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Junto al Sena

Haruki Murakami: Primera persona del singular

Por Carlos Germán Amézaga

La primera vez que leí a Haruki Murakami, hace ya algunos años, me dio la impresión de que ya lo había leído antes; pero no, nunca lo había hecho. Lo que pasaba era que sus historias, en las que hombres comunes y corrientes se ven envueltos en situaciones -precisamente- poco comunes, me hacían dudar si es que realmente no serían otros autores que ya habían tratado temas similares, pues hay algo de realismo mágico en sus cuentos y novelas que nos llevan a tener esa impresión.

Foto:  K. Kurigami

Creo que fue leyendo Tokio Blues (Norwegian Wood) cuando tuve esa primera sensación, arrebatado por las aventuras de Toru Watanabe, estudiante de primer año de la Universidad de Tokyo. Pero había algo especial, esa novela y las que siguieron después, todas, suelen estar marcadas por una cadencia especial, aquella que les ofrece la música en todos sus estándares, pero especialmente la música clásica y el jazz, omnipresente en todas sus obras.

Después, me parece que leí Kafka en la orilla, donde el protagonista, un joven de 15 años, encuentra a un viejo que es capaz de hablar con los gatos. Siguió Al sur de la frontera, al este del sol, cuyo personaje principal es justamente el dueño de un club de jazz y por esa razón el autor empezó a gustarme cada vez más. Llegué luego a la Crónica del pájaro que da cuerda al mundo y allí sí me quedé totalmente pasmado por la maestría y la audacia de Murakami para mezclar la realidad con los sueños y la ficción, en medio de la vida de un hombre, Tooru Okada, que resuelve sus problemas buscando al gato perdido de su esposa.

Las novelas continuaron, como lector obseso que soy con algunos autores, con El elefante desaparece, La caza del carnero salvaje, y alguna más, hasta llegar a 1Q84. Aquí me detuve. La empecé a leer pero no pude terminarla, mil páginas se hacen difíciles de asumir, la dejé como en la página 100. Se me fue pasando el tiempo, aparecieron otros autores para recorrer y no volví a recomenzarla. Y así, poco a poco, Murakami fue pasando un poco al olvido circunstancial. Hasta ahora.

Hace unas semanas visitando una librería, encontré el libro Primera persona del singular y decidí darle una nueva oportunidad a Haruki Murakami. Huelga decir que no me he arrepentido. Es que las historias -esta vez es un libro de cuentos- narradas por el autor nos vuelven a encerrar en su propio mundo de realidad y fantasía, mezcladas de tal forma en que lo imposible aparece como posible, en las que el pasado -de alguna manera- se convierte en presente, en las que la música acompaña a la acción pero es también la misma acción.

Por ejemplo, en la historia que da título al libro, un hombre muy bien vestido se sienta en la barra de un bar para tomar un Vodka gimlet, está solo y tiene en la mano un libro para leer. De pronto, una mujer se sienta a su lado y empiezan a intercambiar algunas frases. Al final ella le hace saber que es la amiga de una amiga de él, a quien aparentemente él le habría hecho algo horrible hacía tres años, cerca de algún río o del mar. El hombre no lo soporta y se va del bar, pero le quedará dando vueltas aquello que le ha dicho la mujer, algo de su pasado que prefiere no recordar pero que ha vuelto a él en una forma que no esperaba y que lo seguirá atormentando.

En “Confesión del mono de Shinagawa”, un hombre se aloja en un pequeño hotel de una estación termal y mientras está tomando un baño, se le acerca un mono y comienza a hablar con él. Si bien el hombre se sorprende, sigue conversando con el mono e incluso lo invita a tomar unas cervezas en su cuarto, donde el mono le cuenta parte de su vida. Una vez más, aquello que parece imposible aparece como perfectamente factible en la historia que nos cuenta Murakami.

Por supuesto la música, siempre la música, es un leit motiv en varios de sus cuentos. En “Carnaval”, los protagonistas, un hombre y una mujer “poco atractiva”, amantes de la música clásica, descubren que ambos son fanáticos de la sonata “Carnaval” de Schumann y, a partir de allí, iniciarán una larga amistad que los llevará a asistir a todos los conciertos en los que se ejecute dicha pieza magistral. En “With The Beatles”, un hombre (de quien podemos pensar es el mismo Murakami) hace un recuerdo de su adolescencia, de cuando se fijó en una muchacha que llevaba cargado junto a su pecho ese conocido disco de los Beatles; el autor aprovecha para contar el fenómeno de la beatlemanía en Japón y cuenta también su historia con otras mujeres que conoció, en especial a una que murió poco después que él la dejara; aunque nunca pudo volver a encontrar a la muchacha que llevaba el disco.

Y, bueno, el Jazz. En “Charlie Parker plays bossa-nova”, Murakami nos cuenta que siendo muy joven escribió un artículo describiendo la aparición de un nuevo disco de Charlie Parker, en el cual, acompañado de otros famosos músicos de jazz, tocaba canciones de Antonio Carlos Jobim, en ritmo de bossa-nova. El artículo fue mal recibido por la crítica pues era algo que resultaba imposible por la época (1955) en la que murió Parker. No obstante, años después, el personaje descubre, o cree descubrir, que ese disco estaba en venta en una discotienda de New York; si bien no lo compra por su alto precio, al volver decidido a la tienda al día siguiente, otro vendedor le dice que el disco no está en venta porque nunca ha existido. La historia termina con un sueño en el que Charlie Parker se le aparece y le da las gracias por haberlo hecho grabar un nuevo disco y le toca Corcovado solo para él.

Hay varios otros cuentos más, pero podemos decir que en ellos encontraremos todas aquellos lugares y situaciones a las que Murakami nos tiene bien acostumbrados y que, por lo menos a mí, me han hecho conocerlo y quererlo como a pocos otros escritores. Es por esa razón que recomiendo vivamente Primera persona del singular, no solo a los hinchas, sino también a los que quieran empezar a disfrutarlo como se merece.

París, abril de 2022

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Derroteros de la narrativa peruana

¿Cuáles son los derroteros de la narrativa peruana?: una mirada a partir de cuatro obras recientes

Por Lenin Lozano

Recorrer los últimos años de la narrativa peruana supone indagar sobre posibles horizontes literarios para un conjunto de escritores que aparecen en la escena cultural tras la caída de la dictadura fujimorista y la consolidación de una sociedad neoliberal. A su vez, la narrativa peruana se encuentra al inicio del nuevo siglo en un momento donde finalmente se diluye la figura totémica de Vargas Llosa, quien hasta la década de los noventa aún dejaba una fuerte impronta en varias generaciones. Entonces, ¿qué sucede con las nuevas tendencias narrativas en la literatura peruana? ¿Se pude hablar de la persistencia de los viejos modelos del Boom o post-boom?

