¿A qué velocidad se erosiona un mundo? En Troyano, la novela de Alex Vella Gera (Malta, 1973), se esbozan respuestas a dicha interrogante producidas por el miedo a los cambios sociales y familiares, y los distintos efectos perniciosos. Entre estos, una inmediata sensación de desilusión por no poder detenerlos hasta un estilo de vida conservador que el fanatismo clerical exacerba y sustenta en una de las armas más poderosas del hombre: la idea del pecado.
A Ġanni Muscat, el protagonista, la vejez lo halla en circunstancias relativamente estables: escribiendo quejas al diario local, una esposa y la seguridad de una fidelidad inamovible, el interés de universitarios por la única novela que publicó hace décadas y un hijo que parece restablecido por las drogas. Sin embargo, el atropello de un gato y los sucesos extraños que seguirán a este hecho revivirán una serie de emociones que parecían ya oxidadas. Esto, no solo desestabilizará su conciencia sino que permitirá revelar circunstancias del pasado que permiten hurgar en la formación de las culpas en el microcosmos de Muscat sin que alguna se explique.
“Sus ideas eran anticuadas, ideas de alguien que no supo andar con los tiempos, de quien se oxidó, reaccionario, con un aire patético, pasado de moda. Pero el hecho era que cuánta más la gente lo veía así, o cuanto más imaginaba que lo veían así, más sentía que se fortalecía, como una voz en el desierto ante la aproximación del día postrero” (p. 11).
El cómo se llega a una postura conservadora es un proceso que ha causado interés en los últimos tiempos debido a la creciente existencia de agrupaciones sociales con esta ideología. La mayoría surgen amparadas en circunstancias de precariedad socioeconómica que generan en sus miembros adhesiones recalcitrantes. ¿Qué le queda al hombre más que su fe y su patria?, parece preguntarse Ġanni. ¿No son acaso lugares seguros frente a los proyectos no concluidos, los anhelos no logrados, a la sensación de incomprensión por parte del resto de la sociedad? Desde su visión, es mucho más digerible vivir anclado en un pasado idealizado que enfrentarse a la modernidad de los tiempos que corren y le son más inciertos.
“Estaba rodeado de esta infección que contagiaba a todos. Una sociedad enferma. Una epidemia. Todos infectados. Se olía en el aire, al salir, al encender la tele; ese olor a putrefacción espiritual, a fe mutilada” (p. 13).
Vella Gera funde esta frustración en el miedo de Muscat por la revelación de aquello que puede contradecir lo que pregona, la debilidad de su lugar en el ideario de quienes lo rodean y revivir esa sensación de abandono, de desierto que tanto lo ha agobiado en el pasado:
“El miedo al futuro lo había llevado a cometer el pecado del hombre débil. Nada malo, al fin y al cabo el hombre no es más que un hombre, nada más” (p. 177).
Otro de los logros de la novela es el retrato de aquellos personajes que conocen o han conocido de cerca a Muscat y permiten ahondar en los temores de este mediante el contraste de personalidades, con diálogos que revelan un hastío por estas posturas conservadoras con una visión arcaica de la nacionalidad, como el siguiente:
“¿Y tú te crees que la pornografía es el mayor problema que tenemos? El problema de la gente como tú es que se lo toman todo tan en serio y ven tanto peligro por doquier que acaban fijándose más en las cosas que en las personas que condenan. Y luego una amenaza de verdad ni la ven, como la contaminación del medioambiente, la caza, el neoliberalismo desenfrenado…” (p. 94).
Es en la frase anterior donde se encuentra una de las claves de la novela y la historia de Muscat: el fijarse en sí mismo. Es la gravedad del pecado percibido lo que acelera su frustración, su inutilidad, su culpa. Es la sensación de traicionarse a sí mismo y a sus creencias lo que determina las decisiones de los personajes en la novela. Esto se manifiesta, sobre todo, en la esposa del protagonista, quien es sometida a una vida condenada a la justificación continua de purga y castigo, con concesiones inexplicables para quienes la rodean. Ellos, también hombres de letras, en apariencia son más sensibles a las emociones humanas, pero cargan también con los vicios más terrenales:
“(…) ¿para qué sirve leer libros, quedarse tan tranquilo leyendo en la cama hasta que te lleve el sueño, heredero del espejismo de que leer tenga alguna ventaja, cuando nunca en la vida has hecho algo realmente útil para la humanidad?” (p. 28).
