Pasos pesados, la primera novela de Gunter Silva (La Merced, 1977) publicada originalmente en 2016[1], se encuentra ambientada en el Perú de la década de los 80. Si bien la violencia política es uno de los factores más importantes en el el desarrollo de la trama, no es el único, siendo un elemento más en la creación de una atmósfera repulsiva de horror totalizador.
El protagonista, Tiago E. Molina, es un estudiante universitario que por las condiciones del país transita por una juventud llena de dolor con la que lidia por una sola motivación: Ana. En ese sentido, el título resume muy bien la totalidad del texto: son los pasos de un sujeto al que le cuesta caminar y crecer porque se encuentra en un espacio dificultoso. Así, en esta historia se cuentan los viajes, los amores, los dolores, las aventuras y desventuras que el país de la época le hace vivir a Tiago durante esta etapa de su vida.
Si bien el libro está dividido en diez capítulos, estos no son totalmente unitarios, pues terminan englobando otros hipotéticos capítulos dento de sí. Esta es la característica formal más atractiva de Pasos Pesados: la multiplicidad de fragmentos y su particular estructuración. El libro tiene muchos cortes que sirven para cambiar de escenas. El cambio de estas puede ser a veces solo temporal, a veces solo espacial, o, en ocasiones hay un cambio de perspectiva. Así, la novela mantiene al lector permanentemente activo y envuelto en la trama sin romper la armonía, pues los tijeretazos son capaces de modificar el lugar, el personaje, o hasta el tiempo, sin que se quiebre el ritmo de las acciones o el estilo de la prosa. Esto se logra gracias a los diversos recursos que se usa en el lugar del corte. Cuando ocurre un cambio de escenas, la última siempre tiene palabras claves que lo ligan a la primera: mismo lugar, mismo tiempo, o, a veces, mediante el uso de cualquier objeto que implique a ambas escenas en cuestión.
Las descripciones de los espacios, el lenguaje, las reflexiones de personajes y los diálogos se presentan de manera simple y concisa. Todo está subordinado a los hechos. Los diálogos aportan un pequeño cambio de ritmo imprescindible para no encerrar al lector en la monotonía, son útiles por su ligereza y su jocosidad, ayudando a una mayor dinámica en el texto. El lenguaje no es difícil de comprender, siendo simple y directo, por ratos puede pecar de ciertas expresiones comunes como “Los ojos se le llenaron de lágrimas y sintió que el mundo se le venía abajo” (pág.49). Las descripciones de los espacios provocan, a veces, imágenes de carácter cinematográfico y, en ocasiones, dotan a la atmósfera de un carácter particular: “cierta inquietud general flotaba en las calles” (pág, 132), “el cielo estaba sereno” (pág. 162) “o “la luz de los carros agitó sus sentidos” (pág.30). Con lo dicho, Pasos pesados logra contar una historia con una narración ágil, precisa y, por momentos, intensa.
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Sobre el libro reseñado:
Gunter Silva
Pasos pesados
Fondo Editorial de la Universidad César Vallejo. 2026. 188 pp. |Prólogos de Philip Swanson y Carlos Fonseca
[1] Una primera versión de esta reseña apareció en el portal web ‘Punto y Coma’ el 2018.
Quizás basta una palabra, una sola, para sopesar, describir y celebrar una novela. Una palabra que, en su fuerza evocativa, su polisemia y musicalidad, construye y reconstruye un mundo, define una modulación y expone las bases del conflicto.
Autores, editores, académicos, libreros, vivimos de la palabra y, sin embargo, a veces parece que ahí, precisamente, se incuba un desprecio creciente por la palabra. Porque no hay mayor agravio que relegarla a su mero sentido utilitario.
También está el problema de la acumulación. Acumulación de palabras, sobreabundancia. Chacreo. Se puede establecer un correlato entre la geopolítica y el bombardeo de palabras que caen desde los distintos medios, digitales, sobre todo. Un plan de aniquilación perfecto, porque por un lado se pone en marcha el genocidio y, por otro, se marea, se confunde y se anestesia con palabras. Muchas palabras, lanzadas al mismo tiempo y en todas las direcciones y sentidos.
