[CONVOCATORIA PARA EL «NUEVO MUNDO, NUEVO ARTE». COLOQUIO INTERNACIONAL JOSÉ SANTOS CHOCANO]
Una tradición literaria se dinamiza gracias a las nuevas miradas que realizamos sobre los autores. Por ello, es necesario retornar a José Santos Chocano desde variopintas perspectivas de análisis que permitan explicar y comprender el amplio horizonte literario y cultural que despliega su obra —que no se limita al género poético— y su persona.
Figura atractiva, pero también polémica, patriota fervoroso, pero también cosmopolita, el legado del autor de Alma América tiene todavía mucho por decirnos, pues vivió un momento clave de la historia literaria nacional y también continental.
El presente coloquio es una invitación a abordar su presencia literaria con rigor, objetividad y creatividad, y, al mismo tiempo, una ocasión para difundirlas y presentarlas a la comunidad académica.
Los invitamos a formar parte de este evento organizado por:
– Escuela Académico Profesional de Literatura – UNMSM
– Escuela de Posgrado Antonio Ruíz de Montoya
– Asociación Peruana de Retórica
– Red Literaria Peruana
📆Plazo máximo de recepción de sumillas: 26 de setiembre
En los últimos años vengo atravesando por una racha de excelentes ensayistas mujeres: Cinthya Ozick y Metáfora y memoria, Norah Ephron y El cuello no engaña, Simone Weil y A la espera de Dios, Virginia Woolf y Horas en la biblioteca, Zadie Smith y Cambiar de idea, etc. Textos impecables, imaginativos, que develan una visión privilegiada, minuciosa de los hechos: cada apunte, cada conclusión, se le escaparía al observador ocasional de la misma forma inexplicable (y explicada) con que la tortuga logra eludir a Aquiles hasta que ambos se estancan en el infinito. Era tan obvio y alguien más ha debido venir a decírtelo porque difícilmente podrías haberlo advertido sin su ayuda. Esa verdad develada o vuelta a develar contiene, en cierta medida, el valor del texto; aunque si hablamos de un poema, quizá cabría pensar que la verdad es lo instintivo, aquello que, de antemano, le pertenece a los sentidos de cada quien, y quien escribe el poema ensaya otra verdad que simula anteceder a nuestros sentidos y nos hace dudar. La calidad de esa simulación significa, también, el logro del poema. En “Trece maneras de ver un mirlo”, por ejemplo, Wallace Stevens nos confronta con algo sumamente común: un ave enmarcada en el paisaje rural, a una distancia propicia; Stevens, a partir de esto, construye lo que al parecer son una serie de instrucciones que parten de lo obvio a lo trascendente, como si el poema intentara educar a nuestros sentidos, construyendo no una verdad alternativa, poética, sino anticipándose a nuestra intuición, a nuestra corazonada. Algo similar ocurre en “refriega” (p.15), uno de los poemas de ana c. buena, el nuevo libro de Valeria Román Marroquín (Lima, 1999); una acción cotidiana se repite hasta develar “los rastros del agotamiento”: el acto de refregar, conforme avanza el poema, se va complejizando y atrae hacia sí un conjunto de características que, según advierto, no pretenden la denuncia por la imposición de un quehacer, sino más bien conforman una coreografía de la acción, una inspección de su mecanismo, descubriéndonos que al final de la acción, en el desgaste manifiesto del sujeto que la realiza, se encuentra el hecho estético, no en las condiciones o en el agente que la propicia. La voz en “refriega” nos demanda una labor, ensaya un adoctrinamiento, intentando con esto la interpelación a un orden al que se alude en el libro y al cual el personaje se enfrenta: no encuentra mejores armas que unos poemas notables. Con esto quiero decir que la impronta contestataria se diluye en la forma y da paso al poema en sí, al logro estético. El mensaje, la conclusión sociológica a la que quiera llegarse tras la lectura del libro está muy por debajo de lo conseguido en cuanto al lenguaje mismo; los poemas no necesariamente crecen verticalmente, acumulando un sentido que luego puede examinarse y alinearse con algún hecho de la realidad, sino que crecen horizontalmente, donde cada verso despliega un virtuosismo reconocible con