Es cierto que gran parte de la narrativa peruana parece haberse quedado atrapada por largo tiempo en la labor documental y representativa del Conflicto Armado Interno. Este hecho no debería resultar nuevo, pues la literatura siempre ha evidenciado vínculos con diferentes realidades, sobre todo en el caso de un país fracturado como el Perú. Basta pensar en la larga tradición de la novela realista decimonónica, la novela regionalista e indigenista, hasta llegar al modelo de la «nueva novela hispanoamericana». Es claro, también, que una masacre como la ocurrida en los años ochenta puso a la literatura en un lugar de mayor tensión por la necesidad de exorcizar los fantasmas de la violencia y de denunciar innumerables abusos que hasta el día de hoy oscilan entre la impunidad y la implementación de políticas de reparación, generalmente dentro del marco de los derechos humanos. Si queremos establecer un marco cronológico para este conjunto de obras, solo habría que ubicarnos en la inmediatez de los años ochenta, momento en que surge Sendero Luminoso, hasta los inicios del siglo XXI, correspondiente a la etapa del llamado postconflicto. Queda la sensación, en el ambiente cultural y artístico, de que el tema de la violencia política parece no agotarse nunca, pero es hacia inicios de la segunda década de este siglo cuando aparecen una serie de obras que marcan un paulatino abandono de la mirada más representativa y apelan a otras perspectivas o, más aún, simplemente abandonan el tópico del Conflicto. Para muestra de lo que señalo, tomaré en cuenta cuatro obras narrativas de los inicios del siglo XXI[1] que fueron valoradas positivamente por la crítica literaria -o lo que podríamos llamar crítica literaria, teniendo en cuenta la inconstancia y falta de forma de esta institución, razón por la cual en otro lugar realicé un “diagnóstico” al respecto[2]. A lo largo de este ensayo, se observarán dos puntos que, considero, conducen los derroteros de la literatura peruana: el referente del Conflicto como un recurso atractivo, pero no el central dentro de los mundos ficcionales construidos, y la fuerte tensión entre el relato y la descripción como recursos formales de la narrativa.

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Decir que la narrativa última ofrece una perspectiva novedosa sobre la violencia política implica una reflexión sobre el vínculo entre la ética y la estética. Un ejemplo emblemático de esta interrogante es La voluntad del molle (2006) de Karina Pacheco, novela considerada por la crítica como una de las mejores obras de los últimos años, aunque solo con su reedición, en el 2016, amplió su radar de recepción. Escrita bajo un modelo literario tradicional, sin mayores innovaciones técnicas, la novela parece actualizar la tradición de la novela indigenista (Alegría o Arguedas en sus versiones más canónicas) o realista (pienso en Miguel Gutiérrez) para retratar los viejos problemas de discriminación que afectan a la sociedad peruana, especialmente en el espacio andino. Pensando en la simetría entre forma y fondo, queda claro que la novela de Pacheco apela a recursos convencionales de manera exitosa, siendo el más resaltante el suspenso que se sostiene a través del dato escondido sobre un extraño hombre que aparece en las fotografías encontradas por dos hermanas en el baúl de su madre fallecida.

Foto: El Morrocotudo

La novela acierta en atrapar al lector con la historia del drama familiar y construye un ambiente cusqueño de clase alta, para darle un tono de frescura a la tan visitada imagen de la ciudad urbana limeña en la literatura peruana. A medida que las jóvenes protagonistas van descubriendo información sobre aquel extraño hombre, se van revelando más conflictos familiares y las tensiones sociales que afloraron en el país en las últimas décadas. Inevitablemente, esto se relaciona con la violencia instaurada durante el Conflicto Armado Interno. Sin embargo, con el avance de la historia principal, el tema de la violencia va quedando en segundo plano, mientras que el único conflicto social que se sigue manteniendo constantemente es el clasismo y racismo por parte de la familia de la madre hacia el joven del cual ella se enamora y genera, posteriormente, el nacimiento de un hijo. Bajo los códigos del melodrama, la novela apela al recurso del encuentro/desencuentro de dos amantes que pertenecen a dos clases diferentes. Se trata, entonces, de una historia de amor que utiliza como telón de fondo el conflicto político que atravesaba el Perú durante décadas pasadas. Por esta razón, cabe preguntarse hasta qué punto es relevante la violencia política en la construcción del mundo ficcional. No pretendo simplificar el debate en torno a si este tema es o no debe ser el nudo principal de la narración, sino intento entender cómo los personajes se ven afectados en sus decisiones y acciones por el conflicto político, y no solo por el hecho inmediato de la violencia física y la muerte. A través de cada capítulo, las protagonistas van llegando a la verdad sobre el pasado de su madre y su familia, pero en ningún momento logran adquirir conciencia histórica. La violencia política se ve reducida, simplemente, a una serie de actos abominables, muy en la línea de los reclamos desde los derechos humanos.

En la novela, las jóvenes protagonistas demuestran la importancia del sujeto femenino para superar las relaciones de poder en el espacio familiar. Claramente, este es uno de los temas más importantes para Pacheco en su propuesta poética.[3] Esto va de la mano de la capacidad de los personajes para atravesar prejuicios raciales, pero una vez que conocen la historia secreta de su madre, no hay mayores transformaciones en sus acciones o personalidades; incluso, llegan a ser alegóricos o ejemplares. Por ello, resulta problemática tanto la verosimilitud desde el plano realista como la complejidad social peruana representada. Por todo lo expuesto, es necesario señalar que el factor histórico en la novela se va diluyendo hasta el punto en que queda la sensación de que la novela pudo ambientarse en cualquier momento histórico que tenga como telón de fondo una violencia que pone en peligro la vida de los familiares. Entonces, ¿dónde radica concretamente el valor de “actualidad” de la novela? ¿En el hecho de volver a presentarnos los viejos problemas de diferencia de clase y raza? Considero que la actualidad de una obra requiere de elementos sólidos que marquen su anclaje espacial y temporal, más allá de las referencias superficiales a la violencia desenfrenada del conflicto. He aquí el aspecto medular del realismo y del indigenismo literario, escuelas que han marcado la pauta al momento de abordar los Andes peruanos. En cambio, el tono fresco del presente parece diluirse en la novela de Pacheco para dejar paso al melodrama.

No cabe duda de que, gracias al descubrimiento del familiar desconocido y su ansiado reencuentro, la novela de Pacheco resalta la importancia del vínculo filial, el cual traspasa el núcleo familiar inmediato para dejarnos la gran lección de que el otro también puede ser parte de nuestra familia, un otro que puede tomar el rostro de un senderista o un ser totalmente marginalizado. Si bien la lección ética es muy potente, al mismo tiempo es limitada, porque ubica nuestro encuentro con el otro, con el diferente, solo en el ámbito de la empatía y de los afectos, pero nunca en relación con su formación ideológica. Apelando a la gran imagen poética del título, no dejo de pensar que quizá el molle merezca ser visto más allá de la mera voluntad para mirarlo y abrazarlo.

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El género de la novela policial ha sido un recurso fructífero en la narrativa latinoamericana, y no tanto en el caso peruano.[4] En esta tradición del género policial, aparece Bioy (2012) de Diego Trelles. Si la novela de Pacheco se caracterizaba por emplear elementos tradicionales de la narración, la obra de Trelles es una interesante apuesta por múltiples narradores, saltos temporales, diversas modalidades de escritura (testimonios, entradas de blog), etc. La novela cuenta la historia del militar Bioy Cáceres, quien en los ochenta se ve obligado a torturar a una militante senderista, y posteriormente se convierte en líder de una organización criminal. A través del entorno de Bioy la novela realiza una acertada incursión en el aparato policial y militar peruanos para revelar su inherente violencia, casi como un paralelismo de la propia violencia senderista que rodea la novela a través de ciertos personajes. Sin embargo, el detenimiento en descripciones de agresiones físicas, asesinatos y violaciones suele lindar con una inoportuna morbosidad. Las escenas grotescas se vuelven excesivas e innecesarias si lo que se pretende en la historia es que el lector tome conciencia del horror. Claramente, el problema no es recurrir al tópico de la violencia, sino cómo esta se articula dentro del conjunto de la historia novelesca. En esta obra, una vez más, la violencia política acaba siendo reducida a una forma de violencia más, similar al de las bandas criminales, como si se tratara de una especie de continuidad histórica que, al margen de las interpretaciones históricas, acaba dándonos una mirada plana sobre lo sucedido durante el Conflicto. Resulta fácil pensar que la violencia de los sicarios y narcotraficantes es una especie de herencia de la violencia despiadada de los senderistas y las fuerzas represivas y paramilitares, lo cual, una vez más, aleja el problema del pasado de su ámbito político ideológico.[5] En su lugar, el mal y la perversión acaban llevándose todo el protagonismo. Esto es perfectamente visible en el caso del protagonista, Bioy, quien, luego de haber vivido un trauma durante los ochenta, empieza a adaptarse a un entorno de violencia, para desembocar en su propia perdición.

