Enciclopedia del carnaval, de Ricardo Sumalavia, reúne tres momentos de una obra dedicada a expandir los límites de la microficción latinoamericana: Enciclopedia mínima, Enciclopedia plástica y Enciclopedia vacía. El gran sueño. En estas páginas, dice la contratapa, ”la brevedad no es un alarde ni (solo) destreza técnica, sino una forma de intensidad. Cada texto, preciso y engañosamente simple, funciona como la radiación o el duelo: lo leemos en segundos, pero su fuerza, su conmoción, se queda dentro de cada lector. A veces con una sonrisa”.
En la Bitácora de El Hablador, ofrecemos el prólogo de Ricardo Sumalavia gracias a la cortesía del autor y el Fondo de Cultura Económica.
+++++
Mínimas de mi carnaval
Por Ricardo Sumalavia
1
Los libros, como las personas, tienen familias. Cada género literario, igualmente, tiene su genealogía. A veces, mientras escribimos, somos conscientes de esos lazos familiares; otras no. Un microrrelato, quizás el más breve, podría tener como ascendiente el Quijote o la Biblia. Esa familiaridad podría estar contenida en una sola palabra.
2
Conocí al escritor mexicano Sergio Pitol en 1994, en una sala de embarque del aeropuerto de Maiquetía, en Venezuela. Íbamos al mismo evento, en el que él sería maestro y yo discípulo. Se trataba de un taller internacional de narrativa en la ciudad de Barquisimeto. Todos los demás jóvenes escritores que asistíamos a este taller habían tomado otros vuelos o ido desde Caracas en bus. Pero en ese momento, mi momento, nos reunió el azar. Fui el único al que le tocó realizar el vuelo junto a Pitol.
Durante el trayecto él me contó que se encontraba escribiendo El arte de la fuga, libro que se publicaría dos años después, y que marcaría un parteaguas en su escritura. Lo oía maravillado. Solo unos meses antes yo había publicado mi primer libro, Habitaciones (1993). Luego de las presentaciones él me preguntó qué estaba leyendo. Le respondí que los cuentos de Joseph Conrad. Me preguntó por la editorial. Le respondí y él sonrió. «Yo traduje esos cuentos», me dijo. Y me habló de Conrad, y también de otros autores que había traducido. Después me preguntó qué estaba escribiendo en ese momento. Le dije que escribía un cuento sobre una mujer con una protuberancia en el pecho que seducía y espantaba a su amante. Agregué que la idea surgió de una anécdota en la vida de un escritor austríaco. Esa anécdota yo la había leído en un suplemento cultural del diario La República, en Lima. No recordaba al autor del ensayo, le confesé. «Fui yo», me dijo, y lanzó una carcajada. Me sentí avergonzado por mi ignorancia y alegre por la coincidencia.
3
La literatura habla con la literatura, así como la vida habla con la vida. Si combinamos «literatura» y «vida» en la frase anterior, en cualquier orden, los sentidos no son ni serán exactamente los mismos, pero la literatura siempre será algo más que literatura, como la vida algo más que vida.
4
«El carnaval», me dijo Pitol. Dijo esta palabra para referir-se a un libro de Mijaíl Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: El contexto de François Rabelais (1965). Me dijo que mientras este libro de Bajtín estimulaba a muchos teóricos, a él le había permitido articular sus escritos, y que le provocaba escribir todavía más. Pasamos por una breve turbulencia. En lugar de asustarnos, reímos. Solo puedes reír cuando hablas del carnaval.
5
Para Bajtín, el carnaval no es únicamente una celebración, sino un instante suspendido en el que el orden habitual pierde firmeza y las jerarquías dejan de parecer inevitables. En ese tiempo excepcional, el poder puede ser objeto de risa, lo solemne se contamina de lo grotesco y la experiencia colectiva reemplaza cualquier distancia entre actores y espectadores. La risa que emerge allí no busca solo burlarse: degrada lo oficial para devolverlo al movimiento de la vida. Bajtín reconoce que esta lógica no permanece confinada a la plaza pública, sino que atraviesa la literatura, donde los registros se mezclan, las voces se multiplican y los discursos del poder se vuelven materia de parodia. El carnaval surge de esta manera como una segunda vida.
6
Sergio Pitol publicó en 1999, bajo el sello Anagrama, Tríptico del carnaval, libro que reúne sus novelas El desfile del amor (1984), Domar a la divina garza (1988) y La vida conyugal (1991). Este libro fue una segunda vida.
7
Hasta aquí estoy seguro de que el posible lector de estas Enciclopedias del carnaval ya tiene bien en claro mis intenciones y mis homenajes. Este libro reúne mis tres libros de microrrelatos: Enciclopedia mínima (2004), Enciclopedia plástica (2017) y Enciclopedia vacía (2024). La idea de la enciclopedia apareció por la ambición de aproximarme creativa y lúdicamente a mis diversas experiencias vitales: crecer en el centro de Lima, leer desenfrenadamente, vivir en Corea del Sur, luego en Francia; en fin, vivir entre la calle y la biblioteca. Me interesaba esa tensión entre el deseo de fijar el mundo y la certeza de que el mundo siempre se escapa. Mientras avanzaba en los textos, comprendí que cada entrada no debía afirmar, sino vacilar; no definir, sino rozar apenas un sentido posible antes de abandonarlo. Así, la escritura empezó a parecerse a un carnaval silencioso: las jerarquías del saber se invertían sin estridencia, lo mínimo desplazaba a lo solemne y aquello que normalmente quedaba al margen encontraba un lugar inesperado en el centro de la página, de una breve página. Y no buscaba burlarme del conocimiento, sino devolverle su fragilidad, su condición humana. Por eso la voz que escribe nunca podía situarse por encima del texto; debía mezclarse con él, confundirse, aceptar la incertidumbre como método (algo que aprendí de Augusto Monterroso). Descubrí entonces que el humor —a veces leve, a veces apenas perceptible, o desde lo grotesco— era una forma de pensamiento, una manera de suspender la autoridad sin necesidad de negarla. Cada microrrelato abría una posibilidad y, al mismo tiempo, la interrumpía, como si el libro res-pirara a través de sus propias interrupciones. El resultado de cada una de las enciclopedias fue un cuerpo textual incompleto, deliberadamente abierto, donde las entradas dialogan entre sí sin aspirar a una totalidad final. Por esta razón, reunir estos libros en un solo tomo fue aceptar que el sentido nunca se estabiliza del todo y que la literatura, cuando se permite esa libertad, se convierte en un espacio donde el mundo puede reorganizarse momentáneamente, como ocurre en todo carnaval: un tiempo breve en el que dejamos de reconocer el orden habitual para imaginar, aunque sea por un instante, otras formas de existir.
8
Estas enciclopedias fueron escritas en Lima, Seúl y Burdeos. Escritas a mano, en la computadora o en el celular. Escritas dentro de un tranvía, un autobús o en una biblioteca, un despacho o una habitación. Escritas desde la movilidad y la inmovilidad. Escritas desde el influjo surrealista o budista o el sincretismo que puede suponer a un peruano. Escritas desde la certeza y la duda.
9
Este texto lo escribo en la ciudad de Burdeos, en un domingo de carnaval. Estoy sentado en un café, frente a mi hija Andrea, que realiza unos dibujos en su tableta. La comparsa del carnaval pasó por estas calles. Todo fue música, baile y celebración. Ahora prima la calma, pero sé que el carnaval sigue en mí. En mí y en otro lado.
10
El vuelo entre Caracas y Barquisimeto duró 50 minutos. Pero el vuelo que emprendí con Sergio Pitol en 1994, medido con otros relojes, aún no aterriza. Sigue en aquel instante suspendido.
¿Cómo se mira de frente la propia muerte cuando se ha pasado la vida intentando aplazar la de otros? Henry Marsh (Oxford, 1950) estudió Filosofía, Política y Economía antes que Medicina, y durante más de tres décadas ejerció como neurocirujano en el hospital St. George’s de Londres. Esa doble formación alimenta una obra muy personal que ha transformado el quirófano en materia literaria: Ante todo no hagas daño (Salamandra, 2016), libro traducido a más de treinta idiomas y ganador del PEN Ackerley Prize; Confesiones (Salamandra, 2018); y Y al final, asuntos de vida o muerte (Salamandra, 2023), donde, ya jubilado, relata su propio diagnóstico de cáncer avanzado.
Conversamos con él en el marco del Hay Festival de Arequipa 2023, tras esta última publicación. Desde ese punto conversamos de la distancia que un médico guarda frente al dolor ajeno y de lo que pasa cuando ese dolor es el propio, de la falibilidad y el peso de los errores, del ocaso del cirujano heroico y de los lazos, siempre tensos, entre la medicina y las humanidades. Asimismo, nos compartió su amor por la literatura rusa que lo marcó de joven y su largo vínculo con Ucrania, país al que viaja desde 1992.
Henry, en uno de los capítulos de Ante todo no hagas daño menciona su relación con la literatura rusa como una etapa que fue clave en su vida. ¿Podría contarnos más sobre esa relación y si alguna de esas lecturas se vincula con la práctica médica que ha ejercido?
De adolescente, Tolstói me impresionó muchísimo. Además, antes de hacerme médico, estudié Filosofía, Política y Economía en la Universidad de Oxford, pero mi principal interés era la política de la Europa del Este soviética. La estudié con un profesor inglés muy célebre, Archie Brown, que es un reconocido politólogo.
