¿Es posible reflexionar narrativamente sobre un mismo tema desde varias perspectivas sin caer en una dispersión escénica? La hija única (Anagrama, 2020), la última novela de Guadalupe Nettel (Ciudad de México, 1973), propone una especulación narrativa en torno a las complejidades de la maternidad desde distintos puntos de vista, cada uno de ellos con una enorme carga dramática, en función de una unión de las líneas argumentales. Se produce, de este modo, un tronco argumental que relaciona las distintas historias de los personajes en una red armónica que brinda unidad a la dispersión.
Podemos asumir una multiplicidad de líneas argumentales que existen en La hija única, pero es posible ordenar la dispersión en función de tres historias concretas, es decir, tres cajas de resonancia que emiten contenido y absorben el dramatismo que se extiende a través de las páginas de la novela. El punto de confluencia, ya lo hemos aclarado, es una inclinación hacia la reflexión a través de la dramatización del tema, no de la reflexión teórica. Si bien la novela propone algunas reflexiones en torno a la maternidad, estas no se producen en función de un academicismo antojadizo y gratuito, sino a través de la dramatización de las escenas, en función del desarrollo de los arcos de los personajes principales.
La primera historia es la vida de Laura, la narradora protagonista, una mujer que ama su libertad y no está dispuesta a perderla a partir del “sacrificio” de la maternidad, así como ella lo concibe. Ella estudia en Francia, pero luego vuelve a Ciudad de México, lugar donde se desenvuelve la mayor parte de la novela, para escribir su tesis. La posición de Laura en la historia permite que pueda apreciar e interactuar con las otras líneas argumentales. Esta posición estructural posibilita que los lectores acompañemos su desenvolvimiento escénico y apreciamos los titubeos en torno a la concepción inicial que tiene sobre la maternidad. Laura se vincula con su madre, su amiga Alina, su vecina Inés y unos pájaros que anidan en su departamento. En otras palabras, puede apreciar diversas concepciones de la maternidad, es decir, observa buenos momentos y situaciones frustrantes en torno a un mismo tema.
La segunda trama se enfoca en Alina y Aurelio en relación a los problemas que enfrentan para recibir, aceptar y cuidar a su hija Inés desde su nacimiento en adelante. Alina es amiga de Laura y quien cambia su visión sobre la posibilidad de ser madre. En esta trama, observamos la maternidad desde la gestación humana y también a partir de las opiniones científicas asociadas a la medicina. Esta es la línea argumental más intensa y la que despierta mayor interés en el lector por el magnetismo de los sucesos, la expectativa en las acciones y su conexión con las otras historias. El tercer argumento se relaciona con Doris y su hijo Nicolás. Ella es una mujer agobiada por las consecuencias de una vida familiar al lado de un hombre celoso, lo que produjo un ambiente violento en su hogar, incluso luego de la muerte de este. Ambos se relacionan con Laura, quien observa e interviene en sus vidas.
Guadalupe Nettel no busca ahondar en las complejidades de la forma de la narración. El lenguaje empleado es ágil y fluido, lo que esclarece el panorama y resalta el dramatismo de las escenas propuestas. La hija única busca impactar a través de las historias que contiene, no de experimentaciones lingüísticas, un camino válido en la literatura, pero inadecuado en una novela como esta. Sin embargo, destaca la destreza de la autora para articular las historias de tal manera que no se pierdan en la dispersión, asumiendo que son varias. Asimismo, impregna a toda la novela de una atmósfera maternal, pues es imposible escapar de este ambiente, incluso en las escenas menos relevantes, como la narración de las personas que pasean con sus mascotas en los parques. El sencillo procedimiento de la alternancia de las tres historias no es la única vía estructural seguida en la novela. Debemos sumar la meticulosidad para elegir la posición de las escenas en cada capítulo de la novela, ya que las subsiguientes, ubicadas en un próximo capítulo, si bien no se relacionan en el argumento, se imbrican temática y emocionalmente.
A pesar de los temas que enfrenta La hija única, nunca sucumbe al efectismo literario. Los personajes están bien construidos en función de sus actos, no de las descripciones, lo que aporte a la mayor fluidez de la narración. Sumado a esto, a pesar de su mediana extensión, destacan muchos subtemas asociados a la maternidad como la experimentación corporal, el acondicionamiento del hogar, la aceptación y el rechazo social, la presión familiar, la frialdad e insensibilidad médicas, el duelo anticipado, la resistencia a la muerte y el aferramiento a la vida, el distanciamiento conyugal, la empatía en el dolor, los conflictos madre-hija, la maternidad más allá de los lazos sanguíneos, la soledad producto de no tener hijos y el reencuentro con uno mismo. Finalmente, esta novela golpea al lector, porque problematiza la construcción de la maternidad más allá de la condición del género o de la decisión de ser madre.
A la memoria de Leonardo Cárdenas Luque, adolphiano y terrenal
Giancarlo Stagnaro
En 2012, hace nueve años, publiqué un artículo académico sobre Mañana las ratas, denominado: “La invención del futuro. Lima y la dimensión distópica en Mañana Las Ratas, de José B. Adolph”. En ese artículo, básicamente sostengo que la literatura peruana mantiene una deuda con José B. Adolph. Dado el carácter prolífico de su obra, y cito, “la presencia de Adolph dentro del establishment literario local suele ser tomada con aprecio por el carisma que generaba en lo personal, pero soslayada en lo concerniente a la valoración literaria en sí” (147). Pues bien, esa deuda, la valoración literaria, lo que justamente le debíamos a Adolph, comienza a pagarse con la edición de Minotauro que pasamos a comentar.