Foto: Punto Edu

Si la primera parte de la novela mantiene una adecuada estructura y ritmo narrativo a partir de los cambios temporales que indican las alternancias de capítulos, sucede lo contrario en la segunda parte. Aquí se introduce la historia del Macarra (Humberto Hernández, agente policial encubierto que se infiltra en la banda de Bioy para atrapar a un narcotraficante) y la de Marcos, pero sin mayores variaciones en los registros de habla. Bioy privilegia una mirada masculina sobre la realidad, donde las tensiones se sostienen eminentemente entre hombres agresivos que intentan demostrar su virilidad y, por ende, su posición de poder. No obstante, como la narración no realiza grandes modificaciones en los registros de varios de estos personajes, predomina una mirada no solo masculina, sino plenamente homogénea.

Queda claro que Trelles sabe moverse dentro del terreno del género policial, pero hay momentos en la novela donde cae en una intención forzada de establecer referencias literarias como parte de la cotidianidad de los personajes. La propia trama se enfoca en mundos marginales, desvinculados de la esfera intelectual o literaria, pero sorprendentemente descubrimos que tanto Macarra como Marcos poseen una exacerbada pasión por la literatura. Esto es lo que conduce a que el segundo administre un blog de contenido literario, cuyas entradas son escritas por diferentes personajes que parecen aflorar de la siniestra mente de Marcos. Salta a la vista la intención del autor de emplear diferentes recursos literarios para darle mayor complejidad a su obra; sin embargo, es sabido que la abundancia no necesariamente implica acierto.

Trelles demuestra un amplio manejo del elemento grotesco para trazar imágenes bastante crudas sobre el pasado y presente de la violencia en el Perú, así como un regular dominio del humor, elemento indesligable del propio ambiente de violencia que rodea a los personajes. Desafortunadamente, el acertado empleo del lenguaje no logra evidenciar una sólida relación entre el género policial y la violencia política. La mezcla entre el mundo criminal y el contexto del Conflicto resulta problemática, porque son ámbitos que, más allá de ciertas coincidencias, responden a lógicas diferentes. Bioy confirma la curiosa insistencia de los novelistas por abordar un tema tan trascendente para la sociedad peruana, pero sin la problematización histórica que ello merece. Se pueden ensayar algunas ideas como respuesta, pero, más allá de la aceptación o rechazo a esta posición ética, basta decir que a nivel estético tal objetivo acaba planteando novelas irregulares y con problemas en su propia estructura.

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Si con Trelles asistimos a una incursión en lo grotesco, Los niños muertos (2015) de Richard Parra nos sumerge en el terror y la violencia de una forma directa, sin la necesidad de mayores recursos que la simple narración y evocación de escenarios absolutamente marginales y precarios en la Lima de los años ochenta. No se trata solo de historias aisladas o anecdóticas, sino del registro de un grupo social marcado por una larga historia de violencia, tanto en el campo como en la ciudad. Daniel es el protagonista de esta novela, pero, así como él, la narración nos muestra otros muchos niños que aprenden a normalizar la violencia del entorno de miseria en el que viven. Además, el autor utiliza un ingenioso recurso para agrupar cada parte de la novela: una secuencia numérica dispuesta de manera desordenada. De esta manera, cada número funciona como un rompecabezas que permite armar la secuencia cronológica o trama, pero la fábula en sí revela, de modo inmediato, los sucesos más sobresalientes y violentos.

Foto: El País

La novela de Parra vuelve a la vieja tradición de la novela peruana: el espacio rural y andino. El autor demuestra su conocimiento tanto del ámbito urbano marginal como del campo. De esta manera, mientras vamos conociendo la historia de Daniel, paralelamente, los cambios de espacio nos trasladan a la sierra cajamarquina para adentrarnos en la historia de sus padres, Micaela y Simón, y su difícil proceso de migración y adaptación a la caótica urbe limeña. En este espacio, convergen figuras representativas de las instituciones sociales: el cura y el maestro de escuela. Como no podía ser de otro modo, cada cual ejerce violencia física y simbólica de acuerdo con sus propias experiencias. En medio de esta violencia social producto de la precariedad, no deja de aparecer el factor político a través de las referencias a las acciones senderistas, pero, a diferencia de las novelas anteriores, donde este hecho se mostraba como causa o génesis del conflicto individual -a pesar de que realmente no tenía mayor trascendencia en el desarrollo de la historia narrada-, en Los niños muertos, las referencias a Sendero Luminoso se mantienen totalmente en el plano secundario. Es decir, este hecho se vuelve otra modalidad de violencia que acecha a los personajes en medio de tanta marginalidad y, por ello, la novela no depende de esta referencia.

Parra demuestra que no es necesario construir una narración enfocada completamente en el Conflicto para abordar los profundos problemas de desigualdad social, discriminación y violencia que siempre han azotado a nuestra sociedad. A través del uso constante del tiempo presente en la narración, se produce la sensación de que los sucesos violentos ocurren en todo momento, como si la violencia se hubiese encargado de marcar un sello intemporal o eterno a las acciones. Pero fuera de este efecto literario, las referencias históricas siempre están presentes. En realidad, la superposición de hechos históricos en la fábula permite hacer coexistir diferentes contextos de violencia, lo cual demuestra las profundas raíces históricas que posee la novela, siguiendo la tradición de la novela indigenista. Sin embargo, lejos de tratarse de una típica novela de denuncia social, el narrador es objetivo. Esto va de la mano del empleo de humor, y un acertado uso de sociolectos de acuerdo con el ámbito geográfico y cultural de los personajes.[6]

Del mismo modo que la novela aborda la violencia en el ámbito infantil, lo hace también para el caso de la violencia de género a través de la compleja historia familiar de Micaela, la madre de Daniel. Una vez más, el tono de la narración no busca necesariamente empatizar con el lector, como podría imaginarse con una indudablemente justificada búsqueda de respeto hacia la mujer. En su lugar, Parra retrata mujeres que, si bien sufren constantemente situaciones de violencia, no se asumen solo como víctimas, sino que acaban reproduciendo, también, violencia hacia los demás y, por ello, son juzgadas severamente por la sociedad patriarcal.

Las historias que encontramos en Los niños muertos nos producen la aberrante sensación de que es imposible escapar de la violencia, y el final de la novela confirma este tono ciertamente pesimista. En su búsqueda de verosimilitud, la novela elimina efectos edulcorantes y cualquier posible redención para sus personajes. Esto confirma la apuesta por un grotesco bildungsroman, donde la inocencia da paso a un ácido y doloroso aprendizaje para sobrevivir en la asfixiante urbe limeña, como tan bien lo graficaron los narradores de la Generación del 50. Parra se vuelve, por ende, un digno y necesario sucesor de una tradición literaria que parece haber sido abandonada por la mayoría de escritores que recrean una Lima desde los sectores más privilegiados, y donde las periferias sirvieran solo como exotismo o decoración superflua.

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El libro de narrativa más celebrado por la crítica de los últimos años es Aquí hay icebergs (2017) de Katya Adaui. A diferencia de las novelas anteriores, este es un libro de cuentos que rompe los parámetros tradicionales de la narración y opta por el estilo de la fragmentariedad. Desde luego, este recurso no es sui generis en la narrativa peruana,[7] pero, a diferencia de otros casos actuales que no han merecido mayor atracción para el público, el texto de Adaui ha generado gran aceptación. Una posible razón es el entorno íntimo y familiar que evoca la autora y que genera identificación en el lector.