Creo que mi interés por Europa del Este, y también por la política totalitaria y las dictaduras, venía en parte de que mi madre era alemana: una refugiada política –no judía, política– de la Alemania nazi. Tuvo que escapar de la Gestapo, la policía secreta, y huyó a Inglaterra porque estaba en peligro. Así que crecí con un profundo interés por los derechos humanos.
Por razones complicadas, una vez terminada mi carrera de Filosofía, Política y Economía, decidí hacerme médico y me convertí en neurocirujano. Y en 1992, justo después de que Ucrania se independizara y de la caída de la Unión Soviética, un empresario británico me pidió, casi por casualidad que fuera a Kiev a dar unas conferencias, porque allí había un gran hospital de neurocirugía. El empresario esperaba que llevar a un neurocirujano inglés a dar charlas generara buena voluntad.
Desde entonces no he dejado de volver a Ucrania. Por culpa de la invasión se ha puesto, me atrevo a decirlo, bastante de moda ir a Ucrania. Y yo puedo decir: bueno, en realidad llevo treinta y un años yendo. Porque desde el principio entendí que Ucrania era un país muy importante, situado entre las libertades relativas de Europa Occidental y la dictadura y la corrupción de Rusia y el Este. Y, evidentemente, los hechos históricos han demostrado que yo tenía razón.
En los años noventa, en lugar de tomarme vacaciones, volvía a Inglaterra y me iba a trabajar a Ucrania, porque trabajaba a tiempo completo como neurocirujano en Londres. Regresaba a Inglaterra y decía: “Miren, Ucrania es un país realmente importante”. Y me respondían: “¿Ucrania? ¿Y eso dónde queda? ¿No es parte de Rusia?”. Y yo decía: “No, no, no, es algo muy distinto”. Pero, claro, es terrible lo que está pasando ahora, completamente trágico.
Y aunque el mundo está ahora obsesionado con la tragedia, igual de terrible, de Israel y Palestina, la guerra continúa. Estuve en Ucrania hace apenas dos semanas. Y es espantoso. Está muriendo muchísima gente, y muchísimos niños sufren traumas psicológicos terribles. Una de las peores cosas de la guerra es lo que les hace a los niños.
Así que todo se remonta a Tolstói.
En uno de los casos que menciona en su primer libro se muestra cómo la muerte no es necesariamente el peor destino que puede tener un paciente. ¿Cómo describiría hoy su relación con la idea o el concepto de la muerte?
Bueno, yo mismo tengo un cáncer avanzado. Mi tercer libro, que en inglés se titula And Finally[1], trata sobre cómo me convertí en un paciente con un cáncer que probablemente me matará. Espero que no muy pronto.
He tenido que pensar mucho en ello desde un punto de vista personal, y no solo profesional. Una de las cosas más difíciles de ser médico, sobre todo si haces un trabajo muy peligroso como el mío, en el que muchos pacientes mueren pese a tus mejores esfuerzos.
Es una labor con mucho en juego.
Sí, hay muchísimo en juego. Tienes que encontrar un equilibrio entre ser amable y compasivo y, a la vez, mantener un distanciamiento científico, porque te toca presenciar un sufrimiento terrible. Durante cuarenta años, la muerte, los daños cerebrales graves, la tragedia, fueron para mí un fenómeno cotidiano, los siete días de la semana. Y es muy difícil no volverse un poco demasiado duro, demasiado distante. Cuando yo mismo me convertí en paciente –y al principio parecía que no viviría mucho; de esto hace ya tres años, aunque por ahora estoy bien–, me recordó, en los momentos en que estaba muy angustiado y asustado, la enorme distancia que existe entre médicos y pacientes. Y tiene que existir: no podrías hacer este trabajo si te implicaras demasiado en lo emocional. Pero lograr ese equilibrio es, creo, lo más difícil de ser médico. Si te involucras demasiado, no puedes trabajar; y el problema es que, como les pasa a muchos cirujanos, acabas demasiado distante. Te insensibilizas un poco. Es muy difícil.
Aquí se dice a menudo que los médicos son los peores pacientes.
Eso se dice, pero no fue mi caso. Ser paciente no me deparó ninguna sorpresa. Yo ya sabía que ser paciente es una experiencia humillante, aterradora, que te despoja de poder, te institucionaliza y resulta profundamente desagradable. Ya lo sabía, en parte porque mi hijo tuvo un tumor cerebral cuando era un bebé, y en parte porque mi segunda esposa padece una enfermedad de Crohn grave y epilepsia. Así que la realidad de ser paciente no me sorprendió. Lo que sí me sorprendió fue lo reacio que me mostré. No quería dar problemas. En parte es que soy muy inglés. Pero no quería armar revuelo. Me costaba muchísimo hacer preguntas. Y tuve una relación muy insatisfactoria.
Creo que, en lo personal, preferiría no saber.
Bueno, depende. Tengo casi setenta y cuatro años. Cuando me diagnosticaron un cáncer de próstata muy grave, tuve dos sentimientos contradictorios. Uno era pánico, horror, miedo. Como médico, sabía lo que podía significar morir. Pero el otro era: “Vamos, Marsh, tienes setenta años, has tenido una vida estupenda, no deberías quejarte”. He tenido mucha suerte. Y esa sigue siendo la situación ahora: estoy esperando a que el cáncer vuelva. No sé cuánto tardará. Pero lo cierto es que no hay nada que necesite o quiera hacer dentro de dos años que no pueda hacer ahora, porque he tenido lo que podría llamarse una vida completa. Evidentemente, mi esposa y mis hijos quieren que viva más tiempo. Pero, en lo que a mí respecta, racional y filosóficamente estoy preparado para morir. Emocionalmente, no. Emocionalmente, quiero vivir para siempre. Todos lo queremos. Somos muy incoherentes en nuestras ideas. Pero he tenido muchísima suerte.
Pienso en todos mis pacientes, la mayoría más jóvenes que yo. Eran padres y madres jóvenes, tenían hijos. Estaban desesperados por vivir, y no lo lograron. Murieron porque yo me especializaba sobre todo en operar tumores cerebrales difíciles. Es muy distinto que te diagnostiquen una enfermedad mortal siendo joven a que ocurra cuando ya eres mayor. Pero lo que no cambia es ese miedo profundo a la muerte y al morir, ese deseo profundo de vivir para siempre, que es una gran estupidez. Pero nuestro cerebro está programado así. Querer vivir para siempre no es más que un fastidio cuando ya eres viejo. Es absurdo. Las cosas solo pueden ir a peor a medida que envejeces.
Uno de los aspectos más humanizadores que muestra en sus libros son esos encuentros informales entre médicos y cómo bromean. Pero también menciona la rivalidad que existe, sobre todo entre colegas o al competir por un puesto. ¿Cómo cree que esa competencia profesional afecta hoy en día a las relaciones fraternales entre médicos?
La medicina y la cirugía modernas tienen que ver por completo con el trabajo en equipo, con ser un buen colega y tener buenos colegas. La idea del gran cirujano individual y heroico es cosa del pasado; de eso debemos deshacernos. Es una analogía, pero, igual que hace cien años los pilotos volaban los aviones solos –el piloto heroico–, ahora hay un piloto y un copiloto. En cierto sentido, en cirugía hace falta esa misma mentalidad.
Porque la lección que aprendí en mi carrera no tenía que ver con cómo funciona el cerebro. Eso fue lo que aprendí: no entendemos cómo funciona el cerebro. Aprendí cómo cometía errores; la palabra en inglés es “fallibility”, falibilidad. Y entre las personas ajenas a la medicina hay un malentendido común: creen que la cirugía es cuestión de pulso firme y de una tremenda destreza manual. Pero eso es una tontería, no es verdad. Operar es fácil una vez que has aprendido a hacerlo. Cuando pienso en todos los pacientes que sufrieron porque cometí un error —a veces pequeños, a veces grandes—, casi siempre fue en la toma de decisiones: si operar, cuándo operar, cómo operar.
Esto es la naturaleza humana. Hay accidentes aéreos famosos en los que pilotos sumamente inteligentes, formados y hábiles cometieron errores terribles. Porque todos los seres humanos cometemos errores, sobre todo bajo presión. Todos tenemos lo que los psicólogos llaman sesgos cognitivos. Todos tenemos el sesgo del optimismo: creemos que somos mejores de lo que en realidad somos. Esta es la verdad humana universal, y se aplica también al periodismo: los demás ven mis errores mejor que yo, y yo veo los suyos mejor que ellos. Cuando trabajas en algo como la neurocirugía, donde los riesgos son tan altos, si hay buenas relaciones de trabajo entre colegas –puede haber algo de competencia, pero competencia positiva, no negativa–, te beneficias enormemente, y es mejor para los pacientes.
Yo entré en la neurocirugía siendo un hombre ambicioso y egocéntrico. Un gorila de lomo plateado, un macho alfa, como diría mi esposa antropóloga, y salí siendo una persona mucho más humilde, consciente de que la buena medicina consiste en tener buenos colegas y trabajar bien juntos. Se trata de alejarse de ese modelo de la medicina como una hazaña individual, de alpinista o de artificiero que desactiva bombas.
Todo se basa en la cooperación.
Sí, exactamente. Cooperación positiva.
¿Cómo es su relación con los aprendices y con quienes recién empiezan a ejercer la medicina? ¿Qué es lo más importante que cree haber enseñado a los nuevos médicos con los que ha tenido la oportunidad de trabajar y de formar?