“(…) la vida de un escritor es mísera. Escribes para sacar lo que llevas dentro pero, una vez terminado, descubres que sigues igual. Lo que llevas dentro sigue allí y la escritura no es sino un reflejo mediocre de todo esto” (p. 52).
Las mejores páginas se dan hacia la segunda mitad del libro, cuando los personajes, contrariados por las circunstancias y los refugios internos que han erigido para protegerse, vacilan entre seguir obcecados o revelar sus secretos. Ellos se tornan cada vez más claustrofóbicos en la sociedad insular de Malta, donde se desenvuelven. Sobre todo Muscat, que si bien resultaría insoportable en la vida real, no irrita al lector. Este, al verse inmerso en un mundo de agobio, siente compasión, por tramos, sobre todo cuando uno se topa con la sensación de no estar libre de un juicio a sí mismo.
“Ganni llevaba mucho tiempo luchando para sobrevivir, de ahí el fundamentalismo, de ahí su cabeza dura que juzgaba y condenaba a todos. Porque, a fin de cuentas, lo que Ganni tenía en la cabeza era la condena de sí mismo, el juicio de sí mismo, algo que no pudo revelar porque tuvo miedo, porque admitirlo lo habría hecho pedazos tras todos estos años, sobre todo porque sabía que su mundo estaba construido en el barro y que todo se iba a derrumbar apenas admitiera que había vivido una mentira” (p. 189).
Troyano es una novela donde la esperanza ha sido erosionada y solo queda el consuelo de restablecer los instantes previos a esa destrucción. De reanimar, como en la primera escena, los años de gloria y esplendor mediante el recuerdo y su barniz nostálgico. Es el alivio del recuerdo, frente a un presente de desolación, un pasado idealizado, un paliativo para sobrevivir al derrumbe.
Brevísimo comentario a un fragmento de Los pobres de W. T. Vollmann
Por Cristhian Briceño
Probablemente, una de las descripciones de pobreza más logradas la haya conseguido Victor Hugo en unas cuantas líneas, cuando en la primera parte de Los miserables nos presenta a una Fantine en pleno descensus averno, quien debe poner en funcionamiento su ingenio para hacerle frente a la escasez de todo: “Aprendió cómo se vive sin fuego en el invierno, cómo se ahorra la vela comiendo a la luz de la ventana de enfrente”. También recuerdo a otros pobres memorables, como Tom King en Un buen bistec de Jack London, Nelly, la hija del príncipe Valkovski, en Humillados y ofendidos de Dostoievski, e incluso Charlotte, el célebre vagabundo de Chaplin, especialmente en esa belleza que es Luces de la ciudad. Pobrezas distintas y distintas maneras de afrontarlas; la fascinación del ser humano por ver hasta dónde puede caer el prójimo es un deporte casi congénito. Sentirnos salvaguardados por ese muro que construye la ficción y en donde podemos ver sin el temor de caer también nosotros mismos es altamente tentador. Sin embargo, Vollmann va al lugar de los hechos. Provisto con una grabadora de voz, ingresa a lugares impensables y hace la pregunta de rigor: ¿Por qué eres pobre? La pregunta no es fácil, aunque sí es de fácil respuesta, porque enfrenta al entrevistado/pobre con sus temores, sus traumas, sus resentimientos, etc., y automáticamente, casi por reflejo, sale todo lo que una persona relegada de la sociedad lleva en su interior. Las respuestas, si bien son siempre elementales, son también reveladoras para todos, porque todos carecemos de algo, todos somos pobres de algo, aunque nuestra pobreza no comprometa nuestra supervivencia diaria. Montaña Grande y Montaña Pequeña no son los típicos personajes de crónica cuya función es caernos bien, escupir alguna epifanía barata o tocarnos, sino que parecen inventados por la imaginación de Vollmann para poblar un espacio real y hacerlos existir sin motivo, hasta que el olvido los borre apaciblemente y vuelvan a ser aquello que no queremos ser. “Tú y yo somos ricos”, le dice Vollmann al lector hacia el final de Los pobres. He aquí un fragmento del libro.
……
Las dos montañas
(Japón, 2004-2005)
1
Este último retrato debe ser más fidedigno que los tres anteriores, porque transmite y afirma menos; al fin y al cabo, si alguna vez coincidiera con Montaña Grande o Montaña Pequeña lejos de su puente quizá no los reconocería; tampoco ellos se acordarían de mí. ¿Acaso no es eso fundamental para la situación? Si eso me divirtiese, yo, un hombre rico, podría escoger a unos pocos pobres para que me hicieran de mascotas, y luego podría alimentarlos del modo más gozosamente autogratificante; pero sigue incumbiéndome evitar entrecruzamientos con los millones de otros que viven bajo la lluvia.