Tengo una historia con Pepe Adolph. Ustedes la pueden constatar. En primer lugar, en el año 2004, hace 17 años, lo entrevisté para la revista que dirigía en aquel entonces, El Hablador, y que sigue saliendo, por cierto. Posteriormente, junto con nuestro querido amigo y colega de entonces, porque trabajábamos en el mismo lugar, el escritor Daniel Salvo, lo entrevistamos en el popular restaurante Las Mesitas, en Barranco, donde era asiduo concurrente, junto con su pareja, la artista Delia Revoredo. Allí, casi al frente de Las Mesitas, en el bulevar, le tomé la foto que hoy ilustra la nota donde se anuncia su fallecimiento (la nota, por cierto, lleva mi firma: GSR). Pepe usa una camisa azul y una chompa grisácea y parece que emergiera como la Tardis de la serie Doctor Who, de la era de Tom Baker, el Doctor por definición.
(Ahora que lo pienso, Tom Baker y José B. Adolph se llevaban apenas un año.)
Posteriormente, recuerdo que estábamos en el Café de la Paz, en Miraflores, junto con otro escritor de enorme fuste: Miguel Gutiérrez. Vaya, recuerdo que pensé en ese momento, un ex maoísta (Gutiérrez), un ex trotskista (Adolph), ¿también pueden conversar, entablar diálogo? A pesar de todos los absolutismos y reduccionismos, pueden hacerlo. Es más, es su deber hacerlo. Por supuesto que sí. Los dos estaban de lo más felices, dialogando, contándose historias, o fabulando “sobre mujeres y heridas”, parafraseando el título de Pepe. Porque eso es mayoritariamente lo que hacen las personas mayores, además de enfrentar el paso del tiempo: hablar del pasado. Recrearlo. Embellecerlo. Darle sentido a lo que en principio no lo tiene. Así es el ser humano. Luego de haber contemplado una de las más importantes conversaciones literarias del momento, vuelvo a casa y no escribo ni una sola línea al respecto.
También recuerdo el homenaje que la Cámara Peruana del Libro efectuó en diciembre de 2008, durante la Feria del Libro Ricardo Palma, en donde participé y recuerdo haber dicho sentidas palabras sobre la figura de Pepe y, justamente lo que indiqué: que es necesaria su revalorización literaria.
Pues bien, Adolph encontró en la literatura la vida con la que se aferraba a cada instante y pudo visualizar el futuro, o, en todo caso, recrearlo, inventarlo para nosotros. Como todo es relativo, para Adolph, toda la realidad es maya, ilusión, artificio, una cueva platónica, simulaciones, Matrix. La pregunta de Adolph se yergue hasta la filosofía en este punto, y tiene probables respuestas como la siguiente: “Todos los inventos humanos sirven tanto para el bien como para el mal, con preponderancia del mal… La mayoría de los grandes inventos son a consecuencia de guerras, tecnologías militares que luego se aplican a los civiles. Desde la penicilina hasta los celulares o la misma internet. Inventamos cosas maravillosas, pero las usamos preferentemente para el mal… O creemos en una presencia satánica, real, personal, o en un dios del bien y un dios del mal, que fue la que inventaron los seguidores de Zoroastro; o si no, una falla estructural del ser humano, en la linda corteza cerebral que tenemos, que sirve para todo, bueno o malo”, indica Adolph en la entrevista de El Hablador.
Por todo lo anterior, puedo afirmar que la reedición de Mañana las ratas llega en un momento adecuado, gracias al impulso que le dieron las hermanas Adolph (Patsy y Minou), de darla a conocer, en medio de la situación que vivimos, tiene un mérito enormísimo. Precisamente, qué mejor idea de publicar una novela como Mañana las ratas entre dos aspectos: uno, porque las “ratas” a las que alude la novela son los desposeídos del mundo y viven en la desolación más profunda[1]; y dos, porque ya existe un variado corpus crítico con el cual acoger la novela, ya sea en el propio Perú, Estados Unidos, España e Italia, con trabajos críticos de largo alcance como los de Elton Honores, Daniel Salvo, Leonardo Cárdenas Luque, Lucero de Vivanco y recientemente María Elena Gushiken, en el Perú; Iván Rodrigo Mendizábal, Teresa López Pellisa y Rodja Bernardoni, entre numerosísimos críticos literarios de variadas latitudes, que descubren, valoran y aprecian la obra de José.
JBA en Barranco, serio, demasiado serio, amo del tiempo y del espacio.
¿Por qué leer Mañana las ratas a 36 años de su publicación original? Principalmente, porque el año 2034, año de la ficción, ya se encuentra a la vuelta de la esquina. Y quizás no pase mucho de lo que ocurre en la distopía adolphiana, aunque notamos muchísimas actitudes de las clases altas, reunidos en torno a un Directorio global, que se asemejan a sus pares de ficción; notamos también una semejanza en la postergación de las clases bajas, llegando a límites absurdos de sordidez y descomposición social como producto de las políticas económicas del Directorio; y también notamos la insurgencia de la derecha más conservadora y fanática (aunque sumamente inteligente) en la figura del lefebvrista Cardenal Negro.