Como muchos cirujanos, siempre he considerado que formar a otros es tan importante como la propia práctica. La cirugía es un oficio práctico. Es como la relación entre un maestro y un aprendiz. Mi deber era para con mi paciente, pero también para con los futuros pacientes de quienes formaba. De todos modos, siempre me encantó enseñar. Así que espero que mis muchísimos alumnos a lo largo de cuarenta años guarden un buen recuerdo de haber trabajado conmigo. Pero, como decía, todos sufrimos el sesgo del optimismo, así que quizá no fui tan bueno como me gustaría creer. En todo caso, sin duda consideré la enseñanza una parte importantísima de mi vida como cirujano.
¿Existe la satisfacción de haber hecho lo mejor que podía?
Bueno, creo que, como muchos otros cirujanos veteranos que conozco, solo recuerdo mis errores y mis desastres. Sencillamente olvido las operaciones que salieron a la perfección. Así que, incluso ahora, ya jubilado —aunque sigo dando muchas conferencias de medicina—, me persiguen. Cada día recuerdo a algún paciente con el que siento que hice las cosas mal. Nunca desaparecen.
Al principio de mi primer libro cito unas palabras maravillosas de un cirujano francés, René Leriche, que dice que todos los cirujanos llevan dentro de sí un cementerio interior. Es un lugar al que de vez en cuando tienes que ir para contemplar qué salió mal y por qué. E incluso hoy en día, cuando la cirugía es mucho más segura que antes, sigue siendo peligrosa. Y por eso disfrutamos haciéndola: porque nos atrae el riesgo.
¿Cómo percibe la relación entre la medicina y las humanidades, y en especial si se han distanciado o acercado, incluso después de la pandemia?
Es una pregunta difícil. Tuve mucha suerte, porque me hice médico siendo ya mayor: tenía casi treinta años. Antes había cursado otra carrera en la Universidad de Oxford. De modo que tuve dos formaciones universitarias completas, una científica y otra en humanidades. Y esa es una de las razones que me ayudaron a escribir.
En un mundo ideal, todos los médicos harían algo así y tendrían cierta experiencia del mundo y de la vida antes de hacerse médicos. Pero, claro, eso sería muy caro. En Estados Unidos, la medicina es una carrera de posgrado. Por diversas razones, formé a muchos estadounidenses que vinieron a trabajar conmigo a Londres. Todos eran mayores, más maduros, académicamente más sólidos, y disfruté muchísimo de tenerlos como alumnos. Pero tener dos carreras es muy caro.
Ahora está de moda, sobre todo en Estados Unidos y hasta cierto punto también en Gran Bretaña, una asignatura llamada humanidades médicas, en la que se hace leer novelas y otros libros a los estudiantes de medicina para tratar de volverlos seres humanos más empáticos. No sé si funciona o no. Pero no hay sustituto para la experiencia personal.
Trabajé como auxiliar de enfermería en una unidad psicogeriátrica durante cuatro meses, como camillero de quirófano durante seis meses, como maestro en África durante un año. Así que había hecho muchas cosas distintas antes de hacerme médico.
Creo que probablemente la mayor influencia en mí fue el tumor cerebral de mi hijo, que me hizo conocer en carne propia lo que es estar enloquecido de angustia. No sé qué clase de médico habría sido de no haber tenido esa experiencia, pero es probable que me hiciera más empático y comprensivo. Es muy triste, pero, si no has vivido algo en carne propia, resulta bastante difícil entender de verdad lo que sienten los demás.
Incluso a través de la lectura, no es lo mismo.
Leer no es lo mismo. Tengo el prejuicio de que las mujeres son mejores en esto que los hombres. Cada vez más, en Inglaterra, más y más mujeres se hacen médicas y cirujanas. Algunas de mis mejores residentes de neurocirugía en los últimos años han sido mujeres. Y hay médicas terribles, y hay médicos muy buenos. Pero esta cuestión de la empatía y la comprensión es difícil. La mayor parte de la atención sanitaria está en manos de gente joven y sana que sencillamente no entiende lo que es estar tumbado en una camilla que empujan por un pasillo.
O sufrir dolor las veinticuatro horas del día.
Sufrir dolor, la vejez, las articulaciones que empiezan a fallar, cosas así. Muy difícil de entender. Me gustaría que, como parte de la formación médica, vinieran pacientes a hablar con los estudiantes y trataran de contarles cómo es estar del otro lado. Los médicos tienen muchísimo poder sobre los pacientes. Y ya se sabe lo que dicen: el poder corrompe, y el poder absoluto corrompe absolutamente. Es algo contra lo que tienes que luchar todo el tiempo como médico.
Gracias, Henry, por esta entrevista tan grata.
Muy bien. Buena suerte.
[1]Y al final, asuntos de vida o muerte (Salamandra, 2023)
“Cuanto más limitado es el lenguaje, mejor podés manipular a la población”
Por Sebastian Uribe
En tiempos recientes, pocos libros han desbordado el circuito literario como Cadáver exquisito (2017). La distopía en la que un virus vuelve tóxica la carne animal y la sociedad vive en un mundo donde unos cuerpos son personas y otros, mercancía, le valió a Agustina Bazterrica (Buenos Aires, 1974) el Premio Clarín de Novela y, más tarde, el Ladies of Horror Fiction. Hoy, se ha traducido a más de veinticinco lenguas y circula entre clubes de lectura, aulas y ferias literarias alrededor del mundo. Licenciada en Artes por la Universidad de Buenos Aires, Bazterrica es también autora de la novela Matar a la niña, del libro de relatos Diecinueve garras y un pájaro oscuro y de Las indignas, una novela donde la fe, el encierro y la mecánica de los grupos coercitivos se narran desde una prosa que cuida la precisión y el lugar de cada palabra. El 2025 publicó Literatura o muerte, libro de no ficción donde despliega su ética del trabajo literario.
Conversamos con ella en la Feria Internacional del Libro de Lima 2024, y compartimos esta entrevista ahora que regresa al país como invitada internacional de la presente edición. En esta charla, Bazterrica reflexiona sobre el oficio de escribir el horror sin dejarse arrastrar por la emoción, y lo que el lenguaje puede encubrir u ocultar. Cuestiona las preguntas que reaparecen libro a libro, como lo que encierra lo humano y hasta dónde estamos dispuestos a llegar por una creencia.
No, vine en 2018 a la Feria del Libro de Cusco, una feria chiquita, muy linda. Todavía no se habían publicado mis libros acá, así que a las presentaciones fue muy poca gente. Lo mismo me pasó en Colombia: viajé en 2019, y a la presentación fueron solo dos personas que compraron el libro. Fue la presentación más exitosa de mi vida. En cambio, cuando volví este año había más de trescientas personas y estuve tres horas firmando. El contraste es enorme y yo feliz de que suceda.
Cadáver exquisito se volvió hace unos años un fenómeno viral en redes. Recuerdo que el libro llegó a Lima, circuló en librerías y de pronto se agotó ¿Te sorprendió? ¿Cómo tomaste esa nueva vida del libro?
Sí, todo lo que pasa con Cadáver exquisito es una sorpresa. Lo terminé diez días antes de presentarlo al Premio Clarín: el premio fue, para mí, el objetivo que me puse para terminar el libro. No es que lo tuviera terminado y dijera “bueno, lo presento”; lo presenté pensando que no iba a ganar, pero que me servía para cerrarlo. Entonces todo lo que pasó después es completamente inesperado, porque yo no imaginaba ni deliraba con que ese libro se iba a traducir a treinta y un idiomas.
De nuevo, es un privilegio. Y trato de militar los libros. ¿Qué quiero decir con esto? Que trato de conectarme con todos: me he conectado con clubes de lectura de tres personas y de cien, hablo en muchas escuelas de Argentina, pero también de Venezuela, Paraguay, Colombia, España, incluso Estados Unidos. En total habré hablado en más de noventa escuelas. Porque lo que me interesa de los libros, de leerlos y de escribirlos, es justamente el diálogo, la discusión. En ningún momento lo imaginé así, porque podría haber sido un libro que solo generara rechazo. Y si bien a algunas personas les genera rechazo, náuseas, pesadillas (hubo gente que se desmayó), en general lo terminan de leer y lo recomiendan. Eso, para mí, es alucinante. No pensé que iba a pasar.
Ahora que mencionas a los adolescentes con quienes conversas en estas giras, ¿no te pasa que ellos captan o aprenden algo distinto del libro, que se quedan con algo que a los adultos se les escapa?
Lo que suele pasar es que adolescentes que normalmente no leen encuentran en este su primer libro leído de principio a fin. Existen libros así, que también son para no lectores, para quienes no tienen el hábito, porque, por lo que me dicen, el registro es muy sencillo, se lee muy rápido y cada capítulo tiene la cadencia de un cuento: pensás que termina, pero no, y eso te da impulso para seguir. Y aparte está el morbo de decir “estoy leyendo sobre gente que come gente, ¿y qué va a pasar?”.
Pero algo que ocurre también con los adultos: se indignan con el final, se enojan con el final. Y les molesta mucho la escena de los cachorros, de los perritos. Cuando voy a escuelas me dicen: “¿por qué les hiciste eso?”. Y ahí les explico lo que trabajo en el libro: el límite borroso entre ser humano, ser animal y ser persona. Somos todo eso. Lo que pasa es que los humanos comestibles de la novela no llegan a ser personas: los animalizan. Y en nuestra realidad hacemos lo mismo. Hay animales humanizados y personas animalizadas, consideradas producto. Esa frontera está presente todo el tiempo. Por eso muchos lectores se fastidian con lo de los cachorros, pero no sienten nada cuando describo en detalle cómo faenan a una mujer. Ahí es también enfrentarte a tu propia sensibilidad y a tu empatía: te molestan los cachorros, pero no te molesta que faenen a una mujer.