Foto: Perú 21

La psicología de los personajes de cada relato es un gran acierto por parte de Adaui, aunque, a decir verdad, lo que vemos es una exploración en un tipo de mentalidad constante a lo largo de cada historia: traumas familiares propios de un entorno limeño burgués donde reina un conservadurismo asfixiante, sobre todo, para algunos personajes femeninos. Como resultado, se produce la incomunicación entre padres e hijos o la necesidad de las familias por aparentar un falso orden y armonía que se va delatando en los silencios y en pequeños actos involuntarios. Esto se ve reforzado notablemente por los rasgos formales de los cuentos: brevedad, saltos temporales (incluso episodios narrados en cuenta regresiva), oraciones y párrafos cortos, múltiples puntos de vista, etc.[8]

A través de recursos experimentales, los cuentos llegan a plantear muchas descripciones y anécdotas antes que una historia convencional, con un nudo y desenlace. Además, el efecto innovador se va perdiendo a medida que se repite en varios de los cuentos, y el yo protagonista no ofrece mayores variaciones entre cada historia. Predomina una visión del mundo desde la femineidad, pero que no por eso deja de ser homogénea. Surge así una interrogante necesaria en torno al estilo de Adaui y su lugar en la narrativa peruana: ¿por qué la autora prescinde del sentido más clásico de la narración? Indagar sobre esta materia supone aproximarnos al debate intelectual sobre el sentido del relato en una época donde la literatura parece abandonar este objetivo, especialmente si pensamos en la influencia de otros géneros, como la no ficción. No es casual que una obra que no aborda el tema tantas veces visitado del Conflicto Armado Interno apueste por la descripción de la intimidad y los ambientes microscópicos, pues sugiere la siguiente idea: después de la violencia política, el sentido de la historia parece haber sido abandonado y, en su lugar, vivimos una situación de total presentismo, sin una mirada temporal que nos hable de un futuro diferente.

«Todo lo que tengo me lo llevo conmigo» es considerado uno de los mejores cuentos del libro. Frases y párrafos cortos van formando imágenes sugerentes de la vida de una mujer marcada por conflictos familiares, desde su niñez hasta la adultez, donde debe sobrellevar la difícil relación con sus padres separados. De hecho, el cuento está organizado, cronológicamente, de forma regresiva, pero el inicio como el final dan cuenta de la importancia de la infancia, sea por la propia protagonista o por su hija que acaba de nacer. De forma inquietante, vamos conociendo episodios de una infancia nada agradable, afectada por situaciones adversas, acaso con cierta dosis de violencia. Si bien, a nivel formal, el cuento utiliza con acierto los recursos de la brevedad y lo fragmentario, a nivel de la historia en sí, surgen preguntas en torno a la posible identificación del lector con la experiencia narrada, sobre todo teniendo en cuenta que se trata de un ambiente infantil contado desde la primera persona.[9]

Adaui logra representar las tensas relaciones madre-hija como parte de una larga tradición en la literatura peruana, que se vuelve particularmente llamativa teniendo en cuenta su contraparte en el protagonismo que adquirió la paternidad a través de una serie de obras de autoficción que aparecieron en la narrativa peruana a inicios de este siglo. Sin embargo, como ya he señalado, resulta también curioso que aparezca el tema familiar como elemento deshistorizado o desprovisto del contexto particular que adquiere en la literatura peruana[10]. Por otra parte, la violencia aparece en los cuentos encarnada intensamente en el cuerpo, especialmente el femenino, el cual atraviesa diferentes traumas y dolores. La violencia que sufren los personajes se muestra también sin concesiones; el lenguaje breve y fracturado ahonda en la incertidumbre de la violencia. Finalmente, no es menor que todo ello parece acontecer bajo las propias dinámicas del entorno burgués de los personajes, y nunca por interferencia de los otros seres que pululan la sociedad limeña, pero que en el universo de Adaui no parecen existir o ser esa parte del iceberg que es latente e impenetrable.

Posdata

Como se desprende de este ensayo, la narrativa peruana demuestra un agotamiento estilístico ante el tema de la violencia política, lo cual se ve reflejado en la irregularidad que presentan varias obras. No es gratuito el hecho de que sea Adaui y sobre todo Parra, escritores que abordan tangencialmente el Conflicto o que simplemente no lo toman en cuenta, los que en verdad demuestran una renovación. Desde lugares opuestos, ambos narradores dan cuenta de una tensión entre el retorno al peso de la historia y a los conflictos sociales, y el encierro en el ensimismamiento y la intimidad de un espacio clasemediero. Es difícil no leer estos dos polos como la vieja disputa entre un arte que busca generar concientización y reflexión social en el público, y otro arte que apela a cierto virtuosismo vaciado de un horizonte político, muy consecuente con la cultura neoliberal donde los grupos humanos se constituyen en islas incomunicadas, fracturadas y donde el sentido de lo social parece no existir. Esto no significa que la obra de Parra nos hable de mundos utópicos, pues claramente el pesimismo y la precariedad son totalmente abrumantes, pero sí se trata de una historia que evidencia una realidad que pocos escritores están dispuestos a abordar, además de ser muy pocos los capaces de poder evocar una imagen de la realidad social en medio de un mundo donde cada vez más se insiste en la atomización. Si Adaui parece decirnos que no hay coartada ante la crisis actual y, por eso, el abandono del relato supone un inevitable presentismo, Parra logra presentarse como un artista que, ahondando en profundos problemas sociales, sugiere que algún otro mundo debe ser posible.

El triunfo o fracaso de la narración no solo es un debate estilístico, sino sobre todo un punto de inflexión para el devenir de las tradiciones literarias peruanas si pensamos en los sentidos que adquiere el relato y cómo estos se traducen al abordar un fenómeno tan complejo como la violencia (política o no). Son finalmente los escritores actuales y los que están por venir quienes deben reconocer uno de los caminos señalados; y queda en manos de la crítica y el público aceptar tácitamente esta concepción de la literatura o expresar oportunamente su rechazo. En el rechazo es posible reescribir la historia, y con historia, la narración todavía tiene batallas que luchar.

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Obras consultadas:

Adaui, Katya. Aquí hay icebergs. Lima: Penguin Random House, 2017

_______. “La memoria del hielo. Katya Adaui y Aquí hay icebergs. Entrevista. Perú 21, 18-01-2018, https://peru21.pe/cultura/memoria-hielo-katya-adaui-hay-icebergs-392308-noticia/  

Pacheco, Karina. La voluntad del molle. Lima: Fondo de Cultura Económica, 2016 (2006)

_______. “Lo doméstico y los sentimientos están menos valorados”. Entrevista. El Peruano, 27-04-2021, https://elperuano.pe/noticia/119623-karina-pacheco-lo-domestico-y-los-sentimientos-estan-menos-valorados

Parra, Richard. Los niños muertos. Madrid: Demipage, 2015

_______. “No me veo como un escritor oficial”. Entrevista. RPP, 13-09-2021, https://rpp.pe/cultura/literatura/richard-parra-conversamos-con-el-ganador-del-premio-nacional-de-literatura-2021-noticia-1357604

Ramírez Carrillo, María Eugenia. “Entrevista a Diego Trelles Paz”, La Clé des Langues [en ligne], Lyon, ENS de LYON/DGESCO (ISSN 2107-7029), avril 2018. Consultado el 31/03/2022, http://cle.ens-lyon.fr/espagnol/litterature/entretiens-et-textes-inedits/entretiens/entrevista-a-diego-trelles-paz 

Trelles, Diego. Bioy. Lima: Destino, 2012


[1] Es necesario aclarar que excluyo de esta lista un importantísimo libro, El espía del inca (2018) de Rafael Dumett, porque se trata de una novela histórica ambientada en la época de la Conquista. En cambio, el resto de obras se ubican en un contexto inmediato o en el pasado cercano (años ochenta del siglo XX). Considero que el debate planteado por estos textos difiere de los importantes temas presentes en la obra de Dumett, pero no quería dejar de mencionar la relevancia que ha adquirido esta novela en la producción literaria última.