Es entonces cuando uno recuerda que, al menos en el terreno afectivo, una palabra basta. Así en el amor, el amor y su trasfondo sagrado, bíblico:
“Una palabra tuya bastará para sanarme”.
Esa es la gracia. La gracia divina. La gracia de la literatura.
2.
Una sola palabra. Por ejemplo, la palabra “yaya”. Yaya es la abuela del narrador, el nene, el nieto del pibe, “la señora que falleció”, alma y detonante de Regalón, la primera novela de Cristian Hualacan (Santiago,1995).
En esa palabra palpita ya el conflicto central, el conflicto del origen y la herencia, el conflicto de la identidad. Expresión de origen europeo que, como muchas cosas en Chile, asimiló inicialmente la clase alta para llamar de manera cercana y coloquial a la abuela, “yaya” es también una herida en el lenguaje popular chileno (aunque también se utiliza de la misma manera en el Perú y en Colombia), la versión amorosa de un raspón, un corte o un arañazo de la infancia. Agua oxigenada, povidona yodada, metapío, parche curita y la cuota necesaria de mimos y cariños, son los componentes básicos de una yaya.
La genealogía de las palabras que define también la nuestra. Estas dos acepciones son el entramado mestizo sobre el cual se sostiene la novela. Lo consigna el narrador muy al principio, cuando da cuenta de la muerte de la yaya, aquella mujer que lo cuidó con rigor desde niño, y que se nombra con la misma palabra que “usábamos para decir herida cuando chicos”.
Yaya es la rasmilladura en las rodillas que luego se vuelve costra. Pero yaya es también la herida de la orfandad, la herida del silencio, de la incomunicación, de la soledad. La herida de la leche en polvo del consultorio, de las agujas de la quimio.
Ya-ya como reiteración del adverbio de tiempo que impone la urgencia de un pasado que vuelve a ocurrir en la novela.
3.
Yaya es, entonces, una de esas palabras que bastarían para sopesar, describir y celebrar esta novela.
Pero no es la única, hay otras.
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La palabra once,
la palabra tetera,
guata
poto
pichí
pichula
dicharachera.
trarilonco
chinchín.
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También nombres de árboles y hierbas: boldo, ruda, melisa, poleo, eucalipto.
Y la palabra “regalón”, por supuesto. El título como un sagrario, la palabra al centro de todo, enaltecida y custodiada por los ángeles de la memoria, una sola palabra instalada sobre el nombre del autor.
El regalón es un regalo que alguien recibe, cuida y mima, aunque desde fuera el gesto amoroso es recriminado; se sospecha del regalón, se le cuestiona por su privilegio, por ser un consentido. Es raro, es delicado, le regalan los goles al regalón, dicen en el campeonato que se juega en Puerto Saavedra.
“Cachureos” es otra de esas palabras. Esa selección arbitraria de objetos que sentimos que alguna vez volverán a servirnos, que tienen un sentido, pero un sentido intrincado, un sentido que se nos escapa. Es lo que hizo la Yaya, conservar cachureos: la máquina de coser descompuesta, el sillón descuerado donde dormían los gatos, maceteros vacíos, televisores, muchos papeles y documentos. Cosas que —nunca lo supo—, servirían para que su nieto regalón las acomodara en la novela.
Es parte del procedimiento narrativo de Regalón, la paciencia, la atención plena y el pulso firme de la decantación: no es que se parta desde ahí, desde la palabra, ahí se llega, ahí se encuentra su esencia más depurada.
Se busca, se elige, se selecciona. Lo declara el narrador como una suerte de poética desde las primeras líneas: “Trato de diferenciar lo que tiene importancia emocional de lo que hay que olvidar”.
Como en el poema de Watanabe, su ojo tiene un arbitrario criterio de selección. Es un ojo emocional, caprichoso, que, sin embargo, siempre encuentra la imagen y la palabra para llegar al lector. Ocurre al modo de un implante: el narrador introduce con precisión quirúrgica, en la memoria del lector, pedazos de su propia memoria. Una memoria activa, que está ocurriendo en el presente de la novela, en un Santiago agobiante, pesado, que hunde al regalón en el recuerdo.