En Cadáver exquisito y en Las indignas hay temas muy escabrosos; los personajes cometen acciones violentas, chocantes. ¿Cómo manejas ese impacto de escribirlo y volver después a tu día a día? ¿Tienes algún ritual para disociar o desconectarte?
Lo que pasa es que a la hora de escribir soy muy fría porque tengo que ser muy técnica. Si me dejo llevar por las emociones y me horrorizo por lo que escribo, escribo mal. Con Cadáver exquisito, cuando investigué (seis meses, antes de escribir la primera palabra), ahí sí lloré, la pasé mal, me horroricé. Pero después, sentada a escribir, soy un témpano. Porque lo que tengo que lograr es transformar algo artificial, como las palabras, en un universo sensorial, con todo lo que eso implica: la creación de los personajes, el ritmo. Hay muchas cuestiones a tener en cuenta, y cada decisión, por más pequeña que sea, influye en la solidez del libro, en qué funciona y qué no.
Te doy un ejemplo concreto, sin espoilear: la última frase de Cadáver exquisito tiene la palabra “humana”. Yo había puesto “demente”, y estuve una semana pensando cómo reemplazarla, porque “demente” no iba, pero no se me ocurría otra. Ahora es evidente que iba “humana”, pero me llevó una semana encontrarla. Si hubiese dejado la anterior, el sentido del libro cambiaba por una sola palabra. Soy muy obsesiva y muy detallista, así que no me involucro emocionalmente con los personajes ni con lo que estoy contando.
Justo en tu respuesta aparece algo que también encuentro clave en las dos novelas: las palabras. En ambas tienen un protagonismo destacado, ya sea como anhelo, como secreto o incluso como arma. ¿Qué representan para ti las palabras y cuál es tu perspectiva personal sobre el lenguaje?
Es todo, el lenguaje. Creo que era Wittgenstein quien decía que el límite de nuestro mundo es el límite de nuestro lenguaje: cuanto más lenguaje tenés, cuanto más leés, más se amplía tu universo interno y, por ende, el externo. Por eso en todas las dictaduras prohíben los libros: cuanto más limitado es el lenguaje, mejor podés manipular a la población. El lenguaje es claramente político; todo lo que decimos y lo que no decimos habla de dónde estamos ubicados en el mundo. Para mí tampoco hay sinónimos: cada palabra tiene su peso, su matiz. Y algo fascinante del lenguaje es que algunas palabras encubren el mundo, encubren realidades, y otras lo descubren, descubren las matrices, las problematizan. Eso es lo que hace la buena literatura, y la poesía sobre todo.
Un ejemplo tremendo que doy siempre, sobre todo en las escuelas, por lo menos en la Argentina, es que durante mucho tiempo, y todavía hoy lamentablemente, se habla de “crimen pasional”. Si decís “crimen pasional”, estás justificando al asesino: la mató porque la amaba demasiado. Hace menos de un mes hubo un caso que todavía resuena: una chica se juntó con un compañero de la facultad, un amigo; no sé qué le habrá propuesto él, ella se negó, y él le pegó hasta dejarla inconsciente, la dejó en el auto y lo quemó con ella adentro. Fue en la provincia de Córdoba, y en los diarios de Córdoba había titulares que decían «crimen pasional». Siglo XXI, año 2024. Eso habla de la matriz del patriarcado.
En Cadáver exquisito el horror está presente, se legitima el canibalismo, pero no se puede nombrar la palabra. Y si no la nombrás, de alguna manera no existe; de alguna manera está bien que cometamos ese horror. Y en Las indignas el lenguaje aparece también como refugio, como salvación: lo trabajo desde ese lugar.
En ambas novelas, desde mi perspectiva, los personajes o ya están deshumanizados o no logran volver a lo que eran, y la felicidad o la esperanza quedan truncadas. ¿Hubo algún momento específico durante la escritura que te hiciera reconsiderar o profundizar tu visión de lo que significa ser humano?
Sí, es una de las grandes preguntas filosóficas: es infinita, no hay una sola respuesta, son infinitas. Creo que en casi todos los libros esa pregunta está presente, porque lo que hacen los libros y el arte es generar reflexiones sobre la condición humana. No importa si escribís un best seller o algo más superficial. Incluso en una novela romántica estás reflexionando sobre lo que es el romance para el ser humano. Es algo que pienso constantemente, y me sirve mucho estar en una entrevista como esta, pero también hablar en escuelas, en clubes de lectura, porque cuando me hacen ciertas preguntas me obligo a correrme de mi propia obra, a pensar y a seguir profundizando.
Cuando escribo no razono ni me digo “voy a escribir una novela sobre el canibalismo para hablar del capitalismo salvaje”; hay un tema que me llama la atención, que me obsesiona, lo investigo y, obviamente, me interesa connotar cosas más allá del argumento, pero a veces no sé de dónde surgen las ideas. Te doy un ejemplo: Las indignas empieza con la protagonista poniendo cucarachas en una almohada. Lo escribí, se publicó, y una lectora muy buena, Eugenia Zicavo —que tuvo varios programas de televisión sobre libros en Buenos Aires y entrevistó a autores muy importantes—, me dijo: “Es obvio que te inspiraste en El almohadón de plumas, de Horacio Quiroga”. Y fue como… no, pero sí: no lo tenía consciente, pero es un cuento que se estudia en la escuela, un clásico que releí. Esa conexión la hizo ella, yo no la hice conscientemente, pero si me remito a mi inconsciente, es evidente que ese cuento anda dando vueltas. De la misma manera, una amiga me decía que la hermana superiora, un personaje de Las indignas, le hacía acordar a La condesa sangrienta. No lo pensé en ese sentido, pero estudié sobre la condesa sangrienta, di charlas sobre ella; así que está ahí, dando vueltas.
Y hablando de conexiones, me resultó curioso que, leyendo Diecinueve garras y un pájaro oscuro, encontré mucha cercanía con Cortázar: ese tipo de lectura con un giro inesperado, un momento sorpresivo, algo lúdico, la exploración de lo fantástico. ¿Lo sigues releyendo?¿Cómo es tu relación con él?
Sí, sí. Tanto Cortázar como Borges, Silvina Ocampo, Sara Gallardo o Juan José Saer —que es mi escritor favorito, siempre lo nombro— son autores y autoras que estudio. Me los pongo a estudiar de verdad. Te doy un ejemplo con Stephen King: estoy releyendo Misery por tercera vez, porque me van a invitar a un podcast sobre King que hace Ariel Bosi, un autor argentino que de hecho publicó un libro sobre él. A mí no me interesa ir a hablar del argumento, todos lo sabemos, o casi todos. Lo que hago es buscar una hipótesis de lectura. Para esto, mirá: ¿por qué al comienzo repite la palabra “bruma” una, dos, tres, cuatro veces?
¿Qué me está queriendo decir con eso? ¿Por qué empieza con una palabra cortada, a medias? ¿Por qué me habla todo el tiempo de Annie como si fuera una diosa de África? Con eso voy pensando una hipótesis de lectura más allá de lo argumentativo. Y la que estoy elaborando (me falta, porque recién lo estoy releyendo) es que Annie representa el acto creativo. Hay un montón de indicios. La bruma, en lo argumental, es el dolor; pero la bruma es también lo que está antes de sentarse a escribir una historia. Después, ella, como diosa (y los dioses crean), lo crea a él: le dice todo el tiempo que ella le dio la vida, que gracias a ella está vivo. Lo obliga a estar inmovilizado, y para escribir tenés que estar inmovilizado. Lo trata como a un niño varias veces. Hay mil indicios, y está el tema del acto creativo como algo doloroso. En un momento ella le quema una novela que no tiene que ver con Misery, y eso es algo que los autores hacemos: descartar, quemar por miedo, por ego, por lo que sea. Esa es una de mis hipótesis, y es lo que hago con los libros que me interesan: pensar más allá del argumento, entender técnicas. Con Cortázar también lo hice; hay cuentos que tengo absolutamente estudiados.
A propósito de técnicas, noté que entre Cadáver exquisito y Las indignas hay un cambio de voces, de perspectiva y de forma de narrar. En Cadáver exquisito está la historia de este hombre mecanizado, totalmente subyugado al sistema en el que vive; en Las indignas me pareció curioso el uso del diario, esa primera persona en un mundo muy femenino, salvo por una misteriosa presencia masculina. ¿Cómo fue ese cambio? ¿Fue intuitivo?
Eso es algo que también vas a ver en los cuentos: la historia te da la forma. Y me causa gracia que me lo preguntés, porque justamente en Misery,el tema es el que dicta la forma. El registro, para mí, también tiene que connotar algo, tiene que estar diciendo algo. En Cadáver exquisito es un registro quirúrgico, muy narrativo, muy visual, con palabras muy sencillas y frases muy cortas: quiero que le vaya pegando al lector, que lo vaya lastimando. Las indignas tiene un registro de frases largas, más poéticas. Ahí también connoto con el dibujo del texto, con la gramática: ¿por qué las palabras tachadas?, ¿por qué al principio hay muchos paréntesis y después ya no? Eso dice cosas.
