Biografía de una novela (Debate, 2025) de Carlos Aguirre es un ejemplo formidable de investigación histórica cuyo tono se mueve entre la centralidad del archivo y la riqueza de la conjetura. Entre la evidencia ineludible y la pregunta pertinente, Aguirre descubre y coteja papeles y ejecuta una argumentación sólida e incuestionable. Allí donde numerosas versiones contradictorias dificultan la obtención de pruebas irrefutables, el autor encadena una serie de preguntas persuasivas que complementan con armonía la solidez de los demás argumentos. Aprovecha las posibilidades materiales del archivo y orienta la sospecha ensayística en hipótesis e inferencias precisas.
Aguirre desarrolla su investigación con tanto rigor que su método se asemeja a una persecución detectivesca de las huellas derivadas del proceso de escritura, publicación y distribución de la primera novela de Mario Vargas Llosa. Su edificio argumental está sostenido por los documentos hallados en los archivos de Sebastian Salazar Bondy en Lima, los de Vargas Llosa en Princeton, y los de la Oficina de la Censura en Madrid, a los que complementa con una robusta bibliografía de libros y revistas vinculados al ambiente cultural y literario de La Habana, Buenos Aires, Lima, Barcelona y Madrid.
No hay tesis que no esté contrastada con cartas personales, recortes de periódicos, citas de libros testimoniales, legajos burocráticos, comunicados, manifiestos, informes, reportajes de la época e investigaciones sociológicas, históricas y de crítica literaria. Aguirre escarba, busca y persigue para agotar, cotejar y contrastar todo. Y encuentra. Logra acceder al manuscrito original y detectar los cambios indelebles que el autor, el editor y el censor negociaron para sacar adelante la publicación de la novela en plena censura franquista. Aguirre accede, incluso, a las cartas personales que mediaron esa negociación y, para mayor efecto, adjunta los facsímiles de esas cartas y las versiones del manuscrito tachado por los censores.
Ese es, quizá, el clímax de su investigación, y el mejor capítulo del libro. El momento en que Aguirre se luce y demuestra, con papeles de diversas fuentes y una retórica in crescendo, la verdad que se esconde tras la leyenda.
En cuanto a lo demás, tanto los dos primeros capítulos como los dos finales, son una competente y lúcida manera de organizar lo que hay en un relato coherente, y de explicitar, hasta donde sea posible, las circunstancias que motivaron o justificaron las decisiones de los actores involucrados. Los dos primeros dan cuenta del proceso de escritura de la novela (basado casi exclusivamente en las cartas de Vargas Llosa a sus amigos y en sus declaraciones posteriores) y de las maniobras consagratorias del editor Carlos Barral para ganar una mejor posición al momento de negociar con los encargados de la censura de la época. Los dos finales, por su parte, abordan, respectivamente, las peripecias algo absurdas que tuvo que sortear la novela durante la impresión de los primeros tirajes, y la recepción que recibió en el mundo hispanohablante, con especial énfasis sobre lo que ocurría en España (donde fue recibida sin muchos aspavientos), Cuba (donde fue leída con obsesión) y Perú (donde propició una serie de escándalos tragicómicos).
Aguirre logra reconstruir, incluso, la atmósfera de guerra fría cultural de la época, la relación intensa de Vargas Llosa y de su novela con España y Cuba, los intercambios mutuos entre el novelista y el ambiente cultural de la censura franquista y el de la revolución cubana. En el transcurso, Aguirre nos ofrece una imagen real de los personajes que posibilitaron la publicación y distribución de La ciudad y los perros, mostrándonos, por ejemplo, el oportunismo decente de Carlos Barral para vender buenos libros sin dejar de negociar con la censura, o el ingenio explosivo de Manuel Scorza para montar un imperio de libros baratos en el Perú a base de autores prestigiosos, publicidad tendenciosa y bulos.
Quizá lo que más enternece es leer, al fin, las cartas de un veinteañero Vargas Llosa dirigidas a su amigo Abelardo Oquendo, correspondencia que solo los mejores amigos pueden generar. Mario le cuenta cómo va la novela, cómo le exaspera escribir cada escena, cómo es el tortuoso proceso de negociación, cómo fue la tarde en que le llegó el primer ejemplar impreso, cómo lidió con el interés del público, con los escándalos, y, en suma, cómo se hizo escritor.
Desde la evidencia encontrada, hasta la prosa expositiva, pasando por la exposición clara de sus limitaciones y el pertinente uso de recursos bibliográficos, y fuentes primarias y secundarias, Biografía de una novela es un libro a la altura de sus pretensiones y de su título. Y es, también, la historia de cómo se produjo el texto, y luego el libro, que cambió la literatura latinoamericana para siempre.
Le dedico mi silencio (Alfaguara, 2023) de Mario Vargas Llosa (Arequipa, 1936) es la última novela con la que se cierra una larga y reconocida trayectoria literaria de más de sesenta años. En otras palabras, esta es su despedida como escritor en este género. Así lo anunció el Premio Nobel de Literatura días antes de la fecha de lanzamiento del libro (26 de octubre). (Lo comenta también en el último capítulo del documental Una vida en palabras que se puede ver aquí). (Para la promoción del libro se utilizó parte de este material para hacer un pequeño documental con el mismo nombre de la novela que también se puede ver aquí). Esta misma noticia es confirmada por sus lectores en la última página del libro: “[…] Creo que he finalizado ya esta novela. Ahora, me gustaría escribir un ensayo sobre Sartre, que fue mi maestro de joven. Será lo último que escribiré” (p. 303). Tal vez los más escépticos (y hasta sus enemigos) dirán que se trata de una artimaña para seguir llamando la atención y vender más sus libros, algo que Vargas Llosa no necesita. Lo cierto es que el paso del tiempo y la senectud son ineludibles en la vida del escritor, quizás por eso esta novela se encuentra llena de nostalgia y añoranzas transmitidas a través de su personaje Toño Azpilcueta, quien llega a considerar sus anhelos e ideas como una posibilidad en lugar de una utopía.
La novela está dividida en 37 capítulos, algunos bastante cortos. En muchos de estos capítulos llama la atención la exploración del discurso en el género ensayo (más adelante indicaremos por qué). El uso del tiempo es casi lineal. No hay saltos temporales entre un capítulo y otro, sobre todo con la historia de Azpilcueta, sólo se manifiestan las elipsis, además de los recuerdos que no se recrean como parte del pasado, sino que quedan como lo que son: recuerdos. Se añade el recabado de información como parte de una investigación correspondiente a ese mismo pasado (también indicaremos por qué).
Su personaje principal se llama Toño Azpilcueta a quien no se le puede definir ni como periodista ni como intelectual, a pesar de que conjuga ambas actividades (esta última es la que desarrollará con mayor ahínco a lo largo de la novela). Su afición es la música criolla, no como músico sino como un estudioso y/o melómano. Se gana la vida escribiendo pequeños artículos en distintos medios sobre este tema. Azpilcueta reconoce en este género musical el encanto de una época pasada, también el origen de una identidad mestiza que bien podría eliminar las diferencias sociales y raciales de su país. Como es de suponer, toda la novela trascurre en el Perú. La mayor parte en Lima, pero también en la costa norte, con mayor precisión, en Puerto Eten, Lambayeque. El tiempo de la novela se ubica en 1992, meses después de la muerte de la lideresa y dirigente María Elena Moyano, asesinada por Sendero Luminoso el 15 de febrero de ese mismo año (mencionado en la página 16). Se confirma este tiempo de narración con la captura de Abimael Guzmán (12.09.1992) (mencionado en la página 175).
La historia de esta novela empieza desde el momento en que Toño Azpilcueta se pregunta para qué un personaje como José Durand Flores (que bien podría ser el escritor y folclorista José Durand Flórez, fallecido en 1990), miembro de la élite intelectual del Perú, desea comunicarse con él. Es entonces que se logra saber que Azpilcueta vive en Villa El Salvador, un distrito periférico de Lima que surgió a inicio de los años ochenta con la migración masiva de la sierra peruana hacia la capital, más aún con la violencia desencadenada por el terrorismo, lo que originó el conflicto armado interno que duró más de una década. En este nuevo distrito vive Azpilcueta con su esposa Matilde y sus dos hijas. Matilde realiza distintos tipos de trabajos caseros como lavandería o costura de ropa. Ambos sobreviven con los trabajos que realizan. Sin embargo, Azpilcueta tiene muchas carencias. Ni siquiera cuenta con teléfono, por lo que se comunica con el único teléfono de la zona que se encuentra ubicado en la pulpería de su amigo apellidado Collau, cuyo local también sirve de quiosco para la venta de revistas y periódicos. A partir de la comunicación entre Durand Flores y Azpilcueta, se logra saber la existencia de un joven prodigio de la guitarra criolla peruana. Su nombre es Lalo Molfino, un muchacho proveniente de Chiclayo, Lambayeque, que se caracteriza por ser algo esquivo y reservado, además de comportarse con cierta vanidad al saber que toca muy bien la guitarra cuando ejecuta las canciones de música criolla. Este será el móvil para que Toño Azpilcueta empiece una investigación sobre este guitarrista que llegó a formar parte de importantes grupos musicales como Perú Negro o la compañía de la cantante criolla Cecilia Barraza, quien es muy amiga de Toño Azpilcueta.