Además de lo anterior, tengo otras ideas-fuerza que paso a enumerar:
a) Se trata de una novela de enclave. Tal cual lo establecen las novelas Redoble por Rancas (1970), de Manuel Scorza, y El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971), de José María Arguedas, en la que una empresa o corporación se establece en una zona exclusivamente para extraer los recursos naaturales, en este caso, los minerales. Las novelas de enclave continúan así la tradición de textos como Brevísima relación de la destrucción de las Indias (1553), de Bartolomé de las Casas, hasta La vorágine, de José Eustasio Rivera (1924); Doña Bárbara, de Rómulo Gallegos (1929) y Los pasos perdidos, de Alejo Carpentier (1953), en donde los miembros de la elite criolla son los agentes modernizadores del territorio rural o, en términos de Sarmiento, “bárbaros”. Justamente, el criollo ilustrado es reemplazado, en términos del capitalismo avanzado post-Segunda Guerra Mundial, por las compañías, o bien extranjeras, como la Cerro de Pasco Mining Co., en la ficción de Scorza, o la empresa de Braschi, como en Los zorros de Arguedas. Me atrevo a señalar un vínculo, en este caso, entre la novela póstuma de Arguedas y la de José: que los “bárbaros” terminan por apoderarse del conocimiento y lo emplean para sus propios fines (que no siempre son santos, como en la novela de JBA). En Arguedas, los pescadores y, sobre todo, los trabajadores de la fábrica de harina de pescado resultan conscientes de su situación de trabajo; aunque en Adolph dicha resolución resulta imposible (ojo, spoiler alert): le envían un misil nuclear con una D enorme (de Directorio) a la base espacial de la elite ya no peruana, sino mundial.
b) Se trata de una novela de la corporación con vibra cyberpunk. Justamente, este punto resulta de un debate álgido entre la crítica peruana y latinoamericana. Mañana las ratas es una novela, la última, si no me equivoco, de las novelas de enclave y la primera, me parece, en centrarse en computadoras y corporaciones. Justo cuando la literatura peruana y latinoamericana se centraba en esta discusión entre derechas e izquierdas, Adolph nos recuerda que ese no era el debate, que el “fin de la historia”, Fukuyama dixit, ya había ocurrido. Es decir, lo que recién apreciamos y vivimos en los 90s, José ya lo había visualizado en 1977. Como ustedes saben, dichos años se conocen como la génesis del punk y, curiosamente, es el inicio de la renovación de las sagas de ciencia ficción con el estreno de Star Wars. Y 1984 se conoce no solo por la predicción orwelliana, sino porque ese año se estrenó Terminator, el inicio del enfrentamiento final entre el hombre y la máquina; y el futuro, de lo medianamente claro que estaba, se oscureció de pronto. Al igual que en Mañana, las ratas, todas estas producciones son hijas de su tiempo; y puedo afirmar con seguridad que finales de los 70s y principios de los 80s resultaron sumamente movidos, al menos para los creadores, sobre todo en el Perú, que pasó a la democracia, pero esa sensación de futuro grisáceo impregnó la literatura, con grupos poéticos, como, por ejemplo, como Hora Zero y Kloaka, y la música subterránea o “subte”. Por si fuera poco, insurgió Sendero Luminoso. Además de ello, según el investigador Elton Honores, en los 70s, Adolph se venía consolidando como autor teatral exitoso. Era cuestión de tiempo que diese el salto a la novela.
Todo lo anterior se menciona o referencia en Mañana las ratas. Desde la geopolítica, deudora de Orwell, en que el Estado-nación ha desaparecido para dar la anuencia a bloques regionales, como el Directorio o el Imperio confuciano-marxiano de Asia, todo ello vale para situarnos dentro de una atmósfera opresiva. Precisamente, el diálogo entre Tony Tréveris, el protagonista de la historia, con un piloto reclutado por el Directorio, ejemplifica lo que menciono a la perfección:
—Un día el Directorio se va a despertar más frutado que esos guardias y con un gobierno de ratas.
—No exageres, hijo. El Directorio es inderrocable. No es como los gobiernos de antes. ¿Sabes por qué caían los gobiernos nacionales? Te lo voy a decir: porque antes había política. ¿Y qué es la política? Relaciones de poder no comerciales, irrazonables, basadas en el contacto entre las gentes y en ideologías.
—Mi padre me habló del gobierno. Del último, antes de la confederación mundial. Era un caos.
—Así es. El internacionalismo democrático-comercial nos salvó de lo peor. Esto es una maravilla comparado con lo que tendríamos si no se hubiese eliminado el estado-nación… Lo único que se ha hecho es eliminar la hipocresía: nuestro gobierno regional es el primer gobierno sincero de la historia. Por primera vez, coinciden el poder económico y el político abiertamente, como debe ser. Quien sabe manejar una empresa, sabe manejar una región (Adolph, 29-30).
Evidentemente, Adolph no se imaginaba que el Perú terminaría eligiendo, 18 años antes de la ficción, en 2016, a un dueño de empresas como presidente del país: Pedro Pablo Kuzscinsky, y tampoco el rotundo desastre que ocasionaron sus decisiones, las comerciales y las gubernamentales.
En un entorno preprogramado, la corporación y las computadoras se convierten en aliados. Justamente, la elite dirigente se encuentra preprogramada a obedecer órdenes y a convertirse en espectáculo hedonista para los demás miembros de esta. Además de su esposa, todo el mundo sabe que Tréveris cuenta con una amante, representada por su secretaria. Ello es un hecho público. Sin embargo, la seducción progresiva de Tréveris a manos de la estadounidense Linda King ocurre precisamente porque nadie se debe dar cuenta, es privada, y por lo tanto, tendría más valoración. Es el tipo de vínculo que forman ambos lo que los vuelve más susceptibles a la realidad, a o que el crítico Tom Moylan llama “the dystopian turn” o el “giro distópico”. Para ponerlo en términos cervantinos, equivale al desengaño.