Quiero que, con la novela, el lector se sienta envuelto en la belleza del lenguaje —o en lo que para mí es la belleza del lenguaje—, a pesar de que narro cosas espantosas. En los cuentos se ve bastante. Por ejemplo, Infierno, sobre tres ancianas que tienen un pájaro en una jaula, está escrito con un registro completamente barroco, con palabras muy artificiales, porque quiero que el infierno esté también en el lenguaje. O Lavavajillas que para un argentino es un español muy artificial, como si originalmente hubiese estado escrito en inglés y luego traducido: un argentino no diría “lavavajillas”, diría “lavaplatos”. Hay un montón de palabras así que nos resultan artificiales, y ahí estoy hablando del registro, de los mandatos artificiales que le imponen a la protagonista de ese cuento. Me interesa eso. No tengo tantas novelas escritas, pero, idealmente, cuando escriba más, cada una va a tener un registro diferente.
Sobre tu última novela, Las indignas, me parece muy interesante cómo explotas la perversidad de la religiosidad: cuando se convierte en un mecanismo más de tortura que de salvación o de fe. La religión todavía se percibe como un tabú por explorar en Latinoamérica. ¿Lo ves así?
No sé si en la literatura, pues me parece que se exploró bastante. Quizás hay pueblos, ciudades, grupos que todavía la defienden con uñas y dientes. Hablemos de la religión católica, que es la que más conozco: ahí hay todo un tema. En el libro trabajo dónde está lo sagrado: si está en ese Dios que ellas adoran o en otro lado. Y al final planteo algo en ese sentido. Lo que me pregunto, tanto en Cadáver exquisito como en Las indignas, es por qué creemos en las cosas que creemos. ¿Por qué estamos dispuestos a hacer barbaridades, como comer carne humana o,en Las indignas, torturar y matar gente por una creencia? Después de leer Las indignas creo que es evidente que yo no creo en las religiones.
El tema con las religiones es que se meten con algo tan íntimo y frágil como la fe. Sí creo en Dios, llamalo Dios, llamalo Misterio, ponele el nombre que quieras, una energía que nos creó: creo en eso. Pero no creo que tenga que haber intermediarios, que un señor en el Vaticano me diga qué pensar y qué hacer, porque ya sabemos la historia de la religión católica: en nombre de Dios se cometieron, y se siguen cometiendo, las mayores atrocidades. Salen a protestar por el aborto legal, pero no por los sacerdotes pedófilos que tienen. El nivel de hipocresía es total. El catolicismo es gigante, está en millones de países, y hay gente que lo necesita porque crea comunidad, es tradición, es familia. Pero cuando la cúpula te dice que, si te enamorás de alguien de tu mismo sexo, te reprime, o si te divorciás, te reprime. Y aparte, yo no puedo pertenecer a una institución donde las mujeres nunca van a llegar al poder, porque la Iglesia católica es eminentemente patriarcal. Decime dónde hay una monja en la cúpula del Vaticano. Las monjas están ahí para limpiar, para hacerles los trabajos a los sacerdotes.
Yo fui a un colegio de monjas. Éramos todas mujeres: profesoras, monjas, alumnas, y el único varón era el sacerdote. Me llamaba mucho la atención que quienes llevaban el colegio eran las monjas, pero lo que decía el sacerdote era la palabra santa. Y que le dijeran “padre” también me saca de quicio. Me interesa pensar eso, y también por qué creemos en esta energía, en este Dios; otra de las grandes preguntas filosóficas.
Creo que en Las indignas abordas muy bien ese asunto: cómo lidiar con la fe y, sobre todo, con la jerarquía.
Es algo que olvidamos: somos animales, e instintivamente necesitamos estar en tribus, porque así tenemos más chances de sobrevivir; por eso a veces hacemos cosas que jamás haríamos en otra circunstancia. Algo clave, sobre todo para los grupos coercitivos, es la vulnerabilidad. Yo me preguntaba por qué gente inteligente cae en las garras de estos grupos, y es porque está en una situación vulnerable: se les murió alguien que querían, se quedaron sin trabajo. Estás con las defensas bajas, más permeable. Y lo tremendo es que podés irte físicamente, pero mentalmente quizás quedás enganchado; la línea entre las religiones y los grupos coercitivos es bastante borrosa.
De hecho, hay una serie en Netflix, Sé dócil: oración y obediencia, sobre una rama de los mormones: una comunidad bastante grande que vive prácticamente como en el medioevo, sin contacto con internet. Les hacían creer que el pastor era inmortal, hasta que el pastor se murió y vino otro. Educan a la comunidad en que los hombres que tengan más mujeres, tipo harén, tienen un mejor lugar en el cielo, llegan más rápido. Así, las mujeres se convirtieron en moneda de cambio: si tenés hijas y se las ofrecés al pastor, tenés más privilegios. Este pastor, hoy encarcelado en Estados Unidos, terminó con sesenta y cinco mujeres, entre ellas menores de edad a las que violaba, porque ahí no hay consentimiento. Es un claro ejemplo de grupo coercitivo.
Y siempre son patriarcales, ¿no?
Sí. Hay grupos coercitivos, muy pocos, donde hubo mujeres líderes que también cometían abusos, pero en general son varones. Y la mujer que comete el abuso lo hace también desde una lógica muy patriarcal, muy machista. Así que sí, es tremendo.
Para ir cerrando, recién mencionaste una serie de Netflix y quería preguntarte si deseas recomendarnos otra obra que te haya sorprendido: puede ser una película, un libro o un disco.
Les recomiendo mucho un libro de la escritora franco-marroquí Leïla Slimani, Canción dulce. Es tremendo; hay que tener estómago, pero está tan, tan bien escrito que lo súper recomiendo. De películas soy malísima con los títulos, porque con mi marido vemos muchas y después me los olvido. Una que ya es un clásico es La bruja, la de terror: esa familia muy religiosa a la que echan de la comunidad y que empieza a acusar a la protagonista de ser bruja. Es muy conocida y la recomiendo mucho.
Una serie muy graciosa, en Netflix, es Exploding Kittens (“gatitos que explotan”). Y, hablando de religiones, es “Dios”: una serie animada, cortita. Dios está en el cielo y los CEO del cielo le dicen que tiene que bajar a la Tierra porque está totalmente desconectado, haciendo desastres, y que va a bajar en forma de gato para tener empatía con los humanos, con una familia disfuncional. También mandan a un demonio —una demonia— en forma de gato. Tenés a Dios y al Diablo convertidos en gatos: es muy graciosa, muy irónica, tira mucha data actual. Para reírse muchísimo.
Otra serie genial es What We Do in the Shadows (Lo que hacemos en las sombras): unos vampiros filmados tipo documental. Primero hicieron la película y después la serie. Están los tres vampiros —una vampira y dos vampiros, unos personajes—, pero también hay un vampiro de energía: un señor estadounidense con anteojitos, pelado, de traje gris, que viene y te habla y te habla de temas aburridísimos hasta que te dormís, porque te va robando la energía. Es tan graciosa que la recomiendo mucho también.
La obra reunida de Giovanna Pollarolo, titulada Entre mujeres solas & Casas, me ha invitado a releer sus textos como un todo. Imagino este nuevo libro como una gran casa matriz que reúne sus poemas publicados desde 1987, hace casi 40 años. Esta casa matriz tiene cuatro casas-anexas (los cuatro libros de la autora). Cada casa, como las antiguas residencias de familia, tiene puertas o ventanas que hacen de ellas un continuum que las une y permite que sus habitantes dialoguen y se paseen de recinto en recinto.
Así, van apareciendo elementos comunes en estos cuatro libros, como los motivos religiosos, las palabras en italiano, la mención a la familia (padres, abuelos, hijos) y la narratividad que se despliega de lleno, con mayor presencia, en la última casa, el libro final y nuevo de este conjunto. Además, está presente la polifonía, característica que pocos poetas plasman tan bien como Pollarolo. A esto se suma, la intertextualidad, ya que los títulos de los libros y algunos versos dialogan con autores mayúsculos de la literatura: Dante, San Juan de la Cruz, Pavese.
La primera casa es Huerto de los olivos (1987). Esta es la casa del silencio. Es un hogar habitado por mujeres que juegan roles importantes pero secundarios. En esta paradoja radica la maestría de este primer volumen: en presentar desde otra óptica la historia bíblica. No son las voces patriarcales o de las autoridades religiosas las que aparecen, sino las de las mujeres que convivían con Jesús. Aquellas que, aunque relegadas en la historia o puestas en un segundo plano, en este texto son iluminadas por una luz que nos permite oírlas y comprenderlas.
Esta es, también, la casa del rebaño. “Todas se llaman María” (p. 20), dice uno de los poemas y, a veces, no sabemos de qué María hablamos: ¿la virgen, la hermana de Lázaro, la Magdalena? ¿Todas son iguales? Esta necesidad de uniformizarlas me remite a la visión que cierto sector de la crítica literaria ha tenido sobre las poetas de la Generación del 80 (a la que pertenece Pollarolo), caracterizándolas a todas como poetas eróticas o poetas del cuerpo. Obviamente, esto es una falacia. Así como cada poeta de esa generación tiene su estilo particular, en Huerto de los olivos (1987), cada María tiene sus propias inquietudes, que el libro revela. Aunque fueran tratadas en manada, no lo son.