Porque el recuerdo es a veces como el cuero, ese monstruo acuático con la forma de una piel de vaca que flota bajo la superficie del agua, y que cobra vida para atrapar a las personas que se acercan a la orilla —a la orilla del lago Budi, por ejemplo—, para llevarlas al fondo, ahí donde la memoria bulle como un magma sin forma que salpica para todos lados y quema. Es un poco lo que le ocurre al narrador, a 33 grados a la sombra, solo, atrapado por el recuerdo vivo de la Yaya muerta.
4.
Al final, lo único que quiero decir es que no es el tema el eje de esta novela, ni el argumento, ni la trama, ni el género. Es la palabra. La secreta y arbitraria elección de la palabra.
Aunque el tema está siempre, por supuesto, y el narrador lo resume de manera incidental cuando se refiere a sus tías: “Entendían que todo tema finaliza con la plata”. Porque el mundo de estos personajes se despliega en esa franja hostil donde día a día hay que “ganarse la vida”, ahí donde la precariedad hace que el amor (o la ternura) —más que un ensayo que activa nuestra propia complacencia y nos tranquiliza—, sea el combustible real para la sobrevivencia. En Regalón la plata importa y la gente trabaja.
La Yaya, sin ir más lejos, trabajó como vendedora de Avon, vendiendo los productos entre sus vecinas, y “trabajó vendiendo ensaladas, cuidando niños, recibía una pequeña pensión mientras hacía empanadas y las dejaba junto a las ensaladas en la feria”. Por eso, explica el narrador, “la asistente social me dijo que ella era una emprendedora”.
5.
A propósito. Sabemos que hoy el campo literario está lleno de pequeños emprendedores del YO que se exaltan a sí mismos y enfatizan sin pudor su condición o identidad como parte del CV o del perfil autoral que empuja y proyecta la “carrera literaria”.
La marginalidad o la pobreza cooptada así a bajo precio económico, institucional y simbólico, para despojarla del conflicto de base y de su potencial de incendio, gracias al colaboracionismo oportunista del yo que manipula y chantajea emocionalmente al lector desde la insistencia majadera, la literalidad y el victimismo disfrazado de orgullo y autoestima.
Llamémoslo, para que nos entendernos, acumulación originaria de la palabra. Saqueo.
6.
Regalón, en cambio, es una novela contenida, de pocas palabras, una novela de silencios y sobre el silencio, y es justo eso, la falta de énfasis, el cortafuego político que evita la impostura y el autobombo.
Cuando el regalón postula a una beca para la escuela en la que pedían como requisito dos cosas: un mínimo de notas y ser parte de los quintiles más pobres, el narrador registra con concisión o recato: “Mi problema eran las notas”. Nada más. El resto, como se sabe, es literatura.
Si todo buen relato exuda una verdad que rehúye a los procedimientos críticos y, entre otras cosas, vuelve trivial la separación entre forma y fondo, Regalón se sitúa en este espacio siempre propicio a los malos entendidos. La forma seca y a veces áspera de su prosa se asimila al fondo ético de sus personajes, cierto rigor pétreo, de campo, de acantilado, donde priman los gestos, las muecas, marcas de una imposibilidad lejana, ancestral.
Tacere e la nostra virtú, dice el poema de Pavese. El poeta de la Langhe, en el Piamonte italiano, también cantó al campo y la familia, y supo de ese silencio que impone el paisaje y la lucha por la supervivencia. Lo describe así en “Los mares del sur”:
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“Alguno de nuestros antepasados debió sentirse muy solo
—un gran hombre entre idiotas o un pobre loco—
para enseñar a los suyos tanto silencio”.
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Ahí, en la tierra de los antepasados, toman forma los mitos personales del arraigo y el desarraigo, y se ensaya la fascinación y el desencanto que nos acompañarán para el resto de la vida. Es algo que se transmite de generación en generación, que se enseña con rigor y método. La Yaya —que al final ya no quería ni hablar—, tenía el suyo: “poco me enseñó con palabras”, reconoce el narrador, “su método era hacer y tenerme al lado mirando”.