facilidad y estabiliza el potencial del poema, lo sustenta y consigue hacerlo memorable. Estas cualidades pueden advertirse con mayor nitidez en los tres poemas de Valeria Román aparecidos en el nº 68 de la revista Hueso Húmero; poemas maduros con una dicción que no deja lugar al equívoco, donde incluso la disposición versal realza las cualidades del discurso (carnes rojas pieles sintéticas/ en el corazón de una sociedad/ compuesta principalmente cualitativamente por metal y melancolía, el hombre racional piensa/ su triunfo sobre la manufactura). Con esto quiero decir que el nuevo libro de Valeria Román no debería ser leído como la continuación de una tradición proletaria, social o, peor aún, femenina. Es algo nuevo, prometedor, ciertamente. El mismo rótulo de poesía escrita por mujeres debería caer en desuso a partir de este libro (“aburrida de la tradición”, nos confiesa la autora). No ha sido involuntaria la especificación de ensayistas mujeres que coloqué al principio; emplear ese adjetivo es, en cierta forma, confinar. A diferencia de la poesía escrita por mujeres, femenina o feminista (-apunte controvertido-) de los años ochenta, la valla del recato o el escándalo está salvada. No hay mensaje en las páginas de ana c. buena, no hay doctrina, sino algo que se acerca, felizmente, a la poesía.
y II
Se habla de hambre luego de que se habló de cocina e insumos. La primera parte es un registro del comer diario y común, de la alimentación y cómo el personaje se aproxima a ella y cómo el cocinar le otorga una cualidad, una identidad, un destino. Nos ofrece su punto de vista en cuanto al acto de preparar los alimentos: “los garbanzos los aderezo/ a fuego lento dejo/ que agarren el sabor de todo lo demás” (p.13). No es solo la ingesta para sobrevivir, sino el sabor, la potenciación de los insumos, el hecho de lograr lo mejor de ellos, mucho con demasiado poco. “¡Queremos novedad!”, nos dice más adelante. No obstante, este primer discurso es más bien una demanda, en cuanto el acto de cocinar suprime cualquier otra acción, incluso la de hablar: “parece ser cierto que nadie/ quiere escuchar a una mujer quejarse de los pilares de la teoría” (p.14). Esto nos lleva a preguntarnos: ¿a qué se refiere con ese tener hambre en la segunda sección del libro? Las interpretaciones son variadas, y no es mi deseo contradecirme con lo dicho antes, aquello de que los poemas de ana c. buena no los situaría como denuncias contra cualquier régimen de la realidad. “No puedes alimentar a nadie/ con palabras brillantes// un objeto así de bello/ no es posible de comer” (p.23). En todo caso, podría decir que la primera y la segunda parte funcionan como una teoría y una práctica fallida, y el saldo de esto es la imposibilidad de llevar a cabo el acto de ingesta, de aquello que logre apaciguar el descontento; por ello siempre hay un vacío en la protagonista, algo, sin duda, frustrante, pero es en esta situación donde se encuentra la fuerza para poetizar, su justificación: “he sido bastante paciente/ durante todo este tiempo/ y sin embargo sigo masticando saliva/ sigo hambrienta” (p.21). La metáfora del hambre se consolida, entonces, a partir de la acumulación de referencias fisiológicas (“bombeando sanguínea hacia/ el pulgar índice medio”, “documentar el terror/ es documentar la estructura/ de un cuerpo hambriento”), uno de los motivos centrales en la obra de Valeria Román y que ya eran reconocibles en su libro anterior, Matrioska (2018). De la tercera parte del libro no digo nada, porque funciona como una coda, distante, metapoética; es la voz en off que comenta lo ya expuesto en las dos secciones precedentes y cierra el ciclo, termina de perfilar un personaje. En ana c buena, Valeria Román consigue un registro propio y disuelve, con pericia, sus influencias, las oculta bajo las capas de su propia pintura, hace que advertirlas y reconocerlas sea un trabajo complejo y, en última instancia, innecesario (en esto se parece a otra de mis autores/autoras favoritas, Ana Carolina Zegarra, en La vida después de la supervida). He allí lo valioso: saber llegar y que todos se pregunten cómo lo ha hecho.