Por otro lado, esta es la casa de la exclusión. Dice uno de los poemas bíblicos: “ella te importaba (…) pero la mal amaste” (p. 29). Ya en el lado terrenal, en otro poema (p. 41), una mujer es “la musa de un poeta”, “es su mujer y él se aprovecha”. Está excluida del espacio público, relegada a lo privado, a los versos que escribe su marido, donde, incluso, habla mal de ella. Mujeres bíblicas, mujeres de estos tiempos o mujeres poetas se equiparan en ser excluidas y relegadas por los hombres que aman o admiran, quienes se constituyen como figuras de autoridad.
La segunda casa, Entre mujeres solas (1992), es para mí la casa de todas las voces. Distintos tipos de mujeres aparecen en los textos: mujeres que se hermanan, compiten, se apoyan, se auscultan. Lo más interesante es que estas voces aparecen en parejas de opuestos. La primera pareja es el rebaño versus la disidente. En los poemas, encontramos a mujeres que han caído en la violencia simbólica impuesta por el orden patriarcal: verse joven, tener un buen matrimonio, ser una súper mujer realizada en lo público y lo privado, aparecen más que como un deseo, como una imposición.
“(…) todavía está buena la tía / ta pasadita para minifalda / (…) me gusta que me miren / y me hablen / que me admiren / y confundan / con la jovencita / que ya no soy”, expresa el poema “Cuando me dicen señora” (p. 81). Pienso en el antiguo refrán: “El ojo del amo engorda al caballo”. La aprobación del otro nos acerca a la autoaprobación.
No obstante, también, aparece en este libro una figura particular: la disidente. “No había sido una puta, pero casi” (p. 97), le adjudican a una mujer en un texto. Las disidentes son aquellas que han trasgredido las reglas, se han atrevido a vivir su sexualidad o se han alejado de lo tradicional. La disidente es mirada con pena, pero, a la vez, con un poco de envidia por el rebaño. Es libre. Se le admira. Esto se ve, por ejemplo, en el poema “Badulaque” (p. 100). Dicen algunos versos: “ahora las señoras que somos / malas y amantes madres / fracasadas pero orgullosas esposas / debemos mirarte con envidia / tantos viajes, tanta libertad / y nosotras siempre aquí (…) sin poder ir más lejos que a Arequipa, / tenemos que admirarte badulaque”.
La segunda pareja corresponde a las mujeres del pasado versus las mujeres del presente. En el libro, nos convertimos en espectadores de una reunión de promoción de colegio. Se revisa, entonces, los sueños pasados y el cumplimento de las metas. Aparece como una preocupación la antigua belleza y el deterioro actual. Van emergiendo las voces de las niñas que fueron estas mujeres y cómo pensaban en ese tiempo.
Se nos revelan algunos estereotipos de género. En sus juegos, por ejemplo, en el arroz con leche (“La hora del recreo”, p. 88), cuando las únicas profesiones que anhelaban eran aquellas que constituían una extensión del mundo íntimo y el rol de cuidadoras impuesto a las féminas. Cocinera, lavandera, costurera. En ese tiempo, se menciona, no sabían que podían soñar con ser doctoras, abogadas, cantantes, poetas.
La tercera pareja podemos dividirla en mujeres felices versus mujeres infelices. La desazón de estos personajes suele estar vinculada a la pérdida del amor, aquellos “si hubiera” que no se han cumplido, a la pérdida de la belleza-juventud, a la infidelidad del compañero o, peor aún, a la violencia física y psicológica (“Luna de miel”, p. 90). La felicidad es en realidad una alegría aparente, porque incluso las casadas con palma y corona se sienten aburridas. Tanta perfección les hastía.
Hemos recorrido esta casa matriz y llegado a la tercera casa-anexa, La ceremonia del adiós (1997). Esta es la casa del desamor, la despedida y el renacer. En este volumen, la voz poética se enfrenta a una casa vacía, un recinto que le duele como aquellos miembros fantasmas que han sido mutilados. La casa como espacio físico se enrace cuando el amado ha partido. Surge varias preguntas: ¿es esta la casa antigua o una casa nueva? ¿Cuánto queda de la vida en común en esa casa? ¿Cómo lidiar con ello y construir una nueva casa sobre los escombros?
Asimismo, esta es la casa del desamor. En los poemas escritos a manera de plegarias para suplicar por el regreso del amado, la divinidad, desde las alturas, concibe las penas de amor como nimiedades. Ello contrasta con la voz poética, quien otorga al sufrimiento un papel primordial, lo que se convierte en el leit motiv de este libro.Esta casa, para mí, cierra la puerta con una sentencia final: “ten cuidado con lo que deseas, que esto se puede cumplir”. El libro nos demuestra por qué a veces es mejor que nuestras súplicas sean desoídas antes de enfrentarnos a una victoria pírrica, sobre todo en el terreno del amor.
La residencia final corresponde al último poemario de la autora (Casas, 2026). El texto abre con una casa de agua: el vientre materno. Aparece la voz de la hija que habla por la madre. Se pone de manifiesto el proceso de ser una (al principio) y luego, individualizarse y convertirse en dos. No se muestra una visión romántica de la maternidad. A mi juicio, esta figura representa muy bien el espíritu de muchos de los textos de esta obra reunida: el tormentoso camino de dejar la casa paterna para construir tu propia casa alejándote de los valores de tus padres para crear los tuyos.
En este poema inicial (“Casa de agua”, p. 221), la hija hace eco de los reclamos de la madre por ese yugo que es muchas veces la maternidad; por el deterioro del cuerpo; por la imposición del cuidado; por la necesidad de la madre de querer seguir siendo un individuo. Y luego, volvemos a la hija, cuando los papeles ya han sido invertidos y se ve forzada a ser la madre de su madre. Hay rabia, hay amor, hay introspección y existe la conciencia de que inevitablemente la relación madre/hija nunca está exenta de tensiones. El último poema del libro es el de la morada final (“En el camposanto”, p. 291), que termina con una alegoría a la soledad.
La poesía también enseña. Hay mucho de verdad en ella. No es dogmática, pero sí sabia. Por eso, quiero mencionar algunas lecciones sobre las casas que nos deja este nuevo poemario.
Construye una casa. No seas como Matusalén. Aquel hombre que pensó que no necesitaba una casa porque no viviría tanto. En el poema “Casa de Matusalén” (p. 239) queda claro que una casa no es solo un lugar físico. Es una guarida: un lugar de protección. Todos necesitamos una casa. No sabemos cuánto vamos a vivir.
Elige construir tu casa con quien hable tu mismo idioma. No seas como aquella pareja del poema “Casa con vista” (p. 245), en el cual: “Él se quedó con el mar y ella con el jardín”. Ambos espacios pueden ser placenteros, pero tienen su lado oscuro. El jardín de ese poema tenía ratas y serpientes. El olor a mar podía llegar a hostigarte. No construyas tu casa con alguien que, como al esposo de ese poema, le da lo mismo el mar o el jardín.
El poema “Casa de fuego (¿casa quemada?)” (p. 234) demuestra que los idílicos desayunos de domingo pueden acabarse si dejas una hornilla encendida. Piensa, ¿cuál es la hornilla que amenaza con quemar tu hogar? Apágala. Cuida tu casa y guarda los buenos momentos que serán un plano para reconstruir tu hogar si este se quema.
En el libro, se habla de casas en ruinas (“Casa en ruinas I”, p. 248; “Casa en ruinas II”, p. 251) y casas abandonadas (“Casa abandonada”, p. 250). La autora nos advierte que no son lo mismo. Tu casa puede estar en ruinas, pero no la abandones. La casa es quien la habita. Tú eres el corazón de tu casa.
Uno de los textos se titula “Casa del Señor” (p. 281). Es relevante la analogía que permite ver al cuerpo como un lugar sagrado, un templo. Por tanto, la casa del Señor está contigo seas gordx o flaqux, tengas arrugas o no, un ovario menos o una histectomía. A veces, tratamientos médicos mancillan la casa del señor, pero esta sigue siendo igualmente tu casa.
Cierro la puerta agradeciendo al Fondo de Cultura Económica por este libro. Celebro que esta editorial se haya dado a la tarea de publicar libros fundamentales de las poetas más importantes de la literatura escrita por mujeres en nuestro país: Rossella Di Paolo, Blanca Varela y, ahora, Giovanna Pollarolo. A algunxs no les gusta esa etiqueta. A mí me gusta, porque nos visibiliza, nos diferencia y exige que nos miren y nos lean. En estas décadas, la obra de Pollarolo ha cosechado devotos lectores. Tener su obra reunida en un solo volumen permite ver su evolución y los cambios en su escritura, y nos invita a una relectura crítica que ponga en valor su trabajo y la destaque entre las escritoras contemporáneas.
El homenaje y su halo solemne e institucional tiende a esconder, con buenas o malas intenciones, los aspectos más incómodos del homenajeado. Sobre todo si está muerto o ha muerto recientemente, como es el caso del poeta chileno Germán Carrasco, fallecido el 9 de febrero de 2026. Por eso quizás si la mejor forma de homenajear a Carrasco sea, precisamente, desarticular esa idea de homenaje y buscar su sentido en aquello que se le atribuye a Gustav Mahler respecto a la tradición: “no es la adoración de las cenizas, sino la preservación del fuego”.
Ese fuego insoslayable que es la dimensión beligerante de Germán Carrasco, quien puso el punto de mira, sobre todo, en el campo literario chileno. Por eso Carrasco siempre fue una figura incómoda para ese pueblo chico que es nuestra escena literaria. Pero hay que tener demasiada imaginación y ganas para obviar esa dimensión que atraviesa su obra y su persona de principio a fin, como una misma energía sediciosa que se expresa en sus crónicas, en sus poemas y en sus intervenciones públicas y privadas.