Los veranos en Carahue, entre la lluvia y la siembra de papa, son el escenario de la educación sentimental de nuestro regalón; los ciclos sagrados e inmutables de la vida que fraguan desde lo mapuche una identidad que la ciudad es incapaz de modificar.
En Regalón todo lo importante se dice entre líneas, la parquedad es una estética y una ética que nos lleva a intuir que lo bueno y lo bello está, precisamente, en lo que no se dice. De paso estoy cuestionando cierta lectura predecible de la novela, asociada equívocamente a la transparencia, a una literalidad obvia y complaciente.
Tacere e la nostra virtú, pero también nuestra condena. Expertos en hacernos los locos, en mirar para otro lado, en murmurar y en hablar entre dientes, el silencio también va dejando huella por dentro.
En el presente, el narrador se encuentra con Javiera y, en ese momento, la herida basal, la yaya de origen, se vuelve una rémora dolorosa. “Yo soy incapaz de pronunciar una palabra”, dice, ante esa pulsión que lo empuja a dejar la casa familiar. Javiera, por su parte, sabe de piedras, sabe que esconden años, movimientos, roturas, para llegar a ser lo que son, y le fascinan, además, las piedras rotas. El quiebre de la relación se expresa como paradoja en una despedida que, por lo demás, es muy común en Chile: “Hablamos”, se dicen Javiera y el narrador en la puerta del metro, y cualquier lector atento sabe, sobre todo si es chileno, lo que está decretando esa palabra.
El regalón arribará así a la adultez con la sabiduría de un aprendizaje agrio y también agrario: “primero hay que endurecer la tierra”.
Es una herencia y la herencia, de alguna manera, siempre es un problema. “¿Qué más quieres?”, le recriminan las tías y lo conminan a renunciar a aquello que dejó la abuela: un pedazo de tierra en el sur, una casa en Santiago que, en su interior, tiene muebles, certificados de nacimiento y defunción, libretas de familia.
Aunque la herencia de la Yaya que realmente trasciende, porque toca el corazón de la condición humana, es un destello de otra naturaleza, un saber solidario y sin alaraca, como el que constata el narrador a la pasada: la abuela entendía que el frío es algo de lo que a cualquier ser vivo hay que proteger.
Por eso también la novela. Por eso la palabra. La palabra como una piedra que se lanza y cae en el lago (en el lago Budi, por ejemplo), rompe la inmovilidad de la superficie y expande una serie de ondas circulares que contienen un mensaje indescifrable pero hermoso.
Hacia el final, el regalón busca a su abuelo, lo busca porque el apellido también es una palabra. Y es eso lo que él necesita. Es eso lo que necesitamos todos, una palabra que nos acompañe, que esté ahí para cuando alguien, un lector, por ejemplo, diga “estoy solo”. Porque es entonces cuando se produce la sagrada comunión en la palabra, el rito que Regalón renueva con cada lectura. Amén.
En el mundo inaugurado por los relatos de La trituración, debut narrativo de Pía Cueva (Trujillo, 1993), una araña se sueña humana para escapar de los aguijones de sus cincuenta crías, refugiada en una habitación de hotel. Un despertador suena en la penumbra con precisión cíclica y pesadillesca, aterrorizando a quien tiene que levantarse una y otra vez a despertar a su hija y volver a alistar la misma lonchera ad infinitum. Una niña pequeña descubre las cicatrices en los cuerpos de sus padres, grietas atróficas que revelan sus lugares de rupturas a lo largo de los años.
Gran parte de la ficción narrativa del siglo XX sentimentalizó el relato familiar y consolidó, con ello, una imagen relativamente estable de la familia como núcleo armónico. Sin embargo, no fue hasta la irrupción de los feminismos y otros movimientos a favor de los derechos civiles, a medidados de los años setenta, que empezó a revalorarse un conjunto de ficciones que subvertían la figura de la familia tradicional. Hoy en día, es posible hallar una mayor diversidad de figuras maternas en la literatura: desde las más benevolentes hasta las más crueles y la miríada de variaciones posibles entre esos dos polos. La maternidad continúa siendo, en el imaginario social, una experiencia que nos interpela y nos obliga a hablar de la forma en la que llegamos a la vida y cómo la sostenemos. Como consecuencia, las narraciones que aborden dicho proceso confrontarán a la sociedad frente a un espejo en una situación no siempre cómoda.