¿Cuál es el camino fácil para narrar la violencia? ¿Existe? Quizás el más transitado tenga recursos comunes que provoquen la conmoción instantánea: un panegírico de la víctima, el recuento de los actos que la conducen a las fauces del asesino, relatar el remedo de vida de los padres luego de la tragedia, describir cómo aún se le llora, entre otras maneras. Selva Almada (Argentina, 1973), en su libro Chicas muertas (Random House, 2015), rechaza de forma tajante esta vía. Huye de todo lugar común y convencionalismo sobre el horror para abrirse paso entre las espesuras de la Argentina rural. Siega, de forma sensible y precisa, los matorrales entre los cuales se esconden los detalles del asesinato de tres muchachas de provincia, durante los años ochenta, y recobra estas historias para sacar a la luz una verdad tan incómoda como universal: no hay lugar seguro para una mujer.
En Chicas muertas, no hay morbo de la desgracia ni superioridad moral. En cambio, hay tres hechos trágicos y un vaho pestilente de misterio e indiferencia. Si bien este libro es escrito muchos años después de los crímenes, Almada no adopta la clásica fórmula detectivesca. La forma en la que su prosa va hilvanando los hechos cautiva al lector por la ausencia de supuestos o juicios de antemano. Su mirada acompaña, mas no pontifica. Sus descubrimientos son, a menudo, atravesados por reflexiones de su dolorosa subjetividad. Se evidencia la pérdida de la inocencia al vislumbrar ese mundo que apenas comienza a conocer y ya se vuelca cruel con las mujeres: “Yo tenía trece años y esa mañana, la noticia de la chica muerta me llegó como una revelación. Mi casa, la casa de cualquier adolescente, no era el lugar más seguro del mundo. Adentro de tu casa podían matarte. El horror podía vivir bajo el mismo techo que vos” (p. 17).
Almada se convierte en la persona que ensambla un coro trágico de voces disonantes. Como periodista, recoge los testimonios de los familiares afectados, forenses, vecinos y testigos. Con ellos teje un relato que no pretende ser, de ninguna forma, algo terminado: el grado de atrocidad y la ausencia de justicia no lo permiten. En vez de ello, la autora reproduce la cotidianeidad de los discursos entre los que la violencia discurre. Recuerda a un mirón del barrio de su infancia: “Era inofensivo. Sólo le gustaba engordar la mirada con esos cuerpos jóvenes y hermosos que se movían en los dormitorios, preparándose para ir a dormir” (p. 139). Reconstruye el habla de chicos que justifican una violación grupal: “A esas calientabraguetas habría que enseñarles” (p. 20). Narra su experiencia con una vidente a quien consulta por los casos: “Cuando la llamo para pedirle una cita, le explico que mi pedido tal vez le resulte inusual: no es por mí por quien quiero verla, sino por tres mujeres que están muertas. Me dice que es más habitual de lo que pienso y arreglamos día y hora” (p. 46). Almada convoca, enfrenta y ofrece estas voces sin adornos: no las exhibe exóticas, no es indulgente. No muestra condescendencia. Lo que muestra es la violencia, tan ubicua como el aire que se respira. Tan áspera como el viento norte que arrasa y, de vez en cuando, descubre una pista esperanzadora: una mandíbula, un testigo clave.