De ese eslabonamiento entre el carácter profético, la corporación y la informática, se puede decir que Mañana las ratas es una de las primeras novelas con vibra cyberpunk, comparable por su aparición con la misma Neuromancer, de William Gibson (1984). Se anticipa a la antología McOndo (1996), de Fuguet y Gómez; así como a la explosión de ciencia ficción latinoamericana que vivimos en la actualidad, con referentes como La primera calle de la soledad (1993), del mexicano Gerardo Horacio Porcayo; Ygdrasil (2005, 2007), del chileno Jorge Baradit; Gel azul y Los estruendos del silencio (2009), del mexicano Bernardo Fernández, o BEF; e Iris (2014), del boliviano Edmundo Paz Soldán. Todos los títulos anteriores se basan en corporaciones que anhelan acrecentar su poder de forma exponencial.
¿Por qué un Cardenal Negro? Porque es el símbolo de la desesperación de millones que se canaliza mediante los católicos ortodoxos, o cat-ox. Es el verdadero catalizador de la acción en la trama de la novela. Cuando se le introduce, y se comenta que es de inspiración lefebvrista (para quien no lo conoce, Lefebvre fue un cura rebelde, de posiciones radicales de derecha), el lector puede experimentar un crescendo. Todo el mundo en la novela habla de este personaje, pero conocerlo en persona resulta imborrable para King y Tréveris. Incluso cuando llegan a ese punto, no saben con quién verdaderamente se enfrentan. Como apunta Luque Cárdenas, el Cardenal “ha prometido al pueblo darles el paraíso, pero a sabiendas de que solo conseguirá el purgatorio”.
Al mismo tiempo, habría que abordar el Apocalipsis, el conflicto final entre las ratas y el Directorio. Lucero de Vivanco es quien se ha encargado de tratar este tema con mayores luces, sobre todo en su libro Historias del más acá. Imaginario apocalíptico en la literatura peruana, del 2013. Por supuesto, lo que garantiza el fin del mundo para algunos puede ser el comienzo para otros. Tal era el plan del Directorio Supremo: abandonar la base espacial en la luna y colonizar el resto del sistema solar. No calcularon la capacidad de respuesta de los cat-ox en esta batalla final por la supremacía. Al respecto del libro de Vivanco, el apocalipsis radicaría, para citar a José Cornelio, “en la destrucción anunciada del orden establecido desde el origen del Perú como nombre y lugar de la historia”. ¿No estará queriendo decirnos José con esta novela que el fin de la historia se resolverá en estos términos, lo que implica la destrucción del orden de cosas que hoy llamamos “Perú”? Para pensarlo.
c) Si bien Mañana las ratas trata acerca de la religión, de cómo afecta nuestras vidas, pero, sobre todo, de cómo se asume desde la política. La postura del Cardenal Negro es claro ejemplo de lo anterior: negociar con la elite, dirigirse a las masas con discursos enfebrecidos. Mañana las ratas muestra que la religión, en este caso, la católica, no solo pretende regular nuestra vida mediante el seguimiento de un ritual, sino que dicha ritualidad afecta las formas de hacer política. En la novela, se puede apreciar el enfrentamiento entre teocracia y tecnocracia. Esa es otra pregunta interesante que vengo explorando. ¿En la realidad ocurre lo mismo? En nuestros países latinoamericanos, ocurre. Vemos el caso de un cura que bendice una ciudad latinoamericana desde las alturas de un helicóptero. Urbi et orbi, literalmente. En el Perú, con la aquiescencia del gobierno, hubo alguna vez, en una época de infausta recordación, un cardenal que negó la validez de los derechos humanos no solo a un grupo, sino al conjunto de ciudadanos. Parece que el eclesiástico no se actualizó o no leyó, o mejor aún, no quiso repasar, como lo hacen los niños, el Sermón de la Montaña.
Carátula cyberpunk de la edición original, 1984.
d) Por eso, es nuestro deber, como lectores, hacer la máxima difusión posible de Mañana las ratas. Tratar de hacer pedagogía, enseñando y atendiendo lo que imaginaron los escritores en relación con el futuro del país. Antes que nadie, este libro debe ser consumido no solo por gente interesada en la literatura o en la historia, sino también, sobre todo, por politólogos, sociólogos, periodistas, ecologistas, activistas sociales, personas que tengan tal o cual postura política: en suma, es un libro para todos, sin distinción. Todos estamos escribiendo el futuro y, tal como van las cosas, el futuro se muestra más distópico que nunca. Ahora que viene la campaña electoral en el Perú, es el momento. Esa es la naturaleza y, diría también, la belleza de una ficción especulativa como la de Adolph.
Quién sabe, si quizás por la nueva edición, hasta Netflix se interese en hacer una miniserie sobre Mañana las ratas. Eso no es pedir demasiado, sino lo justo. Para concluir, solo mencionaré lo indicado al inicio. Se viene haciendo una labor interesante con el rescate de una novela que muchos consideraban que no se podía publicar. Punto por ello. Ahora, existe una abundante literatura crítica y, por lo tanto, una recepción mucho más amigable, que ya sabe de distopías, vocablo ya popularizado entre todos debido a la pandemia. Sigamos atentos a los desafíos que nos plantea la obra imperecedera de José B. Adolph.