¿Qué reflejo devuelve La trituración? Uno muy gráfico, en primera instancia. El universo narrativo de Cueva está plagado de instantáneas de crueldad, que dan forma a una atmósfera profundamente sensorial donde las emociones se identifican por los efectos corporales que producen. De ahí que la lectura adquiera un carácter inmersivo y torne difícil apartar la mirada. El escenario doméstico pareciera cobrar vida y conducir al sofoco: percibimos el olor a leche materna rancia, el sudor en la cama sin tender, la vajilla con restos de comida. Los relatos de este conjunto, lejos de ser postales que romantizan la vida familiar, funcionan como estudios de la misma.
En su popular ensayo “La hija de la pescadora”, Úrsula K. Leguin escribió sobre cómo los hijos “se comen” los manuscritos para referirse a la noción de incompatibilidad entre maternidad y vida artística que existe en la sociedad. El primer relato, “Denuncia”, lleva esta metáfora a su extremo más violento. Una madre acude a la comisaría a denunciar que su hijo de cinco años le ha devorado las manos que usaba para escribir, dejándole mutilada “(…) los brazos colgaban y las heridas hacían dos amplios charcos de sangre en el piso de la oficina gris” (p. 24). En “El insecto”, otra madre, acaso huyendo de un destino similar o simplemente agobiada por sus responsabilidades, ingresa en una habitación de hotel. Una vez allí, siente remordimiento y piensa en volver a su hogar, pero resiste ante “…la idea de imaginarse toda una tarde rodeada de humanos que no babean ni defecan en pañales” (p. 27). Una sensación similar, pero en contexto de confinamiento, transcurre en “Día nueve”, donde la aparente flexibilidad del trabajo remoto durante la emergencia sanitaria se transforma en una experiencia abrumadora para una madre y su hija pequeña, con un desenlace tan trágico como previsible.
En “Rutina”, se explora cómo la diferencia en la distribución tareas de cuidados en el puerperio llega a erosionar la intimidad de una pareja. En un momento, la voz femenina, la materna, ve absurda la posibilidad de erotismo en un cuerpo extenuado. Se contempla y ve los efectos físicos de su labor en sí misma, una mujer “…que llega al final del día con la espalda partida, las manos llenas de callos, el cabello que se cae sin piedad, el estrés que se refleja en el eczema que cubre varias partes de su cuerpo” (p. 56). Otro cuerpo materno (¿o acaso el mismo?) alcanza su límite, colapsa y se sume en lo que podría ser una parálisis de sueño extrema en “Yo solo quiero dormir”, llegando a preguntarse: “¿Desde cuándo tengo el torso tan pequeño? La maternidad comienza a encogerme”. (p. 62)
En “La alarma”, una madre queda atrapada en un tiempo cíclico, repitiendo una y otra vez su rutina de la mañana de alistar a su niña para el colegio sin poder determinar si se trata de una pesadilla o su nueva realidad. Hacia el final, convierte una imagen tierna en una inquietante: “…en algún lugar leyó que ver a los niños dormir es un descanso, ahora esa frase le parece perturbadora” (p. 78). Otro escenario similar, de angustia y olvido, se muestra en “No sé cómo volver”. Una madre va a un centro comercial con su hijo en cochecito y olvida la forma de regresar a casa. Al pedirle ayuda a su pareja este “…vomita una cantidad de reclamos infinita, hay tantas cosas que estoy haciendo mal con el niño y no lo sabía” (p. 98), por lo que, desolada, evalúa sus alternativas hasta recibir el auxilio de una amiga, quien acude sin preguntar por detalles. Una mujer salva a otra, la amistad siendo un puente entre el mundo tenebroso de la maternidad aislada y la posibilidad de extender el cuidado, evitar el fatalismo. El conjunto deja en evidencia que, durante el cuidado de la primera infancia, la superviviencia es un triunfo tanto para la madre como el bebé. La vida es un milagro porque recae sobre un ser inestable en una mezcla de soledad, privación de sueño y tedio.