2
Vivían, como he dicho, bajo el puente Shijo-dori del río Kamogawa, en Kioto, en una casa de cajas con lona azul. Montaña Grande era bajo y Montaña Pequeña era alto. En su patio de entrada tenían sillas en torno a una mesita. Una tetera hervía sobre un fuego en un cubo ennegrecido en el río.
¿Cuánto hace que vivís al aire libre?, les pregunté.
Un año, dijo el hombre con la mascarilla. Era Montaña Pequeña. Perdí mi empleo. Era ejecutivo. La compañía hizo una reestructuración.
Ahora que llevas tanto tiempo aquí, ¿será difícil volver a ser ejecutivo?
Claro que quiero, pero por las restricciones de edad no me aceptan. Hay mucha gente viviendo así.
Ni siquiera los más jóvenes pueden conseguir trabajo, dijo el otro hombre, conque no hay nada que hacer.
Es la primera vez que me veo en la calle, observó Montaña Pequeña.
¿Qué hiciste cuando pasó?
El primer día no había plan, pero al menos teníamos que procurarnos algo de comer. Conseguimos cartones y sábanas. Ese primer sitio fue aquí.
Él es de Kioto, dijo su amigo. Yo soy de Hokkaido. Nos conocimos sin más.
Él también había sido ejecutivo. Yo trabajaba para una gran farmacéutica, dijo con orgullo, y luego ¡lo dejé! Llevaba trece años en la compañía. Ahora llevo tres aquí.
¿Por qué sois pobres?
Montaña Grande echó el cuerpo hacia atrás y dijo: Yo no nos veo como pobres. Si tenemos un sitio donde vivir, vamos allí; si tenemos un trabajo que hacer, lo hacemos.
Pronunció esas palabras con ese mismo tono de orgullosa insistencia, y el otro se rió, avergonzado, me pareció.
¿Cómo conseguís comida ahora?
Recogemos latas vacías y las vendemos para reciclar. En un día nos sacamos tres mil yenes. Después vamos al supermercado. La mejor comida en relación con el precio es el ramen, el arroz, las verduras.
Cuando la gente se cruza con vosotros, ¿es amable?
Asintieron.
¿Cómo os mantenéis calientes?
Bueno, antes tenía novia, dijo Montaña Grande con una triste sonrisa. Echo de menos a las chicas.
¿Qué sueño tenías para el futuro?
¡Presidente de una corporación!, exclamó Montaña Grande.
Montaña Pequeña dijo: Me gustaría trabajar.
¿Cuál sería el mejor modo de ayudar a las personas como vosotros?
Montaña Pequeña me sonrió con tristeza, con la cabeza inclinada hacia un lado y su gorra de poliéster oscuro torcida hacia el otro, y dijo: Construir una sociedad en la que sea más fácil vivir.
Compartían un acuario con treinta peces de colores, -por pura diversión-, dijeron. Ocupaba un pedestal en mitad del agua. Los pájaros se comían a sus mascotas, de modo que pusieron una tapa.
[…]
5
Aquella primera vez, cuando les di dinero, Montaña Grande, arrugando la frente, había querido rechazarlo, pero le imploré hasta que por fin accedió a aceptarlo. Era orgulloso, que es lo mismo que estar avergonzado.
La segunda vez yo estaba cansado y Montaña Pequeña, ocupado, de modo que lo dejé a solas bajo el puente porque era alguien a quien apenas conocíamos y él nos había olvidado; nosotros éramos ricos y él era pobre…
Hace algunos años, el día que Malena Aguilar presentó su primera novela, Krakatoa, en la FIL Lima, alcancé a preguntarle al final de la presentación si había escrito algo antes de esa novela. Su respuesta fue negativa. Es decir, me confirmó lo que ya sabía o suponía, que este era el primer libro que había escrito y que no tenía ningún otro inédito. En ese entonces mi pregunta se debía a que me resulta en verdad sorprendente la tremenda madurez y soltura narrativa que se traslucía en la escritura de la novela, la cual conjugaba algunos recuerdos familiares en una paradisiaca playa del norte del Perú, con un atractivo thriller que cumplía con todos los rigores del género.