“Sucedieron cosas como estas” es, según Susan Sontag, la clave o el objetivo de Goya al retratar lo macabro en Los desastres de la guerra. “Cosas así suceden” nos susurra Almada en cada página. En Ante el dolor de los demás, Sontag ya advertía sobre los peligros de la sobreexposición de la violencia: la desaparición de la conmoción. O peor incluso: la apetencia por contemplar la degradación. Almada parece plenamente consciente de ello, pues no compromete los principios del buen periodismo, la decencia ni la buena literatura. Muestra sin tapujos el horror que se inscribe en los cuerpos en los momentos en que la historia exige una fotografía: “Estaba semidesnuda y en avanzado estado de descomposición, le habían cortado los pezones y extirpado la vagina y el útero, y la yema de la mayoría de los dedos” (p. 67). Y cuando no, le otorga un silencio. Un paisaje. Una conversación: “No, le pregunto por otra chica: María Luisa Quevedo. ¿También arrojaron su cuerpo acá? –Ah no. A la Quevedo la dejaron por allá” (p.174). Las historias se hacen parte de la misma narradora mientras va recogiendo los huesos de las víctimas, pero también sus sospechas y las ambigüedades que, por siempre, guardarán la incógnita de sus últimos momentos.
Hay instantes en la vida de uno que cambian de forma radical la manera de ver las cosas. Acaso Selva Almada de chica escuchó por la radio la noticia de una joven asesinada en su cama y, sin saberlo, comenzó a escribir este libro. Acaso la lectura de Chicas muertas le proporcione a cada lector una turbación similar, ya sea aquella del reconocimiento de la violencia en uno mismo o la conmoción ante las historias y la frecuencia con que esto sucede. De forma personal, debo aceptar que me produce la admiración por una autora que no solo se aleja del camino fácil, sino que se zambulle en el pantano de lo siniestro y emerge con un libro inolvidable.
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Datos de la publicación:
Selva Almada
Chicas muertas
Literatura Random House, 2015, 187 pp.
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Eliana Del Campo (Trujillo, 1993) es escritora e investigadora social. Estudió la Maestría en Estudios de Género en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Es licenciada en Turismo y bachiller en Ciencias Sociales por la Universidad Nacional de Trujillo. Ha publicado artículos en diversos medios culturales de La Libertad como el Diario La Industria y la Revista Livin. Aparece en Relatos selectos, escritores y escritoras de La Libertad (Revuelta, 2020), en la antología Cómo Narrarnos (Biblioteca Bicentenario, 2021) y, próximamente, en la antología Ellas cuentan (Orem, 2021).
A mediados de los años 70 nos reuníamos en casa de Moshé, en San Isidro, con Lucho, Miguel, Andrés, Liana, Roberto y otros amigos más, todos amantes de la música. En aquella casa que todos seguimos recordando, en la pieza donde estaba el piano de media cola, encontrábamos casi siempre los mejores y los últimos discos de moda, que en esa época había que buscarlos fuera de nuestras fronteras, pues el gobierno de la época impedía esa clase de importaciones.
Escuchábamos un poco de todo: rock progresivo (Yes, Genesis, Emerson-Lake-Palmer, Pink Floyd); rock (David Bowie, Led Zeppelin, Sui Generis, Jethro Tull, Rolling Stones, Beatles, Santana, The Who, Deep Purple,…); jazz latino (Irakere, Gato Barbieri, Mongo Santamaría); Jazz Fusión (Miles Davis, Return to Forever, Mahavishnu Orchestra, Weather Report, Pat Metheny) y por ahí también algo de la buena salsa que ya hacía sus pininos en Nueva York.
Todos teníamos nuestros preferidos: a mi me gustaba Yes; a Miguel, Emerson-Lake-Palmer; a Lucho, Led Zeppelin; a Andrés, David Bowie; a Moshé, Sui Generis; aunque todos disfrutábamos de todo. Pero había algunos músicos en los que había consenso, uno de ellos era Chick Corea. En esa época escuchábamos Return to Forevercon fervor: “Fiesta”, “Spain” y “Romantic Warrior” eran algunas de esas canciones que con el paso de las décadas se convertirían en standards, es decir, piezas que el tiempo recompensa otorgándoles ese estatus.
