En Quiénes somos ahora (Literatura Random House, 2022) de la escritora Katya Adaui, la muerte, el gran tema de la novela, apela a los símbolos de la tierra y el océano. La madre, de nombre Luisa, tiene los ojos del mar; el padre, Alberto, los ojos de la tierra. Y es precisamente aquí donde la narradora, como Shiva, el dios del panteón hindú, con la benevolencia que, a veces lo caracterizaba, transforma a los seres, a sus padres, incluso a la propia Mara, el pequeño animal de alas transparentes y longevidad inaudita; es decir, los destruye narrativamente en su materialidad sin abolir su fundamento: la esencia. ¿Y a qué fundamento nos referimos? A los actos, los vicios, las manías o las pulsaciones, los rencores y los brotes de ternura que nunca se olvidan y flotan en el espacio, en todos los espacios, aún cuando las ausencias de estos no sean más una prórroga.
Foto: Cuenta de Twitter de Katya Adaui
La muerte, nos dice la autora, es natalicia. Es decir, nace con nosotros desde que somos embrión encarnado. Por ello es uterina. Por ello es oceánica. Por ello es memoriosa, de allí nuestra tendencia a volver al mar desde niños, otro gran tópico de la novela. Los episodios más esplendorosos de esta historia acontecen entre la arena, el sol, las playas de La Herradura, de Máncora, de Pucusana, de La Punta. Pinceladas, trazos tornasolados, del cuadro de la vida de una familia.
Sin embargo, en esa escritura evocativa y resignificativa, encontramos otro gran recurso, otro gran símbolo, que justamente apela a esa benevolencia de la narradora, el Escarabajo del padre, un auto-cuerpo como un cómplice más que, de acuerdo con la mitología egipcia, esta criatura, y todas sus formas que la repliquen, encarna la vida eterna, el renacer a través de la gramática del amor, del mundo, que emplea Adaui.
Esta novela también es una oda a la reconciliación. Una reconciliación que solo es posible a través de la justicia del ojo narrativo, aquel que dibuja un personaje transparente y opaco a la vez, la madre, la madre como sinónimo de imperfección, de violencia en la sangre, de arrebato, de irreflexión. Ella, como la gran creadora de almas, se convierte también en la Medea de su reino, en la bruja del cuento de hadas. Transforma el primer mundo que habitan sus crías, su infancia, luego su adolescencia, incluso su juventud, en una suerte de caos emocional, de vorágine, donde la luz insoportable de sus ojos azules, índigo sin clemencia, provoca la caída de la casa-maqueta donde los muñecos, sus hijos, su marido, huyen o son desterrados sin consuelo. Es, por lo tanto, un perfil humano de la madre de todos los tiempos. Una maternidad socavada, a través del rastrillo imaginario de la narradora. La madre ludópata, cleptómana, agresiva, la Hestia que utiliza el fuego para hacer arder la casa.
Foto: Alejandra López
Pero también este libro, con sus artificios, su claroscuro, da paso a la reflexión sobre la dimensión del arte poético. El lenguaje que se sirve de la memoria para entregarnos una historia tan bella como funesta. O, mejor dicho, la memoria que se sirve del lenguaje y del océano, y de los primeros dioses en la vida que cualquier individuo, los padres, para conjurar una penumbra rutinaria, donde el deslumbramiento, la revelación, la conciencia metafórica, como astros en el universo de un espacio familiar, gravitan, chocan, colapsan, hasta transformarse en una amalgama, una dispersión de hechos, de partículas vivientes sin calor, salvo el que otorga el recuerdo. Dicen que uno nunca muere hasta que lo olvidan. Los personajes de esta galería indescifrable no mueren; pese a la Gran Implosión, están allí, en La Punta, como pequeñas cajitas náufragas, buceando entre algas, arrecifes de coral y primitivos ojos de peces abisales. No obstante, la luz negada de su nuevo hogar es contravenida con la luz iridiscente de una pluma, por demás, clarividente.
Aunque pueda sonar como una razón menor, es lo primero que respondería si alguien me pregunta por qué recomiendo la novela ¿Sueñan los gauchoides con ñandúes eléctricos? (Colmena Editores, 2021) de Michel Nieva (Buenos Aires, 1988). Y es que más allá de sus escenas de sodomización robótica o la espeluznante descripción anatómica de un expresidente conservado en formol, un aspecto que resalta del libro es cómo posee un ingenio ficcional y un tono paródico que aúna un humor no exento de hondura al explorar los sentimientos de sus personajes, condenados a lidiar con su existencia artificiosa.
