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Coyuntura Miscelánea Nota de prensa

Coloquio Internacional José Santos Chocano Nuevo Mundo. Nuevo Arte

El martes 23 de noviembre inicia el Coloquio Internacional José Santos Chocano Nuevo Mundo. Nuevo Arte, evento organizado por la Escuela de Literatura de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, la Escuela de Posgrado de la Universidad Antonio Ruiz de Montoya, la Asociación Peruana de Retórica (Aspere) y la Red Literaria Peruana (Redlit).

El propósito de este coloquio es acercarse críticamente a la obra y a la vida de un poeta que hace mucho ha quedado en el olvido, pero que en su momento tuvo un papel clave en la historia de nuestra literatura.

El enlace para las inscripciones se encuentra aquí (es gratuito):

Esta es la programación del evento.

https://drive.google.com/file/d/1yg1t7rsxCqRmha44X1vZwlYO425cbpcd/view

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Comentario sobre textos Coyuntura Miscelánea Nota de prensa Reflexión

Reflexión: sobre el libro Relatos selectos

Presentación del libro Relatos selectos

El pasado jueves 21 de octubre se presentó el libro Relatos Selectos, escritores y escritas de La Libertad en la Casona de Orbegoso en la ciudad de Trujillo. El libro es una selección de relatos que buscan brindar un panorama actual de la literatura producida en La Libertad. La selección de cuentos estuvo a cargo de los docentes universitarios Carlos Pérez y David Navarrete, y el libro fue publicado por la Editorial Revuelta y Papel de Viento Editores. Incluye a catorce autores: siete escritoras y siete escritores. Entre ellos, se encuentran Eliana Del Campo, Víctor López, Yien Yi, Ricardo Vera, María Pía Cueva, Alfieri Díaz, Andrea Fernández, David Salvatierra, Luz Pérez, Enrique Carbajal, Karina Bocanegra, Robert Jara, Maricielo Novoa y Gerson Ramírez.

La presentación estuvo a cargo de Carlos Pérez (editor), David Salvatierra (autor), Eliana Del Campo (autora) y Francisco San Martín Baldwin, quien es presidente de la Comisión del Bicentenario de la Independencia del Perú – La Libertad.

Intervención de Eliana Del Campo

Buenas noches a todas las personas aquí presentes. Agradezco su asistencia, así como la invitación para estar en esta mesa. Es un verdadero honor, para mí, estar en la presentación de este libro a través de un evento presencial. Este sentido de normalidad y comunión en tiempos como los que nos ha tocado atravesar restauran una posibilidad de diálogo con la calidez que solo la presencia física otorga. Es, también, ¿por qué no?, una ocasión para celebrar un esfuerzo editorial detrás del cual hay muchas personas, algunas aquí presentes. Como una de las autoras de este libro, deseo, en esta oportunidad, hablar sobre esta publicación desde una perspectiva crítica y de género que nos permita iniciar conversaciones, a mi parecer, necesarias para nuestro contexto cultural.

En primer lugar, se podrá argumentar que selecciones como esta, o cualquier libro o colección exclusivamente femenina, o que tengan el enfoque paritario, refuerzan el ghetto al cual las mujeres escritoras se han enfrentado desde siempre. El argumento podría ser considerado. Sin embargo, tomando en cuenta los pros y los contras, de forma personal, creo que este énfasis es, por el momento, positivo. Sobre todo, porque, sin este, las mujeres estamos aún muy lejos de alcanzar –incluso si solo nos fijamos en los números– la presencia de los varones en la literatura. Fuera de esta esfera, y en términos sociales, todavía prevalece un sentido común de ser “ciudadanas de segunda clase”, puesto en evidencia en las exclusiones sociales, económicas y políticas a las que nos enfrentamos. Publicaciones como la presente ayudan a visibilizar esta problemática y a ponerla sobre la mesa de una forma valiente, con lo que iniciamos un debate largamente postergado.