[2] Cf. “Diagnóstico de la crítica literaria peruana”, https://relampagosenlosojos.com/2020/05/29/diagnostico-de-la-critica-literaria-peruana-el-caso-de-la-novela-de-las-ultimas-decadas-i/

[3] Pacheco ha sido firme en denunciar la desigualdad de género en la literatura peruana. Al respecto, esta reciente entrevista lo deja muy claro: https://elperuano.pe/noticia/119623-karina-pacheco-lo-domestico-y-los-sentimientos-estan-menos-valorados

[4] Es cierto que una novela como Abril rojo (2006), de Santiago Roncagliolo, es uno de los ejemplos del éxito comercial de la novela policial peruana, pero adolece de mayores virtudes narrativas en comparación con la expansión del género en Chile o Argentina, solo por mencionar los ejemplos más canónicos.

[5] Sobre el rol de la violencia en su literatura, Trelles ha indicado que para él «la violencia continúa en espiral (…) En Bioy hay casi una resignación y mi propuesta a la hora de presentar esta novela es “hay que estar alertas, esto no se acabó, en realidad nada se ha cerrado”. Para mí esa violencia, si bien no exacerbada como antes, sigue presente. Por eso, Bioy muestra a los hijos de la violencia». Puede consultarse esto en http://cle.enslyon.fr/espagnol/litterature/entretiens-et-textes-inedits/entretiens/entrevista-a-diego-trelles-paz. Como indico en mi lectura, el novelista ve solamente continuidades y no profundiza en las diferencias.

[6] Parra es bastante sugerente al opinar sobre su proceso de escritura, pues se sitúa a sí mismo en diálogo (y contraste) con otros escritores de su generación: «Cuando hablo de crudeza, lo saco de las propias historias. Si voy a contar la masacre de los penales, no lo voy a contar en el lenguaje de [José María] Eguren o las baladas de González Prada o cierta prosa policial… se tiene que contar desde otras estrategias y hay que buscarlas. Para mí, ese es el principal problema de la narrativa: cuando corres unas páginas, y los personajes se abren camino, y uno se vuelve una suerte de acomodador». Véase https://rpp.pe/cultura/literatura/richard-parra-conversamos-con-el-ganador-del-premio-nacional-de-literatura-2021-noticia-1357604?ref=rpp

[7] Sin duda, el mayor referente en esta propuesta estética es Mario Bellatin, cuya obra más canónica es Salón de Belleza (1994). A pesar de poseer un estilo similar, las obras de Bellatin suelen evitar las referencias biográficas. No sucede lo mismo con Adaui.

[8] Sobre el estilo fragmentario en su escritura, Adaui indica que «Trato de escribir como viene a la memoria, que es maleable, dispar, desprolija y justamente inquieta y caprichosa» (https://peru21.pe/cultura/memoria-hielo-katya-adaui-hay-icebergs-392308-noticia/). De aquí se desprende que el rol de la memoria se opone a la idea de la Historia en su sentido más convencional, pero vale recordar que la memoria en sí misma puede entenderse también como otro relato histórico.

[9] No es gratuito el tópico infantil en la literatura actual. Se trata de individuos que pasan por procesos de formación, desencanto ante el mundo y el reconocimiento de la difícil vida adulta, pero basta comparar los lamentables problemas familiares que rodean al personaje de Adaui con la crueldad y la cercanía de la muerte que acechan a los personajes de Parra para comprender que se tratan de dos imágenes radicalmente opuestas sobre la infancia convencional de un niño peruano y, a su vez, sobre cómo se pueden construir universos tan heterogéneos sobre un país azotado por graves problemas de desigualdad económica.

[10] Basta pensar en cómo, desde la Modernidad, los escritores han pensado en las figuras familiares como representaciones de la nación o del devenir de una cultura.

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Notas de lectura: La invención novelesca (2008) de Miguel Gutiérrez

A destiempo: La secreta comunión. Sobre La invención novelesca (2008) de Miguel Gutiérrez

Por Lisandro Solís Gómez

La invención novelesca de Miguel Gutiérrez fue publicada el 2008. Como el propio autor indica, esta obra “es el resultado de la reestructuración del libro Celebración de la novela (Peisa, 1996) y La novela en dos textos (Derrama Magisterial, 2002)” (14) más dos ensayos inéditos. Los tres primeros textos exponen la relación entre el autor y el género novelístico. De esa forma, indagan en el origen de su vocación literaria, su concepción de la novela en tanto distinta a la épica y su proceso de formación, al mismo tiempo que Gutiérrez se confiesa un lector empedernido de novelas en varios pasajes. Por otro lado, los tres últimos incursionan en el proceso de producción de tres de las obras más representativas del escritor piurano: La violencia del tiempo (1991); Babel, el paraíso (1993); y El mundo sin Xóchitl (2001).

Si bien es presentado como un conjunto de reflexiones sobre la praxis novelística y como un ejercicio de disección sobre el propio proceso de creación, me llama la atención la forma en la que Gutiérrez sugiere una poética de la escritura novelística que se desmarca de la imagen del genio creador. En su versión, la obra literaria deja de ser el resultado de las decisiones y actos de un “héroe” que, contra la adversidad, despliega los misteriosos poderes de su creatividad y le entrega al mundo una obra maestra. Por el contrario, sus ensayos sugieren que la escritura novelística parece ser la acción de un conjunto de individuos unidos para poner en marcha el proceso creativo. Así, el escritor, que nunca deja de ser un personaje importante, revela la condición precaria que caracteriza a todos los seres humanos y, justamente por ello, requiere del auxilio de los demás para conseguir su ansiado objetivo. Al leer estos ensayos, me quedo con la sensación de que la literatura supone —ha supuesto siempre— una serie de procedimientos que solo pueden realizarse por la conjunción de distintas voluntades, algo así como un milagro que solo puede invocarse por el abrazo cariñoso de quienes nos aman.    

En esta dirección, aunque parece un detalle banal, la reiterada (y a veces cansina) mención a sus amigos es una pieza importante de la propuesta de Gutiérrez. En efecto, en las primeras páginas del libro, el escritor piurano señala que ha sido bendecido con la amistad de “dos o tres amigos, hombres cultos y refinados que sin ser escritores son felices lectores de novelas de toda la vida” (17), a quienes ha llamado “en las horas más inapropiadas” (17) para compartirles el hallazgo de una novela admirable que lo ha fascinado. Los amigos a los que alude Gutiérrez comparten sus lecturas, pero también velan por su bienestar y el desarrollo de su oficio: “Un amigo muy solidario, también escritor, me ofreció su casa de Canta para que continuara con mi trabajo” (160). En consecuencia, esas personas son aquellas que de manera directa o indirecta rodean y conforman también el proceso de creación.

Aunque resulta una obviedad, Gutiérrez posee una concepción “materialista” de la producción novelística. Entiende, así, el proceso creativo como una tarea que involucra al escritor de forma absoluta, pero que solo es posible a partir de la solidaridad y la colaboración de quienes están a su alrededor. En efecto, lejos de presentar al novelista como un titán enfrentado contra el mundo —una imagen empleada por Mario Vargas Llosa hasta el hastío—, Gutiérrez parece recordar que, finalmente, el escritor es solo un hombre más sobre la Tierra, que ignora varios temas y que a veces ni siquiera es capaz de resolver solo los aspectos más triviales de su vida cotidiana, como buscar cobijo (Cfr. 109). Es más los amigos de Gutiérrez intervienen en el mismo proceso de escritura, a veces brindando pistas sobre las rutas que sigue una obra en desarrollo: “¿De qué trata mi novela? Un buen amigo, inteligente y sensible, a quien le di a leer el manuscrito recién concluido, me hizo este resumen espléndido: «Es la historia de un agravio que es familiar y nacional»” (155).