Malena, a quien conozco desde nuestros años universitarios, me contó después que quería escribir una historia basada en sus recuerdos de niñez y adolescencia, especialmente en aquellos viajes anuales al norte del país, hacia una playa donde pasaba con su familia las vacaciones de verano. Luego de tener armada una historia, alguien le recomendó que para hacerla más interesante debía ponerle algún muerto. Y así lo hizo, dando lugar a un thriller, en el que otorgaba protagonismo a una acuciosa fiscal, la Dra. Mercedes García, quien sería la que a la postre desentrañaría el misterio de la sorpresiva muerte –como resultado de un balazo muy cercano- de una mujer cuya identidad se iría conociendo a lo largo de la novela.
Krakatoa comienza narrando en tercera persona los pormenores de la investigación de la Dra. García, así como la vida y circunstancias de una familia en la época actual, en cuyo seno se produce el crimen que da lugar a la pesquisa. Este relato irá entrelazado, de manera intercalada, con un cuaderno de bitácora, narrado en primera persona, ubicado 30 o 40 años atrás en el tiempo, en el que una de las tres hermanas que conforman la familia mencionada recuerda con lucidez y muchos detalles los veranos pasados en Puerto Azul, un balneario norteño que irá progresando según pasan los años, desde un par de casas en medio de un desierto costeño, hasta un pequeño pueblo con luz, agua, casas de material noble y hasta un hotel, sin perder el encanto permanente del mar, el sol, la arena, que lo hacen fuente de melancólicos “recuerdos entrañables de una infancia feliz y despreocupada”. Según se avanza la lectura del libro nos iremos enterando de los adelantos en la investigación del crimen y, al mismo tiempo, empezaremos a notar cómo los personajes del pasado se empiezan a encarnar en aquellos del presente, pues se trata de los mismos actores pero en épocas distintas. Así, lo que comienza como narraciones separadas, terminará confluyendo en una sola historia de familia, que puede ser entendida como un todo al final del libro, de allí que ciertos elementos del pasado serán determinantes después para dar con la clave del delito.
En su segunda novela, Piedra Papel Tijeras, Malena Aguilar cambia un poco el estilo del relato, pues cada uno de los títulos mencionados es una historia que podría leerse independientemente de las otras, salvo que en ellas aparecen ciertos personajes, quienes, también en un juego de tiempos y espacios, podrán ser reconocidos tanto en una como en las otras. “Piedra”, ambientada en el año 1992, donde se presenta nuevamente a la fiscal Mercedes García, relata una investigación sobre la aparición de una misteriosa mano humana, en una canasta, en los camerinos de un teatro al final del concierto de un conocido pianista. Las indagaciones no llevarán a ningún resultado concreto y el caso quedará aparentemente sin resolver. “Papel”, la más extensa de las tres, ya en el año 2019, es un poco la historia de Julia, su madre Clara y otros personajes como Maruca, una hermana de Clara que desapareció misteriosamente en medio de la procesión del Señor de los Milagros, y Eric, hijo hasta entonces desconocido de Maruca. Entre estos personajes se irán desempolvando poco a poco historias del pasado, en las cuales se mezclarán amores filiales pero también algunos “pecados” con consecuencias determinantes. Finalmente, “Tijeras” es el relato de la vida de Martín, amigo del pianista, a la Dra. García, quien se encuentra inconsciente en su lecho casi moribunda. A través de la historia de este personaje se irán complementando las historias relatadas en los capítulos anteriores y se conocerá finalmente la historia de la misteriosa mano que quedó sin resolver.
En su primera novela Malena Aguilar ofrecía una enorme riqueza de lenguaje y un variado oficio narrativo, extraño en una debutante en esas lides, lo que impedía que la atención del lector decayera en ningún momento. Resaltaba también el cabal uso de los diálogos y, en especial, el habla juvenil de los años 60 y 70, lo que convertía a esta novela también en un fiel retrato de época. La segunda obra confirma ese talento narrativo, pero, además, en esta, jugando con el paso del tiempo, agrega muchas claves e intrigas que el lector minucioso tendrá que identificar y estar muy atento para poder comprender al final el compendio de la historia.
Esperemos que esa vena creativa de Malena no se termine aquí y que podamos seguir disfrutando de nuevas historias en un futuro cercano.