Como parte de esta investigación, Azpilcueta sostiene su tesis sobre la importancia de la música criolla dentro del concepto de nación, pues ya había realizado en la Facultad de Letras de la Universidad Mayor de San Marcos un trabajo sobre el vals peruano para obtener su título de bachillerato, el cual fue asesorado por su maestro Hermógenes A. Morones, quien, al morir, dejó un vacío en lo que corresponde a los estudios sobre el folclore peruano. Azpilcueta aspira a cubrir este vacío, no importa si lo hace fuera de la vida académica. A partir de esta investigación se inserta en la novela capítulos que contienen un discurso dirigido al ensayo en primera persona que toma muchas referencias históricas para crear un contexto que gire en torno al origen de la identidad peruana:
“[…] Y por eso los callejones y la música criolla resultaron inseparables para los cerca de setenta mil limeños (llamémoslos así) que allí residían, aunque la mayoría de los «callejoneros» venían de todos los pueblos del interior del Perú” […] “El gran compositor nacional, Felipe Pinglo Alva, asistió muchas veces a esas fiestas que animaban los callejones de Lima, pero se retiraba temprano -bueno, eso de temprano es un decir- porque tenía que ir al día siguiente a trabajar. Decían de él que llegó a componer más de trescientas piezas antes de morir” […] “Los callejones de Lima fueron la cuna de la música que, tres siglos después de la conquista, se podía llamar genuinamente peruana. Y ni siquiera hay que decir que el orgulloso autor de estas líneas la considera el aporte más sublime del Perú al mundo. En los callejones había ratas, pero también había música, y una cosa compensaba la otra” (pp. 24-25).
Con respecto a las ratas, estos roedores no sólo se presentan como la principal fobia de Toño Azpilcueta, sino que también se les considera como una figura simbólica referente a todo lo negativo de una sociedad, y cuya presencia, real o imaginada, resultan más que una amenaza, pues si bien Azpilcueta intenta construir una idea de hermandad y unión entre los peruanos a través de la música criolla, la presencia de estas ratas, referidas siempre a la pobreza, a la enfermedad y a la podredumbre (y, por qué no, también a la corrupción), no harán más que ensombrecer y espantar todos estos anhelos.
La mejor parte de la novela es cuando Azpilcueta viaja a Puerto Eten para investigar sobre la vida de Lalo Molfino con el único fin de hacer un libro. Ahí llega a saber sobre su origen relacionado a la basura y a las ratas. También conocerá parte de su infancia, juventud y amores. Uno de estos amores es una muchacha que brindará una mayor información sobre este joven cuya vida se vio afectada por la enfermedad y la tragedia, tal como sucedió con otros grandes exponentes del género como Felipe Pinglo o Lucha Reyes, también mencionados en la novela.
Otro tema que surge en las investigaciones de Azpilcueta es la huachafería peruana, considerada como una característica singular entre sus compatriotas. Es más, hasta él mismo se reconoce como tal, en especial cuando confiesa su gusto por las letras de ciertas canciones del criollismo peruano. Esta misma huachafería se muestra en su comportamiento que varía a partir de su emoción, admiración y sentimientos hacia la cantante Cecilia Barraza, también presente en varios capítulos. Esta huachafería sirve para definir a la sociedad peruana como mestiza a todo nivel y en todas sus clases sociales, por lo que se considera un punto en común entre todos los peruanos:
“Había una huachafería humilde, de los peruanos indios, una huachafería de los cholos, es decir, de las clases medias, y hasta los ricos tenían su propia huachafería cuando se hacían pasar por nobles o descendientes de nobles, retándose a duelo entre ellos según el código del marqués de Cabriñana, como si eso fuera a blanquearlos un poquito, haciéndoles perder su condición de mestizos” (p. 69).
Según Azpilcueta, esta huachafería llega a manifestarse hasta en la propia literatura. Para confirmar esta teoría, cita a ciertos autores emblemáticos que reúnen las siguientes características:
“Acaso donde mejor se pueden apreciar las infinitas variantes de la huachafería es en la literatura, porque, de manera natural, ella está sobre todo presente en el hablar y el escribir. Hay poetas que son huachafos a ratos, como César Vallejo, y otros que lo son siempre, como José Santos Chocano, y poetas que no son huachafos sólo cuando escriben en verso, como Martín Adán. En cambio, en sus ensayos se muestran excesivamente huachafo. Es insólito el caso de Julio Ramón Ribeyro, que no es huachafo jamás, lo que tratándose de un escritor peruano resulta una extravagancia. Más frecuente es el caso de aquéllos como Bryce y como Salazar Bondy en los que, pese a sus prejuicios y cobardías contra ella, la huachafería irrumpe siempre en algún momento en lo que escriben, como un incurable vicio secreto. Ejemplo notable es el de Manuel Scorza, en el que hasta las comas y los acentos parecen huachafos” (p. 210).
Y entre todas estas ideas, hipótesis y teorías, Toño Azpilcueta logra terminar de escribir su libro al que titula Lalo Molfino y la revolución silenciosa, cuyo lanzamiento no llama la atención de la prensa cultural limeña ni de la lectoría peruana. Sin embargo, algo ocurre que de pronto se revierte esta situación. Azpilcueta sale del anonimato y se convierte en un protagonista a niveles que ni el mismo se esperaba. Hasta llega a tener una cátedra en San Marcos. Y todo en base a su esperanza de vencer las utopías a partir de sus ideas:
“Si el Perú abandonara su mentalidad de pura supervivencia y se convirtiera en una nación próspera gracias a su música, acaso iría cambiando también su situación dentro del panorama mundial, logrando infiltrarse dentro de ese grupito de países donde todo se decide, la paz y la guerra, las grandes catástrofes o las alegrías que de tanto en tanto vienen a hacer feliz a la gente. Es seguro que yo no lo veré, pero la vida y obra de Lalo Molfino, acompañada de las ideas que aquí han sido consignadas, contribuirán a que así sea. Como los Siete ensayos de Mariátegui, o la poesía de César Vallejo, o las tradiciones de Ricardo Palma, este libro que sujetas, lector, en tus manos de peruano amigo, será el punto de arranque de una verdadera revolución que sacará a nuestra patria de su pobreza y tristeza y la convertirá de nuevo en un país pujante, creativo y verdaderamente igualitario, sin las enormes diferencias que hoy día lo agobian y hunden. Que así sea” (p. 241).
Otros temas que Azpilcueta da a conocer en sus escritos son el cajón peruano, la tauromaquia, la brujería, el racismo (eliminada con la historia de sus amigos Toni y Lala cuyo erotismo se mantiene hasta la vejez), además de mencionar a otros exponentes de la música criolla peruana como Chabuca Granda, Jesús Vásquez y Óscar Avilés. A través del narrador también se conoce la postura de Azpilcueta en cuanto a la religión católica a pesar de haber estudiado en un colegio religioso cuyo nombre se menciona hasta en cinco ocasiones (Se trata del colegio La Salle ubicado en el distrito de Breña donde el mismo Vargas Llosa estudió un par de años y donde tuvo en desencuentro con uno de los hermanos de esta congregación que le hizo desistir de su condición de creyente y cuyo episodio ya ha sido contado en El pez en el agua).
Si bien no hay momentos de grandes destellos narrativos en la novela, como las técnicas a las que ya nos tenía acostumbrados nuestro Premio Nobel, no se puede dejar de considerar la nostalgia que se percibe en el personaje de Toño Azpilcueta y en el narrador con cada hecho que se cuenta o se rememora, pues aquí se toman muchos referentes culturales e históricos para dar contexto a una ficción cuyo reflejo sigue siendo muy similar a la realidad. La visión de los personajes en los capítulos finales da a entender que la esperanza se puede mantener, por más pequeña que sea, incluso hasta huachafa, sin importar las contantes utopías que son más cercanas a lo real.
