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Reflexión sobre dos poemas: uno de Bertolt Brecht y otro de Antonio Cisneros

Trepar un árbol

Por Cristhian Briceño Ángeles

Uno trepa a un árbol llevado por diversas motivaciones: Zaqueo, el diminuto jefe de los publicanos en el oasis de Jericó, por ejemplo, trepó a un sicomoro para tentar una mejor vista de un Jesús asediado, como en tantos pasajes de los Evangelios, por la muchedumbre; il barone rampante, Cósimo, se guareció en el ramaje de un frondoso ejemplar tras una pelea con su padre, y ya nunca más volvió a poner un pie sobre la tierra; hizo lo propio Jutito, uno de los personajes de Antonio Gálvez Ronceros en Monólogos desde las tinieblas: subió a la copa de un huarango (supongo), temeroso de recibir el castigo por parte de su padre y de su padrino, a quien, entre pícaro y maleducado, había llamado Mítey Cuca (algo así como Señor Vagina); trepó también ese muchacho anónimo del poema “Abedules” de Robert Frost, quien nos confiesa, conmovido, que en su niñez fue un esmerado columpiador de árboles, y ya mayor, en el presente, cuando su vida empieza a asemejarse demasiado a un bosque sin senderos, anhela volver a antaño, trepar un abedul y doblarlo contra el suelo, y dejar entonces que el envión lo aleje de la tierra por unos instantes para volver luego a ella y comenzar de nuevo. Se trepa un árbol, también, para ponerse a buen resguardo del ataque de una fiera, para rescatar una cometa atascada entre las ramas o, sencillamente, por el mero placer de treparlo. Si nos adentramos en lo especulativo, Hazlitt bien podría haber compuesto un ensayo sensorial abordando la experiencia de trepar un árbol en la beatífica soledad de lo distante; San Juan de la Cruz haría que el alma se encarame en las alturas del árbol interior, desde donde pueda apreciarse, a sus anchas, la circundante vastedad de nuestro ser; Cortázar habría escrito unas instrucciones disforzadas e insufribles sobre cómo debe treparse correctamente un árbol; Apollinaire, un caligrama por el cual, verso a verso, él mismo iría escalando. Bertolt Brecht, sin embargo, sí escribió este poema:

                            El ladrón de cerezas

Una mañana temprano, mucho antes del canto del gallo

me despertó un silbido y me acerqué a la ventana.

En lo alto de mi cerezo (el alba llenaba el jardín)

había sentado un joven con los pantalones remendados

cogiendo alegremente mis cerezas. Al verme

me saludó con la cabeza, sin dejar pasar con las dos manos

las cerezas de las ramas a sus bolsillos.

Todavía un buen rato, de vuelta ya en la cama,

le estuve oyendo silbar su alegre cancioncilla.

En Crónica del niño Jesús de Chilca, del año 1981, Antonio Cisneros incluyó un poema de tema afín que transcribo a continuación:

                            Higos y gorriones

Los gorriones están hambrientos.

Y devoran los higos más maduros

de mi única higuera.

Los contemplo.

Ya no sé si es mejor un dulce de higos

o un bosque de gorriones

que me haga compañía.