Nieva crea un universo en el que contextualiza arquetipos ya clásicos de la ciencia ficción —como lo son los androides y los zombis— dentro de una atmósfera argentina (o de la idea que se tiene de “lo argentino”). Mejor dicho: de los gauchos a las crisis económicas (el corralito del 2001 como epítome[1]), pasando por la hiperlocuacidad de los libreros porteños y la vehemencia con la que estos son capaces de defender una posición ideológica, en la poética de Nieva, existe un sincretismo exhuberante de elementos disímiles. ¿Cómo, entonces, Nieva logra que una mezcla así no se sienta impostada?
En ¿Sueñan los gauchoides con ñandúes eléctricos?, el lector conecta con una propuesta de lo que podría ocurrir si efectivamente existiera un mercado de androides basado en idiosincrasias, y estos decidieran asumir una posición bartlebyana («¡Y habría preferido no hacerlo!», exclama constantemente) contraria a las funciones para las que fueron programados. Con el ascenso y la meteórica debacle de un joven inventor que, de la noche a la mañana, saborea el rotundo éxito y la consecuente traición, en una estupenda ridiculización de las cansinas historias de vida que buscan validar al emprendedurismo como dogma: «La verdad, a veces me sorprende que los acontecimientos más importantes de la vida obedezcan a razones tan estúpidas, a azares sumamente vulgares» (p. 29), expresa uno de los personajes en este cuento.
¿Qué ocurriría si el monstruo de Frankenstein deambulara por Buenos Aires? Mi relato favorito de este conjunto es «Sarmiento zombi», donde Nieva recrea la desolación de un chico ninguneado amorosamente: «y ¿cuándo uno está enamorado no es, en el fondo, todo el tiempo, toda experiencia vivida sin esa persona que nos obsesiona, un pretexto, una necesidad de traducirla en anécdota con el único objetivo de poder compartírsela?» (p. 65). Luego, nos sumerge en el delirante deseo de una secta (cuando Emiliano, el protagonista, se une a esta) que busca revivir a Domingo F. Sarmiento, obviando los nefastos efectos que un evento así puede provocar.
Nieva reactualiza el mito de la bestia desprovista de control que arrasa con la naturaleza que le rodea, rechaza la condición que le ha sido impuesta, y que además se ve obligada a combatir los tormentos sobre qué significa albergar sentimientos, como bien lo expresa Bodoque, uno de los artífices del nuevo monstruo:
Y ansí la tosca criatura
Injustamente agraviada
Entendió que el mundo finito
Extenso como el chorizo
No estaba aún preparau pa
Los zombis o muertos vivos
(…)
Todavía corre el pobre monigote
Buscando el resto que aún falta
A su cuerpo pa ser hombre
¿Será ausencia tal vez de alma?
¿O bien este el mismo es
Sentimiento de insipidez
Que a todo hombre corroe? (pp. 84-85)
Empatía que se logra generar también con el llanto desconsolado y adolorido del gauchoide del primer relato, en lo que es una muy buena revitalización del conocido soliloquio de la criatura creada por Mary Shelley:
¡Qué daría yo por tener
un caballo en que montar
y una pampa en que correr!
¡Diga, patrón, si tal vez,
De otro gauchoide gimiente
Deba yo hacerme padre y juez
pa no ser tan contingente!
¡Soledá, patrón, soledá! (p. 13)
Foto: Simbiosis Cultural
Una ruptura de la cuarta pared por parte de los personajes, unas referencias a la propia obra de Nieva, un uso lúdico de distintas tipografías y, sobre todo, un humor ácido que hace que dichos elementos converjan de buena manera son los aspectos que destaco de un volumen muy recomendable. Una lectura como para reírse de las ficciones con posturas nacionalistas, sosas y solemnes, que cunden en buena parte de la narrativa realista actual.
Exercício do olhar / Ejercicio de la mirada (Amotape Libros, 2020), de Tanussi Cardoso (Río de Janeiro, 1946), es una de las últimas entregas de traducción hecha en el país sobre poesía brasileña y llega a cargo del vate Óscar Limache. Afortunadamente, la simbiosis entre los esfuerzos de Limache y la editorial Amotape por continuar la inserción de nuevos autores extranjeros en nuestro idioma no se ha visto interrumpida. Ya en anteriores oportunidades, dicha labor ha traído las propuestas de clásicos como Rabindranath Tagore o Carlos Drumond de Andrade, así como las voces contemporáneas de Ademir de Marchi, Paulo de Toledo, entre otros. Visto de esa manera, el camino para acceder a estas lecturas imprescindibles, en buena parte, se nos allana gracias al reto asumido por Limache (sin olvidar a otros traductores de este sello como han sido Renato Sandoval o Jorge Nájar) y la tarea de difusión que, en casi una década, ha logrado Amotape. Ahora bien, tan igual que con otros títulos del catálogo impulsado por su editor Alfredo Ruiz, creemos que el poemario que nos ocupa también es capaz de ofrecer una variada riqueza en claves de lectura a dilucidar.