Esto me lleva al segundo punto. La conversación que esta publicación coloca sobre la mesa ayuda a abordar otras problemáticas relacionadas a la disparidad numérica, como sus consecuencias, las cuales a menudo se ven reflejadas en forma de prejuicios. No abordarlas cara a cara permite que discursos misóginos se sigan camuflando y siendo repetidos sin ningún tipo de cuestionamiento. Esto lo podemos notar en el día a día: por ejemplo, en los medios de comunicación, donde existe un pobre tratamiento de las noticias de violencia de género, solo por mencionar un caso. Sin embargo, también los podemos encontrar en algo que nos involucra de forma personal: nuestros sesgos inconscientes. Es decir, lo que cada uno de nosotros podría esperar como rasgo común de toda la literatura escrita por mujeres. Rasgo que, es preciso mencionar, es inexistente. Mencionar una o algunas características intrínsecas de algo circunstancial como el género de la autoría de un texto sería no solo una simplificación absurda, sino un despropósito. Una homogeneización que camuflaría la diversidad enriquecedora del aporte de muchas mujeres a lo largo de la historia, quienes, desde distintos géneros, han nutrido a la literatura de voces, de perspectivas, de subjetividades insertas en múltiples contextos y en diversas experiencias de vida.

¿Por qué, entonces, si quiera mencionarlo? Por estrategia. Porque la singularización al hablar de literatura escrita por mujeres prevalece al día de hoy. En otras palabras, se insiste aún en hablar de “literatura a secas” cuando se menciona una selección exclusivamente masculina. Bajo presunción de “universalidad”, se erige un canon occidental o, incluso, nacional, que deja de lado a las mujeres en su conformación. En palabras de la crítica Susana Reisz1, esta conformación de la “universalidad literaria” encubre el silenciamiento y la opresión de varios sectores de la humanidad (1996, p. 29). Negar, pues, la historia de silencio, opresión y violencia contra las mujeres es caer en una ceguera fáctica. Es cerrar los ojos y omitir esta larga historia de conquista de derechos, como la ciudadanía y la educación, gracias a la cual gozamos de la posibilidad de poder estar en esta condición, al día de hoy. Como mi privilegio al poder estar en una mesa y tomar la palabra en un ambiente como este, por ejemplo.

Subvertir esta falsa dicotomía entre lo universal y lo femenino es importante debido a que esta aún permea el sentido común con el que concebimos las cosas. Mantener a lo masculino como equivalente a lo universal ha jugado parte importante en el silenciamiento de las mujeres y muchos otros grupos sociales. ¿Cuál es la importancia de la apertura de los cánones con publicaciones como la presente? Muy sencillo: lo que figura en el canon –sea nacional o regional– es lo que leerán en el colegio los niños de futuras generaciones, las nietas y los nietos de quienes estamos aquí. Tenemos hoy la opción de romper esta identificación de lo masculino con lo universal y lo femenino con lo inferior o marginal, que prevalece y perpetúa un ciclo de violencia simbólica. Tenemos hoy la opción de hacer una evaluación de los problemas del presente para conversar sobre lo que queremos en el futuro: una sociedad más igualitaria.

Me permito problematizar ello, en este momento, hablando desde mi experiencia como autora. Algo importante que ha permitido esta publicación es el reconocimiento mutuo con las autoras presentes en este libro. Históricamente, la negación de la propia condición de escritoras ha sido causado, entre otros factores, por la ausencia de espacios en donde nombrarse como una. El acompañamiento en esta publicación ha permitido quebrar el aislamiento causado por las circunstancias físicas. “No es posible nombrarse escritora en soledad”, afirma la escritora chilena Lorena Amaro2 en un reciente encuentro de escritoras latinoamericanas (2021, p. 281). Tomo esta frase no para hablar en nombre de, sino con ellas, cuyas historias he podido leer por primera vez gracias a este libro. Es a partir de nuestros diversos contextos que aportamos con historias desde una enunciación clara, no ligada a una biología o un rol preconcebido, sino desde complejos entramados que narran nuestras experiencias. Es aquí que nos hemos encontrado y descubierto mutuamente como poetas, gestoras culturales, activistas, periodistas, profesoras, investigadoras, madres e hijas. Es preciso mencionar que la enumeración en esta lista no responde a ninguna jerarquía o clasificación, sino a la intrínseca linealidad del lenguaje. En el mundo real, estos roles nos atraviesan y conviven en tensa y rica simultaneidad. Es preciso, para conocer cómo estas experiencias son sublimadas a través de la literatura, leer nuestras historias. Esta es, pues, una poco sutil invitación a que las descubran a través de la lectura de esta publicación. Leer es también una forma de resistir.