En el primero se nos presenta a un típico pillo pasoliniano (me gusta imaginarlo con el rostro de Ninetto Davoli), quien, probablemente, ha escogido las primeras horas de la mañana para poder llevar a cabo su propósito sin mayores contratiempos. La alusión a la precariedad de su ropa nos indica que se trata de alguien desamparado, quizá un huérfano fugado de un hospicio o un ladronzuelo sin hogar, siempre buscando la forma de sobrevivir, aun a costa de la propiedad privada. Al verse descubierto, el tránsito del recelo al desembarazo no existe, o bien es instantáneo y no da paso al arrepentimiento ni a la huida: sigue con lo suyo mientras saluda, comedido, al propietario del cerezo. El silbido, acaso, nos revela de entrada a un ladrón desinteresado en la cautela propia de su oficio: es su silbido lo que ha echado a andar el poema, lo que despierta al narrador 1 y lo empuja a relatarnos los hechos; es también lo que queda resonando cuando su narración concluye. Hay, además, una pretensión cómica que podría emparentarlo con varios relatos de los Cuentos de Canterbury o con el Pentamerón de Giambattista Basile (por no mencionar el teatro del propio Brecht), sobre todo por la irreverencia del ladrón, por esa supuesta inocencia, casi edénica, en ausencia de la cual un personaje entrañable pasaría a ser, sin miramientos, un ser abyecto, trapisondista, un villano merecedor de nuestro desprecio, a la altura de Lady Macbeth o Don Juan; este chico tan solo ha trepado un árbol y está apoderándose de algo que no le pertenece, pero la tonada que silba es alegre y seduce como un flautista de Hamelín: la belleza que entrega a cambio parece justificar su accionar. En el segundo poema, el ladrón ha sufrido una notable metamorfosis: se ha multiplicado. Esta vez es un número incierto de aves el que da cuenta ya no de cerezas, sino de higos. Están hambrientas, precisa el narrador 2, avisado, tal vez, por la voracidad con que devoran los frutos, por la velocidad de los picotazos incidiendo en la pulpa fragante y jugosa, algo no especificado en el primer poema, donde el ladronzuelo solo acierta a guardarse las cerezas en los bolsillos y no sabemos si las comerá después o si su objetivo es, quién sabe, alimentar a alguien más. Desde luego, las aves son inocentes de antemano, pues actúan llevadas por una necesidad que quizá ni siquiera alcanzan a explicarse; serían igual de inocentes si, en lugar de sentirse atraídas por los higos prefirieran dar cuenta del narrador 2 y saciaran con él su hambre; son animales silvestres, juzgará el lector, igual a aquellas fieras del poema «Miércoles de ceniza» de T. S. Eliot (Tres leopardos blancos estaban recostados bajo un árbol de enebro/ A la fresca del día, tras haberse saciado hasta el hartazgo/ De mis piernas mi corazón mi hígado). Sin embargo, lo que llama mi atención es la pasividad de los robados. Ni siquiera sería válida la expresión “deponen muy pronto las armas”, ya que ni siquiera han tenido tiempo para ensayar un movimiento defensivo y proteger sus posesiones. Incluso podríamos pensar que tanto el narrador 1 como el narrador 2 adolecen de una respuesta porque se trata de un par de tontos ejemplares a la manera de Bouvard y Pécuchet. En esta supuesta idiotez providencial se encuentra cifrado el origen de su ventura. No se advierte en ambos poemas que el corazón de los narradores altere su ritmo, sino, más bien, este parece sosegarse al vaivén de las melodías que escapan de los ladrones y merecen la total atención, la distracción de quien las escucha y las considera bellas y se considera a sí mismo privilegiado, justificado en ese momento. El prosaísmo de ambos poemas es también un indicio de que el momento, la anécdota, están consignados sin ninguna pretensión de trascendencia: simplemente se deja pasar, no impone nada, solo su fugacidad. En el primer poema, el narrador se da la vuelta sabiéndose vencido, regresa a su cama y se dispone a reanudar el sueño, arrullado, suponemos, por el silbido del joven ladrón, sin preocuparse de la pérdida ni reducir la misma a una cuestión aritmética. El narrador del poema de Cisneros hace algo similar, pero su razonamiento podría interpretarse por mundano, pues considera la ganancia al elegir una de dos opciones: si espantar a las aves para sacar provecho del fruto de su árbol o deleitarse con la música. No obstante, la indeterminación es un indicio de su embeleso y, por el contrario, no echa cuentas de su ganancia, sino, sencillamente, trata de hacer coincidir dos sensaciones, auditiva y gustativa, para acentuar la que con mayor inminencia se le presenta. Ambos narradores parecen coincidir en que el intercambio ha sido, como mínimo, justo, cabal, de una precisión semejante a aquella antigua ecuación del diente por diente; en última instancia, parecen aceptar la buena suerte y no dar lugar a las inquisiciones o argumentos; quizá el narrador 1 lleve al extremo su fascinación entregándose al letargo, sin cuidarse de los males que podría ocasionarle un completo desconocido cuyo único valor es su silbido, siendo este silbido, entiendo, la acreditación para acceder a su confianza, a su entrega total, al punto, quizá, de dejarlo entrar a su casa, ayudándolo él mismo a avanzar por el ramaje hasta hacerlo trasponer su ventana. Este es tal vez el grado sumo de entrega, sobre el que descansa la lectura ideal de un poema, aquella en la que la interpretación sale sobrando, nos llega a resultar algo deleznable, la excrecencia casi material de la misma lectura. Esta transacción perfecta es posible únicamente en el campo de la ficción poética, y prueba de ello son todas las palabras que hasta aquí he escrito, cuando, más bien, la poesía (vaya a saberse si existe o es una ilusión), debería ser ese intercambio que nada tiene que ver con el conocimiento ni con la acumulación, como indica Virginia Woolf en uno de sus ensayos sobre la lectura, una pasión en la que las ganancias menguan y se escurren entre los dedos, algo así como treparse a un árbol sin esperar encontrar nada ahí arriba, solo hacerlo por el placer de hacerlo.