Tanussi Cardoso: Foto Archivo Fan page Centro Cultural Trilce)
Aunque la elección del texto a traducir, tal como lo expresó Limache en un diálogo virtual con Cardoso, correspondió por un lado al desafío que el libro implicaba, también señaló un aspecto que notó a lo largo de su lectura: “¿Por qué elegí este [poemario]? … Porque había misterio, creo que un poemario debe tener misterio, y no digo que haya un crimen que resolver ni un fantasma que va a aparecer sino un misterio en las palabras, las palabras ocultan algo” (Feria Internacional del Libro de Huánuco, 2021, 25:32 – 25:47). Por nuestra parte, consideramos conveniente sumar a esta característica puntualizada por el traductor otras coordenadas que contienen sus páginas.
Una vez hemos ingresado al poemario, como podría sugerirnos el propio paratexto del título elegido por Cardoso, es posible adelantar que aquí no se habla necesariamente de una postura contemplativa o pasiva, sino de sugerir la labor incesante a la que el poeta se entrega, desprendida por el sustantivo ejercicio —tomando en cuenta, además, la interacción del concepto de mirada con los conceptos de vista y ojo—. El poema homónimo, por su parte, en su vertiginosidad, en su opción por “no dar concesiones”, como describe el traductor al estilo de Cardoso, va de lleno a objetos, autores y discursos sobre los que posa su reflexión y da cuenta de lo que como poeta continuamente recoge en la cotidianidad y en el ejercicio reflexivo.
Dividido en tres secciones, el caso de sus paratextos nos indica también la opción por determinados absolutos (“EL TIEMPO”, “LOS DÍAS”, “LAS NOCHES”) que, a su vez, el poeta hace dialogar entre sí al indagar constantemente en el tiempo y el viaje. Se trataría de un viaje que se desdobla en el viaje interior y en el terreno de los sentidos y el cuerpo. De aquí es posible emparentar los títulos del poema con el que inicia el libro (“óvulo I”) y el último (“óvulo II”), que, aunque podrían dar la apariencia de un viaje circular, cuentan con sus propias reglas.
Cabría también hacer un énfasis en lo que a la idea del tiempo refiere el poemario, ya que parece alentar en Cardoso diferentes búsquedas en relación con la vejez, la labor poética, el diálogo con la tradición, el cuerpo, la religión y los lazos familiares. Como ejemplo, podríamos tomar el poema “ciertas respuestas”, que sin problemas podría considerarse un arte poética expresada a través de una extensa relación de elecciones en el quehacer poético del autor, así como sus implícitos rechazos. Ante esa declaración de principios a lo largo del poema, nos encontramos así con un autor cuyos temas y expectativas en torno de la poesía no espera agotar. Más incluso, intuimos que permanece atento a dejar una interrogante sobre cada una de ellas toda vez que le sea posible.
Mención especial requeriría el poema “sobre el nombre de las cosas”, quizá uno de los más logrados del conjunto por su poder evocativo. El tema que bien podría traer a colación vendría a ser el lenguaje como herramienta para construir el mundo y la realidad, y de cuyos límites (aquella “prisión”, como la calificaba Nietzsche) no nos es posible huir. En esa línea, el poeta refiere la búsqueda de un origen: “cuando caminábamos/ en la arena,/ los nombres no existían” (p. 37), “eran noches/ y días indefinibles, las/ cosas” (p. 39). Otro poema al respecto vendría a ser “génesis”, donde también se establece una relación con la sensibilidad y el cuerpo. Empero, las once partes que compone el poema guardan otros matices. El tiempo se presenta aquí como otro eje al interior de varios de los versos. Reflexionar sobre él y su naturaleza nos devuelve a lo que llegó a decir Borges, ya que en su opinión representaba
… el misterio esencial, es la perplejidad esencial, ya que es el problema de nuestra identidad personal. Si yo pienso en mí, no soy solamente el que existe en este momento… yo soy también mi pasado, pero ese pasado en su mayor parte ya está olvidado y sin embargo hay algo que persiste. Ahí está todo el misterio del tiempo. (BillEvansArquivo, 2019, 28:42 – 29:12)
Recordemos otras interrogantes que el argentino añadió a este respecto: “¿Quién soy yo? ¿Quién es cada uno de nosotros? ¿Quiénes somos?” (como se citó en Johnson, 2016).
En esa línea, vemos en el poema los cuestionamientos que hace Cardoso sobre la repercusión del tiempo y la identidad: “¿cuántas caras tenemos?/ ¿cuál de ellas se llama amor?/ ¿quién en nosotros se dice la/ muerte?/ ¿cuál enciende la vela del/ templo?” (p. 49) o el diálogo con la tradición: “¿quién nos carga en los hombros?” (p. 41). El mismo Borges, incluso, es mencionado por el autor en el poema homónimo “ejercicio de la mirada”.