Es que, además de sus melodías, Chick Corea era simpático y nos caía bien. Claro, no lo conocíamos personalmente, pero sus fotos y las carátulas de sus discos nos mostraban a un tipo alegre, jovial, amante de la vida y vestido siempre de una elegancia muy cool, sin poses ni ademanes desmesurados. Y eso era un reflejo de su música, siempre diáfana y colorida, cargada de sentido musical y abierta a distintas tendencias a lo largo de su dilatada carrera.
Chick tocó siempre rodeado de músicos magníficos. Empezó con Mongo Santamaría, muy ligado al latin jazz; siguió con el gran Miles Davis, con quien participó en su mejor época de fusión. Luego vendría Return to Forever, con Stanley Clarke y Airto Moreira. Seguiría esa magnífica asociación con Gary Burton, con quien grabó el maravilloso Crystal Silence, y luego con otro grande del piano como Herbie Hancock. También grabó My Spanish Heart con el violinista eléctrico Jean-Luc Ponty.
Más adelante, realizó giras por todo el mundo con sus bandas Acústica y Eléctrica. Entonces, ya hacia el final de los ochentas y en los noventas, fueron las ocasiones en que pude verlo por fin en concierto, con ambas bandas, en Bruselas, La Haya y en Viena. La última vez que lo escuché en vivo fue en Lima, el 2014, acompañado nada menos que por Eddie Gómez en el contrabajo. Esas presentaciones fueron un deleite para mis oídos, en los que se mezclaron su maestría en la ejecución con mis recuerdos indelebles de las horas que habíamos pasado escuchándolo.
Por eso, hoy, cuando los diarios nos han traído la noticia de su fallecimiento, solo he podido dolerme en silencio, escuchar su música y hacer remembranza de los amigos de entonces, quienes seguro me acompañarán en el sentimiento. ¡Gracias, Chick! Tu música y sus sensaciones nos acompañarán por siempre.
En estos momentos, Atenas se encuentra cercada por el fuego y el humo que desde hace poco menos de una semana se ha desatado en los bosques cercanos. A la fecha, han muerto dos personas, veinte han resultado heridas y hay ciento cincuenta casas destruidas. Lo mismo ocurre en Olimpia, la antigua cuna de los juegos olímpicos, ciudad que se encuentra mucho más desprotegida que la capital. Mientras que en Tokio se celebran los juegos, el pueblo que los vio nacer se encuentra en plena lucha con un incendio forestal.
La acción del fuego nunca es predecible. En pocos minutos, la fuerza del viento puede cambiar de dirección y transformar un pueblo en cenizas. Así sucedió en la ciudad de Matti, otra ciudad griega, en el 2018. Las muertes superaron las cien personas y hasta ahora -después del “Sábado Negro” en Australia, en el 2009, que casi alcanzó las doscientas- es considerado como el segundo incendio más mortal del siglo XXI. Las imágenes que recibimos de los incendios forestales son cada vez más comunes. Si no es en el hemisferio norte, es en Brasil, Argentina, Chile o también en nuestro país. Mientras escribimos estas líneas, el fuego ya ha devorado cien hectáreas en la provincia de Quispicanchis.
Incendio forestal en el distrito de Quispicanchi | Fuente: RPP
Noticias como las de Grecia o el Cusco nos hacen pensar en las víctimas y en las pérdidas materiales, pero también deben hacernos reflexionar sobre el peligro que corren los lugares arqueológicos del país. En el 2017, un incendio dañó gran parte de la huaca Ventarrón, y el año pasado hubo incendios cercanos a Kuélap, Sacsayhuamán, Ollantaytambo y Machu Picchu. Y aunque no se sabe todavía cuáles fueron las razones, es muy probable que se hayan originado por la mano del hombre y el cambio climático, como ahora sucede en Grecia. La costumbre de quemar terrenos para volver a sembrar se produce con conocimiento de las autoridades, pero estas no manifiestan interés en tomar alguna decisión. Es preciso recalcar que no hablamos aquí de terrenos alejados de las ciudades, sino de campos muy cerca o incluso dentro de ellas mismas. En cualquier suburbio de ciudades como Cusco, Huamanga o Cajamarca se pueden observar fuegos “controlados” que pueden convertirse en tragedias. Tragedias no solo para el hombre de hoy, sino para la memoria del hombre antiguo.