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Reflexión: un documental sobre la vida de Arthur Rimbaud

Arthur Rimbaud: A propósito de un documental realizado en torno al poeta más maldito

Por Manuel Alonso Navazar

Arthur Rimbaud, una biografía es el título de un documental realizado por el suizo Richard Dindo1 en 1991. De poco más de dos horas de duración, gira en torno a la breve y novelesca vida de aquel joven poeta francés del siglo XIX, un personaje que en el mundo de las letras sigue significando un misterio tanto por su precocidad literaria como por su repentino distanciamiento de un arte que supo cultivar con una genialidad tan marcada que aún hoy hace que muchos entendidos en su obra se sigan preguntando de qué modo habría llegado a evolucionar su poesía de no haber decidido abandonar su práctica para irse al África y convertirse en comerciante.

Nacido en la localidad francesa de Charleville en 1854, desde muy niño dio muestras de ser dueño de una inteligencia superior a la de sus coetáneos (una anécdota cuenta cómo, en un día de escuela, resolvió en menos de una hora un examen programado para ser resuelto en tres, sin cometer error alguno), condición que sus profesores del colegio municipal no tardaron en notar. Al respecto, el director de aquella escuela llegó a decir: “Nada ordinario germina de esa cabeza, será un genio del mal o un genio del bien”.

Fue su maestro Georges Izambard quien, cautivado por sus habilidades y por su gran dominio de la lengua, se convertiría en su guía y mentor tras introducirlo en la lectura de los clásicos, así como de escritores connotados de esa época como Víctor Hugo, Jean Rousseau y Charles Baudelaire, a quien llegó a erigir como su máximo ídolo (dijo de él que era “un dios, el rey de los poetas”).

Su actitud rebelde y poco inclinada al acatamiento de reglas lo llevó a fugarse de casa en reiteradas ocasiones, en su afán por llegar a París y hacerse de un nombre en los círculos literarios que allí se organizaban. Era el contexto de la guerra franco–prusiana y de la consecuente Comuna de París, de la cual se hizo partidario y a la que dedicó algunos poemas (una versión no oficial afirma que, en su primera visita a la capital francesa, cuando contaba con dieciséis años de edad, fue abusado sexualmente por soldados de la Guardia Nacional, experiencia que habría llegado a alterarlo psicológicamente). Será su amigo Georges Izambard el que se encargaría de hacerlo volver sobre sus pasos y devolverlo al seno del hogar, el mismo que significaba una realidad de la que el joven Rimbaud se sentía hastiado en extremo.

Un conocido suyo le recomienda, entonces, dirigir una carta al poeta Paul Verlaine, acompañada de algunos de sus poemas (“El barco ebrio” entre ellos). Fascinado, Verlaine le hizo llegar sus elogios junto a una petición de dirigirse prontamente a París, ofreciendo incluso pagarle el boleto del tren y brindarle cobijo en su casa. Sería este el inicio de una de las relaciones más tormentosas que se hayan dado en el ambiente literario, en vista de que no solo hizo que Verlaine abandone a su familia —tenía una esposa y un hijo recién nacido— para irse a vivir a Bélgica con su protegido, sino que también llevó a aquel a disparar contra Rimbaud en un arrebato de celos, como consecuencia de la amenaza del joven poeta de abandonarlo2.

Sería este el punto de inflexión que llevaría a Rimbaud a seguir un nuevo derrotero de vida. Hastiado de la poesía y decidido a renunciar a una actividad que solo le había generado contratiempos, optó por centrar toda su atención y encauzar su energía en el comercio. De este modo enrumbó a África, abandonando para siempre la vida literaria. Es así que Rimbaud terminará sus días envuelto en una seguidilla de fracasos comerciales y sufriendo un progresivo deterioro de su salud, que le traerá como resultado la amputación de una pierna a raíz de un cáncer de huesos que terminará por llevarlo a la muerte en 1891, a sus cortos 37 años.