En otras ocasiones, su participación es oportuna al brindar información valiosa para construir la trama. Por ejemplo, Gutiérrez revela que mientras realizaba los preparativos iniciales para comenzar a escribir El mundo sin Xóchitl descubrió que su historia se encontraba estrechamente vinculada a la ópera, expresión artística desconocida para él. Además de buscar fuentes por sí mismo, el escritor piurano confiesa que “molesté a mucha gente, menos mal que tengo buenos y pacientes, casi estoicos, amigos. Un amigo profesor del Conservatorio Nacional, excelente fagotista, que me inició en el conocimiento del piano como instrumento […], pero que sobre todo me puso en contacto con un antiguo comentarista de óperas y zarzuelas, ya anciano y retirado” (304). De esa manera, se afirma una poética que concibe el proceso creativo como un esfuerzo comunitario que desmonta el mito del genio creador.

Esta concepción me parece que es una reinterpretación o realización alternativa de aquel anhelo vallejiano que demandaba traspasar la barrera que separa el arte de la vida. En los ensayos de este volumen, el escritor nunca está solo. No solamente lo acompañan su familia y sus amigos, sino que los lugares que lo resguardan e incluso algunos animales (Cfr. 167) tienen algo que decirle, un consejo, una palabra de aliento o una señal de esperanza. La novela surge de ese diálogo que supone una apertura total y la necesidad de apoyarse en los hombros de alguien más.  

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Datos del libro comentado:

Miguel Gutiérrez

La invención novelesca

Universidad de Ciencias y Humanidades, 2008, 357 pp.

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Junto al Sena

Dos exposiciones: Botticelli, artista y diseñador; y Marcel Proust, un roman parisien

Carlos Germán Amézaga

En medio de un París castigado por la COVID 19, en sus versiones delta y ómicron, quedan, no obstante, varias razones para permanecer y dedicar algunas horas a visitar algunas de las exhibiciones que se presentan regularmente en la ciudad, muchas de ellas pospuestas desde el momento del confinamiento que obligó al cierre de los museos y demás salas de exposiciones. Algunas de ellas las hemos visitado y aquí están nuestras impresiones.

Boticcelli, artista y diseñador (1445 – 1510)

Museo Jacqemart André

Cuando uno piensa en Botticelli aparece sin duda el Nacimiento de Venus, quizás la obra que más lo representa, pero el Maestro fue mucho más que eso, no solo un inmenso artista sino también un diseñador de talento, habiendo creado un taller que fue a la vez un laboratorio de ideas y un espacio de formación y transmisión del saber.

Iniciado como orfebre en la Florencia de los Medici, se decide luego por la pintura y tiene como mentor a Filippo Lippi, quien lo inicia en el trabajo de los grandes frescos de la Catedral de Prato. Bajo su influencia, se irán forjando las famosas Madonas con el Niño, pero poco a poco Botticelli irá creando un estilo propio, en el que además de la plenitud de las formas, agregará una nota melancólica que las diferenciará de su maestro.

Hacia 1467 Botticelli abre su taller en Florencia en el cual desarrollará las influencias de Filippo Lippi, pero también de otros maestros de la época como Andrea del Verrochio. Una gran parte de las pinturas del taller son las “pinturas de historia” que adornan las casas patricias de los florentinos. En el taller se reparten las tareas, lo cual no implica que el maestro mismo intervenga en la realización de ciertos paneles, como es el caso del “Juicio de Paris”. Toda obra del taller, si bien formaba parte de un trabajo de colaboración, era también una obra de Botticelli, pues estaba concebida de acuerdo con su diseño y llevaba su marca de fábrica.

A partir de 1470 Botticelli despliega su talento hacia las artes aplicadas, pues sus dibujos son transportados hacia técnicas diversas como la tapicería, los encajes o la marquetería con modelos concebidos por él mismo y realizados por artesanos especializados. Su estilo y talento atraería pronto el favor de los Medici, quienes le permitirían trabajar en los muros de la capilla Sixtina y realizar retratos famosos como el de Julien de Medicis. Su interés por la Divina Comedia de Dante Alighieri lo hizo formar parte del gran proyecto de ilustración del poema, para el cual creó una serie de dibujos y diseños.

Hacia finales del siglo XV, influenciado por el movimiento de Savonarola, su obra sufre un cierto cuestionamiento estético, sus bellezas melancólicas se llenan de pudor y adquieren una interpretación sublime y más calma; finalmente, en sus últimos años, su taller adquiere una gran vitalidad, pero Botticelli ya envejecido y débil no puede contribuir tanto como le hubiera gustado a la realización de sus obras.

Hoy día, tener la oportunidad de apreciar en directo cualquiera de las obras del Maestro Botticelli, como lo presenta la muestra, nos genera un verdadero estremecimiento estético, pues la elegancia de sus dibujos, la expresividad -a veces severa- de sus rostros, la delicada sensualidad de sus madonas y el alto refinamiento de los más ínfimos detalles de sus creaciones son algunas de esas características que, dada su enorme sensibilidad, lo colocan entre los más grandes genios pictóricos de su tiempo.

Marcel Proust, un roman parisien

Museo Carnavalet

Evocar la figura de Marcel Proust nos trae a la mente a un hombre ciertamente sombrío, enfermizo, curioso por naturaleza, quizás intrigante, gran observador de la sociedad de su tiempo, pero, sobre todo, un incansable escritor, aquel que supo describir con brío y profundidad a todo un conjunto de personajes que constituyeron la crema y nata de la alta sociedad de finales del siglo XIX e inicios del XX en Francia.

Eso es un poco lo que intenta mostrar la exposición sobre este personaje, desde su nacimiento, de padre católico y madre judía, pasando por sus colegios, sus enfermedades, sus primeros amigos, su entrada al mundo elegante, sus diferentes viviendas, sus amantes, los inicios de su gran obra, su premio Goncourt de literaturay finalmente su muerte a los 41 años, convertido ya en un referente de las letras francesas de ese momento.

Proust vivió acosado por sus enfermedades, pese a tener a un padre y a un hermano médicos, en distintas residencias, todas ellas representantes de la clase pudiente de su tiempo. Estudio además en el colegio Condorcet, un liceo muy chic reservado a la burguesía de los distritos 8 y 16 de París. Incluso, en medio de su postración, esto le permitió crear y mantener una serie de relaciones sociales vinculadas a las “mejores” familias, a quienes supo representar en su obra de manera muy vívida y realista, tanto así que su inmensa novela, En busca del tiempo perdido, resulta a veces un roman a clef.

Los espacios en los que se desenvolvió la vida y la obra del autor son una clara muestra de esa esencia burguesa de su escritura: el hipódromo, la Plaza de la Concordia, el Bosque de Boulogne; los salones de las Princesas de Polignac y Mathilde o de las Condesas Potocka o Greffuhle;  sus restaurantes favoritos como el Maxim´s, el Café Anglais, la Maison Dorée, La Grande Cascade y, especialmente, el restaurant del Hotel Ritz, fueron el centro de las aventuras y desventuras de este autor, quien en algún momento dijo que “Me gustaba cenar en la ciudad, pero yo no veía a los comensales, porque cuando yo creía mirarlos los radiografiaba”.