Cabría un señalamiento similar sobre el tiempo para el poema “fiat lux” o el poema “gerais”, donde al tema de la identidad personal se adhiere el de la identidad local, así como a una suerte de mantra cuya figuración sobre el tiempo en cinco de las seis partes del poema también es notoria: “Todo pasa/ nada pasa”. En la constante sobre la tradición, hacen acto presente en otros momentos del poemario autores fundamentales de la literatura brasileña: “[Monteiro] Lobato me enseñó/ las letras/ y la tierra de las cosas” (p. 69). También se puede ver esto en el poema “cántico para guimarães rosa” o “el río dentro de mí”, dedicado al poeta João Cabral de Melo Neto.
De igual manera, encontramos a lo largo del libro la opción por el tono del ensayo (otro sinónimo que quizá podría asociarse al de ejercicio), lo cual podemos ver al fijarnos en otros paratextos de los poemas (“sobre las horas”, “sobre el mar”, “de la esperanza”, “de los misterios”, “del aprendizaje del aire”, “de la poesía”, “sobre el oficio”, “del placer de la escritura”, “sobre lo humano”). Su empleo reiterativo nos daría a entender la intención cuestionadora, no cerrada al debate por parte del autor. Cabe esperar, entonces, en este recorrido, que la habilidad del poeta nos lleve a ver los objetos y discursos una y otra vez, pero haciendo diferente la experiencia.
Otro punto para rescatar del poemario de Cardoso es el juego de la mirada como redescubrimiento. La poesía muchas veces busca el reverso de la realidad a la que estamos habituados, busca el paralelo de las cosas para así convertirlo en belleza. A nuestro criterio, esto es posible de comprobar especialmente en poemas como “los ojos de los desvanes”, “fotografía”, “sobre el mar”, “huésped de las aguas” o “legado”.
Asimismo, los temas en torno a los lazos familiares como el padre y la madre tienen lugar en poemas como “tiempo de espera”, “retoque en el retrato” o “el hilo tenue del tiempo”. Otro tema trasversal que puede desprenderse en el poemario, que tendrá más ejemplos en la parte final del libro, vendría a ser la muerte y cómo, al hablar de ella, la intención de percibir de una manera distinta no se agota, sino que se hace más presente. Lo podemos ver en los poemas “como si no fuera un adiós”, “sobre el mar” o “de la esperanza”.
Menos amplio, al igual que la sección final, en “LOS DÍAS”, si bien figuran poemas con definiciones que ensaya el autor (véase “poesía” y “de la poesía”) o en torno al propio instrumento empleado por el poeta (“las palabras”), encontramos un trabajo sobre todo con el tópico del cuerpo (véase “en la carne”), especialmente en el poema más extenso de dicho apartado, “rutas”, donde a un elogio del cuerpo del sujeto amado paralelamente vemos un reconocimiento del hablante lírico en relación a su propio logos, reconocimiento al que la experiencia vital lo ha llevado y da cuenta de ello, así como sus propias limitaciones frente a un mundo que no ha dejado de observar: “nada sé de lo que suele llamarse vida” (p. 175), “pero sé de las horas/ en que las palabras se olvidan de existir/ cuando todo se abre en silencio” (p. 177), para terminar destacando un elemento como el mar y los objetos afines a este: “y sé que el mar es el que me ama/ es el que resiste en el vientre/ del abismo que me acecha” (p. 181).
Si para “LOS DÍAS” aparecen poemas ubicados en torno al ejercicio escritural y el cuerpo, en “LAS NOCHES”, vemos temas con un tono en apariencia crepuscular como es la muerte. Además de los poemas “legado”, “canción para quien se queda”, “suerte”, “casa”, “casi parábola” y “óvulo II”, donde se puede percibir este tópico, encontramos una relación de convicciones que surgen de la relación con la poesía, tal como puede notarse en el poema “el río dentro de mí”. Igualmente, otro poema a destacar en este apartado sin duda vendría a ser “las sombras son”.
Cabe detenerse por unos instantes más en torno al tópico de la muerte. Si atendemos a la cronología del autor (quien llegaba a los sesenta años cuando apareció la edición original de este libro en el 2006), podríamos tal vez entrar en lo trabajado por Edward Said respecto del estilo tardío, concepto con el cual postulaba que, en los grandes creadores, frente a la proximidad de la senectud y el deterioro natural del cuerpo, con la cercanía de la muerte, su obra “determina un nuevo sentido, o una reubicación del valor de todas las cosas” (Ródenas de Moya, 2010, p. 32). Sería de gran provecho establecer si este libro presenta una nueva dimensión respecto de anteriores propuestas o si es una reafirmación de sus primeras búsquedas. Esto se podría comprobar con la aparición en nuestro idioma del resto de libros que precedieron a Ejercicio de la mirada. Tengamos en cuenta, a su vez, que este título le valió a Cardoso el reconocimiento al mejor libro de poesía por el Congreso Latinoamericano de Literatura.