Pasado, presente y futuro en tres cartas de Poggio Bracciolini o la destrucción de la oscuridad
Por Cristhian Briceño Ángeles
1
En su famosa carta escrita en Constanza y fechada el 16 de diciembre de 1416, un joven Poggio Bracciolini de 36 años le comunica a su amigo Guarino de Verona el hallazgo de una versión completa de la Institutio oratoria de Quintiliano y de los tres primeros libros y la mitad del cuarto de las Argonáuticas de Cayo Valerio Flacco, además de los comentarios a ocho discursos de Cicerón, de Quinto Ascanio Pediano. Si bien el hecho central de la epístola es el redescubrimiento de estos ejemplares que dejan en claro la famosa “sed de libros” del autor, así como la admiración que sentía por los autores clásicos, podemos advertir también una crítica a lo “bárbaro”, y, en general, a todo aquello que representaba una conexión con el pasado inmediato en el cual se había perdido el contacto con la Antigüedad clásica y sus aportes; por ello, era común creer que se habitaba en la oscuridad, en una época salvaje -pero transitoria- que debía terminar gracias al nacimiento de una nueva cultura que se sustentaría en las enseñanzas de los textos clásicos; es decir, para el narrador es obvio que está aferrado a la Edad Media, aunque en sus hallazgos bibliográficos se encuentra la promesa de la liberación de esa oscuridad. Es evidente que Bracciolini realiza un rescate de gran valor, y es felicitado, entre otros, por Leonardo Bruni, ya que ha liberado al mismo Quintiliano (he aquí una metonimia) de la “mazmorra de los bárbaros”, es decir, del poder de los malvados monjes que mantenían cautivo el manuscrito sin advertir su importancia, ganándolo así en favor del resurgimiento de la civilización. La narración que nos hace Bracciolini en esta carta resulta bastante afectada, de tal forma que nos parece estar asistiendo a una incursión nocturna en el bastión del enemigo, con todos los peligros que una operación de esta naturaleza podría suponer. La oscuridad es el medio en el cual el narrador se mueve, como si se encontrara sumergido en las aguas del Leteo, y es esta oscuridad la que nos da la pauta para situarnos en el pasado, en una época de ignorancia y rusticidad que lo cubre y lo deforma todo. Esta impresión de estar atravesando una edad en que la cultura se ha venido abajo es un sentir generalizado en la época de Bracciolini; en sus Epystolae metricae, Petrarca ya había escrito sobre esto, asumiendo que había habido una edad más afortunada, y que, probablemente, volvería a haber otra de nuevo, pero que en medio, es decir, en su tiempo, se notaba la confluencia de la desdicha y la ignominia. Quintiliano, recluso en una torre del monasterio de San Galo, se encuentra olvidado, agonizante y lleno de polvo; la imagen que Bracciolini nos entrega intenta llevarnos a la conmiseración hacia un hombre que yace en un espacio lóbrego, condenado al horror del abandono y el lento deterioro; los ambientes que el narrador de la carta nos ofrece son, en sí, completamente góticos (pensemos en elementos como la crueldad de los custodios, la imagen de la torre, el moho, la oscuridad y la severidad de la arquitectura, etc.) con lo cual, una vez más, Bracciolini no hace sino situarnos en ese pasado del que debe salir, y la forma de hacerlo es, precisamente, confiando en que la luz de Quintiliano (de los clásicos) lo guíe de vuelta a través de los oscuros pasadizos de la historia hasta la época luminosa y afortunada de la que informa Petrarca.