Además de los lugares mencionados, Proust solía acudir también con varios de sus amigos a ciertos sitios dedicados a la prostitución masculina, como el Hotel Marigny, el Hotel des Bords o el Hotel du Mont-Blanc; así también a los establecimientos de baños, donde se ofrecían duchas y masajes, en medio de decorados exóticos y orientalistas. Estos espacios, junto a ciertas calles como las que rodeaban las Tullerías o el Palacio Real, frecuentados por homosexuales, permitían a Proust ahondar en sus propios fantasmas y vivir sus propias perversiones -reales o imaginarias-, todo lo cual es fielmente recogido a lo largo de su obra.

La exposición comenta también que, después de ganar su premio Goncourt, la última noche de fiesta, Proust la pasó en el Hotel Majestic, el 18 de mayo de 1822, invitado por sus amigos Violet y Sydney Schiff, ocasión en la que estuvieron algunas de las grandes figuras de las artes y las letras, como Igor Stravinsky, Pablo Picasso o James Joyce. Poco tiempo después, en su casa de la rue Hamelin, cae enfermo de una bronquitis que deviene luego en neumonía. Lo cuida su fiel Celeste y lo visita su hermano Robert, el médico, pero rechaza toda asistencia medical. Finalmente, el 18 de noviembre a las 16:30, Proust muere y sobrevive a su propia gloria.

Leer a Proust resulta a veces complicado, pues las grandes descripciones de lugares y personas, el alto número de personajes y la compleja erudición de su lenguaje, generan un sentimiento de saciedad que solo permite ir saboreando cada pasaje de la lectura en pequeñas dosis, hasta alcanzar quizás una velocidad de crucero que permita alcanzar las miles de páginas de su obra completa.

Esa es la misión de esta exposición, ofrecernos detalles de personas, lugares y momentos de su vida, que nos permitan afianzar la lectura de sus novelas, al darnos un contexto histórico y circunstancial de quien fuera, probablemente, el más grande escritor francés del siglo XX.

Febrero 2022

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Desde los extramuros

El vía crucis de La caza espiritual

Por Basilio Ventura

Durante cinco años La caza espiritual no figuró entre las publicaciones más importantes de la narrativa peruana; hoy el libro se muestra en la vitrina de las grandes promesas y su autora ha formado parte de la delegación que representó al Perú en la Feria del libro de Guadalajara. Sin embargo, aún poco se dice acerca de este conjunto de relatos que ha alcanzado el reconocimiento internacional. No es exagerado afirmar que la inclusión de Miluska Benavides en la lista de escritores jóvenes más influyentes no ha mejorado su recepción en nuestro medio intelectual.

Con el reconocimiento internacional de la revista Granta, La caza espiritual ha ganado en publicidad, pero no en valoración crítica. La crítica oficial apenas ha hecho eco de la noticia, sin explicarse los motivos de la inclusión y sin indagar por qué el libro ha pasado desapercibido buenos años. Parece que la crítica oficial prefiere eludir su falta de olfato y aún mira de costado a la escritora. Solo los jóvenes críticos han prestado la debida atención al libro[1]. Por motivos de coyuntura mi lectura se centrará en la primera edición de La caza espiritual.[2]     

Como narradora Miluska Benavides no se caracteriza por ser una velocista; su modo de contar es más bien pausado y su ritmo no experimenta variaciones. Ella pertenece al pequeño grupo de narradores preocupados más de la sintaxis y de la riqueza expresiva que de la acción misma. Su propósito es atrapar al lector a partir de la laboriosa descripción de una atmósfera narrativa o de un «estado de las cosas». Por ello, sus relatos no empiezan con el “típico suceso de enganche”, sino con el cuadro de una situación: un hombre asfixiado por la rutina sentado frente al televisor, los niños saliendo de la escuela y las madres esperándolos en un parque, la mujer que empieza los preparativos para un cumpleaños que no llegará.

Miluska Benavides se descoloca de la forma tradicional del relato corto, aquella que despliega su trama alrededor de “un suceso”. Efectivamente, los relatos que conforman La caza espiritual “carecen” de lo que podríamos llamar el evento crucial. Esta estrategia exige mucha pericia para sostener la trama. Desde el punto de vista narrativo, esta técnica alcanza una solvente performance en «Las ceremonias». La omisión del suceso clave deja visualizar mejor los estragos que este ha ocasionado en la vida de la protagonista. La soledad, la rutina y el sinsentido existencial rodean a una mujer que solo espera la muerte. Justamente uno de los méritos literarios del libro es recrear convincentemente ambientes donde se respira crisis, desasosiego, desesperanza y tedio.

Antes que “historias”, Miluska Benavides nos entrega situaciones. En estas los personajes emprenden una carrera contra el tedio y el sinsentido. Son seres que intentan recomponerse y en su huida rozan la locura o se resignan a una muerte lenta.  La autora nos los presenta luego de la crisis, luego del acontecimiento que los ha paralizado. Es justo esa parálisis el suceso principal que los personajes intentan revertir. Esto no ocurre en todos, pero es un ingrediente presente en cada uno de ellos. En «El condenado», por ejemplo, asistimos a la huida de un hombre del hospital para ir en busca del milagro que acabe con su dolencia desconocida. La narradora deja entrever ꟷcon un guiño kafkiano y casi incurriendo en alegorismoꟷ, que su personaje padece de tedio, que la oficina lo ha enfermado y que la búsqueda del remedio lo encamina hacia el fanatismo, la histeria y el autoengaño colectivo.

Lo interesante de La caza espiritual es observar a sus personajes vivir el tedio. No estamos entonces ante un tópico como suele serlo en la mala literatura. En estos relatos, el tedio es una experiencia humana y no un eco libresco; la autora lo ha extraído de la cotidianidad como un evento recurrente, estacional, inevitable, contra el cual el ser humano debe aprender a lidiar. Sea por la tragedia o por el naufragio de los sueños o por la familia que nos tocó padecer, el tedio es un vía crucis que tarde o temprano vamos a recorrer. Los personajes de «Las soledades», «Los cuerpos celestes» y «El condenado» parecen comunicarnos esta lección.      

En La caza espiritual, el tedio no afecta solamente las vidas privadas, también ha echado raíces en los pueblos y los ha cubierto de su aliento enervante. En «Corpus Christi Diego», uno de los personajes sentencia: «Este no es un lugar para jóvenes. Maras nació muerto». Los hombres y las mujeres que habitan estos relatos pretenden, a pesar de todo, hacer arrancar la vida. Como si un evento milagroso fuese a irrumpir en sus existencias, en la espera aceptan ser devorados por la monotonía y la grisura. En «Los cuerpos celestes», ese evento finalmente llega. No es un milagro, sino una catástrofe, la cual recuerda al hombre lo incierto que es el futuro[3].

***

Por su técnica narrativa, Miluska Benavides está emparentada con Laura Riesco y con el Luis Loayza de Otras tardes. Aunque no ha alcanzado aún la perfección estilística de estos escritores, tiene relatos superlativos a nivel formal, y logrados en su propósito estético. Pienso en «El panteón de los próceres». Este relato consigue recrear con gran verosimilitud la psicología de un púber. Apartándose del canon establecido, la autora no recurre al narrador protagonista ꟷcomo suele darse en los relatos que se proponen reproducir la mirada infantilꟷ, sino que privilegia una perspectiva externa. En lugar de recrear la subjetividad del niño, se enfoca en la relación de este con los objetos y los personajes que lo rodean. Son esas interacciones las que permiten perfilar su personalidad. Esta forma de narrar la experiencia infantil en nuestra literatura tiene su antecedente en Ximena de dos caminos. Miluska Benavides ha hecho suyo un modo de narrar que no es el tradicional en este tipo de relatos.   