El documental realizado por Dindo ahonda, con relativo éxito, en la psicología del que es, para muchos, el poeta más grande de la historia literaria francesa. Hace ello recurriendo a una técnica narrativa muy peculiar, consistente en tomar como puntos de vista diversos comentarios y juicios —entre reales y ficticios— emitidos por personas allegadas a Rimbaud. De este modo, puede uno escuchar opiniones de su maestro George Izambard, del también escritor Ernest Delahaye (amigo íntimo de Rimbaud), de Paul Verlaine, e, incluso, de su madre y su hermana, quienes lo atendieron y estuvieron a su lado en sus últimos días de vida. Todos estos personajes son interpretados por actores en cuyas voces va tomando cuerpo la biografía de aquel poeta enigmático, irreverente y poseedor de un talento que solo después de su muerte llegaría a ser reconocido como un hontanar de genialidad poco habitual.

Su decisión de abandonar para siempre el cultivo de un arte que en un principio llegó a significar para él una razón de existencia (a los diecisiete años, en una carta dirigida al poeta Théodore de Banville, confesó que su única meta era convertirse en poeta, sin aceptar alguna otra opción) sigue siendo un misterio. Algunos de sus biografistas sostienen que su deseo de convertirse en comerciante habría obedecido únicamente a su afán de recaudar una cuantiosa fortuna que le permitiera dedicarse a la escritura con más comodidad, libre ya de los apuros económicos que lo habían atosigado en su etapa adolescente. No obstante, todo parece indicar que dicho abandono se habría debido realmente a un auténtico sentimiento de rechazo respecto a un estilo de vida que estuvo decidido a dejar atrás, pues, en palabras del comerciante Alfred Bardey —el hombre para quien trabajó en el tiempo que permaneció en suelo africano—, Rimbaud, quien se mostraba siempre como un tipo amargado y taciturno, tomaba una actitud mucho menos amistosa cada vez que alguien pretendía sonsacarle algún dato de su pasado (cuando Bardey le dijo que se había enterado de que el poeta Paul Verlaine era un gran amigo suyo, Rimbaud solo atinó a responder, con notorio fastidio: “absurdo, ridículo, repugnante”). Es sabido también que entre las cosas que le pedía a su madre enviarle desde Francia figuraban libros vinculados a temáticas propias del comercio. Ninguno estaba relacionado a un contenido literario. Es esta otra muestra clara de su irrevocable decisión por desentenderse en absoluto de la poesía y de todo aquello que le hiciera recordarla.

Su obra poética, producida en su totalidad en un periodo de cuatro años (abandonó la literatura a los diecinueve), tiene como base su famosa “teoría del vidente”, planteada y desarrollada en dos cartas escritas en 1871, dirigida una a su maestro George Izambard (en la que adjuntó el poema “El corazón robado” en el que, según se cree, alude a la violación de la cual fuera víctima) y la otra a su amigo, el también poeta Paul Demeny. Aquella se constituye como una teoría que, a decir de Rimbaud, exige del poeta un desarreglo total de los sentidos y el sometimiento a toda clase de experiencias, ello con el objetivo de aguzar la sensibilidad, requisito necesario para alcanzar la profundidad a través de la palabra. Una temporada en el infierno es, tal vez, el poemario que mejor ejemplifica esa teoría debido a que fue escrito bajo los efectos del hachís y del opio, los dos estupefacientes más requeridos de su época. En aquel libro nos encontramos con líneas como estas:

Antaño, si mal no recuerdo, mi vida era un festín donde se abrían todos los corazones, donde todos los vinos fluían. Una noche, senté a la Belleza en mis rodillas —y la encontré amarga— y la injurié. Me armé contra la justicia. Y hui. ¡Oh brujas, oh miseria, oh aversión; solo a vosotras os fue confiado mi tesoro! Logré desvanecer de mi espíritu toda humana esperanza. Sobre toda alegría, para estrangularla, realicé el sordo ataque de la bestia salvaje. Llamé a los verdugos para morir mordiendo la culata de sus fusiles. Invoqué a las plagas para asfixiarme con la arena, con la sangre. La desdicha fue mi dios. Me lancé contra el fango. El aire del crimen me secó. Le jugué malas pasadas a la locura. Y la primavera me dio la espantosa risa del idiota.