No soy un estudioso de su obra, pero en mi biblioteca tengo su primer libro publicado por allá por 1994, una obra premiada en un concurso de poesía organizado por la Universidad de Chile. Se llama Brindis, es de pequeño formato, y contiene un poema llamado “Comidilla de pueblo”, donde de alguna manera inaugura el tópico de Chile como un pueblo chico convertido en un infierno grande gracias al cahuín y las habladurías. Idea que irá desplegando en diversos brazos que confluyen todos sobre la planicie de nuestra parcela literaria; ocurre en Kermesse, un poema de Calas (2001), que es una suerte de psicofonía que capta las voces del chisme, la mala leche del pelambre, en un mismo flujo con ciertos lugares comunes de la crítica literaria.
En A mano alzada (2013) y Prestar ropa (2019), sus principales libros de crónica, Carrasco desarrolla sus ideas en torno a lo que llama el “inmensismo” o la alharaca de ciertos gestores culturales —más que poetas— que imponen el presupuesto para validar su obra, charlatanería y filisteísmo de una elite endogámica que carece de la emulsión y el swing de la calle. En ambos libros aparece también “Danny Q y los años noventa”, una crónica indispensable para entender el entramado complejo de esos años y la ramificación de sus raíces hasta el día de hoy.
Un antecedente poco visualizado de esas crónicas, donde la pulsión beligerante de Carrasco alcanza el brillo penetrante del estoque, ocurre en los primeros años del siglo, en el espacio prehistórico del blog, donde Germán inauguró un género en sí mismo: el de los comentarios o posteos en los blogs de los autores chilenos del momento. No era solo el gesto anómalo en Chile de decir sin cortapisas lo que muchos pensaban sin decirlo, era el destello de la invectiva, de los poetas yámbicos, la sátira romana, un despliegue de humor y rabia que bien valdría el esfuerzo de una recopilación sistemática.
Desde ahí hasta llegar a su último libro publicado, la novela B&B&V (editorial Aparte, 2025), un melodrama clásico latinoamericano que se deshace y desborda en digresiones del narrador, Antonio Vielma, que es el ángulo más fino de una relación amorosa de a tres. Ahí, por ejemplo, describe a cierta élite de nuestra parcelita local: “Le llamaban Club Liguria-Tavelli a un grupo de gente gentelindista, quizás alguno tenía cierta audacia como editor, pero la mayoría eran conservadores y de un esnobismo muy propio de la provincia, porque Santiago es otra provincia, cosa que siempre trato de decirles a algunas personas monótonas en su antisantiaguismo, o quizás Santiago son varias provincias, es casi como la Sudáfrica del Apartheid.” Quizás sea un exceso pensar que la mención de los padrastros (aquellas extensiones de piel de la cutícula de los dedos) hacia el final de la novela tenga una intencionalidad específica, pero para mí la referencia es clara y por eso alguna vez, medio en broma y medio en serio, catalogué B&B&V como el Poeta chileno de los pobres.
De todos modos, en Carrasco nunca hay inocencia o ingenuidad en sus juegos referenciales y espejeos. Y su beligerancia, vale decirlo, es siempre la de un púgil que danza ligero sobre el cuadrilátero. Nunca es solemne ni maletero, es Muhammad Ali, el más grande, un peso pesado que flota como una mariposa y pica como una avispa. De ahí el goce de su lectura, el swing del verso y la frase punzante, la emulsión del humor que suaviza los uppercut sobre los egos más grandes de la comarca.
Lo que me interesa establecer, en todo caso, es que su obra está atravesada de principio a fin por esta dimensión agonística, de lucha frontal contra el campo literario chileno, el que ahora, desde su jerarquía institucional, intenta empujarnos a que hablemos de la inmanencia de la obra de Germán Carrasco, la trascendencia inmaculada de su poesía capaz de trascender el fango espurio de lo humano. Es lo más cómodo para todos, sin duda, pero aparte de impreciso, es injusto con la propia figura de Germán Carrasco. Porque la operación parte con omitir la contienda aclamando su poesía, y se completa con el pase, en algún sentido magistral, que establece que la batalla ocurría en una sola dirección: desde Germán Carrasco, el personaje molesto y sobregirado, hacia nuestra ecuánime ciudad letrada.
Y es en este punto donde se vuelve necesario, ahora más que nunca, mostrar la otra dirección de la batalla: la patología de nuestro campo literario que le declaró la guerra al mejor de nuestros poetas. Una guerra muda, soterrada, a la chilena, que, con la táctica de la omisión, de la sonrisita sobradona o complaciente, logra siempre esquivar el conflicto y silenciar cualquier disidencia.
Pero si asumimos que Germán Carrasco es el síntoma y no el problema, lo siguiente es reflexionar sobre aquello que manifiesta su obra y que acusó de distintas formas en su vida. ¿Acaso nuestra república de las letras ya no es aquel infierno grande donde prima la impostura, el espectáculo vacío, el deseo de figuración y se impone el carpetazo de los filisteos? ¿No perdura el enclaustramiento defensivo y soporífero de la academia? ¿Ya no existe el conservadurismo formal, la sonetitis, que convierte la poesía en un ejercicio limpio y cómodo para la élite, aquel bálsamo que sirve para moderar el conflicto social? Revelar estas vigencias, los poderes que están detrás y quienes los administran, para al menos hacer saber que, en este caso, muerto el perro no se ha acabado la rabia.
El perro, el quiltro hermoso, que salía a morder en base a dos convicciones que se retroalimentan. La convicción de que la poesía y los poetas deben ocupar un lugar relevante en una sociedad medianamente saludable, un oficio modesto y sagrado como el de un albañil o un jardinero; un rigor que se ejerce sin alharacas ni grandilocuencias, con una mística cotidiana que sostiene la respiración y el ritmo mántrico de la calle y que, en algún punto vital, se funde con la naturaleza, la natura, el sol sobre los ríos, la nieve en las montañas, los pumas, las golondrinas, los pudúes. Y, por otro lado, la autoconciencia de su propio valor literario, de los saberes y recursos naturales que Germán Carrasco trabajó con la disciplina de un samurái, como aprendió de aquella cuadrilla de ángeles guardianes, Pound, Auden, Mistral, Coltrane, de la que ahora él también forma parte.
“Uno de los grandes temores de la especie es el reconocimiento de su radical finitud”
Por Sebastian Uribe
En la narrativa de Roberto Chuit Roganovich (Córdoba, 1992) conviven la especulación, la historia y la rareza, tal como se muestra en Si sintieras bajo los pies las estructuras mayores, la novela que acaba de llegar a librerías peruanas. En este último libro se conjugan los miedos contemporáneos, los imaginarios del desastre y las fantasías de dominio que atraviesan la relación entre humanidad
A partir de este título conversamos con él sobre la Patagonia como escenario material y simbólico, sobre la presencia de lo extraño en su escritura, y acerca de los desplazamientos entre lectura, formación y práctica literaria. En su obra, su estilo parece avanzar por zonas de tensión, allí donde la ficción todavía puede incomodar, desordenar y abrir nuevas preguntas sobre nuestro lugar en el mundo.
En la novela, el Dr. Herschel, uno de los personajes ingleses, se obsesiona con “eliminar el tiempo y saltar hacia adelante” (pág. 43), y para perseguir ese objetivo articula diversos intereses políticos y económicos. ¿Cómo ves que la literatura reciente ha imaginado o problematizado este tipo de anhelo científico? ¿Qué riesgos sociales y políticos entraña que el poder se organice en torno a una premisa así?
Acabo de publicar recientemente un libro de ensayo. Se llama El archipiélago: nuestra retirada del mundo y notas para un regreso, por El Gato y la Caja. El epígrafe que decidí utilizar es el título de una obra de Goya: “el sueño de la razón produce monstruos”.
Tuve un problema para elegir ese epígrafe.
El aguafuerte de Goya muestra un hombre, aparentemente dormido, que, apoyado sobre una mesa, oculta la cabeza entre sus brazos. A su alrededor, hay búhos y otras aves nocturnas que se le acercan, con rostros múltiples y cambiantes, a medio camino entre la sed del ataque y la curiosidad. La primera visión del aguafuerte es la de un hombre asediado por un murciélago, enorme, negro y con los dientes amplios, que domina el cuadrante superior. Esa visión veloz determina la interpretación general de la obra; en suma: que el “adormecimiento de la razón”, su apagarse, “produce” “monstruos”; que la retirada de la razón, de su capacidad crítica de discernimiento, de su precisión y su justeza, “produce” demonios. ¿Cuáles? Los monstruos “irracionales” del fascismo, del pogromo, del odio, del temor, la matanza. El “sueño”, el cansancio, la ausencia de la razón es aquello detrás, según esta primera interpretación, de la Matanza del Templo Mayor, pero también detrás del Holocausto.
Pero a la vez yo sentía que necesitaba, en el mismo plano, encontrar una cita que representase exactamente lo opuesto, para ponerlas a dialogar juntas. Una cita que me permitiese ilustrar, como hace el chileno Benjamín Labatut en toda su producción literaria —específicamente en una de las historias de Maniac que se centra en el matemático húngaro John von Neumann—, o como hacen en Argentina Flor Canosa en La segunda lengua materna y Juan Mattio en Materiales para una pesadilla cómo el deseo desbocado de la razón, sin ataduras políticas, sociales y éticas claras, puede llevarnos también a otras formas de la perdición.