Salvo «Las cuatro estaciones» y algún fragmento de «Los cuerpos celestes», el perspectivismo es un recurso ausente en La caza espiritual. La mirada externa es la predominante en los relatos. Esto resta versatilidad al libro y es uno de los pocos reparos que podemos hacerle. No obstante, con la perspectiva externa la escritora consigue composiciones como «Corpus Christi Diego» y «Los animales domésticos», a mi juicio los más ricos del conjunto. Del primero me agrada la concisión narrativa de sus distintas partes. «Corpus Christi Diego» es un relato compuesto de relatos menores y autónomos. Miluska Benavides ha dejado al lector la placentera tarea de hilvanar esas pequeñas historias y ha colocado cuidadosamente las pistas para esa trama invisible.

Interesante también es el microcosmos del relato. Aquí aparecen algunos elementos de la narrativa andina. El hombre bajado a la costa, la mujer del potentado, el opa, la atracción por los rayos emergen aquí bajo una nueva mirada. Recuerdan en cierta manera a los personajes de «Diamantes y pedernales», pero lejos del realismo documentalista del indigenismo[4].  Apreciamos más bien en este relato una manera de escribir que ha sabido reducir a formas arquetípicas los argumentos y los personajes nacidos en la orilla del realismo indigenista. Es una forma de rescatarlos y hacerlos transitar por los nuevos canales de la narrativa actual.    

La mejor composición del libro tal vez sea «Los animales domésticos». No sabría explicar por qué. Puedo decir, no obstante, que es el relato que me ha dejado la impresión más vívida. Su protagonista, un hombre viejo, parece buscar en un árbol la justificación a sus últimos años de existencia. El vínculo afectivo se describe en la historia de manera sobria y sostenida. Lo que más sorprende es la capacidad de observación de Miluska Benavides. No cualquier escritor pone el ojo en la relación entre un hombre y un vegetal; de antemano, muchos lo habrían descartado como el argumento de un relato. Miluska Benavides, en cambio, ha extraído de este suceso menor su mejor potencial poético.

***

De vuelta al tedio. Este es una experiencia recogida por primera vez en la literatura burguesa del siglo XIX. Baudelaire, crítico de la burguesía, era también un burgués y el tedio fue una de sus constantes preocupaciones. Ideológicamente, La caza espiritual reproduce este conflicto existencial propio de la sociedad burguesa. Sus personajes son de clase media o se mueven dentro de una comodidad sin lujo. Se caracterizan también por su marcado individualismo ꟷincluso los personajes que habitan los ambientes ruralesꟷ. Miluska Benavides ha registrado la ampliación del radio del tedio (este vía crucis espiritual que la modernidad ha inventado y que la posmodernidad sigue perpetuando). Aunque literariamente interesante, es legítimo acusar en estos personajes la falta de rebeldía. Ellos están bastante ajados y en su mayor acto de desacato ꟷen «Los cuerpos celestes», por ejemploꟷ rehúyen de enfrentarse frontalmente al sistema que los oprime; ciertamente, son personajes que terminan aplastados.

Foto: Hipatia Ediciones

El tedio expresa la crisis de la exacerbación individualista del proyecto burgués. Los personajes de La caza espiritual testimonian este fracaso existencial, pero también la búsqueda de caminos para salir del hoyo. Solo Martín, el púber de «El panteón de los próceres», parece encarnar una posible subversión contra los valores del mundo burgués. A pesar de su individualismo, el temperamento obstinado de este adolescente lo lleva a desenmascarar las verdades de convención que rigen a su entorno social. Esperamos que Miluska Benavides siga el camino de este personaje y explore en su posterior narrativa experiencias que trasciendan la crisis espiritual del tedio.

                                                                                                                      Lima, 03 de febrero de 2022


[1] Dos son las reseñas a la reedición de La caza espiritual (Hipatía Ediciones, 2021). La primera publicada por Aarón Alva en el portal Cuenta Artes y la segunda por Omar Guerrero en la Bitácora de El Hablador.

[2] Para esta reseña utilizo la edición de Celacanto (2015) la cual contiene ocho relatos. Esta elección no es arbitraria; antes pretende dialogar con la coyuntura del reconocimiento internacional y con la casi nula acogida que el libro tuvo en nuestra ciudad. En esencia, ambas ediciones son lo mismo, salvo el cuento adicionado y las correcciones de erratas de la primera edición.   

[3] Definitivamente, «Los cuerpos celestes» adquiere un brillo especial en este contexto de pandemia.  La autora ha fantaseado acerca de una tragedia colectiva e inesperada. La realidad en estos dos últimos años nos ha colocado frente a esa misma situación. La ficción y la realidad establecen así una relación especular que posibilita una reflexión existencial acerca de nuestro modo de vida actual.   

[4] El término en mención está exento de sentido peyorativo. Me limito a realizar una descripción objetiva.

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Los anteojos de azufre

Un periodista, un editor y un lector honorable

Por Mario Granda Rangel

Uno de los aspectos que más llama la atención de la sentencia del juez Raúl Jesús Vega es que no solo implica al autor de “Plata como cancha” (Penguin Random House, 2021), el periodista Christopher Acosta, sino también a Jerónimo Pimentel, el director de la casa editora que publicó el libro. En casos anteriores, la acusación (pública o judicial) por difamación casi siempre era dirigida contra el escritor o el periodista, lo que luego se convertía así en un duelo personal que podía durar varios meses o años. En esta ocasión, sin embargo, el fallo involucra al editor, lo cual significa que no solo se trata de un golpe contra la libertad de expresión, sino contra la libertad de imprenta. Un tema sobre el que se ha escrito e investigado poco en la historia de nuestro país y que ahora ha vuelto a las primeras páginas.

En otros tiempos, quienes enfrentaban los problemas que podían surgir tras la publicación de un libro no eran los autores, sino los editores, ya que eran ellos quienes eran culpados por difundir la información que era considerada falsa o calumniosa. Fue recién después, con el posicionamiento de la figura del autor ante los medios, que el escritor empezó a ser perseguido con mayor vehemencia. Al atacarlo, el interesado gozaba de mayor exposición y tal vez podía despertar algunas adhesiones. Lo que ha sucedido ahora pareciera un regreso a las épocas en que los gobiernos de turno no tocaban al periodista, pero sí iban a los talleres para destruir la imprenta. Si César Acuña fuera presidente, ¿qué es lo que habría hecho? Por lo visto, no parece haberse dado cuenta de la dimensión de su acusación, pues destruir una imprenta significa hoy echar abajo una larga cadena de personas e instituciones que ya no son indolentes ante actos como estos. El contexto ha cambiado.

Quienes no han cambiado todavía son los lectores honorables, que no pueden soportar una imagen distinta a la que ellos tienen de sí mismos y castigan a quienes se atreven a dar una opinión sobre ellos. A Acuña debe serle difícil leer un libro, cualquier libro, pues en el paisaje peruano solo puede encontrarse él mismo. Una perspectiva y una idea de la sociedad, de la cultura y la política muy aburridas, pues la gracia de los libros se encuentra en la posibilidad de ofrecernos algo diferente y no más de lo que ya conocemos.

Foto: Christopher Acosta

Esperemos que una situación como esta no ahuyente a los periodistas y escritores cuyo trabajo se basa en la investigación y no en la repetición de lugares comunes. El amedrentamiento no es un lenguaje, sino un signo de intolerancia. Por otro lado, también esperamos que las rotativas tampoco dejen de funcionar.

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NOTA: “Ni GRUPO RPP ni sus directores, accionistas, representantes legales, gerentes y/o empleados serán responsables bajo ninguna circunstancia por las declaraciones, comentarios u opiniones vertidas en la presente columna, siendo el único responsable el autor de la misma”.