba de ser seducido por las aventuras cotidianas de los personajes del narrador argentino. Como yo me encuentro entre los primeros, ha sido un placer volver a leer Ocio y reseñarlo. La edición española es de Alpha Decay.

Ocio es un volumen formado por dos novelas cortas. Se encuentra la que da nombre al libro y “Veteranos del pánico”. “Ocio”, la novela corta que abre el libro, es la más extensa de las dos. El protagonista es Andrés, un joven sin oficio ni beneficio, quien tiene un amigo que consigue un contacto con un boliviano para traer droga. Todo ocurre con lentitud, de forma pausada, casi sin sobresaltos y con un humor sombrío y algo tímido que brinda cierto tono melancólico al relato. La agitada vida de su padre y su atareado hermano contrastan con Andrés, cuya vida no parece tener una dirección muy clara. Sin embargo, el trapicheo conllevará nuevas preocupaciones y cierto grado de paranoia, que será lo que acabe dinamitando el asunto. “Veteranos del pánico” se trata de un relato largo antes que de una novela corta. Con mayor ritmo que “Ocio”, esta pieza es una sucesión de anécdotas infantiles y juveniles contadas por un escritor ya adulto. Frente a la mirada más decadente de la primera obra del libro, esta narración resulta más vital y desenfadada.

Fabián Casas logra contagiar su humor, entre triste y resignado, a cada una de sus obras. En las dos narraciones que conforman el volumen, el lector puede apreciar de forma clara cómo el autor maneja el mismo registro en historias muy distintas entre sí. Esa capacidad para crear relatos diferentes con recursos similares es lo que hace de Casas un escritor excepcional. Con un carácter trivial, casi despreocupado, el narrador argentino logra contar historias cuyo fondo es mayor del que en apariencia podríamos pensar. Divertida, cruda, lacónica y trivial son algunos de los adjetivos que podríamos utilizar en la propuesta de Casas que, en este libro, hace lo de siempre como nunca.

Fabián Casas – Foto: Bruno Grappa

Ocio es una puerta de entrada perfecta a las formas y códigos que conforman la literatura de Fabián Casas. El narrador argentino sigue siendo un escritor magistral para comprender el mundo a través de la más mundana cotidianidad.

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Fabián Casas

Ocio

Editorial Alpha Decay, 2012, pp. 99

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Con el timón a la izquierda

De la bestia emocional al bestiario de las emociones

Por Wilmer Basilio Ventura

Hasta el día de hoy los libros para niños no han tenido un espacio en el ámbito de las reseñas críticas. Esto se debe a su naturaleza heterogénea, ya que combinan imagen y palabra, función lúdica y educativa, dimensión narrativa y simbólica, y no se inscriben dentro de lo que conocemos canónicamente como “literatura”. Debe añadirse además la problemática definición de “literatura infantil” cuyos límites nunca han estado claros y cuyo corpus ha sufrido incorporaciones arbitrarias así como exclusiones injustas.    

Por ello, es necesario un espacio para la difusión de este tipo de libros tan importantes y que presentan en la actualidad un corpus renovado al tradicionalmente conocido. Sin más armas que el criterio propio, mi intención es recomendar aquellos textos que han cautivado a mi niño interior y que hubieran cautivado al niño que fui y que ahora cohabita con el adulto que soy. No pretendo una exégesis exhaustiva ni establecer lineamientos puntillosos acerca de estos libros; sí, por el contrario, animar su exploración y provocar la curiosidad del niño que todos llevamos dentro. Y como primera pieza de esta nueva galería, el texto que he escogido para esta reseña es Bestiario de las emociones, de la grafista suiza Adrienne Barman.

Este bello libro es un alfabeto visual de las emociones humanas expresadas en rostros de animales. Aquí el “lector” podrá gozarse e ilustrarse sobre el complejo mundo afectivo humano a través de un panda triste, un hipopótamo contento, un cerdito desanimado, un tiburón perdido, un cocodrilo ansioso, un loro atolondrado, entre otros. La singular maestría de Adrienne Barman plasma de manera notable las emociones humanas en los gestos de los animales y las cifra también en la postura corporal de cada uno de ellos. Sin duda es una dibujante excepcional y una observadora como pocas. Su agudeza psicológica y lúdica se desarrolla plenamente en las composiciones de su bestiario.

Bestiario de las emociones configura ya de por sí un simbolismo elemental de la naturaleza humana. Son las emociones las que nos acercan más a nuestro lado animal ꟷcomún y estrechamente llamado “irracionalidad”ꟷ. Las emociones pueden convertirnos en auténticas fieras si no sabemos conciliar con ellas. Conocer las emociones y los sentimientos, distinguirlos y observar sus efectos resulta importante para el desarrollo del niño. Y es importante tomar consciencia de que el mundo afectivo y emocional constituye también un alfabeto que debemos aprender a leer. 

Personalmente puedo decir que muchas veces no me he tomado la tarea de distinguir entre ciertos estados de ánimo como ꟷpor ejemploꟷ reconocer la diferencia entre estar sereno, relajado o despreocupado. Dichos así, estos términos aparecen como sinónimos, es decir, como palabras de significado parecido que designan una misma realidad. Nada más lejos de la verdad. La serenidad es una estrategia emocional ante circunstancias adversas, mientras la despreocupación es un estado de confianza y seguridad plenas a causa de un entorno amable. Y es muy sintomático que la autora haya elegido a un león para expresar la serenidad y a un venado para la despreocupación. Ambas elecciones constituyen simbolismos poderosos que nos señalan la verdadera naturaleza de cada emoción.  Pensando en esto no puedo dejar de recordar las dificultades que he pasado como profesor de habilidad verbal al querer explicar el mundo afectivo humano con las pobres definiciones de los diccionarios. 

Sería una gran oportunidad para los niños de este país que una obra como Bestiario de las emociones habite los estantes de las bibliotecas escolares, y que maestros y tutores puedan hacer uso de él. Su coste individual es sin duda inalcanzable como inversión para familias de escasos recursos, pero el Estado tiene la posibilidad de invertir en libros tan importantes como este. Vivimos en un país donde la violencia está normalizada y combatirla con una adecuada educación emocional en las aulas es todavía una tarea pendiente.

Adrienne Barman – Foto: Libros del Zorro Rojo

Lamentablemente, la exploración de nuestro fuero interior, el mundo afectivo y emocional, no tiene ninguna relevancia en nuestros colegios y universidades. Sumado a esto, vivimos en una sociedad de hombres y mujeres progres que viven adictos al trabajo para mantener un estilo de vida consumista y materialista, con hijos abandonados a tutores tecnológicos como el internet, los videojuegos o el cable. En estas circunstancias, la educación emocional es una de las aristas para recomponernos como seres humanos y sociedad. Y libros como Bestiario de las emociones se erige como una herramienta significativa para lograr este objetivo.

Lima, 19 de octubre del 2022

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Datos del libro reseñado:

Adrienne Barman

Bestiario de las emociones

Libros del Zorro Rojo

Primera edición, 2017

Tercera reimpresión, 2022