Bibliografía
Adolph, José B. Mañana, las ratas. Lima: Mosca Azul-Cedep, 1984.
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Arguedas, José María. El zorro de arriba y el zorro de abajo. Buenos Aires, Losada, 1971.
Bef. Gel azul. Los estruendos del silencio. México: Suma de Letras, 2009.
Bernardoni, Rodja. “Ciudad, marginalidad y violencia en Mañana, las ratas, de José B. Adolph. Entre realismo y ciencia ficción”. América Crítica 1 (2018).
Cárdenas Luque, Leonardo. “La dominación del Imperio en Mañana, las ratas (1984) de José B. Adolph”. Tesis para optar por el Título Profesional de Licenciado en Literatura Latinoamericana. UNMSM, 2016.
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Gushiken Ibáñez, María Elena. “Luchas utópicas en una Lima apocalíptica: Mañana, las ratas de José B. Adolph”. Tesis para optar por el grado de Magíster en Literatura Latinoamericana. PUCP, 2021.
Honores, Elton. La racionalidad deshumanizante: El teatro político y la ciencia ficción (1886-1989). Lima: Polisemia e IRPB, 2017.
Las Casas, Bartolomé de. Brevísima relación de la destrucción de las Indias. Barcelona: Linkgua, 2019.
López-Pellisa, Teresa. “El síndrome del misticismo agudo en la ciencia ficción peruana: La verdad sobre Dios y JBA. Novela esotérica y Un ejército de locos. Novela lunática, de José B. Adolph.” Revista Iberoamericana 83.259 (2017): 365-382.
Moylan, Tom. Scraps of the Untainted Sky: Science Fiction, Utopia, Dystopia. Boulder, Colorado, 2000.
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Rivera, José Eustasio. La vorágine. Bogotá: Cromos, 1924.
Rodríguez Mendizábal, Iván. “Representaciones de futurización y desfuturización de la nación, sus desarrollos tecnológico-políticos y del lugar del ser humano en sociedad en la literatura de ciencia ficción del área andina (siglos XIX, XX y XXI)”. Tesis para optar por el grado de Doctor en Literatura Latinomericana. Universidad Andina Simón Bolívar, 2017.
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Stagnaro, Giancarlo. “La invención del futuro. Lima y la dimensión distópica en Mañana, las ratas, de José B. Adolph.” Revista Iberoamericana. 78.238 (2012): 147-161.
Vivanco, Lucero. Historias del Más Acá. Imaginario apocalíptico en la literatura peruana. Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 2013.
[1] Aunque ahora viene otra interpretación, vinculada a que las “ratas” lo constituyen los miembros del Directorio Regional, acorralados en su búnker del centro de Lima. Es decir, la élite dirigente peruana, que vive, a su vez, acorralada en sus residencias-búnkeres: el sur de Lima, San Isidro, La Molina, etc.
José B. Adolph en Barranco (foto original de Giancarlo Stagnaro).
Esta semana, uno de los directores de nuestra revista, Giancarlo Stagnaro, se hará presente en tres eventos que vale la pena mencionar:
– Hoy, a las 15.00 horas, será jurado de la siguiente tesis de maestría: “Los hijos de la noche. Indicios de una moderna generación de trovadores. Modernismo y canción popular urbana en México y Perú en la década de 1920”, del licenciado Rodrigo Sarmiento Herencia.
– El día jueves 25, a las 18:40 horas, será presentador de la reedición de la novela Mañana, las ratas, de José B. Adolph, junto a Enrique Planas, encargado de la nueva edición de la misma que ha aparecido bajo el prestigioso sello Minotauro. Dicha presentación forma parte del XI Congreso Nacional de Escritores de Literatura Fantástica y Ciencia Ficción.
– Como ponente del mismo congreso, Stagnaro participará con una conferencia sobre una de las primeras escritoras de cf latinoamericana, Soledad Acosta de Samper (1833-1913). A las 9:30 horas, el día sábado 27.
Invitamos a todos los estudiosos de la literatura peruana y latinoamericana a presentar sus artículos, ensayos y reseñas para la convocatoria de El Hablador 24. En esta ocasión, el nuevo número de la revista estará dedicado al Bicentenario de la República del Perú.
Los textos que se envíen para la sección pueden plantearse como revisión y evaluación de los procesos literarios relacionados con esta importante fecha de la historia peruana, así como un análisis de su representación —desde el punto de vista artístico, creativo o crítico— en estos doscientos años de existencia del Peru como República.
Los artículos deben ser enviados en formato APA o MLA y su extensión no debe sobrepasar las 25 páginas; la extensión máxima de las reseñas es de cuatro páginas.
Del mismo modo, recordamos a los interesados que también pueden enviar sus poemas y cuentos para la sección Creación.
La fecha límite para los envíos es el 30 de junio del año 2021. Los textos serán evaluados por el comité editorial de la revista El Hablador. Toda comunicación debe llegar a contacto@elhablador.com
La vanguardia histórica en el Perú es un campo que se configura desde lo conflictivo. La premisa beligerante está en las bases de su concepción, como respuesta a una ofensiva tanto política como letrada. Intelectuales y líderes como José Carlos Mariátegui señalan que «en el mundo contemporáneo coexisten dos almas, la de la revolución y la decadencia»[1], demostrando el carácter conflictivo del mismo; otros como Víctor Raúl Haya de la Torre añaden que «la unión de los trabajadores manuales e intelectuales para esta lucha, en un gran frente de acción contra el imperialismo y contra las clases dominantes […] es indispensable»[2], estableciendo así en el rol protagónico a los artistas en la lucha revolucionaria. El momento histórico de la vanguardia, por tanto, no es un espacio uniforme, estático, sino que se complejiza de acuerdo a las luchas por el poder que se llevan a cabo allí.