Las cartas de Boom (Alfaguara, 2023) es un verdadero acontecimiento editorial digno de toda celebración. Esta publicación, tan inusual y titánica, contiene 207 cartas, faxes, telegramas y postales escritas entre 1955 al 2012 que intercambiaron los principales miembros del Boom Latinoamericano: Carlos Fuentes (CF), Julio Cortázar (JC), Mario Vargas Llosa (MVLL) y Gabriel García Márquez (GGM). La edición ha estado a cargo de los peruanos Carlos Aguirre y Augusto Wong Campos, el mexicano Javier Munguía y el británico Gerald Martin, quien ya había publicado Gabriel García Márquez: Una vida, un extenso y completo trabajo que piensa repetir con la biografía que viene trabajando sobre Mario Vargas Llosa.
En estas correspondencias el lector encontrará muestras de verdadero afecto y amistad entre estos cuatro grandes escritores que cambiaron el rumbo de la literatura latinoamericana y universal. También queda en evidencia la admiración que se tienen al leerse y al reconocer el valor de cada uno de sus trabajos, muchos de ellos aún en proyectos o en vías de publicación, pues son presentadas en cuartillas, manuscritos o copias. Y a partir de estas entregas se manifiestan los consejos, recomendaciones y el surgimiento de otras ideas que no llegaron a concretarse como la novela en cuatro manos que le propone GGM a MVLL sobre el conflicto bélico entre Colombia y Perú en los años treinta.
Cito a sus editores para definir este libro y una de los capítulos que lo componen, además de mostrar a sus protagonistas en su propia esencia. Se considera la importancia que ellos tienen hasta ahora junto a su enorme obra: “Las cartas del Boom es una pieza integral en esa secuencia. La parte central de este libro, las cartas sobre el camino hacia el Boom y su manifestación misma (1955-1975), se llama «Pachanga de compadres» a propósito de una frase de García Márquez dirigida a Fuentes en que celebra por anticipado el Premio Rómulo Gallegos a su compadre Vargas Llosa, nada sorprendente viniendo del autor que aseguraba que Cien años de soledad era un vallenato y El amor en los tiempos del cólera un bolero” (p. 16) […] “Aun así, la novela del Boom representa una continuidad literaria que asimiló la novela decimonónica de Balzac, Dickens, Tolstói y Twain; la vanguardia de Joyce, Proust, Kafka, Woolf y Faulkner; la novela regionalista de Ricardo Güiraldes, José Eustasio Rivera y Rómulo Gallegos; y la obra de sus grandes precursores latinoamericanos: Miguel Ángel Asturias, Jorge Luis Borges, Alejo Carpentier y Mario de Andrade” (p. 18).
Y entre estas deducciones es imposible dejar de lado las cuatro reglas que definen los cuatro editores sobre estos escritores y el gran fenómeno que crearon: “1) escribieron novelas totalizantes, 2) forjaron una sólida amistad entre ellos, 3) compartieron una vocación política, y 4) sus libros tuvieron una gran difusión e impacto a nivel internacional” (p. 17). En la nota de edición vale mencionar la sinceridad de los editores con respecto al trabajo realizado (y que termina siendo un deleite para cualquier lector, más aún para cualquiera que admire el trabajo de estos cuatro grandes a los que se les llega a comparar con los Beatles por su genialidad y por empezar a desarrollar su trabajo a inicios de los años sesenta con un rotundo éxito, e incluso mucho antes, como es el caso de JC y CF): “Creemos que nunca se ha organizado un epistolario con cuatro grandes voces de la literatura comunicándose de este modo, y la consecuencia es que este libro es menos una recopilación de cartas que una gran narración en primera persona que pasa pronto del singular al plural” (p. 37).
Una vez que el lector empieza a leer estas misivas, confirmará de primera mano el gran entusiasmo que desborda CF al dar a conocer sus primeros proyectos literarios (él empieza con estas cartas pidiéndole a JC colaborar con textos para la Revista Mexicana de Literatura) (16.11.55). Este mismo ánimo de CF quedó registrado al guardar las copias de las cartas que recibía y también las que enviaba, y que sirvió de mucho para la elaboración de este libro. Aquí un ejemplo de mención sobre sus primeros escritos: “Gracias, también por su crítica de Los días enmascarados. Ya tengo listo un segundo volumen de cuentos, y, para fin de año, una novela: «La región más transparente del aire»” (01.02.56) (p. 51). Lo mejor es que siempre recibe una respuesta de su destinatario (JC) sin importar el retraso que concernía el antiguo sistema de cartas. Esto permite deducir la calidad como persona de JC, más aún como escritor, pues ya había publicado Bestiario (en marzo de 1951) y Final del juego (en julio de 1956). Estas líneas corresponden después de realizar la lectura de la novela La región más transparente (título definitivo) con más de un apunte: “Puedo leer el libro como si leyera una novela de, digamos, Joyce Cary o Boris Pasternak;” […] “Usted ha incurrido en el magnífico pecado del hombre talentoso que escribe su primera novela: ha echado el resto, ha metido un mundo en 500 páginas, se ha dado el gusto de combinar el ataque con el goce, la elegía con el panfleto, lo satírico con la narrativa pura” (pp. 55-56) (07.09.58). Con la lectura de las siguientes cartas es evidente el paso del ceremonioso trato de “usted” al “tú”, lo que resulta más cercano y amical; más aún si se suma el hecho de encontrar un incuestionable valor en cada uno de estos escritos. Le sucede otra vez a JC con MVLL después de conocerse en París a fines de 1958 y de haber intercambiado las primeras cartas sobre Los impostores antes de llamarse La ciudad y los perros. La estima y admiración son evidentes: “Querido Mario: Anoche acabé de leer tu novela, que me ha conmovido profundamente. Tengo mucho que decirte sobre ella y quisiera verte pronto para charlar. ¿Me llamas a casa para combinar un encuentro?” (13.06.62) (p. 60). Esto mismo se confirma cuando JC se entera de que MVLL ha ganado el Premio Seix Barral. “Querido Mario: Julia acaba de darme la gran noticia. Te imaginas mi alegría, yo que tanto admiré “Los impostores” […]” (p. 67) (20.12.62). Otro punto para resaltar es la complicidad entre CF y JC cuando el primero empieza a interceder para que la obra del segundo pase al plano cinematográfico, territorio que conocía bien CF por su labor como guionista de cine y teatro: “Lo que me cuentas de Buñuel me parece casi increíble, y sobre todo la posibilidad de que un cuento mío y otro tuyo -nada menos Aura– entren juntos en la terrible y fabulosa máquina surrealista de Buñuel” (29.10.62) (p. 66). Este anhelo se concreta tiempo después con la versión de Antonioni con la película Blow-Up basada en el cuento “Las babas del diablo” de JC (1966). Por otro lado, MVLL también muestra entusiasmo al comentarle a CF sobre su nueva novela (La casa verde), aunque esta se mezcla con su indignación y espanto sobre las cosas que suceden en el Perú, como lo ocurrido con Jum, el cacique aguaruna que conoció en su viaje a la selva, y a las torturas que fue sometido por parte de los militares a quienes califica como unos verdaderos salvajes. Esta rabia se convierte en una ineludible fuente de inspiración: “La realidad peruana es demagógica, irreal, hay que buscar formas sumamente complejas (barrocas, como dices tú) para trasladarlas a una narración sin caer en el esquematismo o el panfleto” (07.04.64) (p. 85). Esta misma indignación se repite en MVLL otra vez con el Perú, sobre todo cada vez que regresa de viaje, pues se convierte en testigo de los cambios sociales que no son siempre favorables, más aún cuando aflora la corrupción y la inseguridad en su propio país: “Estuve en “Lima la horrible” solo diez días pues el viaje a la selva que debía durar una semana duró tres debido al mal tiempo. En el Perú todo anda mal. Lima ha sido invadida por indios sin trabajo, los mendigos atestan en las calles. Todo está corrompido: la política, la gente, el aire. La solución, chez nous, para por el apocalipsis. Hoy apareció una noticia en Le Monde. Para combatir la delincuencia, el gobierno peruano ha apresado a 1,600 prostitutas y homosexuales (la mayoría menores de edad) y los han enviado al Sepa, una cárcel dantesca situada en medio de la selva. El Perú es el horror, un día va a llover fuego, pero de la tierra hacia el cielo” (p. 94) (17.08.64). Con estas problemáticas en la realidad peruana, MVLL pone en el papel historias que se asemejan y que convencen y, a la vez, estremecen a cualquier lector. Le sucedió a JC con la lectura de La casa verde, quien le dedica las siguientes palabras: “A la altura de los primeros diálogos de Bonifacia con las monjitas ya estaba totalmente dominado por tu enorme capacidad narrativa, por eso que tenés y que te hace diferente y mejor que todos los otros novelistas latinoamericanos vivientes, por esa fuerza y ese lujo novelesco y ese dominio de la materia que inmediatamente pone a cualquier lector sensible en un estado muy próximo a la hipnosis (y eso no significa pérdida de lucidez, sino paso a otra forma de lucidez, que es el milagro de toda gran novela, de un Lowry o de un Joyce Cary o un Dostoievski, y no te pongas colorado, peruanito, que yo no elogio así nomás a nadie, aunque sea un amigo muy querido)” (p. 105) (18.08.65).