2
Si esta primera carta es una especie de configuración del pasado inmediato del cual se quiere escapar, la carta escrita a Niccolo Niccoli el 18 de mayo de 1416 nos remite al presente de Bracciolini, relacionándolo con su entorno y reforzando este vínculo a través del asombro ante las costumbres extranjeras. En la carta, el narrador da cuenta de su experiencia en la ciudad de Baden, y más precisamente en los baños públicos, a donde acude un gran número de personas para disfrutar de un momento de solaz y de la liberalidad de sus costumbres, en un espíritu de comunidad y con un sentido del pudor que podría resultar anómalo para alguien no habituado a este ambiente. Si hay algo que nos queda claro en esta narración es la aparente inconsciencia de los personajes que Bracciolini nos describe, una inconsciencia que no solo es indicio de una felicidad experimentada sin límites, sino también de una percepción del presente, siendo este el tiempo mismo de la fugacidad, en el que nada se puede aprehender y simplemente todo se deja pasar. Bracciolini nos dice, por ejemplo, que estar en los baños es perfecto “para contemplar, dialogar, chancear y recrear el espíritu”. Esta felicidad es, en definitiva, una muestra de que el hombre que se propone describir el autor de la carta es un individuo que pretende dejar de lado su temor a Dios y a las desventuras del tiempo de oscuridad: para este nuevo hombre no vale sino el festejo de sí mismo, olvidándose de los peligros a los que se ve enfrentado durante su vida. Esta capacidad para disfrutar la vida y también celebrarla es adoptada por Bracciolini durante su estadía en Baden, lo cual marca una diferencia con respecto a la carta anterior, en la cual el tono quejumbroso ante las condiciones en las que encuentra el manuscrito de la obra de Quintiliano se nos presentan como un obvio pesimismo respecto a la época en la que se encuentra; esta carta, por el contrario, está escrita con un tono jocoso, divertido y esperanzador, en un estado en el que se puede “huir de la tristeza, buscar la hilaridad, pensar en nada” y no temer al futuro, ya que se tiene la sospecha de que lo peor ya ha pasado o está por concluir y es inminente la llegada de una edad luminosa, como suponía Petrarca. Sobre esto, Bajtín ha dicho lo siguiente:
El hombre medieval percibía con agudeza la victoria sobre el miedo a través de la risa, no sólo como una victoria sobre el terror místico («terror de Dios») y el temor que inspiraban las fuerzas naturales, sino ante todo como una victoria sobre el miedo moral que encadenaba, agobiaba y oscurecía la conciencia del hombre, un terror hacia lo sagrado y prohibido («tabú»), hacia el poder divino y humano, a los mandamientos y prohibiciones autoritarias, a la muerte y a los castigos de ultratumba e infernales, en una palabra un miedo por algo más terrible que lo terrenal. Al vencer este temor, la risa aclaraba la conciencia del hombre y le revelaba un nuevo mundo.
Pero aún más obvio que la facultad para la despreocupación y el relajo que tienen los habitantes en los baños públicos de Baden, según nos informa Bracciolini, es la atmósfera límpida, bucólica, de la ciudad (“un valle circundado de montañas inmensas, y a orillas de un gran río”), donde siempre está presente un ambiente festivo, donde resuenan continuamente “las sinfonías, las flautas, las cítaras y los cantos” (tal vez una representación personal de la Arcadia griega), algo que se encuentra en el otro extremo si pensamos en la descripción que nos hace del monasterio de San Galo; esta luminosidad es, también, una alegoría del paso a otra época, o, más precisamente, de la transición que se está produciendo o que se debe producir ineludiblemente, si es que se deja de lado el pesimismo de saberse en una edad que media entre las edades luminosas. En este sentido, la aproximación a este carácter festivo de la localidad tiene que ver con la belleza de la misma, de tal forma que lo bello que pueda encontrarse en la narración de esta segunda carta sea la prueba de que la sociedad está en la dirección correcta, lejos de “la fealdad de aquella cárcel” que es la ignorancia o la pérdida de la cultura clásica. Así, la belleza se transforma en la normalidad, en lo cotidiano, por lo que en esta sociedad medieval que está a un paso de adentrarse a un periodo de renacimiento es bello llevar una dieta sana, pasear por lugares amenos cuyo aire sea templado y puro, así como practicar la limpieza de cuerpo, el uso de sustancias que engendren placer, tales como el vino y al azúcar. A eso aspira el narrador de esta segunda epístola cuando, hacia el final, nos dice que “ha vivido quien dichosamente ha vivido”. En esto también entra la corporalidad del individuo, el encuentro con su sexualidad y la caída de la hipocresía que la Iglesia había instaurado en la Edad Media. Este reencuentro con lo corporal marca, de igual forma, un vínculo con el presente de la carta, ya que la representación del cuerpo en las artes es una manifestación del renacer de las mismas, como dejará claro Donatello con su David durante el primer Renacimiento, el primer desnudo no alegórico desde la Antigüedad; por ello, Bracciolini nos informa que, al parecer, las “Venus de Chipre y el universo total de las delicias se han mudado de todas partes a estos baños”; en esta referencia puede apreciarse un ansia por retornar a lo griego, a lo romano, lo cual es más evidente cuando se nos dice que en los baños parece que los bienes son comunes y se respira algo orgiástico en el entorno, como asume Platón que debe ser su República, y la nombradía de celoso es desconocida en ese lugar. Con esto, se pone en manifiesto que la conjunción de todos los elementos presentados estimula la fertilidad (“niego”, nos dice el narrador hacia el final de la carta, “que haya algún baño en el orbe terrestre más propicio para la fecundidad de las mujeres”), la que se transfigura en una metáfora de que el presente en que se encuentra Bracciolini es prometedor y va a generar algo nuevo, así como la presencia del agua, el elemento ubicuo del relato, es también un símbolo de la fecundidad, de la incubación y la salvación (recordemos aquí Juan 3: 3-7: “De cierto, de cierto te digo, que el que no naciere de agua y del Espíritu, no puede entrar en el reino de Dios”).