En ese sentido, la crítica literaria que se ocupa de este momento ha sido injusta al considerar a Xavier Abril, continuamente, como un poeta monolítico, como el poeta del Alba y el introductor del surrealismo en el Perú. Estos roles configuran una imagen contraria a la fugacidad y beligerancia estética y política que conlleva situarse en la vanguardia y sobre todo a un poeta e intelectual que en Difícil trabajo escribe: «A cualquier esfuerzo y mito que me sea enemigo, opongo mi palabra, puesto que mi vida exígeme tal lucha»[3]. Este inconformismo rebelde, azuzado por la prédica mariateguiana y reflejado en su constante participación en Amauta y otras revistas de la época, moviliza en su ser social los postulados necesarios para encumbrar una obra irreverente, producto de la confluencia de ideologías y estéticas revolucionarias. Ante la inmovilidad de la academia literaria frente a esto, Christian Elguera escribe y publica El marxismo gótico de Xavier Abril: El proceso disolvente y germinal en El autómata (Ediciones MYL, 2020), el primer libro íntegro acerca del autor.
Si entendemos la vanguardia como proceso es imprescindible también comprender a sus autores del mismo modo: como el producto de un incesante proceso de tomas de posición ante determinados hechos. Es en ese mismo sentido que se explica a Xavier Abril en este libro, como un artista ubicado entre coyunturas impactantes y específicas: «Solo de esta manera podremos comprender a El autómata como parte de un conjunto y como resultado de una evolución ideológica-estética» (p. 32), señala el autor. De esta manera, encuentra que en el poeta sucede una convergencia gradual de ambas posiciones: mientras Difícil trabajo se sitúa en la noche surrealista y en Descubrimiento del alba logra mostrar una voz abrileana plena de alba, Elguera propone que en El autómata existe una ósmosis entre el surrealismo y el socialismo sintetizada en el marxismo gótico. Es decir, el libro sobre el que centra su comentario es un tránsito entre el lúdico surrealista y el poeta puro y esteticista.
El investigador propone al marxismo gótico, en diálogo con los postulados de Margaret Cohen y Michael Löwy, como una categoría que cohesiona «un estilo mortuorio (que resalta el lado oscuro de la modernidad capitalista […]) y un estilo vital (que refleja el proyecto surrealista y socialista de un nuevo tipo de humanidad)» (p. 30). Es decir, por un lado, es una crítica al modelo capitalista y sus implicancias sociales a partir de «los mundos etéreos o fantasmáticos» que ofrece el surrealismo y, por otro lado, una propuesta de superación y germinalidad desde el socialismo y la utopía revolucionaria. El trabajo, por tanto, reparará en aquel principio que destaca en la concepción de las vanguardias históricas peruanas: una revolución integral y no esteticista, en el sentido de ser un tipo de arte desligado de su contexto social. En ese sentido, la investigación de Elguera responde a la finalidad de «terrenalizar la crítica literaria, para abandonar: el análisis formal, el dato exacto de dónde caminó o vivió el autor, la búsqueda esteticista de lo poético en clara distancia con materias coyunturales de raíz socio-política» (p. 23).
Por ello, y luego de realizar un estado de la cuestión en el que confronta las lecturas previas de la obra y desarrollar la construcción autorial e intelectual de Xavier Abril desde sus conflictos internos y sociales, propone dos niveles de lectura para la obra: el nivel mortuorio y el nivel vital, que confluyen en estilos narrativos. Estos dos estados, como ya hemos señalado, confluyen en El autómata para sintetizar la propuesta del marxismo gótico. Ambos serán estudiados desde dos perspectivas: por un lado, la sociología de la literatura de Pierre Bourdieu permitirá, desde un punto de vista más amplio, contextualizar la obra en diálogo con la lucha de fuerzas que ocupan el campo literario de inicios del siglo XX. A partir de ella el investigador realizará un análisis de las ideas a nivel estético e ideológico que están en constante confrontación en el imaginario de la época y que posibilitarán la toma de posición de Xavier Abril. Por otro lado, la semiótica tensiva permitirá el análisis específico de la obra en tanto su gradualidad de estilos narrativos. Esta metodología, además, posibilitará establecer cuál de estos dos estilos es el que predominará en el texto y que planteará la propuesta autorial. Asimismo, se vale de determinadas herramientas de la narratología, especialmente del análisis paratextual que, junto a un trabajo de archivo, posibilitará establecer al texto en la categoría de novela poemática con la que se aleja de los postulados novecentistas y entra en consonancia con las propuestas vanguardistas producto de esta crisis epocal.
El estilo mortuorio refiere al predominio de lo gótico entendido, en relación con la tendencia surrealista, como «las descripciones de la enfermedad y la muerte, la construcción de espacios opresivos» (p. 136) sumados a «las isotopías de muerte, oscuridad, cerrazón que ululan esta novela poemática» (p. 135). Todo ello interviene en la construcción de un «autómata abrileano», propuesta alejada del paradigma fantástico pues este «es producto de un contexto socio-político, un símbolo de la deshumanización en el régimen burgués-capitalista» (p. 158). Aquí, Elguera identifica, desde las posibilidades ofrecidas por su metodología, cuál es la toma de posición de Abril en este libro: la configuración de estos espacios opresivos a través de una estética determinada, en este caso la gótica, y de un autómata que se distingue de las creaciones de sus contemporáneos son estructurados de tal manera que incentiven «la acción y la solidaridad revolucionaria de los lectores» (p. 154). Es decir, el libro no se detiene en el goce estético, sino que advierte un problema en la realidad sobre el que es necesario actuar.