Como invitación al lector, citamos también algunos de los comentarios de parte de Cardoso sobre el trabajo de Limache, quien, además, es fundador del Proyecto Tabatinga de Traducción Literaria:
… sus traducciones hicieron sobresalir lo mejor de mis poemas en la sintaxis, ritmo, rima y armonía, pero sobre todo porque mis poemas no perdieron en ningún momento su sentido original… Pienso que, en algunos momentos, algunas cosas han cambiado en imágenes tan preciosas, tan ricas, tan bellas, quizás solo posibles en la lengua española. Sabemos que es muy difícil traducir portugués, pero la habilidad de Óscar en encontrar soluciones es fantástica. Muchas veces lanzando nuevas luces a mi poema original… Por su puesto, lo pienso así, solo un gran poeta como es Óscar Limache podría hacerlo con tanta perfección. (Feria Internacional del Libro de Huánuco, 2021, 22: 10 – 23:49)
Poeta y traductor Óscar Limache: Foto Archivo Óscar Limache
Es más que una fortuna leer en una edición bilingüe y al alcance de librerías locales la poesía de un país tan próximo y a veces tan alejado en el conocimiento de su producción literaria como es Brasil. El reto de su edición es a todas luces enorme, pero no podemos dejar de señalar el trabajo discreto y firme como el de Amotape Libros. En esta ocasión, vemos concretado uno de sus variados esfuerzos gracias al financiamiento de los Estímulos Económicos para la Cultura (otorgados por el Ministerio de Cultura), el cual obtuvo en la categoría de traducción para el poemario de Cardoso en el 2019.
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Referencias
BillEvansArquivo. (2019). Borges – Encuentro con las Artes y las Letras -1976 RTVE [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=yQqWohB45x8
Feria Internacional del Libro de Huánuco. (2021). EJERCICIO DE LA MIRADA DE TANUSSI CARDOSO [Video]. Facebook. https://www.facebook.com/104317525002613/videos/2877925215759339
Johnson, D. E. (2016). El can de Kant. En torno a Borges, la filosofía y el tiempo de la traducción. Ediciones/ metales pesados.
Ródenas de Moya, D. (2010). El estilo tardío y la autorrepresentación. Revista de Occidente, (344), 23-41. https://ortegaygasset.edu/wp-content/uploads/2018/07/02_Domingo-Rodenas.pdf
“La tragedia moderna es el intento vano de la adaptación del hombre al estado de cosas que él creó”.
-Clarice Lispector en ‘Cerca del corazón salvaje”
Por Sebastián Uribe
Mientras más nos adentramos en los misterios del universo, más insignificantes nos sentimos dentro de este. ¿Cómo lidiar con esta sensación de desamparo, de soledad y prescindibilidad? ¿Cómo permanecer con los pies en la tierra en tiempos más vertiginosos? Ya no solo son descubrimientos científicos o avances tecnológicos los que asombran y causan estupor, sino las herramientas que una élite va diseñando y arrojando al mundo. ¿De qué sirve tanto progreso técnico, entonces? ¿De dónde viene esa obstinación?
Ya en 1925[1], César Vallejo distinguía instrumentos de progreso «que no se dejan sentir (…) que no nos angustian, ni nos dan de trompicones, ni nos dominan, ni obstruyen el libre y desinteresado juego de nuestros instintos de señorío sobre las cosas; en una palabra, que no nos hacen desgraciados» (p. 24). Casi cien años después, Edmundo Paz Soldán (Bolivia, 1967) nos entrega La vía del futuro (Páginas de Espuma, 2021), un libro de cuentos conformado por ocho historias en donde ese discernimiento es más complejo, y en donde el futuro se lee desde una situación de zozobra constante. En estos relatos, la relación del ser humano con sus creaciones coexiste con una sensación de desgracia que se extiende aceleradamente en la sensibilidad de sus personajes: en sus líneas –cada vez más apesadumbradas–, se hace evidente la imperiosa necesidad de evadirse, acompañada por la menguante esperanza de una realidad mejor. Deseando que ese progreso que tanto se pregona en los medios masivos llegue, por fin, a sus vidas.