Si bien en la mayor parte del libro la voz narrativa pertenece a una madre, en “Pedazos”, esta perspectiva vira hacia la hija, quien recuerda que, a sus doce años, abrazando a su padre, se percata de unas marcas extrañas: “Fue ahí cuando me di cuenta: mi padre llevaba años rompiéndose, cayéndose a pedazos, pero siempre encontraba la manera de volverse a pegar…” (p. 81). Alegoría de la pérdida de la inocencia o de la desmitificación de los padres, ambas son lecturas pertinentes de este relato. Propongo, sin embargo, otra: la revelación de un elemento intrínseco de la experiencia humana, que nadie sale indemne de la vida. Romperse es un rito de pasaje a la adultez, y acaso el mayor descubrimiento sea comprender que no somos exclusivos en ello: reconocer la universalidad de ese quiebre que atraviesa por igual a madres e hijos, y acaso así volver a unirnos.
El relato más memorable es el que cierra el libro. En “There is a light that never goes out”, Cueva convoca el clásico de The Smiths para tender un haz de luz sobre el conjunto para que el lector dirija la mirada, con compasión hacia los cuentos anteriores y a la vida en general:
“Cuando escucho que alguien dice que podría contemplar a su bebé todo el día, de inmediato sé que mienten: por más maravillosos que digan que son los bebés, afrontémoslo: son los seres más aburridos del planeta” (p. 108)
“Estoy cansada, pero más que nada, estoy aburrida” (p. 107).
Quiebres, silencios, pesadillas y momentos de pánico. La primera infancia, para quien materna, está imbuida de tiempo capturado; pero también hay música –para esta narradora, una canción específica– cuyo eco resuena a medida que las historias convergen en un punto y nos dejan una imagen serena: la de una madre y una hija en brazos, bailando con luz tenue, aprendiendo a vadear la soledad.
En suma, La trituración presenta una voz auténtica que, más que una pretensión catártica, realiza una apología del hartazgo. La maternidad expuesta en sus distintas fases como un milagro o una mutación cuasi alienígena. Cueva hurga en este intersticio: levanta la sábana y obliga a mirar la oscuridad debajo del colecho. Ahí donde el cansancio debilita los cimientos de la cordura, las fronteras entre lo fantástico y el espacio liminal de los afectos. Quizá por la potencia misma de esa voz, se echa de menos un trabajo de edición más cuidadoso que afine transiciones, despeje opacidades y ordene ciertas reiteraciones.
Retomo la cita de Ursula K. Le Guin para completarla: los bebés se comen los manuscritos, sí; pero también “escupen tiritas de esos mismos libros y los fragmentos pueden volverse a pegar con cinta adhesiva”2. Con este libro, Pía Cueva recibe el testimonio de una tradición de escritoras que han unido y pegado tiritas durante años para escribir relatos que deshagan los silencios que brotan del aislamiento materno. Y la perspectiva de que haya más historias esperando tras este debut es motivo de celebración y expectativa.
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Datos del libro reseñado:
Pía Cueva
La trituración
Mar bajo llave, 2024, 113 pp.
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Referencias
1 Le Guin, U. K. (2020). La hija de la pescadora. En M. Davies (Ed.), Maternidad y creación. Alba Editorial.
No son pocos los periodistas y analistas que han calificado la presente inestabilidad política en el Perú como una anomalía histórica. Ya sea por la futilidad de la figura presidencial o la atmósfera de corrupción que rodea a congresistas, jueces, fiscales y demás autoridades, la percepción más extendida en el imaginario social es la de estar experimentando un clima de excepcionalidad. Sin embargo, basta revisar la Historia republicana del país para corroborar lo contrario: esta atmósfera siempre ha sido nuestra normalidad.