3
En la tercera carta, escrita en Constanza y fechada el 29 de mayo de 1416, Bracciolini hace una relación a su amigo Leonardo Bruni del proceso judicial y la posterior ejecución en la hoguera de Jerónimo de Praga, predicador y discípulo de Juan Huus, acusado, al igual que su maestro, por herejía. Si bien en las dos primeras cartas el narrador nos hacía alguna descripción del ambiente donde ocurrían los hechos, esta vez nos hará un recuento de la defensa de Jerónimo de Praga pero siguiendo una estrategia retórica que parece ser un rescate de la elocuencia, la cual vendría a ser un elemento adicional para saber que las enseñanzas de los clásicos han sido recuperadas. Además, esta carta es posterior a la primera, la que habla del rescate de Quintiliano, con lo que podríamos imaginar que tras la reconquista del saber clásico esas enseñanzas han sido asimiladas y puestas en práctica; de esta forma, Jerónimo de Praga es para Bracciolini no solo la representación de un hombre cabal y de principios elevados, sino también es alguien digno de admiración por la capacidad que posee para construir sus argumentos según las enseñanzas de Cicerón y demás oradores romanos: “Era admirable ver con qué palabras, con qué elocuencia, con qué argumentos, con qué presencia, con qué rostros, con qué seguridad respondía a sus adversarios. Estas cualidades son las que lo elevan por encima del hombre común, ya que con el discurso, con el sermo, se alcanza la humanitas, la humanidad que nos distingue de los animales. De esta suerte, y según podemos colegir si tenemos una panorámica de las tres cartas que son objeto de este ensayo, para el narrador tanto Quintiliano como Jerónimo representan algo digno de preservarse para el futuro: en el caso de Quintiliano serán sus textos, y en Jerónimo, su ejemplo y su capacidad para desplegar la capacidad del arte oratorio y la defensa justa. Pero lo que nos haría plantear esta tercera carta como una aproximación al futuro es el hecho de que Jerónimo se alza contra el poder eclesiástico y todo lo que este representa en la imagen de oscuridad durante la Edad Media. Así, Jerónimo será una suerte de precursor de Giordano Bruno, Giulio Cesare Vanini o Pietro d´Abano, así como de Lutero. Con el relato del juicio, por tanto, Bracciolini estaría construyendo la imagen de un humanista, ya que Jerónimo, en lugar de basar su elocuencia en la fe o las creencias, da pruebas claras y contundentes para construir su defensa, con lo que está erigiendo a la razón como su defensora, como iluminadora. En el tratado De luce, Roberto Grosettesta, erudito inglés del siglo XII, establece de modo orgánico que Dios creó la luz de la nada, primera forma corpórea intangible y racional, presente en todas las cosas creadas a las que confiere el grado de perfección; la luz, entonces, es planteada como un punto de ascensión, de virtud. En este sentido, la imagen del fuego iluminador que aparece hacia el final de la carta es significativa. Si bien tenemos que en la descripción del ambiente en la segunda carta analizada de Bracciolini la luz es un elemento que, aunque tácito, puede colegirse a partir de la algarabía y el buen tiempo que reina en la ciudad de Baden, en esta tercera carta la luminosidad alcanza su apogeo cuando asistimos a los momentos finales de la vida de Jerónimo, sobre todo cuando pronuncia sus palabras finales: “Ven acá y haz brillar el fuego ante mis ojos, si en verdad hubiera tenido miedo de él, nunca habría venido hasta aquí, dado que podría haber huido”. Esta claritas a la que se adentra Jerónimo es, por tanto, una metáfora de la destrucción de la oscuridad, y es, además, el principio de toda belleza, ya que revela las formas de la realidad, las descubre o las redescubre (piénsese no solo en la metonimia establecida a partir de la recién hallada Institutio oratoria, convertida en Quintiliano, es decir en una persona, sino también en la representación del mismo Quintiliano convertido en una antorcha que guía a Bracciolini y a sus contemporáneos a través de la oscuridad de su tiempo hacia una edad más prometedora), y deja establecida la Verdad, así como la destrucción de la mentira enquistada en el pasado inmediato.