«La vía del futuro», el relato que abre el volumen, a través de distintas voces (periodistas, estudiantes, niñeras, CEOs), nos muestra las consecuencias de un sistema de Inteligencia Artificial, el cual, así como a un culto adherido a este sistema, funge de secta. Ante la complejidad para entender el funcionamiento de dicha creación, se forma una fe inquebrantable hacia esta (la fe no exige explicaciones). Se entrega el control de uno mismo ante el desconocimiento. La sensación de misterio que guarda toda religión, ahora configurada para adorar a una máquina, es alimentada por el miedo de lo que esta pueda hacer en el futuro con la Humanidad. Dado que el hombre no está siendo capaz de sobrevivir a su entorno, ¿por qué no entregarle el control de las máquinas?[2]. Como dice uno de los personajes:
«Coincidían el hombre y la máquina en el tiempo y el espacio, mientras el universo giraba hacia su desintegración. Me sentí triste por nuestra especie finita, por esos chicos tan jóvenes que algún día no estarían más ahí, por ese yo que algún día desaparecería. Nos iríamos pero esas máquinas con las que nos fusionábamos día a día se quedarían. Entendía que debíamos cuidarlas, quererlas y respetarlas para que ellas nos permitieran subsistir». (p. 27)
Tras este inquietante inicio, «El señor de la palma» y «Mi querido resplandor» siguen explorando esas búsqueda de amparo en alguna fe para lidiar con la precariedad. En el primero, mediante el dominio usurero de una comunidad de agricultores a través de un aplicativo móvil; y en el segundo, jugando con la posibilidad de realizar avistamiento de ovnis. Aunque parezcan disímiles, la devoción –en ambas piezas– juega un rol fundamental como vía de escape a esa precariedad que asfixia y no permite imaginar otra vía, abrirle la puerta a otro universo.
Y es en esa capacidad de imaginar un futuro mejor (¿o quizás un presente?), que se ha visto menoscabada en los últimos años, donde Paz Soldán encuentra una oportunidad: a través del desmoronamiento de una relación amorosa debido a la irrupción de una androide paraguaya, copia pirata a su vez de una japonesa, y la obsesión que esta causa en el protagonista («La muñeca japonesa»); las confusiones entre lo virtual lo físico («Las calaveras»); o la drogadicción y la violencia como virus («En la hora de nuestra muerte»). Aquí encontramos ficciones que avizoran un camino donde las sociedades parecen haber priorizado su ambición digital por encima de la resolución de sus males sociales, al punto de heredar los horrores de las anteriores generaciones y nacer «con la droga en el cuerpo» (p. 130).
Foto: Páginas de Espuma
El último relato, «Bienvenidos al nuevo mundo», es un buen cierre para este volumen, con una historia de campus, que muestra el lado b del culto mencionado en el primer relato (‘El Profundo’). Aquí se imagina: ¿cuál es una alternativa a la felicidad cuando esta no es una posibilidad ni una vía? Ante el constante estado de paranoia en el que se vive, se expande el deseo por desvanecerse del sentido de conciencia. Se opta por entregarse a esos nuevos Prometeos que representan algunos avances tecnológicos:
«Para mí Dios es el GPS (…) Una máquina que te dice cuál es el mejor camino a seguir, nunca te falla y está encendida las veinticuatro horas. ¿Qué otro Dios quieres?» (p. 133)
En La vías del futuro, Paz Soldán plasma, con un estilo particular y una habilidad notable, la angustia de una sociedad que se encuentra varada entre el artificio y la fatalidad que este provoca. En estas historias, existen situaciones imaginarias, pero que no se sienten, en absoluto, imposibles. Son retratos sobre cómo se va quebrando el mundo interior de cada uno de sus personajes debido al miedo provocado por estos nuevos dioses inventados, unos que, como toda invención humana, no están tardando mucho en ponerse en contra nuestra.
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Datos del libro reseñado:
Edmundo Paz Soldán
La vía del futuro
Páginas de Espuma, 2021, 176 pp.
[1] En ‘Wilson y la vida ideal en la ciudad’, crónica de diciembre de 1925 recogida en Del siglo al minuto. Crónicas sobre máquinas y ciencias (Casa de la Literatura, 2021)
[2] La sensación de temor sobre las posibilidades de replicarse en la vida real la trama de este relato se vio catalizada por la siguiente noticia de hace unas semanas: «El ingeniero de Google que asegura que un programa de inteligencia artificial ha cobrado conciencia propia y siente» (https://www.bbc.com/mundo/noticias-61787944).
Paternidad, hijitud, glaciares y vocación literaria
Por Omar Guerrero
Melvill (Literatura Random House, 2022) es la nueva novela de Rodrigo Fresán (Buenos Aires, 1963), cuyo personaje central es Allan Melvill, padre de Herman Melville (este último con una letra “e” fantasmal que marca diferencia), autor del siempre célebre Moby Dick. Cabe aclarar que la variante en la letra “e” surge a partir de unas deudas pendientes que dejó el progenitor después de su muerte y que el hijo utilizó (o añadió) solo para escapar de los acreedores que lo perseguían. Aunque el hecho más trascendental que se utiliza y se menciona en la novela (reiteradas veces y bajo cierto propósito) es el acto del padre al caminar sobre el congelado río Hudson. Este hecho sucedió la noche del sábado 10 diciembre de 1831 (confirmado por los biógrafos de Melville y usado como leit motiv de la novela). A partir de esta osadía, o periplo del padre, se deriva su enfermedad, delirio y posterior agonía. Esto marcó la vida de su pequeño hijo, quien no dejó de observar desde los pies de la cama el final trágico de su padre. Y a pesar de que este dato solo ocupa unas breves líneas en las voluminosas biografías del autor de Bartleby, el escribiente, Rodrigo Fresán se las ingenia para desarrollar una novela de considerable extensión (292 páginas, casi 300, que resultan pocas si se le compara con cada entrega de su tríptico narrativo anterior que reúne un poco más de dos mil páginas: La parte inventada, La parte soñada y La parte recordada).