Una noche, con la ventaja de la distancia, como decía Borges, descubrí que no había nada más que buscar: que el epígrafe de Goya, que ese cuadro, era suficientemente polisémico, y que encerraba, en un mismo gesto, las dos posturas que pretendía buscar por separado.
La frase icónica según la cual “lo viejo no termina de morir y lo nuevo no termina de nacer” indica, justamente, eso: una zona de impasse, de indeterminación, de avances y retiradas de proyectos políticos que se disputan en un tiempo histórico convulso, como es el nuestro, las condiciones de estabilidad del mundo futuro. Esta es la circunstancia que está atravesando el mundo entero hoy. Por suerte (¿por suerte?), esta experiencia no es nueva para nosotros, latinoamericanos, que venimos hace quince o veinte años siendo presas de oleadas y contraoleadas entre un progresismo desarrollista y un neoconservadurismo liberal que no terminan de asentarse ni de provocar cambios estructurales sostenibles y verdaderos.
En Si sintieras bajo los pies las estructuras mayores, la Patagonia funciona como escenario central de las distintas líneas históricas, especialmente por la irrupción de una misteriosa planta milenaria que atraviesa —y tensiona— episodios trágicos del pasado. ¿Cómo se percibe hoy esa región en el imaginario argentino, más allá de su presencia reciente en las noticias? Y, en la novela, ¿la depredación del territorio responde a una lógica de explotación económica o más bien a la ilusión (y el fracaso) de controlar una naturaleza que se resiste?
La Patagonia sigue siendo para nosotros un espacio más que problemático. Es un territorio en donde se juega la definición misma de territorio. Su concepto es un campo de batalla simbólico, político, económico. La literatura argentina nace, en parte, en las disputas por la representación de la Patagonia. Echeverría, Sarmiento, Hernández: la Patagonia como el límite entre la civilización y la barbarie, el límite entre lo científico y lo mágico, entre lo racional y lo mítico, entre la cultura y la naturaleza.
Me interesaba jugar con el hecho de que aquella enorme extensión de tierra que algunos de nuestros escritores, políticos y militares llamaron “desierto” durante tanto tiempo no era sino el lugar específico en donde se encontraba la única totalidad verdaderamente existente en la Tierra.
En la novela hay un uso de distintos registros y voces, desde el diario hasta una proyección astral narrada en segunda persona. ¿Cómo fue el proceso de hilvanar todos estos recursos narrativos? ¿Cuál fue la más desafiante?
El cambio entre los registros responde a varias razones. Hay una respuesta rápida, poco atractiva y poco erudita: me cuesta sostener una única perspectiva narrativa durante mucho tiempo. Fui cambiando nada más que para no aburrirme.
La otra respuesta sí es un poco más sofisticada. Me interesa jugar en una misma obra con diferentes focalizaciones, diferentes esquemas narrativos, diferentes disposiciones del mirar. Tardé bastante en encontrar el tono de cada una, pero creo que responden naturalmente al período que abarcan.
Después de muchos ensayos, entendí que el arco de Isabel la Católica y de Catalina maridaban bien con una segunda persona desplegada en clave profética, cercana a lo mágico, y cargada, barroca. El arco de Victorino Traverso en Londres se prestaba para ensayar la escritura epistolar y de diarios propia de la literatura gótica clásica. Al arco del doctor Ishigata en la Patagonia en 1945 quería abordarlo desde cierta lejanía: necesitaba un narrador testigo en tercera persona -testigo y a veces focalizado, interno- que me permitiera insistir en la extrañeza del carácter, un tanto inasimilable, de un personaje japonés, para una obra que intenta moverse siempre dentro de la “idiosincrasia” occidental. Al último arco, el de Julia, no podía ejecutarlo más que a través de una primera persona intimista, a veces delirante y onírica, y siempre en presente, para poder reunir el pasado y múltiples futuros cercanos y remotos en un mismo punto.
Todas las voces me presentaron ciertas dificultades. El arco de Isabel la Católica y de Catalina, por ejemplo, fue complejo por su forma. Es difícil sostener durante tanto tiempo una voz en segunda, no tan recurrente en la literatura. Por lo menos para mí. El arco de Yuuki Ishigata fue complejo, en cambio, por su contenido. Y la razón es simple: fue costosa porque tardé mucho en entender qué podía ser un cuerpo oriental. Qué es el honor, qué es la gloria para un nipón. Yuuki, si se me permite el delirio, se resistía ser escrito, hasta que entendí verdaderamente qué quería, qué quería su cuerpo japonés, qué quería su espíritu oriental.
Tras la lectura de tu novela queda flotando en el lector una pregunta inquietante: ¿qué pasaría si la naturaleza decidiera prescindir de la especie humana? al punto de que el único ser que atraviesa y sobrevive a las distintas líneas históricas es el bionte ¿Qué miedos contemporáneos, sean ecológicos, políticos o existenciales, se materializan en esa idea? Y, en términos literarios, desde tu perspectiva ¿qué autores sientes que han sabido captar ese temor en toda su dimensión?
Uno de los grandes temores de la especie es el reconocimiento de su radical finitud. Si cae la represa ideológica que el cristianismo y otras religiones fabrican contra ese reconocimiento es entendible que aparezcan nuevas preguntas. El modo en cómo esas preguntas se modelizan, se vuelven forma, materia del arte es el ejercicio de la literatura de género.
Para no extenderme mucho, vengo sintiendo que en el weird hay dos tematizaciones de este temor. Las dos vertientes me parecen igual de divertidas. Una es la del desfase entre el “tiempo arqueológico” y el “tiempo humano”. H. P. Lovecraft fue, probablemente, su iniciador. Hoy vemos un revival de esta deriva, que me parece muy estimulante. Mis dos novelas se inscriben justamente acá, en este cruce, en esta diferencia y oposición irresoluble.
La otra es la del desfase entre la “inmortalidad cibernética” y la “irremediable mortalidad humana”. Sus iniciadores son todos aquellos que contribuyeron al desarrollo de la estética cyberpunk alrededor de los años ochenta: desde el tardío Asimov, hasta W. Gibson y Philip K. Dick. Hoy hay expresiones muy interesantes de esta deriva: Materiales para una pesadilla, del argentino Juan Mattio, Parásitos Perfectos, del colombiano Luis Carlos Barragán Castro, Nefando de la ecuatoriana Mónica Ojeda, entre otros.
Comentabas en una entrevista[1] sobre cómo el circuito literario que se formó en Córdoba influyó en escritores noveles cómo tú que recién estaban empezando. ¿Nos podrías contar más sobre ello? ¿Qué representa el dictado de talleres literario para ti ahora que también lo ejerces?
Es difícil crecer fuera de la ciudad de tu país en donde habitan las grandes casas editoriales. El ojo de esas grandes casas de publicación tiene una visión limitada: llega solo a aquellos que se encuentran cerca. Eso se suma a que existe, por supuesto, todo un circuito subterráneo de juntadas y asados en donde se “cocina” el lobby del star-system literario, del que no me interesa participar, pero que muchas veces termina siendo definitivo para cualquier pretensión de publicación.
En mi caso, que nací en Córdoba, la segunda provincia más habitada de Argentina, pensar en la escritura como profesión siempre fue imposible, a pesar de que le hayamos ofrecido a la literatura nacional ciertos nombres de valor, desde Leopoldo Lugones a Juan Filloy, desde Alberto Laiseca (que nació en Rosario pero vivió toda su infancia y adolescencia en Córdoba) a María Teresa Andruetto.
Sucedió sin embargo que algo sucedió en Córdoba. No sabría muy bien cómo explicarlo ni tampoco me interesaría desandarlo en clave sociológica, porque creo que le quitaría cierta pátina de magia. Lo cierto es que, de un momento a otro, autores cordobeses o que vivían en Córdoba empezaron a tener una vida editorial muy activa, incluso lejos de la metrópolis: Luciano Lamberti, Camila Sosa Villada, Federico Falco, Carlos Busqued, María Eugenia Almeida, Vicente Luy, entre otros.
Tenerlos a ellos tan cerca, verlos en charlas públicas, cruzárselos eventualmente en un cine, te convidaba obligatoriamente la idea extraña y alentadora de que era posible escribir siendo del interior, que las piezas estaban dispuestas de una manera extraña pero que aun así era posible sobreponerse al “orden natural de las cosas”.
Ahora doy talleres de escritura creativa de forma virtual. Probablemente lo que más me gusta de eso -y creo que esto es una de las poquísimas cosas rescatables que nos dejó la pandemia-, fue que en mis talleres asiste gente de todo el país, incluso también de otros países de Latinoamérica. Me encanta ejercer ahora esa función de ser un “habilitador”, o al menos la función de ser esa persona que insiste insoportablemente en que sí es posible escribir por fuera de la capital del país, y que lo único que importa, en verdad, es escribir. Escribir con cariño y, como día Hemingway, escribir con verdad.
Finalmente, ¿nos podrías recomendar un disco y una película que te hayan entusiasmado recientemente?
En las últimas semanas estuve volviendo mucho a un disco que amo. Es Lateralus, de Tool. Un disco profundamente espiritual que suele recargarme de energía.
Y hace poco volví a ver Stalker, de Andrei Tarkovsky, uno de mis directores favoritos, que me parece una película fundamental para entender la discrepancia, la comunión, los alejamientos y acercamientos que pueden existir entre la ciencia y la poesía.
+++++
Datos del libro referenciado:
Roberto Chuit Roganovich
Si sintieras bajo los pies las estructuras mayores