Por su parte, GGM también cae en la sinceridad al adelantarle noticias a su amigo CF sobre su vida personal, sus viajes y más aún sobre la evolución de su trabajo: “Empiezo a decir que eres un malvado por encontrarte en Roma en este sábado sombrío, pero con un poco de egoísmo te lo agradezco, porque ya no tengo a quien visitar y el té dominical lo dedico a escribir. Hasta encontré el título de la novela: Cien años de soledad. ¿Cómo te suena?” (p. 112) (30.10.65). Lo más interesante (y gracioso) de las cartas de GGM es su inicio al dirigirse a sus destinatarios usando excelsos calificativos como Magíster o Máster. Estos mismos calificativos los repite CF porque no puede controlar su entusiasmo, más aún al ser uno de los primeros privilegiados al leer las primeras cuartillas de la novela de GGM: “Magíster magnífico! Tus primeras 70 cuartillas de Cien años de soledad son magistrales, y el que diga o insinúe lo contrario es un hijo de la chingada que deberá responder a los sangrientos puñales de largo alcance del joven escritor gótico C. Fuentes. Kafka, Faulkner, Borges, Mark Twain: con estas páginas, querido Gabriel, ingresas al no-man´s land de esas grandezas y esas compañías. Tu mentor G. Greene, desde ahora, es tu mozo de estoques” (p. 129) (15.04.66).
Esta amistad, efusividad y enorme estima son corroboradas en cada una de estas misivas que sirven para registrar no sólo grandes sucesos literarios como el Premio Rómulo Gallegos a MVLL, el Biblioteca Breve a CF o la publicación final de Cien años de soledad (todo ello ocurrido en 1967), sino también de otros hechos sociales y políticos como la ocupación de Praga (marzo de 1968), las revueltas en París (mayo de 1968) (en las que participan de manera directa CF y JC), la masacre de Tlatelolco o el golpe militar en Perú (ambas en octubre de 1968), primeras críticas a Cuba o las diferencias entre JC y Arguedas, incluido el suicidio de este último (1969), el caso Padilla (marzo de 1971), el golpe militar en Chile y muerte de Salvador Allende (septiembre de 1973) y el golpe militar en Argentina (1976). Todos estos hechos marcan las percepciones e ideas de los cuatro amigos escritores, además de sus discrepancias, lo que hace que estas correspondencias empiecen a ser cada vez menos frecuentes. Se suman otros temas personales como el rechazo de MVLL al género epistolar o el uso privilegiado del teléfono de GGM para comunicarse mejor (y más rápido). Un caso contrario es JC, quien confiesa su aversión al teléfono.
Tampoco se puede dejar de mencionar temas más íntimos como las separaciones con sus parejas, las mismas que quedan en evidencia con los saludos a modo de despedida y cuyos nombres dejan de ser mencionados para suplantarlos por otros. Sucede con Julia Urquidi (MVLL). También con Aurora Bernárdez y después con Ugné Karvelis (JC). Pasa lo mismo con Rita Macedo (CF). Queda también la mención a los problemas de salud como el hígado inflamado de GGM o las transfusiones de sangre a que tuvo que someterse JC ante un problema gástrico bastante serio. Y cómo no, otras ocurrencias como el día en que CF y GGM se fueron a una sauna en Praga para conversar con Milan Kundera y evitar el peligro de ser espiados sin importar encontrarse “en pelotas” (sic) en medio de un ambiente gélido en extremo; o la noche imposible de conciliar el sueño para JC y su pareja debido al frío en el departamento de Londres de MVLL que, a la vez, estaba poblado de roedores. O la sorpresa y el enorme gusto de GGM al probar el ceviche y el pisco peruano. Y cómo no emocionarse como lector con la última carta que le envía CF a GGM por las celebraciones de sus 85 años (esta carta es enviada dos meses antes del fallecimiento de CF el 15.05.12): “Nuestras vidas son inseparables. Te agradezco tus grandes libros” (p. 442) (14.03.12). Y esta última frase se podría repetir a cada uno de los firmantes de estas cartas, incluso después de su muerte: ¡Gracias por sus grandes libros, que se van a seguir leyendo por siempre! ¡Gracias por su correspondencia, que también se va a seguir leyendo por siempre!
Este libro se lleva todos los aplausos.
*****
Datos del libro reseñado:
Julio Cortázar, Carlos Fuentes, Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa
La novela es como los buitres que están alrededor de la carroña.
Mario Vargas Llosa,
Lima, 26 de mayo de 1965
Jaime Bayly ha escrito una pieza explosiva y desenfadada de éxtasis y nostalgia, de carcajadas y lamentos, de vida. La celebración más histriónica y socarrona de los héroes admirados, la más ponzoñosa y divertida muestra de nuestras miserias, la expresión más delirante, subversiva, paródica, de homenaje y parricidio. El recordatorio cachaciento de que la ficción lo devora todo, que todo es posible en la ficción y que ella admite todo. Los genios es la demostración más sarcástica –y la más impúdica– de que en la ficción se puede estirar la libertad imaginativa, pendenciera, satírica, la libertad a secas, hasta sus últimas consecuencias, hasta encender, literalmente, el fuego de la creación.
En su última novela, Bayly construye o reconstruye el retrato completo de un vínculo extraordinario entre dos hombres épicos, un vínculo permanente de amistad y rivalidad, que comenzó una noche en el hotel más exclusivo de Caracas y terminó, casi diez años después, con un puñetazo seco en un cine de Ciudad de México. Pero lo que parece una apuesta documental y solemne, de novela histórica y elogio razonado, se convierte, con el paso de las páginas, en una crónica acompasada de la trayectoria literaria, intelectual y social de ambos escritores, y de su protectora, su confidente y mánager, la dueña de una agencia literaria barcelonesa con pretensiones empresariales de escala mundial. Y luego deviene, sin pausa y sin tregua, incesante, conmovedor y sorpresivo, en un largo homenaje a muchas de las figuras y personalidades del espectáculo, la política y las letras que habitaron esa época con un estilo y una presencia ineludible y a veces arrolladora: ahí están Carlos Barral, Bryce Echenique, Jorge Edwards, Joaquín Sabina, Fidel Castro, Salvador Allende, Juan Velasco Alvarado, Haydeé Santamaría, Julio Ramón Ribeyro, Cristina Peri Rossi, Pablo Neruda, Julio Cortázar, las actrices Katy Jurado y Camucha Negrete, Sebastián Salazar Bondy, Plinio Apuleyo Mendoza, Carlos Fuentes, William Faulkner, Álvaro Mutis, Elena Poniatowska e inclusive, brevemente, Pablo Picasso.
Con una destreza inédita, Bayly trasparenta el mecanismo emocional por el cual una mentira cruel –una ficción peligrosa– impulsa al sujeto moralmente comprometido a la acción real violenta, a la brusca alteración de la realidad en favor de una inmediata justicia; es decir, la manera por el cual cierta ficción empaña la razón de quien defiende razones y lo nubla en un arrebato de fervor y violencia.
¿Cómo una simple y breve mentira, un cuentito vano, una fábula ligera, puede anular cualquier fuero racional y equilibrado, y liberar nuestras fuerzas más irracionales, obnubilarnos hasta volvernos perros agresivos? ¿Cómo un sencillo rumor no corroborado, inventado por la mujer amada para celar y pedir cariño, puede disolver el andamiaje racional de su marido infiel hasta transformarlo en un animal que golpea para defender su territorio y la legitimidad machista de su dominio? ¿Hasta qué punto esta tensión entre ficción y realidad enmascara una tensión sexual de dominio, y hasta qué punto la tensión entre libertad sexual y patriarcado esconde una tensión entre una ficción que empieza a ser asumida como real y otra que va perdiendo poder en la realidad?