Lo primero que llama la atención es la cantidad desbordante de notas a pie de página, sobre todo en la primera parte titulada “El padre del hijo” (la novela está dividida en tres capítulos; el primero ya ha sido mencionado, los otras dos llevan los siguientes títulos: “Glaciología; o, La Transparencia del Hielo” y “El hijo del padre”). Las notas, definitivamente, hacen recordar la propuesta de David Foster Wallace en La broma infinita y también en el ya mencionado tríptico de Fresán. Para el caso de las notas de Melvill, estas son adjudicadas al hijo, al escritor, al propio Herman, quien se presenta como un narrador omnisciente que explica y que tiene la capacidad de alterar las cronologías y variantes en la historia con cada una de estas llamadas: * † ‡ …
Aquí una de las primeras notas que resultan bastante sinceras, sobre todo para el lector:
*Letras como estas y que, sí, lo siento (no lo siento) plantearán una cierta dificultad al lector interrumpiendo acciones o rompiendo climas con información que, si bien complementaria, estimo imprescindible […] Todos ellos analizando la herencia de lo que denominarán mi «prosa eyaculatoria» y reconociendo sus genes en los rasgos de mis descendientes y seguidores […] Y entre todas esas citas y referencias de otros (en la página en blanco antes de la del título y del autor, arriba y a la derecha) descubrí en lápiz, casi invisible, un A. Melvill. Sí: allí, la súbita materialización de la firma de mi padre, quien debió de haberlo vendido cuando dejamos New York, hace tantos años […]. (pp.19-20)
Lo que viene a continuación es una revisión de la vida de Allan Melvill a modo de biografía, basado en hechos concretos y también en supuestos (de ahí la mención de “biografía imaginada”), pues en estos se basa la ficción con la que se construye su imagen de hombre, de esposo y de padre, ensombrecido siempre por un aura ligada al fracaso:
Para 1827 todos se han cansado de escucharlo y de pagarle las copas y Allan Melvill está al borde del colapso nervioso y toda la promesa de conexión confidencial se ha convertido en desunión pública.
Allan Melvill es peor que un apestado.
Allan Melvill apesta.
A Allan Melvill se lo huele en avenidas y en salones cuyas puertas han sido desatornilladas y apiladas en una recámara para así garantizar la mejor circulación de los rumores por la fiesta: conocidos que se cruzan de calle al verlo venir o fingen desconocerlo, grupos de invitados que se reconfiguran y cierran sobre sí mismos para desalentar todo intento suyo de unirse a ellos y prefiriendo el hablar de él al hablar con él. (pp. 54-55)
Aunque el verdadero trasfondo o intención es establecer una relación indesligable entre padre e hijo. De ahí que se determine un rol de paternidad y, a la vez, un rol de hijitud, entendido como un cariño y respeto hacia el progenitor (y hacia el hijo). Ambos se comprometen en sus anhelos, aventuras y en su visión de mundo (incluida la naturaleza) que en más de una ocasión los somete al peligro y a la posibilidad constante de hundirse, o, incluso, naufragar:
Ese terror (su padre como símbolo de todo lo simbolizable; más intuyendo que sabiendo y el hijo afirmando, otra vez, que los verdaderos lugares no figuran en mapa alguno, que las cosas más maravillosas son aquellas a las que más cuesta nombrar, y que los recuerdos más profundos no suelen producir los más inspirados epitafios) que sólo parece amainar, a través de los años, al evocar aquellas noches.* (nota que dice: *¿Debo precisar aquí, como si confesara, que no me atreví a abrazar su cuerpo pero sí el ataúd que lo contenía para así flotar y no hundirme en mi profundo dolor). Noches que aquí vuelven a caer y a levantarse, obedeciendo a ese amo y padre y cautivador personaje al que el cautivado hijo escritor tanto ama, y a quien ahora, cautivo, hace hablar y vuelve a oír como el autor de sus días.† (nota que dice -fragmento-: †Contar (porque en verdad son siempre los hijos quienes acaban escribiendo a sus embrujados padres mientras estos les leen cuentos de hadas) como cuenta la voz de un inmenso padre delirante: sin principio, ni centro, ni final, ni suspenso, ni moraleja, ni causa, ni efectos […]. (p. 72)
Para el segundo capítulo, sobre todo en mención a la “Glaciología”, la incursión del hielo se vuelve una constante, tanto como paisaje, objeto e imagen. Incluso su blancura se establece como un nexo de lo que vendrá después en la vida aventurera y literaria de Herman Melville, tal como podría suceder con la blancura de una ballena. Se suma la presencia de un personaje peculiar que lleva el nombre de Nico C (que bien podría tener la referencia real de un rockstar relacionado -ineludiblemente- a muertos, fantasmas y vampiros) y cuya presencia es más que un sustento para este narrador:
El hielo que todo lo unifica, y que hace que todos los lugares sean uno, y que aquel hielo de bosque cerca de los Pirineos bajo el que yace Nico C. sea el mismo del Hudson sobre el que caminé y camino y caminaré.