De esta manera, Abril postula además un estilo vital construido sobre los preceptos del mito mariateguiano, «a partir de metáforas orientacionales superiores, pero excluyendo la significación religiosa» (p. 247). Así, mientras el estilo mortuorio presenta un esquema decadente, el estilo vital «se caracteriza por la tonicidad de esquemas ascendentes, vinculados con la obtención de valores trascendentales: vida, voz, novedad, etc.» (p. 199). Este segundo estilo se construye como un proceso, un tránsito hacia la posibilidad de la construcción de la utopía socialista que guía los principios ideológicos del autor: El autómata es un germen para la revolución, una posibilidad. Esto se entiende por la cualidad de final abierto que posee la obra, pues el autor e intelectual vanguardista «nos invita a mantener la resistencia frente a los poderes del capitalismo, recordándonos nunca cejar nuestra lucha creativa y política contra la muerte» (p. 258).
Entre los méritos del libro de Elguera destaca la construcción de un marco metodológico que no abandona el texto a analizar ni el espacio contextual en el que se sitúa el autor como figura intelectual. Además, es un trabajo que reconstruye el campo literario de la época y las fuerzas que participan de él. Así, el análisis no se detiene en El autómata, sino que considera las otras obras del autor y las de sus contemporáneos que influyen en la estructura estética e ideológica. Destacamos, también, el significativo aporte que realiza en criterios bibliográficos, pues es el primer trabajo orgánico acerca de la obra de Abril. En ese sentido, celebramos el acierto de Ediciones MYL que, junto a otros proyectos editoriales, amplía el corpus crítico de nuestra literatura con la inclusión de jóvenes investigadores y lecturas novedosas.
[1] Mariátegui, José Carlos (1986). El artista y la época, p. 16. [2] Bergel, Martín (2019). La desmesura revolucionaria. Cultura y política en los orígenes del APRA, p. 80. [3] Abril, Xavier (1935). Difícil trabajo. Antología, p. 60.
La poesía es la perfección de la materia trabajada en el mármol de la impotencia; la novela, su estilo. ¿Quién podría negar la catarsis al leer una prosa lírica? Cuando tallas con ritmo, precisión y goce, solo resta decir: el autor es su carácter; la poiesis, su alma. No hay otras palabras o razón para describir cada sensación, placer intenso, al leer el libro póstumo de Oswaldo Reynoso, Capricho en azul, una oda hacia la transgresión, la literatura, la mirada fina de la escritura, la poética de la piel y ese deleite inigualable del eros.
Al principiar el texto, nos hallamos ante el cuestionamiento de las formas, es decir, la transgresión del género. En la impronta de Reynoso, la vulneración de lo canónico no es un azar, sino su tópico, como se observa en su tratamiento sobre la marginalidad, el deseo y lo político. Entonces, ¿la libertad creadora de los géneros es solo una mescolanza sin mayor fin que la conjugación de una publicación? No, por ello, apostar por una etiqueta al libro en cuestión como una miscelánea es desmerecerlo, pues solo enunciaríamos el texto a la sazón de una serie de escritos sin mayor conexión y puestos de forma aleatoria. ¿Acaso los poemas y prosas no se han colocado con algún propósito? Si se sabe que el autor cuidaba la exactitud de la palabra para conjugar la armonía imposible del placer, ¿por qué juzgamos de misceláneo una obra que invita a regocijarnos con la literatura y su delirante invocación a mirar?
Situados en la misma diégesis, asistimos al horizonte cultural del escritor con citas a modo de epígrafe y parte de la argamasa textual con el objetivo de delinear su argumento, las estrategias de abordar el tópico, y el título de su libro. Con la advertencia literaria, el zaguán hacia la provocación y el éxtasis se muestra en «Sin nombre», donde el narratario recorre con su voz la antesala de la mirada, el contexto que impulsa el deseo y los escritores que representan, también, la desobediencia hacia el decoro, por ello, ese título sin título, pues ese capricho no tiene una significación, una nominación en la Ley. Sin embargo, el recorrido por asir el anhelo deja su huella en el presente cultural con la prosa lírica «Amor de chibolo», pleitesía lírica a lo Martín Adán.
Luego de ello, nos trasladamos a los orígenes del narrador, Arequipa, donde se configura el color azul, imponente, bello e imposible, a semejanza del cielo del Misti. Asistimos al génesis de la mirada y a la incomprensión por la contemplación de lo hermoso. Empero, la inmanencia etérea del azur, es la esperanza de la vida en medio del rechazo cotidiano. Esta historia se correlaciona con el relato «Malte», en el que la historia del muchacho de nombre homónimo lo lleva a acentuar el deseo por el cuerpo joven en una tierra milenaria, China. La naturaleza, los frutos, los colores, el susurro y el proceso de transferencia amorosa, que nos recuerdan a escenas griegas del maestro-discípulo, son los elementos que enmarcan este cuadro de sugerencia imposible. A manera de colofón, «Poema», sutura este ciclo de experiencia mundana que permitirá «engendrar la claridad auténtica» (p. 41), donde «se reconozcan las eternas historias del mundo / entonces de una sola, secreta palabra, / huirá todo ser pervertido» (p. 41). Con ello, Reynoso posiciona su literatura: experiencia e inocencia, derroteros que delinean de forma gravitante su numen narrativo.