Ha quedado para la posteridad la fotografía que le tomó Étienne Carjat en octubre de 1871, cuando Rimbaud tenía diecisiete años. Es una de las pocas fotografías que Carjat conservó de él luego de destruir la mayoría de aquellas que llegó a tomarle, debido a la enemistad que se produjo entre ambos luego de que el joven poeta hirió a Carjat con una vara de metal a raíz de una discusión. En aquel retrato, Rimbaud aparece con el cabello revuelto y la mirada perdida, dando la imagen de un “enfant terrible” (una especie de James Dean decimonónico). Para algunos, no obstante, esta fotografía puede ser interpretada como la imagen de un ángel que se siente perdido en el infierno que ha hallado en la tierra.

El documental realizado por Dindo resulta enriquecedor debido a que nos permite apreciar de un modo completo la vida de Rimbaud, profundizando en cada detalle. Se suma a ello que lo haga tomando en consideración el contexto en el cual vivió aquel genio literario, constituido por una Francia mojigata, ortodoxa y, por ende, incapaz de entender la cosmovisión y actitudes de un personaje excéntrico y poco convencional como lo fue Rimbaud, quien quizá haya sido, por todo lo que le tocó vivir y padecer, el más maldito de todos los poetas.

Notas:

1. Nacido en Zürich, en 1944, Dindo es conocido también por haber realizado documentales en torno a personalidades como Franz Kafka y el “Che” Guevara.

2. La cineasta Agnieska Holland, inspirándose en esta tormentosa relación, filmó en 1995 la película Total eclipse, protagonizada por un joven Leonardo DiCaprio en el papel de Rimbaud.

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Ensayo sobre Juan Parra del Riego

Juan Parra del Riego: la revalorización

del poeta expatriado

Por Manuel Alonso Navazar

Actualmente, en los círculos literarios uruguayos, hablar de Juan Parra del Riego significa hablar de un poeta nacional. No obstante, este poeta de vida breve —fallecido a los treinta y un años— nació en la ciudad peruana de Huancayo un 20 de diciembre de 1894 (dos años después de Vallejo) y el escaso interés que su obra ha suscitado en los críticos e investigadores que se han ocupado en forjar nuestra tradición literaria lo convierte en un claro ejemplo de aquel apotegma —incuestionable para muchos— que sostiene que “nadie es profeta en su tierra”.

Si bien sus dos poemarios más importantes los publicó en Montevideo, la relevancia artística de Parra en el proceso de construcción de nuestra identidad literaria es innegable. A los dieciocho años —llegó a Lima cuando tenía ocho— obtuvo el primer lugar en un certamen poético organizado por la Municipalidad de Surco gracias a su Canto a Barranco, un poema integrado por doce sonetos de estilo modernista que cantan al ambiente melancólico y a la vez seductor de aquel histórico distrito: “Mar de Barranco, mar meditabundo, / mar triste, mar sin velas, mar dormido, / mi dolor es amargo y es profundo / porque al verte tu pena he cogido”. A los veintiún años, estrenó en un teatro de Barranco una obra satírica de su autoría titulada La verdad de la mentira, a la par que colaboraba en algunas publicaciones periódicas (como la revista Balnearios) y participaba activamente en diversas tertulias artístico-literarias. Asimismo, animado por su hermano Domingo, llegó a formar parte de algunos cenáculos literarios organizados por el Grupo Norte, junto a personalidades como César Vallejo, Antenor Orrego y Alcides Spelucín, siendo, incluso, quien llegó a bautizar a dicho grupo como “La Bohemia de Trujillo”. Sin embargo, a pesar de ir haciéndose de un nombre en el contexto literario de su tiempo, su espíritu aventurero e inconformista lo llevó a salir del Perú en busca de nuevas experiencias y fue así que en 1916 enrumbó a Chile (en donde conoció y trabó amistad con Gabriela Mistral), para luego dirigirse hacia Argentina y Uruguay, país en el que decidió afincarse. Respecto a ese afán de abandonar el país para adentrarse en nuevas vivencias, es importante tener en consideración que Parra se caracterizó por tener una actitud inconformista. Hombre dado a la aventura, el poeta sintió siempre esa necesidad de vivir a plenitud, inspirado tal vez por esa misma actitud vital que definió también a su ídolo José Santos Chocano (1875-1934), quien llegó a tener una vida casi novelesca. Los siguientes versos correspondientes a “Mañana con el alba”, poema perteneciente a sus Himnos del cielo…, son un reflejo de esa actitud que Parra tuvo frente a la vida: “Maquinista o acróbata, marinero o ladrón / yo partiré mañana, madre mía. Es pasión. / Es instinto este loco deseo de partir”.