Con gran satisfacción, y una vez apagado el fuego, los jefes de las brigadas contra incendios informan a la prensa que el fuego no alcanzó las fortalezas de los incas o las ciudades de los chachapoyas. Sin embargo, esta conclusión no hace sino aumentar la preocupación, pues el valor del material arqueológico que hoy apreciamos no se encuentra solo en los mismos edificios, sino en el entorno que la rodea. Hace unos años, en la misma Olimpia, el fuego consumió todo el Monte de Cronos, el mismo que dominaba la antigua polis. Al hacerse polvo, todo el espacio quedó igual de dañado, y nadie se atrevió a decir que Olimpia se había salvado.
No se trata, por tanto, de salvar la ciudad, como si solo se tratara de salvar la joya más preciada de la casa, sino de cuidar el paisaje natural y humano que lo rodea. La mirada idílica de nuestro pasado muchas veces nos lleva a olvidar que nuestro presente lo pone en riesgo. En lugares tan hermosos también llega la muerte.
NOTA 1: “Ni GRUPORPP ni sus directores, accionistas, representantes legales, gerentes y/o empleados serán responsables bajo ninguna circunstancia por las declaraciones, comentarios u opiniones vertidas en la presente columna, siendo el único responsable el autor de la misma”.
NOTA 2: Este artículo fue publicado en la web de RPP Noticias el 10 de agosto de 2021.
El siglo del Bicentenario: literatura, política y un presente que no nos abandona
Por Giancarlo Stagnaro
Hoy es el día. El proyecto inicialmente concebido por Raquel Chang-Rodríguez y Marcel Velázquez Castro ve finalmente la luz, en el año del Bicentenario: el volumen III de la colección Historia de las literaturas en el Perú, dedicado al siglo XIX, subtitulado De la Ilustración a la modernidad(1780-1920). El contenido de este volumen, coeditado tanto por la profesora Francesca Denegri como por Velázquez Castro, se ubica temporalmente entre dos hechos puntuales en la historia del país: el levantamiento de José Gabriel Condorcanqui (Túpac Amaru II) y el fin de la denominada “República Aristocrática”, con la asunción de Augusto B. Leguía a la presidencia (1919-1930) y el fin de los regímenes civilistas, respectivamente. Sobre estos dos hechos, se trazaría el arco argumental que abarcaría desde fines del siglo XVIII hasta comienzos del XX. Le corresponde, entonces, a los autores incluidos en el volumen revisar los presupuestos iniciales concebidos acerca de la literatura de la Emancipación, el costumbrismo, las novelas de folletín, la poesía y las leyendas románticas, los primigenios indigenismos, las novelas escritas por mujeres, el neocostumbrismo, la literatura obrera y las narrativas modernistas; y ofrecer una perspectiva más adecuada con los tiempos que corren.