Bayly instala el contraste entre dos modos de vivir la masculinidad machista –el fiel que es el mejor amigo de su esposa y aun así termina noqueado por una escena de celos, y el infiel que, siendo mujeriego, no deja de ser amante y vigía metódico de su esposa– y en el centro coloca a una joven que no sólo quiere ser esposa, sino también quiere dejar de ser objeto, una joven que quiere ser sujeto, que también quiere hacer, que quiere ser libre siendo alguien, pero que no puede, que a pesar de su energía, ya no puede huir, que le cuesta evadir el poder seductor, cómodo, engañoso que la empuja otra vez, irremediablemente, a lavar, cocinar, planchar y limpiar.
Y como en otras ficciones de Bayly, aun tratándose de personajes homónimos de personas famosas y exitosas, al final siempre terminan perdiendo por algo que no fue bien procesado o entendido: el golpeado pierde a su amigo por un malentendido de celos, el agresor pierde su compostura por un malentendido de su honor, la joven pierde su destino por un malentendido en su rol conyugal. El golpeado pierde por confiado, el agresor por violento, la joven por sumisa.
No obstante, más allá de estas pequeñas pérdidas, que no son más que extrapolaciones de las últimas escenas de la novela, uno de los tantos méritos de Bayly reside en la estrategia que despliega para contar su historia.
Para empezar, el narrador no trata igual a los dos personajes principales. Es más, en muchas ocasiones, se muestra compasivo e indulgente con García Márquez: le perdona sus preferencias políticas –que, muy enfático, detesta–, le acompaña en sus aventuras más románticas, lo sigue con candor cuando está en escena, le hace contar chistes y lo celebra, le hace cantar vallenatos y lo celebra, le hace hablar con su esposa y no se entromete, lo mira con piedad, fraterno, benévolo con sus creencias, cómplice de sus supersticiones, siempre con ganas de tener anécdotas con él, de contar sus pequeñas tragedias juveniles, su vida pobre en París, su levedad y su alegría contagiosa. El narrador es generoso con él, nunca lo desnuda ni lo expone en una situación bochornosa, lo mima, lo sigue; en cierto modo, lo quiere.
Por el contrario, a su otro personaje, Mario Vargas Llosa, el narrador nunca deja de joderlo. No lo detesta, pero no lo quiere. Lo busca, le hace bromas, lo persigue hasta en sus encuentros íntimos, no lo deja en paz. Se burla de su seriedad, se mea de risa cuando lo ve. Y cuando descubre que es mujeriego, afila la puntería y nunca lo suelta. Le hace mil criolladas, se mofa en su cara, se desternilla de risa cuando cae en la trampa, y siempre encuentra una manera de ponerlo en aprietos. Pero el personaje lucha y no se deja, resiste, y, a veces, tiene el temple y la firmeza del héroe. El narrador se maravilla de esa tenacidad, lo menciona con orgullo, pero no da tregua, radicaliza su joda: castra a su hijo con un perro una tarde de borracheras y a él lo zarandea con almorranas una mañana de arrechura, y en el rato menos pensado le pone otra mujer delante, y si no es una amante, es una prima, y si no es una prima, una tía, una actriz, una mujer de la calle, una francesa, una limeña o incluso, exagerado, perverso, como si fuera pasado oculto o promesa utópica, un «para Mario, todas las putas del mundo».
Ahí está el mérito, la broma, la magia. El truco de esta ficción.
Bayly usa todos los temas centrales de la obra narrativa del escritor Mario Vargas Llosa y los refleja, invertidamente, sádicamente, con intención plena de tergiversar su potencia evocadora, en la historia singular y graciosa de su personaje Mario Vargas Llosa.
Y así, al igual que el escritor Mario Vargas Llosa cuando utiliza la figura del dictador Trujillo para mostrar el lado esperpéntico y ridículo del poder, y la devoción irracional de la población hacia su figura obviando el absurdo y lo circense, Bayly utiliza la figura de su personaje Vargas Llosa para mostrar lo mismo, pero sin dejar de exagerar y de reír. Y al igual que Vargas Llosa cuando se divierte con las arrechuras sexuales de Pantaleón y las ocurrencias de las visitadoras, Bayly se jaranea con las arrechuras de su personaje Vargas Llosa y las muestra hasta el detalle y sin pudor. Y así como Vargas Llosa se burla del compromiso literario que tiene Pedro Camacho para ponerse a escribir cojudeces, Bayly se burla de la rutina metódica y aburrida de su personaje Vargas Llosa, de su falta de baile y de su pavor a las discotecas. Y así como Vargas Llosa disecciona la violencia engendrada en espacios cerrados y la forma agresiva en que la amistad y la rivalidad es administrada por códigos militares, la conversión de jóvenes en perros, Bayly disecciona, por medio de su personaje Vargas Llosa, la atmósfera jerárquica y varonil del Boom, la competencia y la complicidad fálica, y la conversión insólita, inesperada, de escritor afamado en perro celoso, en perro guardián. Y, por último, así como Vargas Llosa grafica la descomposición moral de una sociedad entera y el final de una época en el Perú a través del intercambio cantinero de dos hombres separados por la edad, Bayly grafica la lenta agonía de ese mundo nuevo y utópico que proclamó la izquierda en los años sesenta (con Fidel, Allende, Velasco Alvarado, el Mayo del 68 y los hippies) y el final de una época en España con la muerte de Franco, a través del intercambio literario y fraternal de dos hombres separados por la edad.
Jaime Bayly
Pero Bayly es Bayly, y en lugar de reelaborar la obra vargasllosiana desde la gravedad o la solemnidad, lo hace desde la sátira, desde la parodia, desde la alegría y la sorna más generosa, desde la malicia, esa malicia suya, elegante y efectiva, que finge leve cortesía antes de disparar la criollada, la frase perfecta, simple, sorpresiva, que te mata de risa. Es el mejor homenaje a los maestros del Boom, pues no sólo se inspira en ellos, sino que lo hace desde la convicción de que siempre se puede explorar otras posibilidades narrativas, de que, aun tratándose de Vargas Llosa y García Márquez, de sus biografías, sus victorias y derrotas, y de sus pequeñas tribulaciones tragicómicas, se puede llevar la ficción hasta sus últimas consecuencias.
En cierto modo, Los genios es el homenaje, el balance y la liquidación, que hubiera querido leer Roberto Bolaño, pues el Bayly que elogió hace veinte años, y que nadie más secundó, está aquí, en esta novela, flamígero.
¿Cuáles son los derroteros de la narrativa peruana?: una mirada a partir de cuatro obras recientes
Por Lenin Lozano
Recorrer los últimos años de la narrativa peruana supone indagar sobre posibles horizontes literarios para un conjunto de escritores que aparecen en la escena cultural tras la caída de la dictadura fujimorista y la consolidación de una sociedad neoliberal. A su vez, la narrativa peruana se encuentra al inicio del nuevo siglo en un momento donde finalmente se diluye la figura totémica de Vargas Llosa, quien hasta la década de los noventa aún dejaba una fuerte impronta en varias generaciones. Entonces, ¿qué sucede con las nuevas tendencias narrativas en la literatura peruana? ¿Se pude hablar de la persistencia de los viejos modelos del Boom o post-boom?
Es cierto que gran parte de la narrativa peruana parece haberse quedado atrapada por largo tiempo en la labor documental y representativa del Conflicto Armado Interno. Este hecho no debería resultar nuevo, pues la literatura siempre ha evidenciado vínculos con diferentes realidades, sobre todo en el caso de un país fracturado como el Perú. Basta pensar en la larga tradición de la novela realista decimonónica, la novela regionalista e indigenista, hasta llegar al modelo de la «nueva novela hispanoamericana». Es claro, también, que una masacre como la ocurrida en los años ochenta puso a la literatura en un lugar de mayor tensión por la necesidad de exorcizar los fantasmas de la violencia y de denunciar innumerables abusos que hasta el día de hoy oscilan entre la impunidad y la implementación de políticas de reparación, generalmente dentro del marco de los derechos humanos. Si queremos establecer un marco cronológico para este conjunto de obras, solo habría que ubicarnos en la inmediatez de los años ochenta, momento en que surge Sendero Luminoso, hasta los inicios del siglo XXI, correspondiente a la etapa del llamado postconflicto. Queda la sensación, en el ambiente cultural y artístico, de que el tema de la violencia política parece no agotarse nunca, pero es hacia inicios de la segunda década de este siglo cuando aparecen una serie de obras que marcan un paulatino abandono de la mirada más representativa y apelan a otras perspectivas o, más aún, simplemente abandonan el tópico del Conflicto. Para muestra de lo que señalo, tomaré en cuenta cuatro obras narrativas de los inicios del siglo XXI[1] que fueron valoradas positivamente por la crítica literaria -o lo que podríamos llamar crítica literaria, teniendo en cuenta la inconstancia y falta de forma de esta institución, razón por la cual en otro lugar realicé un “diagnóstico” al respecto[2]. A lo largo de este ensayo, se observarán dos puntos que, considero, conducen los derroteros de la literatura peruana: el referente del Conflicto como un recurso atractivo, pero no el central dentro de los mundos ficcionales construidos, y la fuerte tensión entre el relato y la descripción como recursos formales de la narrativa.