Es conocido, asimismo, el viaje que hizo a Europa en 1922. Allí, de todos los países que llegó a visitar, eligió Francia para establecerse por unos días con la intención de conocer de cerca el impacto de los movimientos de vanguardia y, en especial, el propiciado por el futurismo, al cual lo introdujo el también poeta Jules Supervielle (1884-1960), su amigo y mentor que se encargó incluso de brindarle alojamiento. Fue así que en adelante adoptaría ciertos rasgos de la estética futurista para llevar a cabo la renovación de su estilo poético. Paradójicamente, su estadía en París no solo lo llevaría a nutrir sus cualidades artísticas, sino que también coincidirá con el padecimiento de los primeros síntomas de la tuberculosis, enfermedad que llegaría a minar sus pulmones hasta llevarlo a la muerte tres años después.

Tras su regreso a Montevideo se ocupa en la redacción de artículos y crónicas para diversas publicaciones como Calibán y Boletín de Teseo, y edita sus dos poemarios más significativos: Himnos del cielo y de los ferrocarriles (1924) y Blanca Luz (1925). Ya antes, entre 1922 y 1924, había publicado en distintas revistas una serie de poemas conocidos con el nombre genérico de Polirritmos, en los cuales hizo uso de una métrica y una rima irregulares que, no obstante, no los privaron de hacer ostensible ese carácter musical que desde entonces llegaría a erigirse como una característica constante de su obra poética (destaca el polirritmo dedicado a Isabelino Gradín, futbolista uruguayo por quien llegó a profesar una gran admiración). En 1925, de la mano de una actividad literaria constante, alimentada por la consciencia de una muerte cercana, llegó también su unión en matrimonio con la joven poeta Blanca Luz Brum, once años menor que él y a quien ya había conocido cuatro años atrás, antes de su viaje a Europa (se cuenta que Parra tuvo que raptarla del convento en el que su familia la había recluido, para así poder consumar su amor). Aquella mujer, quien habría de convertirse en el gran amor de su vida, llegó a darle un hijo de nombre Eduardo, al que Parra pudo conocer solo seis días debido a la inminente llegada de la muerte. Esta habría de llevárselo consigo a sus cortos treinta y un años, a poco menos de un mes de cumplir los treinta y dos.

Precisamente fue Blanca Luz quien inspiró la creación de su último poemario del mismo nombre. En este libro, de corte casi confesional, Parra edifica sus versos a partir de una reflexión hecha en torno a ese amor que profesa hacia la amada. En el prólogo del libro, fechado el 2 de septiembre del año de la muerte del poeta, confiesa que su escritura significó un paliativo frente al horror de la muerte cercana, a la vez que afirma que los versos inscritos en él son un reconocimiento a la significación que el amor de Blanca ha tenido en su vida. En “La calle está muerta”, tal vez el poema más conmovedor del libro, confiesa:

La calle está muerta desde que te vi,

Nada miro … paso … voy soñando en ti.

Pasan mis amigos,

las mujeres cruzan,

fantasmas extraños

que se desmenuzan.

Y llegando y nunca llegando

ando …

Vivo en otra calle del desvanecer

y el ir sollozando

con mi corazón

como una caja de música que no sé adónde poner.

La calle está muerta desde que te vi

nada miro. . . paso. . . voy soñando en ti.

En este poema podemos notar que subyace el tópico romántico que concibe al amor como una vía de acceso hacia una realidad en la que solo la imagen de la amada es capaz de adquirir un sentido, diluyendo todo aquello que exista alrededor. No obstante, a pesar del lugar común, la voz lírica logra conmover gracias a la musicalidad que el poeta impregna en sus versos y a la destreza con la que exhibe ese carácter intimista que le es peculiar y que se erige como uno de los rasgos preponderantes del libro.