Fuente: UCH
Los siguientes textos «Paisajes interiores» y «Sin palabras» representan el camino de lo acontecido. En ambos casos, nos expresa su quehacer escritural: la realidad que nutre a la creación, no obstante, con el tamiz de lo sublime. En el primer caso, el autor expone parte de su poética y su forma de construir sus escenarios ficcionales: «El paisaje interior de una ciudad es el que despierta en la profundidad de tu existencia la ciudad que siempre te seguirá» (p. 43). La historia empieza en la Habana y culmina en la Plaza San Martín con reflexiones sobre la soledad. En el segundo caso, la voz se sitúa en París y luego en Piura; después Arequipa y China. En este devenir, aparece el aprecio de lo bello en el cuerpo joven con su vitalidad y armonía. A partir de dicho encuentro, el autor comprende que la estética de sus textos proviene a partir de esa vivencia idílica.
Con «El arte es azul», Reynoso arriba al puerto de la nostalgia y la conceptualización del color en cuestión. Así, «el azul es misterioso, múltiple y arcano. Divino y demoniaco» (p. 53). También, cómo se concibe el azul en diferentes lugares, por ejemplo, «en China, [donde] el azul es lo prohibido, lo mórbido, lo sexual» (p. 54). Con relación a lo literario, cimenta su idea al referenciar al poeta de Una temporada en el infierno: «Para Rimbaud la vocal O es azul. O: sin comienzo ni término. La eternidad» (p. 54). Luego, se menciona el azul en Picasso, el rey Salomón y Vallejo para aproximarnos a su concepto. Con ello, se propicia la entrada al recuerdo en «Epístola inconclusa», en el que la madre se posiciona como la lectora de sus textos. Y en la línea discursiva de la rememoración y la reflexión, se halla «Un pescador inglés en Beijing», «Camino correcto en La Habana» y «Una tarde de verano cualquiera».
Después del viaje por la memoria configuradora de la ficción y la palabra, el narrador traslada al lector nuevamente al presente, a la urbe, a lo real, en «Plaza San Martín». En este lugar público, de tránsito y bullicio, las personas convergen y se reúnen en fastuosa alegría o con una actitud de protesta y crítica social. Así, en dicho recinto convulsiona el lenguaje, por ello, observamos el inicio del relato «Giragiragiragira», así como la ruptura de las diferencias sociales y mezcla de los múltiples estratos, lo popular y lo letrado. De este modo, se recorre los bares emblemáticos del Centro de Lima, el Jr. Quilca donde habita el saber, en el que se recuerda a uno de sus deambuladores: Martín Adán. Aparecen, también, retazos de Los inocentes y Los eunucos inmortales para culminar en Lima, la horrible, del poeta César Moro. Esta última mención permite enlazarlo con los siguientes escritos «Lima no es horrible» y «Ribeyro en la Ciudad Perdida». En el primero, se aúna de forma intertextual al autor de La tortuga ecuestre, interpretando y contrastando la frase moreana con la decisión del vate de retornar al Perú en los últimos años de su vida. En el segundo, Ribeyro es la metáfora de la ciudad y el tópico del mundo marginal y el desasosiego, así como la devoción a la escritura misma. Sobre estas dos perspectivas, el caos creador y la admiración por el quehacer sobre la palabra, se engarza la poética de Reynoso.
Fuente: El Comercio
Los tres últimos textos se conjugan en torno a la idea de escribir y qué concibe el autor de acuerdo a su perspectiva cuestionadora. En el caso de «Ficción y realidad», se expone brevemente lo que considera la expresión de lo literario. Para ello, inicia con la teorización de la literatura, luego las cuestiones filosóficas y la enunciación científica. De estas posturas, Reynoso enuncia su idea con la siguiente sentencia: «La ficción y la realidad son, pues dos mundos diferentes. La creación de un mundo ficcional, a través de la palabra, en su sentido poético, y de adecuadas estructuras, es la expresión de la ideología del autor» (p. 80). Se complementa su ideario con «Dimensión del significado subjetivo», en el que se afirma que Cien años de soledad es una gran novela por su riqueza verbal, además de su «sentido subjetivo y poético de su prosa» (p. 84). Por último, su poética llega al culmen con la transgresión en «Gloria in excelsis», en el que la escena de la masturbación del narrador en la sacristía, pensando en el éxtasis que le propicia la imagen del personaje Malte, forja la energía creadora. Con ello, se implica que la escritura es belleza y vulneración de lo canónico, un reto constante a la Ley represora.
Luego de este recorrido por Capricho en azul, concluimos que el libro póstumo de Reynoso no es una miscelánea textual, sino una conjugación textual mediante secciones no señaladas, situadas como un devenir no aleatorio, donde se engarzan, a manera de una cadena, los temas de la transgresión, la exaltación de la belleza, y la poética en torno al arte de escribir, en el que el capricho, el deseo, es el primer motor del recuerdo para ficcionalizar el mundo mediante una armonía que solo se consigue mediante la lírica, única fuerza capaz de asir el cielo azul de Reynoso, ese elemento etéreo e imponente difícil de enunciar.
Reynoso, O. (2020). Capricho en azul. Lima: Alfaguara.