1
Decir que la narrativa última ofrece una perspectiva novedosa sobre la violencia política implica una reflexión sobre el vínculo entre la ética y la estética. Un ejemplo emblemático de esta interrogante es La voluntad del molle (2006) de Karina Pacheco, novela considerada por la crítica como una de las mejores obras de los últimos años, aunque solo con su reedición, en el 2016, amplió su radar de recepción. Escrita bajo un modelo literario tradicional, sin mayores innovaciones técnicas, la novela parece actualizar la tradición de la novela indigenista (Alegría o Arguedas en sus versiones más canónicas) o realista (pienso en Miguel Gutiérrez) para retratar los viejos problemas de discriminación que afectan a la sociedad peruana, especialmente en el espacio andino. Pensando en la simetría entre forma y fondo, queda claro que la novela de Pacheco apela a recursos convencionales de manera exitosa, siendo el más resaltante el suspenso que se sostiene a través del dato escondido sobre un extraño hombre que aparece en las fotografías encontradas por dos hermanas en el baúl de su madre fallecida.
Foto: El Morrocotudo
La novela acierta en atrapar al lector con la historia del drama familiar y construye un ambiente cusqueño de clase alta, para darle un tono de frescura a la tan visitada imagen de la ciudad urbana limeña en la literatura peruana. A medida que las jóvenes protagonistas van descubriendo información sobre aquel extraño hombre, se van revelando más conflictos familiares y las tensiones sociales que afloraron en el país en las últimas décadas. Inevitablemente, esto se relaciona con la violencia instaurada durante el Conflicto Armado Interno. Sin embargo, con el avance de la historia principal, el tema de la violencia va quedando en segundo plano, mientras que el único conflicto social que se sigue manteniendo constantemente es el clasismo y racismo por parte de la familia de la madre hacia el joven del cual ella se enamora y genera, posteriormente, el nacimiento de un hijo. Bajo los códigos del melodrama, la novela apela al recurso del encuentro/desencuentro de dos amantes que pertenecen a dos clases diferentes. Se trata, entonces, de una historia de amor que utiliza como telón de fondo el conflicto político que atravesaba el Perú durante décadas pasadas. Por esta razón, cabe preguntarse hasta qué punto es relevante la violencia política en la construcción del mundo ficcional. No pretendo simplificar el debate en torno a si este tema es o no debe ser el nudo principal de la narración, sino intento entender cómo los personajes se ven afectados en sus decisiones y acciones por el conflicto político, y no solo por el hecho inmediato de la violencia física y la muerte. A través de cada capítulo, las protagonistas van llegando a la verdad sobre el pasado de su madre y su familia, pero en ningún momento logran adquirir conciencia histórica. La violencia política se ve reducida, simplemente, a una serie de actos abominables, muy en la línea de los reclamos desde los derechos humanos.
En la novela, las jóvenes protagonistas demuestran la importancia del sujeto femenino para superar las relaciones de poder en el espacio familiar. Claramente, este es uno de los temas más importantes para Pacheco en su propuesta poética.[3] Esto va de la mano de la capacidad de los personajes para atravesar prejuicios raciales, pero una vez que conocen la historia secreta de su madre, no hay mayores transformaciones en sus acciones o personalidades; incluso, llegan a ser alegóricos o ejemplares. Por ello, resulta problemática tanto la verosimilitud desde el plano realista como la complejidad social peruana representada. Por todo lo expuesto, es necesario señalar que el factor histórico en la novela se va diluyendo hasta el punto en que queda la sensación de que la novela pudo ambientarse en cualquier momento histórico que tenga como telón de fondo una violencia que pone en peligro la vida de los familiares. Entonces, ¿dónde radica concretamente el valor de “actualidad” de la novela? ¿En el hecho de volver a presentarnos los viejos problemas de diferencia de clase y raza? Considero que la actualidad de una obra requiere de elementos sólidos que marquen su anclaje espacial y temporal, más allá de las referencias superficiales a la violencia desenfrenada del conflicto. He aquí el aspecto medular del realismo y del indigenismo literario, escuelas que han marcado la pauta al momento de abordar los Andes peruanos. En cambio, el tono fresco del presente parece diluirse en la novela de Pacheco para dejar paso al melodrama.
No cabe duda de que, gracias al descubrimiento del familiar desconocido y su ansiado reencuentro, la novela de Pacheco resalta la importancia del vínculo filial, el cual traspasa el núcleo familiar inmediato para dejarnos la gran lección de que el otro también puede ser parte de nuestra familia, un otro que puede tomar el rostro de un senderista o un ser totalmente marginalizado. Si bien la lección ética es muy potente, al mismo tiempo es limitada, porque ubica nuestro encuentro con el otro, con el diferente, solo en el ámbito de la empatía y de los afectos, pero nunca en relación con su formación ideológica. Apelando a la gran imagen poética del título, no dejo de pensar que quizá el molle merezca ser visto más allá de la mera voluntad para mirarlo y abrazarlo.
2
El género de la novela policial ha sido un recurso fructífero en la narrativa latinoamericana, y no tanto en el caso peruano.[4] En esta tradición del género policial, aparece Bioy (2012) de Diego Trelles. Si la novela de Pacheco se caracterizaba por emplear elementos tradicionales de la narración, la obra de Trelles es una interesante apuesta por múltiples narradores, saltos temporales, diversas modalidades de escritura (testimonios, entradas de blog), etc. La novela cuenta la historia del militar Bioy Cáceres, quien en los ochenta se ve obligado a torturar a una militante senderista, y posteriormente se convierte en líder de una organización criminal. A través del entorno de Bioy la novela realiza una acertada incursión en el aparato policial y militar peruanos para revelar su inherente violencia, casi como un paralelismo de la propia violencia senderista que rodea la novela a través de ciertos personajes. Sin embargo, el detenimiento en descripciones de agresiones físicas, asesinatos y violaciones suele lindar con una inoportuna morbosidad. Las escenas grotescas se vuelven excesivas e innecesarias si lo que se pretende en la historia es que el lector tome conciencia del horror. Claramente, el problema no es recurrir al tópico de la violencia, sino cómo esta se articula dentro del conjunto de la historia novelesca. En esta obra, una vez más, la violencia política acaba siendo reducida a una forma de violencia más, similar al de las bandas criminales, como si se tratara de una especie de continuidad histórica que, al margen de las interpretaciones históricas, acaba dándonos una mirada plana sobre lo sucedido durante el Conflicto. Resulta fácil pensar que la violencia de los sicarios y narcotraficantes es una especie de herencia de la violencia despiadada de los senderistas y las fuerzas represivas y paramilitares, lo cual, una vez más, aleja el problema del pasado de su ámbito político ideológico.[5] En su lugar, el mal y la perversión acaban llevándose todo el protagonismo. Esto es perfectamente visible en el caso del protagonista, Bioy, quien, luego de haber vivido un trauma durante los ochenta, empieza a adaptarse a un entorno de violencia, para desembocar en su propia perdición.
Foto: Punto Edu
Si la primera parte de la novela mantiene una adecuada estructura y ritmo narrativo a partir de los cambios temporales que indican las alternancias de capítulos, sucede lo contrario en la segunda parte. Aquí se introduce la historia del Macarra (Humberto Hernández, agente policial encubierto que se infiltra en la banda de Bioy para atrapar a un narcotraficante) y la de Marcos, pero sin mayores variaciones en los registros de habla. Bioy privilegia una mirada masculina sobre la realidad, donde las tensiones se sostienen eminentemente entre hombres agresivos que intentan demostrar su virilidad y, por ende, su posición de poder. No obstante, como la narración no realiza grandes modificaciones en los registros de varios de estos personajes, predomina una mirada no solo masculina, sino plenamente homogénea.