El deceso de Parra conllevó a que el presidente uruguayo José Serrato decretara duelo nacional. Hoy, en el corazón de Montevideo, hay una calle y una plaza que llevan su nombre. En esta última, un busto del poeta recibe a los visitantes que, de seguro, en su gran mayoría, imaginan al hombre que sirvió de modelo como un uruguayo de pura cepa, sin tener en cuenta que, hacia el oeste, a casi 4700 kilómetros de distancia, hay un país que nunca se preocupó por rescatar su memoria para hacerla parte de una tradición literaria conformada por otros poetas que en su momento optaron también por abandonar el país (Vallejo, Eielson, Moro) para ampliar sus universos creativos o lograr el reconocimiento anhelado.            

No obstante, considero que Parra, antes que poeta, merecería ser recordado como un hombre que supo vivir y que decidió afrontar con valentía la responsabilidad de forjarse una vida plena a pesar de las limitaciones que su precaria salud le imponía. Tal vez, de habérsele llegado a ocurrir la elección de un epígrafe para ser inscrito en su lápida, habría optado por aquel verso que incluyó en el poema que dedicó a Walt Whitman, perteneciente a su libro Himnos del cielo…: “¡la fuerza es ir locos de confianza hasta el fin!”

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Junto al Sena

Play it again, Chick

Por Carlos Germán Amézaga

A mediados de los años 70 nos reuníamos en casa de Moshé, en San Isidro, con Lucho, Miguel, Andrés, Liana, Roberto y otros amigos más, todos amantes de la música. En aquella casa que todos seguimos recordando, en la pieza donde estaba el piano de media cola, encontrábamos casi siempre los mejores y los últimos discos de moda, que en esa época había que buscarlos fuera de nuestras fronteras, pues el gobierno de la época impedía esa clase de importaciones.

Escuchábamos un poco de todo: rock progresivo (Yes, Genesis, Emerson-Lake-Palmer, Pink Floyd); rock (David Bowie, Led Zeppelin, Sui Generis, Jethro Tull, Rolling Stones, Beatles,  Santana, The Who, Deep Purple,…); jazz latino (Irakere, Gato Barbieri, Mongo Santamaría); Jazz Fusión (Miles Davis, Return to Forever, Mahavishnu Orchestra, Weather Report, Pat Metheny) y  por ahí también algo de la buena salsa que ya hacía sus pininos en Nueva York.

Todos teníamos nuestros preferidos: a mi me gustaba Yes; a Miguel, Emerson-Lake-Palmer; a Lucho, Led Zeppelin; a Andrés, David Bowie; a Moshé, Sui Generis; aunque todos disfrutábamos de todo. Pero había algunos músicos en los que había consenso, uno de ellos era Chick Corea. En esa época escuchábamos Return to Forevercon fervor: “Fiesta”, “Spain” y “Romantic Warrior” eran algunas de esas canciones que con el paso de las décadas se convertirían en standards, es decir, piezas que el tiempo recompensa otorgándoles ese estatus.

Es que, además de sus melodías, Chick Corea era simpático y nos caía bien. Claro, no lo conocíamos personalmente, pero sus fotos y las carátulas de sus discos nos mostraban a un tipo alegre, jovial, amante de la vida y vestido siempre de una elegancia muy cool, sin poses ni ademanes desmesurados.  Y eso era un reflejo de su música, siempre diáfana y colorida, cargada de sentido musical y abierta a distintas tendencias a lo largo de su dilatada carrera.

Chick tocó siempre rodeado de músicos magníficos. Empezó con Mongo Santamaría, muy ligado al latin jazz; siguió con el gran Miles Davis, con quien participó en su mejor época de fusión. Luego vendría Return to Forever, con Stanley Clarke y Airto Moreira. Seguiría esa magnífica asociación con Gary Burton, con quien grabó el maravilloso Crystal Silence, y luego con otro grande del piano como Herbie Hancock. También grabó My Spanish Heart con el violinista eléctrico Jean-Luc Ponty.

Más adelante, realizó giras por todo el mundo con sus bandas Acústica y Eléctrica. Entonces, ya hacia el final de los ochentas y en los noventas, fueron las ocasiones en que pude verlo por fin en concierto, con ambas bandas, en Bruselas, La Haya y en Viena. La última vez que lo escuché en vivo fue en Lima, el 2014, acompañado nada menos que por Eddie Gómez en el contrabajo. Esas presentaciones fueron un deleite para mis oídos, en los que se mezclaron su maestría en la ejecución con mis recuerdos indelebles de las horas que habíamos pasado escuchándolo.