Guillermo Quiroz (Lima, 1941) aborda en Animus jodiendi el Ochenio de Manuel Odría (1948-1956), uno de los períodos más representativos de esta impronta peruana de caos gubernamental, cuyo impacto fue explorado en una de las novelas más destacadas de Vargas Llosa, Conversación en la Catedral. Aunque comparten un mismo marco histórico, encuentro a la obra de Quiroz mucho más cercana a Pantaleón y las visitadoras, siempre calificada como un título menor, pero que en los últimos años ha ido ganando significancia con nuevas lecturas[1].
Como en dicho título, la novela de Quiroz explora la lógica del poder desde una mirada más lúdica e irónica que convierte esta crónica novelada del ascenso y caída de Manuel Odría en un folletín en la que cada episodio da luces sobre cómo las formas cuadriculadas del ejercicio militar se pueden subvertir a través del humor. Con frases exageradamente ampulosas y descripciones solemnes del accionar del dictador y su comparsa, el estilo de Animus jodiendi desmonta los aires de grandeza de quienes detentan los más altos cargos militares y políticos del país desde las primeras páginas:
“Al desgranar aquellos años aurorales, descubrimos a un cadete brillante, espada de honor de su promoción, dechado de disciplina, estudio y talento. Aunque no era de ideas profundas ni juicios elevados, tomaba la vida del modo más noble y generoso, esforzándose voraz y desesperadamente por sobresalir y hacerse de un nombre en su carrera como soldado (…) Fue así, con ínfulas de trascendencia, ansioso por elevar su prestigio y labrarse la reputación de portento sin igual en su generación, el joven Odría decidió conjugar la vida militar con una desconocida vocación por la lírica que lo llevó a deslizarse hacia el reino del arte. Inflamado por el llamado de la poesía, se introdujo en el umbral de las musas, esperando que los versos fluyeran desde su vena de trovador iluminado de rápido ingenio. Lastimosamente, los poemas resultaron un desafío irresoluble para sus lectores, obligándolo a la desilusión”. (pp. 15-16)
Quiroz alterna la narración del meteórico ascenso del militar hasta las altas esferas de la sociedad peruana con episodios anecdóticos hilarantes. Entre ellos, destaca la escena en la que Odría se lesiona la cadera tras visitar a un prostíbulo. Hecho que luego intenta disimularse con excusas inverosímiles o la filtración intencional de los secretos de Estado en ostentosas cenas.
La segunda mitad del libro se aleja un poco del ánimo satírico para explorar una motivación mucho más poderosa para obtener el poder que solo hacerse con él: el miedo a perderlo. Ya sea recurriendo a golpes de Estado, conspiraciones palaciegas, alianzas inverosímiles o elecciones fraudulentas, la caída en desgracia de los personajes se produce por la desesperación de no ser capaces de imaginar una vida más allá de su cargo político y las comodidades que este ofrece. Odría y compañía terminan resolviendo sus temores con una lógica adolescente, evidenciando que aquella juvenil necesidad de validación externa nunca se fue del todo.
Aunque Quiroz opaca parcialmente los logros de su novela en las últimas páginas, cuando explicita sus reflexiones sobre los males del país en un tono didáctico, cambiando el registro al de la no ficción, Animus jodiendi resulta, en términos generales, una simpática parodia que retrata el caos presente político del Perú revisitando el pasado. De ahí que la portada, hecha por el artista Avril Olarte, sea tan simbólica: cambian los rostros, persisten los males.
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Datos del libro reseñado:
Guillermo Quiroz
Animus jodiendi
Aletheya, 2025. 138 pp.
[1] Véase ‘Mario del Perú estelar’ de Pola Oloixarac https://laagenda.buenosaires.gob.ar/contenido/84127-mario-del-peru-estelar
Las estelas de sangre, el ímpetu de la juventud y una mirada lúcida acerca de la muerte y el futuro articulan la última entrega del poeta sudafricano Pieter Madibuseng Odendaal.
La primera colección de poemas de Pieter Madibuseng Odendaal que se traduce al español —Un cadáver también es un jardín (Lustra, 2025)— irrumpe en el panorama literario peruano con una potencia inusual y notable. Mediante una voz que trenza el grito de la tormenta con el vaivén caluroso de un día de playa, el libro ilumina las heridas comunes que nos hermanan con otros países del sur del mundo.