4
Si bien es cierto que mi interpretación de estas tres cartas puede resultar arbitraria, no cabe duda, por otra parte, de que los elementos que las componen y lo que en ellas se dice puede ser interpretado como una involuntaria revisión del sentimiento generalizado en la época de su escritura. La idea común de la clase ilustrada (Bracciolini y demás) era la de estar en plena transición, luego de haber erigido a Dante y Petrarca como ejemplos del hombre nuevo, de una nueva sensibilidad. El haber descubierto un libro de retórica, el de Quintiliano, es providencial, pues nos lleva a pensar que se trataba de articular una nueva manera de expresar los cambios que se van sucediendo hasta concluir con el Renacimiento en pleno; el fracaso de la defensa de Jerónimo no hace sino afirmar la idea de transición, ya que es un indicio de que la mayor parte de la sociedad aún se encontraba inmersa en el pasado. Bracciolini, como hombre medieval con aspiraciones a dar el salto a la siguiente etapa, debía saber que es en la oscuridad donde se puede apreciar mejor la luz. Quizá por ello insiste en que Quintiliano se encontraba en un lugar terriblemente nocturno y tenebroso, incluso a riesgo de estar dramatizando las circunstancias expuestas, así como también apunta que Jerónimo murió cantando un himno luminoso, al cual el negro humo despedido de su cuerpo en combustión no ayudó sino a resplandecer.
“Onetti es esa clase de escritor que busca un tono y, cuando lo encuentra, lo mantiene durante toda su obra y le define los argumentos”, dice Ricardo Piglia en Teoría de la prosa. Existe una distancia entre el que narra y la historia que se está narrando, porque lo más importante es encontrar y fijar un estilo, un modo de narrar, según el autor de Respiración artificial. Ocurre un movimiento similar con Roberto Bolaño en el cuento “Sensini”, pues su estilo se cimenta en función del placer de narrar, sobre todo, acciones consecutivas. Se mueve a un segundo plano la importancia de la historia o el desarrollo de la trama frente a la búsqueda de la narración como una actividad exclusiva y excluyente, un proceso que no se puede ver, pero se percibe en la inclinación hacia la escritura río, aquella que no se detiene frente a los obstáculos rítmicos de la prosa.
Bolaño plantea un relato basado en su relación epistolar con Antonio Di Benedetto. En el cuento, el escritor Luis Antonio Sensini, famoso por relatos como Ugarte (un guiño a Zama), vive de los concursos municipales en España. Esta situación sorprende al narrador y protagonista del relato, ya que resulta inconcebible que un escritor reputado sobreviva en función de los pequeños premios que obtiene. En este contexto, la duda es el motor del desarrollo de la narración. Cuando Bolaño encuentra la trama, la narración fluye inconteniblemente. Cada vez que se enfrenta a situaciones imprecisas por la escasez de información o un natural desconocimiento, opta por la duda materializada en el uso de conjunciones como la “o” y la “y”. De este modo, se produce una narración acumulativa, por ejemplo, cuando el narrador menciona una serie de escritores que comparten una tradición con Sensini o cada vez que especula sobre la resolución de algunos acontecimientos.
“Sensini” es un relato que atrapa al lector por la historia desarrollada, lo cual se potencia cuando el lector conoce los pasajes biográficos del escritor chileno. Sin embargo, desde una lectura del estilo de la prosa, el lenguaje supera cualquier eventualidad narrativa. Bolaño se siente cómodo narrando desmesuradamente y, sin percatarnos de ello, este efecto hedonístico acompaña el tiempo de lectura que protagonizamos mientras leemos el cuento.
En la nota del autor, al final del libro de cuentos Los casos del comisario Croce (Anagrama, 2018), Ricardo Piglia dice que compuso este libro usando el Tobii, un dispositivo que permite escribir con la mirada, pues lee el movimiento de las pupilas. Lamentablemente, el avance de su enfermedad impidió que continuara trabajando de manera convencional, aunque este último término es discutible y polémico para un escritor como él. A pesar de la tristeza que genera esta situación, la escena de escritura es muy potente. Se trata del autor que escribe con la herramienta más inmediata para leer, es decir, involuntariamente, Piglia construye y representa la variante más pura del lector que escribe.