Queda claro que Trelles sabe moverse dentro del terreno del género policial, pero hay momentos en la novela donde cae en una intención forzada de establecer referencias literarias como parte de la cotidianidad de los personajes. La propia trama se enfoca en mundos marginales, desvinculados de la esfera intelectual o literaria, pero sorprendentemente descubrimos que tanto Macarra como Marcos poseen una exacerbada pasión por la literatura. Esto es lo que conduce a que el segundo administre un blog de contenido literario, cuyas entradas son escritas por diferentes personajes que parecen aflorar de la siniestra mente de Marcos. Salta a la vista la intención del autor de emplear diferentes recursos literarios para darle mayor complejidad a su obra; sin embargo, es sabido que la abundancia no necesariamente implica acierto.
Trelles demuestra un amplio manejo del elemento grotesco para trazar imágenes bastante crudas sobre el pasado y presente de la violencia en el Perú, así como un regular dominio del humor, elemento indesligable del propio ambiente de violencia que rodea a los personajes. Desafortunadamente, el acertado empleo del lenguaje no logra evidenciar una sólida relación entre el género policial y la violencia política. La mezcla entre el mundo criminal y el contexto del Conflicto resulta problemática, porque son ámbitos que, más allá de ciertas coincidencias, responden a lógicas diferentes. Bioy confirma la curiosa insistencia de los novelistas por abordar un tema tan trascendente para la sociedad peruana, pero sin la problematización histórica que ello merece. Se pueden ensayar algunas ideas como respuesta, pero, más allá de la aceptación o rechazo a esta posición ética, basta decir que a nivel estético tal objetivo acaba planteando novelas irregulares y con problemas en su propia estructura.
3
Si con Trelles asistimos a una incursión en lo grotesco, Los niños muertos (2015) de Richard Parra nos sumerge en el terror y la violencia de una forma directa, sin la necesidad de mayores recursos que la simple narración y evocación de escenarios absolutamente marginales y precarios en la Lima de los años ochenta. No se trata solo de historias aisladas o anecdóticas, sino del registro de un grupo social marcado por una larga historia de violencia, tanto en el campo como en la ciudad. Daniel es el protagonista de esta novela, pero, así como él, la narración nos muestra otros muchos niños que aprenden a normalizar la violencia del entorno de miseria en el que viven. Además, el autor utiliza un ingenioso recurso para agrupar cada parte de la novela: una secuencia numérica dispuesta de manera desordenada. De esta manera, cada número funciona como un rompecabezas que permite armar la secuencia cronológica o trama, pero la fábula en sí revela, de modo inmediato, los sucesos más sobresalientes y violentos.
Foto: El País
La novela de Parra vuelve a la vieja tradición de la novela peruana: el espacio rural y andino. El autor demuestra su conocimiento tanto del ámbito urbano marginal como del campo. De esta manera, mientras vamos conociendo la historia de Daniel, paralelamente, los cambios de espacio nos trasladan a la sierra cajamarquina para adentrarnos en la historia de sus padres, Micaela y Simón, y su difícil proceso de migración y adaptación a la caótica urbe limeña. En este espacio, convergen figuras representativas de las instituciones sociales: el cura y el maestro de escuela. Como no podía ser de otro modo, cada cual ejerce violencia física y simbólica de acuerdo con sus propias experiencias. En medio de esta violencia social producto de la precariedad, no deja de aparecer el factor político a través de las referencias a las acciones senderistas, pero, a diferencia de las novelas anteriores, donde este hecho se mostraba como causa o génesis del conflicto individual -a pesar de que realmente no tenía mayor trascendencia en el desarrollo de la historia narrada-, en Los niños muertos, las referencias a Sendero Luminoso se mantienen totalmente en el plano secundario. Es decir, este hecho se vuelve otra modalidad de violencia que acecha a los personajes en medio de tanta marginalidad y, por ello, la novela no depende de esta referencia.
Parra demuestra que no es necesario construir una narración enfocada completamente en el Conflicto para abordar los profundos problemas de desigualdad social, discriminación y violencia que siempre han azotado a nuestra sociedad. A través del uso constante del tiempo presente en la narración, se produce la sensación de que los sucesos violentos ocurren en todo momento, como si la violencia se hubiese encargado de marcar un sello intemporal o eterno a las acciones. Pero fuera de este efecto literario, las referencias históricas siempre están presentes. En realidad, la superposición de hechos históricos en la fábula permite hacer coexistir diferentes contextos de violencia, lo cual demuestra las profundas raíces históricas que posee la novela, siguiendo la tradición de la novela indigenista. Sin embargo, lejos de tratarse de una típica novela de denuncia social, el narrador es objetivo. Esto va de la mano del empleo de humor, y un acertado uso de sociolectos de acuerdo con el ámbito geográfico y cultural de los personajes.[6]
Del mismo modo que la novela aborda la violencia en el ámbito infantil, lo hace también para el caso de la violencia de género a través de la compleja historia familiar de Micaela, la madre de Daniel. Una vez más, el tono de la narración no busca necesariamente empatizar con el lector, como podría imaginarse con una indudablemente justificada búsqueda de respeto hacia la mujer. En su lugar, Parra retrata mujeres que, si bien sufren constantemente situaciones de violencia, no se asumen solo como víctimas, sino que acaban reproduciendo, también, violencia hacia los demás y, por ello, son juzgadas severamente por la sociedad patriarcal.
Las historias que encontramos en Los niños muertos nos producen la aberrante sensación de que es imposible escapar de la violencia, y el final de la novela confirma este tono ciertamente pesimista. En su búsqueda de verosimilitud, la novela elimina efectos edulcorantes y cualquier posible redención para sus personajes. Esto confirma la apuesta por un grotesco bildungsroman, donde la inocencia da paso a un ácido y doloroso aprendizaje para sobrevivir en la asfixiante urbe limeña, como tan bien lo graficaron los narradores de la Generación del 50. Parra se vuelve, por ende, un digno y necesario sucesor de una tradición literaria que parece haber sido abandonada por la mayoría de escritores que recrean una Lima desde los sectores más privilegiados, y donde las periferias sirvieran solo como exotismo o decoración superflua.
4
El libro de narrativa más celebrado por la crítica de los últimos años es Aquí hay icebergs (2017) de Katya Adaui. A diferencia de las novelas anteriores, este es un libro de cuentos que rompe los parámetros tradicionales de la narración y opta por el estilo de la fragmentariedad. Desde luego, este recurso no es sui generis en la narrativa peruana,[7] pero, a diferencia de otros casos actuales que no han merecido mayor atracción para el público, el texto de Adaui ha generado gran aceptación. Una posible razón es el entorno íntimo y familiar que evoca la autora y que genera identificación en el lector.
Foto: Perú 21
La psicología de los personajes de cada relato es un gran acierto por parte de Adaui, aunque, a decir verdad, lo que vemos es una exploración en un tipo de mentalidad constante a lo largo de cada historia: traumas familiares propios de un entorno limeño burgués donde reina un conservadurismo asfixiante, sobre todo, para algunos personajes femeninos. Como resultado, se produce la incomunicación entre padres e hijos o la necesidad de las familias por aparentar un falso orden y armonía que se va delatando en los silencios y en pequeños actos involuntarios. Esto se ve reforzado notablemente por los rasgos formales de los cuentos: brevedad, saltos temporales (incluso episodios narrados en cuenta regresiva), oraciones y párrafos cortos, múltiples puntos de vista, etc.[8]
A través de recursos experimentales, los cuentos llegan a plantear muchas descripciones y anécdotas antes que una historia convencional, con un nudo y desenlace. Además, el efecto innovador se va perdiendo a medida que se repite en varios de los cuentos, y el yo protagonista no ofrece mayores variaciones entre cada historia. Predomina una visión del mundo desde la femineidad, pero que no por eso deja de ser homogénea. Surge así una interrogante necesaria en torno al estilo de Adaui y su lugar en la narrativa peruana: ¿por qué la autora prescinde del sentido más clásico de la narración? Indagar sobre esta materia supone aproximarnos al debate intelectual sobre el sentido del relato en una época donde la literatura parece abandonar este objetivo, especialmente si pensamos en la influencia de otros géneros, como la no ficción. No es casual que una obra que no aborda el tema tantas veces visitado del Conflicto Armado Interno apueste por la descripción de la intimidad y los ambientes microscópicos, pues sugiere la siguiente idea: después de la violencia política, el sentido de la historia parece haber sido abandonado y, en su lugar, vivimos una situación de total presentismo, sin una mirada temporal que nos hable de un futuro diferente.