Un cadáver también es un jardín nos sitúa en la zona costera de Sudáfrica, donde el mar, más que paisaje, es recipiente de violencia: el escenario histórico de la colonización. Sus aguas fungieron de testigo y recuerdan los barcos, las personas esclavizadas y la guerra. La tensión entre la belleza natural y la atrocidad humana permanece vigente en la orilla: frontera y lugar de encuentro que simboliza el inacabado mestizaje y una tormentosa convivencia.
La sangre de la Historia se encuentra demasiado fresca, por lo que el reflejo cínico es beber e intentar olvidar. De lo contrario, solamente el fin del mundo y la extinción se alzarán como posibles remedios para ese mal que atraviesa y que aproxima la brutalidad del pasado al presente.
Sobre las líneas más gruesas de este mapa descorazonador, Un cadáver también es un jardín hace florecer conmovedoras escenas de infancia, juventud y afecto. Hay una rama de ternura que intenta encontrar su camino a pesar de ser constantemente mutilada por las exigencias de la hombría hegemónica, el racismo y la religión: un padre alcohólico y aficionado a la caza; antepasados homónimos que perpetúan el apartheid; Jesús y la Biblia.
Las coordenadas de la prisión mental y material las conocemos porque son tercas y universales. Afortunadamente, ninguna consigue apagar los cantos de protesta que se escuchan en Sudáfrica desde los años cincuenta y que en este siglo —bajo una sensibilidad juvenil nueva— decantan en aventuras eróticas, pactos de amor y una preocupación urgente por la conservación del planeta.
El último tramo del libro da cuenta de esta inquietud ecológica. Reaparecen criaturas, especies, vientos y lluvias que ahora toman un carácter animista. La tierra y las montañas se funden con elementos oceánicos y aéreos. De todo aquello nace un discurso que —si bien desespera frente a los subproductos del petróleo que se filtran en nuestras células— logra finalmente sacudirse de la parálisis para proyectar una mirada hacia el futuro que sea mucho más que lamento y pesimismo. La dimensión imaginativa de la política permite reunir los Alpes con los Andes y regresar a una Pangea que, ojalá más temprano que tarde, escupa un desenlace distinto, luminoso, justo.
Foto: Liese Kuhn
Este ejercicio de acercar latitudes y longitudes que realiza Madibuseng Odendaal es complementado por la traducción de Jorge Alejandro Coyllurpuma, cuyas decisiones vuelven más visibles los paralelismos entre Sudáfrica y el Perú: países del sur global con historia compartida, taras estructurales imperantes y un acervo cultural y natural que en ambos continentes constituye la resistencia. Los ancestros y su herencia, las abuelas y sus rituales, son los únicos capaces de ofrecer una vía de sabiduría, redención y purificación para territorios donde la norma, en tiempos modernos, ha sido el castigo y la impunidad.
Tanto desde el espanto como desde el placer, el poemario permite navegar la vida en todas sus escalas. La ambición conceptual es de gran alcance, y la ejecución, un acierto irrefutable. Madibuseng Odendaal esquiva la ruta de la reconciliación frívola y abraza la muerte —del cuerpo, de este tiempo colonial— como una promesa de renovación y vida nueva. Al otro lado de ese portal, surgirá el jardín donde podremos sentirnos, al fin, en casa.
¿Cómo sobrevivir al ruido mundanal de las ciudades? ¿Dónde está la belleza? La poesía de Frank O’Hara (1926-1966) recoge percepciones, recuerdos y frases que flotan en el aire urbano para así investigar la ley de su propia voz, una misión de la que da cuenta el presente título. Al caos imperante de Manhattan, epicentro de la maquinaria occidental, que atrofia el pensamiento y cubre las mentes y los corazones con hollín, O’Hara responde con un estilo que, con un aparente aire de despreocupación, insufla calidez y afecto. Dice Matías Serra Bradford, traductor de estos poemas, que uno debería entrar y salir rápido de un prólogo, así que aquí les presentamos, sin más interrupción, una selección de tres poemas del gran poeta estadounidense.