El hielo hablando el Idioma Internacional del Hielo, que es un dialecto del Lenguaje Internacional de los Muertos por siempre vivos.
El hielo que es fantasma y vampiro del agua.
El hielo en los campos de hielo (al igual que los desiertos de arena, sus opuestos complementarios) sonando como un esperanto imposible de no entender o no atender.
El hielo que llevo dentro y que es de la transferencia interrumpida de la esencia fría de Nico C. a mi persona y que espero, por algún misterio científico de las leyes de la herencia o por castigo de las leyes del espíritu (tus ojos a veces me recuerdan a sus ojos), no haberte pasado a ti, Herman.
El hielo que aprisiona y del que no hay escape.
El hielo a cruzar como un cruzado. (p. 145)
El último capítulo se resume en la escritura o en el acto de escribir, que en determinado momento de la vida de Herman Melville queda relegado por toda una serie de circunstancias que se van mencionando. Y este hecho es otra constante en la obra de Fresán (tan igual como lo hizo en su momento Vila-Matas), sobre todo en su obsesión por buscar una explicación o razón de por qué se decide dejar de escribir. Melville no fue la excepción, a pesar de ya contar con poderosas amistades persuasivas hacia la literatura como fue el caso de Nathaniel Hawthorne, que en esta novela se le menciona con las abreviaturas de Nat H. Aquí un fragmento bastante conciso en cuanto a lo que Fresán denomina la “excritura”:
Y es verdad que la vida doméstica puso freno a mis impulsos errantes (y que tal vez yo haya contraído matrimonio para así poder apaciguar y reprimir y hasta castrar ciertas inclinaciones imposibles de no sentir o experimentar cuando tienes sólo al mar de dionisíaco amante y a la literatura como la más apolínea de las amantes). Y también es cierto que la vida de hogar (que pronto fue más bien vida de escritorio tras una puerta siempre cerrada por dentro) me obligó y me ayudó a concentrarme casi obsesivamente en la escritura: un oficio noble pero de algún modo tan melancólico como sólo las cosas más nobles lo son; convirtiéndome así en un ser sedentario tan sólo en apariencia, porque mi mente es probablemente una de las más nómadas de cuya existencia se haya tenido noticia, lo juro. (p. 194)
No se puede dejar de mencionar, como ya es costumbre en Fresán, la cantidad de agradecimientos en las últimas páginas de sus libros (Vuestros Nombres Aquí; o, Los Agradecimientos), que al igual que sus epígrafes, pone en evidencia -a pesar de su paratextualidad- las verdaderas intenciones de sus discursos ficticios (y no tan ficticios) pues en ellos se encuentran siempre sus otras referencias ineludibles, que provienen incluso fuera de lo literario, como The Beatles, Pink Floyd, Nick Cave, Jim Jarmush o Stanley Kubrick, entre otros. Mención especial al desaparecido (y bien querido) editor Claudio López Lamadrid (a cuya memoria le sigue debiendo ese otro libro, según comenta Fresán en una última nota a pie de página del libro).
Con lo expuesto, se determina que estamos ante una novela inusual o sui generis, tal como sucede con todos los libros de Fresán, donde lo cotidiano y lo extraño se juntan con lo literario para crear una vorágine discursiva llena de referencias. Es por esta misma razón que recibió el premio francés Prix Roger Caillois en 2017 por la totalidad de su obra al ser considerado “un escritor atípico, transgresor e ineludible”. Y es por esta misma razón que se recomienda su lectura, sobre todo para quienes gusten de lo netamente literario (o lo metaliterario) junto al deleite de una prosa que nunca deja de tener relevancia, y que obedece a la máxima de John Banville (otra referencia más de Fresán) quien no se cansa de decir que “el estilo avanza dando triunfales zancadas mientras la trama camina detrás arrastrando los pies”.