¿Por qué este período histórico marca el derrotero de las literaturas peruanas? Denegri y Velázquez aluden, en la introducción del libro, a la existencia de un “largo siglo XIX”, siguiendo la tradición anglosajona, en que las convulsiones ocasionadas en tiempos virreinales más la divulgación de las ideas ilustradas dieron origen a un país desintegrado, disgregado y heterogéneo. No obstante, incluso bajo esas condiciones, como la sensación de anarquía que muchos percibieron todo el siglo XIX, desde las guerras de independencia hasta el desastre tras la Guerra del Pacífico, la disciplina literaria casi siempre asumió un carácter principalmente pedagógico y fundacional, a la vez traspasada por una oralidad que se iba a sentir con mayor ahínco en el siglo subsiguiente. En este punto, quiero resaltar la figura inicial de Ricardo Palma, quien se dedicó en sus Tradiciones peruanas a recopilar por escrito una parte importante de la memoria oral de los peruanos de ese entonces; lo cual ubicaban a las Tradiciones como parte del romanticismo histórico y literario, en el sentido amplio del término. Si la idea consistía en fundar un Perú “de papel”, parafraseando a Velázquez, Palma lo logró y de qué manera. En cambio, la idea de Manuel González Prada consistía en renovar el ámbito de lo literario para acercarlo ya no a discursos pasadistas, como el de Palma, sino a un modernismo literario y, sobre todo, a una modernidad en ciernes, la cual se produciría ya entrado el siglo XX con el movimiento obrero y de raigambre popular, principalmente en la música barrial y su expresión máxima, el vals. Para ello, según González Prada, al igual que para Rubén Darío y José Martí, es necesario mirar hacia otras latitudes —ya no España— y refundar la expresión escrita en Hispanoamérica. En el caso que mencionamos, habría que incluir el factor ya no europeo, sino estadounidense, cuya influencia a comienzos del siglo XX ya se hacía sentir en la economía y en inventos como la luz eléctrica, el auto, el fonógrafo y el teléfono, entre otros.
En este concierto de voces, no podían faltar las escritoras, quienes incluso por su “atrevimiento” al momento de escribir también trazarían una divergencia que abriría las puertas de la modernidad a las letras peruanas, lo cual se reflejaría, en parte, dado que las escritoras en el siglo XIX se vuelven protagonistas ellas mismas de sus propios avatares textuales. Clorinda Matto de Turner, Juana Manuela Gorritti y Mercedes Cabello de Carbonera, entre muchas otras, se convertirían en las adalides de movimientos literarios renovadores, como las veladas en casa de Gorritti durante el período que vivió en Lima. Además de ello, novelas como Aves sin nido (1889), de Matto de Turner, y El conspirador (1892), de Cabello de Carbonera, constituirían los ejes de cambio de la inicial oleada romántica hacia posiciones que reivindican al indígena o que adoptan puntos de vista naturalistas, respectivamente. Como se puede apreciar, la presencia femenina en la literatura peruana ha formado parte de un fenómeno progresivo de toma de conciencia y que no solo involucra a un segmento de la población, sino que abarca a los sujetos subalternos de la República peruana, tanto de las propias mujeres como de los indígenas, quienes son “descubiertos” cada guerra de límites que el Perú libra, según González Prada en su ensayo “Nuestros indios” (1904). De hecho, la producción novelística de las autoras mencionadas alcanza sus mayores logros en los últimos decenios del siglo XIX, aunque sin perder el rigor pedagógico y fundacional. Por lo anterior, se vuelve importante atender dicha producción novelística.
Los nuevos entendimientos que arroja el volumen III de Historia de las literaturas en el Perú resultan completamente significativos para todo el país en general, no solo para los estudiosos del tema, en términos ya no solo literarios, sino simbólicos. Ahora que estamos cumpliendo 200 años como República —en construcción, aún permanente—, reflexionar sobre nuestros problemas a partir de la literatura peruana puede convertirse en un resguardo gratificante: hasta cierto punto, toda la problemática política, social o económica que notamos en la actualidad resulta la misma que hace 200 años. Al respecto, puedo mencionar dos cosas: o no hemos aprendido de la historia, o estamos condenados a repetir los mismos traspiés. Lo que la literatura peruana de esos años demuestra es que es posible romper el inefable círculo de inequidad, racismo y desigualdad que nos caracteriza desde la fundación de la República y sobre lo cual han reflexionado todos los escritores, historiadores e intelectuales peruanos en general. No dejemos que esa reflexión caiga en saco roto y hacia esto ayuda De la Ilustración a la modernidad (1780-1920).
Datos de la presentación del libro Historia de las literaturas en el Perú vol. III: De la Ilustración a la modernidad (1780-1920)
Día: jueves 12 de marzo
Hora: a las 18:00 horas
Lugar: a través del Facebook Live del Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú y de la Casa de la Literatura Peruana