«Todo lo que tengo me lo llevo conmigo» es considerado uno de los mejores cuentos del libro. Frases y párrafos cortos van formando imágenes sugerentes de la vida de una mujer marcada por conflictos familiares, desde su niñez hasta la adultez, donde debe sobrellevar la difícil relación con sus padres separados. De hecho, el cuento está organizado, cronológicamente, de forma regresiva, pero el inicio como el final dan cuenta de la importancia de la infancia, sea por la propia protagonista o por su hija que acaba de nacer. De forma inquietante, vamos conociendo episodios de una infancia nada agradable, afectada por situaciones adversas, acaso con cierta dosis de violencia. Si bien, a nivel formal, el cuento utiliza con acierto los recursos de la brevedad y lo fragmentario, a nivel de la historia en sí, surgen preguntas en torno a la posible identificación del lector con la experiencia narrada, sobre todo teniendo en cuenta que se trata de un ambiente infantil contado desde la primera persona.[9]
Adaui logra representar las tensas relaciones madre-hija como parte de una larga tradición en la literatura peruana, que se vuelve particularmente llamativa teniendo en cuenta su contraparte en el protagonismo que adquirió la paternidad a través de una serie de obras de autoficción que aparecieron en la narrativa peruana a inicios de este siglo. Sin embargo, como ya he señalado, resulta también curioso que aparezca el tema familiar como elemento deshistorizado o desprovisto del contexto particular que adquiere en la literatura peruana[10]. Por otra parte, la violencia aparece en los cuentos encarnada intensamente en el cuerpo, especialmente el femenino, el cual atraviesa diferentes traumas y dolores. La violencia que sufren los personajes se muestra también sin concesiones; el lenguaje breve y fracturado ahonda en la incertidumbre de la violencia. Finalmente, no es menor que todo ello parece acontecer bajo las propias dinámicas del entorno burgués de los personajes, y nunca por interferencia de los otros seres que pululan la sociedad limeña, pero que en el universo de Adaui no parecen existir o ser esa parte del iceberg que es latente e impenetrable.
Posdata
Como se desprende de este ensayo, la narrativa peruana demuestra un agotamiento estilístico ante el tema de la violencia política, lo cual se ve reflejado en la irregularidad que presentan varias obras. No es gratuito el hecho de que sea Adaui y sobre todo Parra, escritores que abordan tangencialmente el Conflicto o que simplemente no lo toman en cuenta, los que en verdad demuestran una renovación. Desde lugares opuestos, ambos narradores dan cuenta de una tensión entre el retorno al peso de la historia y a los conflictos sociales, y el encierro en el ensimismamiento y la intimidad de un espacio clasemediero. Es difícil no leer estos dos polos como la vieja disputa entre un arte que busca generar concientización y reflexión social en el público, y otro arte que apela a cierto virtuosismo vaciado de un horizonte político, muy consecuente con la cultura neoliberal donde los grupos humanos se constituyen en islas incomunicadas, fracturadas y donde el sentido de lo social parece no existir. Esto no significa que la obra de Parra nos hable de mundos utópicos, pues claramente el pesimismo y la precariedad son totalmente abrumantes, pero sí se trata de una historia que evidencia una realidad que pocos escritores están dispuestos a abordar, además de ser muy pocos los capaces de poder evocar una imagen de la realidad social en medio de un mundo donde cada vez más se insiste en la atomización. Si Adaui parece decirnos que no hay coartada ante la crisis actual y, por eso, el abandono del relato supone un inevitable presentismo, Parra logra presentarse como un artista que, ahondando en profundos problemas sociales, sugiere que algún otro mundo debe ser posible.
El triunfo o fracaso de la narración no solo es un debate estilístico, sino sobre todo un punto de inflexión para el devenir de las tradiciones literarias peruanas si pensamos en los sentidos que adquiere el relato y cómo estos se traducen al abordar un fenómeno tan complejo como la violencia (política o no). Son finalmente los escritores actuales y los que están por venir quienes deben reconocer uno de los caminos señalados; y queda en manos de la crítica y el público aceptar tácitamente esta concepción de la literatura o expresar oportunamente su rechazo. En el rechazo es posible reescribir la historia, y con historia, la narración todavía tiene batallas que luchar.
*****
Obras consultadas:
Adaui, Katya. Aquí hay icebergs. Lima: Penguin Random House, 2017
[1] Es necesario aclarar que excluyo de esta lista un importantísimo libro, El espía del inca (2018) de Rafael Dumett, porque se trata de una novela histórica ambientada en la época de la Conquista. En cambio, el resto de obras se ubican en un contexto inmediato o en el pasado cercano (años ochenta del siglo XX). Considero que el debate planteado por estos textos difiere de los importantes temas presentes en la obra de Dumett, pero no quería dejar de mencionar la relevancia que ha adquirido esta novela en la producción literaria última.
[2] Cf. “Diagnóstico de la crítica literaria peruana”, https://relampagosenlosojos.com/2020/05/29/diagnostico-de-la-critica-literaria-peruana-el-caso-de-la-novela-de-las-ultimas-decadas-i/
[4] Es cierto que una novela como Abril rojo (2006), de Santiago Roncagliolo, es uno de los ejemplos del éxito comercial de la novela policial peruana, pero adolece de mayores virtudes narrativas en comparación con la expansión del género en Chile o Argentina, solo por mencionar los ejemplos más canónicos.
[5] Sobre el rol de la violencia en su literatura, Trelles ha indicado que para él «la violencia continúa en espiral (…) En Bioy hay casi una resignación y mi propuesta a la hora de presentar esta novela es “hay que estar alertas, esto no se acabó, en realidad nada se ha cerrado”. Para mí esa violencia, si bien no exacerbada como antes, sigue presente. Por eso, Bioy muestra a los hijos de la violencia». Puede consultarse esto en http://cle.enslyon.fr/espagnol/litterature/entretiens-et-textes-inedits/entretiens/entrevista-a-diego-trelles-paz. Como indico en mi lectura, el novelista ve solamente continuidades y no profundiza en las diferencias.
[6] Parra es bastante sugerente al opinar sobre su proceso de escritura, pues se sitúa a sí mismo en diálogo (y contraste) con otros escritores de su generación: «Cuando hablo de crudeza, lo saco de las propias historias. Si voy a contar la masacre de los penales, no lo voy a contar en el lenguaje de [José María] Eguren o las baladas de González Prada o cierta prosa policial… se tiene que contar desde otras estrategias y hay que buscarlas. Para mí, ese es el principal problema de la narrativa: cuando corres unas páginas, y los personajes se abren camino, y uno se vuelve una suerte de acomodador». Véase https://rpp.pe/cultura/literatura/richard-parra-conversamos-con-el-ganador-del-premio-nacional-de-literatura-2021-noticia-1357604?ref=rpp
[7] Sin duda, el mayor referente en esta propuesta estética es Mario Bellatin, cuya obra más canónica es Salón de Belleza (1994). A pesar de poseer un estilo similar, las obras de Bellatin suelen evitar las referencias biográficas. No sucede lo mismo con Adaui.
[8] Sobre el estilo fragmentario en su escritura, Adaui indica que «Trato de escribir como viene a la memoria, que es maleable, dispar, desprolija y justamente inquieta y caprichosa» (https://peru21.pe/cultura/memoria-hielo-katya-adaui-hay-icebergs-392308-noticia/). De aquí se desprende que el rol de la memoria se opone a la idea de la Historia en su sentido más convencional, pero vale recordar que la memoria en sí misma puede entenderse también como otro relato histórico.
[9] No es gratuito el tópico infantil en la literatura actual. Se trata de individuos que pasan por procesos de formación, desencanto ante el mundo y el reconocimiento de la difícil vida adulta, pero basta comparar los lamentables problemas familiares que rodean al personaje de Adaui con la crueldad y la cercanía de la muerte que acechan a los personajes de Parra para comprender que se tratan de dos imágenes radicalmente opuestas sobre la infancia convencional de un niño peruano y, a su vez, sobre cómo se pueden construir universos tan heterogéneos sobre un país azotado por graves problemas de desigualdad económica.
[10] Basta pensar en cómo, desde la Modernidad, los escritores han pensado en las figuras familiares como representaciones de la nación o del devenir de una cultura.