Por eso, hoy, cuando los diarios nos han traído la noticia de su fallecimiento, solo he podido dolerme en silencio, escuchar su música y hacer remembranza de los amigos de entonces, quienes seguro me acompañarán en el sentimiento. ¡Gracias, Chick! Tu música y sus sensaciones nos acompañarán por siempre.

París, 12 de febrero de 2021

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Los anteojos de azufre

Et in Arcadia ego

Por Mario Granda Rangel

En estos momentos, Atenas se encuentra cercada por el fuego y el humo que desde hace poco menos de una semana se ha desatado en los bosques cercanos. A la fecha, han muerto dos personas, veinte han resultado heridas y hay ciento cincuenta casas destruidas. Lo mismo ocurre en Olimpia, la antigua cuna de los juegos olímpicos, ciudad que se encuentra mucho más desprotegida que la capital. Mientras que en Tokio se celebran los juegos, el pueblo que los vio nacer se encuentra en plena lucha con un incendio forestal.

La acción del fuego nunca es predecible. En pocos minutos, la fuerza del viento puede cambiar de dirección y transformar un pueblo en cenizas. Así sucedió en la ciudad de Matti, otra ciudad griega, en el 2018. Las muertes superaron las cien personas y hasta ahora -después del “Sábado Negro” en Australia, en el 2009, que casi alcanzó las doscientas- es considerado como el segundo incendio más mortal del siglo XXI. Las imágenes que recibimos de los incendios forestales son cada vez más comunes. Si no es en el hemisferio norte, es en Brasil, Argentina, Chile o también en nuestro país. Mientras escribimos estas líneas, el fuego ya ha devorado cien hectáreas en la provincia de Quispicanchis.

Incendio forestal en el distrito de Quispicanchi | Fuente: RPP

Noticias como las de Grecia o el Cusco nos hacen pensar en las víctimas y en las pérdidas materiales, pero también deben hacernos reflexionar sobre el peligro que corren los lugares arqueológicos del país. En el 2017, un incendio dañó gran parte de la huaca Ventarrón, y el año pasado hubo incendios cercanos a Kuélap, Sacsayhuamán, Ollantaytambo y Machu Picchu. Y aunque no se sabe todavía cuáles fueron las razones, es muy probable que se hayan originado por la mano del hombre y el cambio climático, como ahora sucede en Grecia. La costumbre de quemar terrenos para volver a sembrar se produce con conocimiento de las autoridades, pero estas no manifiestan interés en tomar alguna decisión. Es preciso recalcar que no hablamos aquí de terrenos alejados de las ciudades, sino de campos muy cerca o incluso dentro de ellas mismas. En cualquier suburbio de ciudades como Cusco, Huamanga o Cajamarca se pueden observar fuegos “controlados” que pueden convertirse en tragedias. Tragedias no solo para el hombre de hoy, sino para la memoria del hombre antiguo.

Con gran satisfacción, y una vez apagado el fuego, los jefes de las brigadas contra incendios informan a la prensa que el fuego no alcanzó las fortalezas de los incas o las ciudades de los chachapoyas. Sin embargo, esta conclusión no hace sino aumentar la preocupación, pues el valor del material arqueológico que hoy apreciamos no se encuentra solo en los mismos edificios, sino en el entorno que la rodea. Hace unos años, en la misma Olimpia, el fuego consumió todo el Monte de Cronos, el mismo que dominaba la antigua polis. Al hacerse polvo, todo el espacio quedó igual de dañado, y nadie se atrevió a decir que Olimpia se había salvado.

No se trata, por tanto, de salvar la ciudad, como si solo se tratara de salvar la joya más preciada de la casa, sino de cuidar el paisaje natural y humano que lo rodea. La mirada idílica de nuestro pasado muchas veces nos lleva a olvidar que nuestro presente lo pone en riesgo. En lugares tan hermosos también llega la muerte.

NOTA 1: “Ni GRUPORPP ni sus directores, accionistas, representantes legales, gerentes y/o empleados serán responsables bajo ninguna circunstancia por las declaraciones, comentarios u opiniones vertidas en la presente columna, siendo el único responsable el autor de la misma”.

NOTA 2: Este artículo fue publicado en la web de RPP Noticias el 10 de agosto de 2021.