Bajo esta llamada a la resistencia invito a cuestionar la espectacularización de la escritura de mujeres como un “boom” o “fenómeno de ventas”, pues también sería este un mecanismo de silenciamiento. Las mujeres escribimos, lo hemos hecho siempre. La insistencia en destacar esta singularidad como moda a través de hashtags o eslóganes como “#LeamosMujeres” de forma acrítica, sin pensar en las formas de promoción y producción, también recrea, a su vez, los mismos discursos hegemónicos que deseamos eliminar. Insistir en una diferencia como un nicho de mercado, a menudo, invibisibiliza las formas en la que la excesiva visibilización de algunas contribuye al silenciamiento de otras minorías, por más contradictorio que parezca. ¿Rompe este cuestionamiento un pacto tácito de sororidad? Si lo hace, es necesario, entonces, replantear una sororidad esgrimida a partir de los rasgos en común a favor de una que permita aceptar nuestras diferencias y problematizarlas, en diálogo abierto y honesto. 

Como he mencionado, son muchas las problemáticas que existen en la literatura actual. Cabe mencionar que muchas de estas problemáticas no se resuelven, en absoluto, con una publicación paritaria. Aunque aplaudo este primer paso, es necesario mencionarlo como tal: un paso, que espero, sin duda, no sea el último. Sin embargo, lo que se necesita es un desmantelamiento de las estructuras convencionales de poder que han sido resguardo de este sentido común diferenciado. Problematizar cuestiones como la autoría, que por sí misma implica nociones de competencia e individualismo. Cuestionar la forma de producción abarcada por la centralización del mercado editorial, los monopolios existentes en este, o el reducido y precario alcance de las publicaciones en la región, al cual alude el maestro Pérez en el prólogo del libro. ¿Cuáles son los impedimentos para que publicaciones similares existan? ¿Cuáles son los factores que han centralizado la producción cultural de La Libertad en la ciudad de Trujillo? ¿Qué valores sexistas y clasistas perduran en nuestros medios culturales? ¿Existe, en nuestra región, una crítica literaria que reconozca estas diferencias y tienda puentes entre la producción literaria y el público lector? Si es que existiera, ¿confiamos, las y los lectoras, en esta crítica?

Destaco todas estas cuestiones como puntos de partida hacia un diálogo que permita la pluralidad y apertura, no solo en un sentido de género, sino también de raza y clase. Sin esto, una ocasión celebratoria como la del bicentenario de la independencia del país no pasará de ser ello: un brindis vacío entre pocas personas, mientras, desde las ventanas, muchas sentimos que no hay nada que celebrar.

Dicho esto, me es imposible abordar esta cuestión desde una perspectiva atemporal y desconectada de nuestro contexto. Hemos vivido, en el último año, una experiencia cercana a un apocalipsis sanitario de cuyas heridas aún no nos recuperamos. Existen duelos que nos acompañan al día de hoy. Sumado a esto, experimentamos un proceso electoral que visibilizó las fracturas fundacionales que dividen al país. La violencia, la susceptibilidad a discursos radicales, la precarización de la vida y la fragilidad democrática nunca se hicieron tan visibles como en los últimos meses. “¿Qué sentido tiene, entonces, hablar de literatura o literatura escrita por mujeres?”, nos podemos preguntar. Mi respuesta sería que hablamos de literatura, porque es una forma de imaginar nuevos mundos posibles, pero también de librar una batalla discursiva en un campo tan importante como lo es el lenguaje. Como sostiene el escritor argentino Damián Tabarosvky3, es preciso “entender la literatura como un contragolpe contra esos discursos hegemónicos que son binarios: del sano y el enfermo, de exclusión e inclusión en la política, de ganadores y perdedores (…). Pensar una literatura que devuelva al lenguaje a cierta zona de vacilación y polisemia, bajo la utopía de no convertirse en objeto de intercambio”. La literatura se erige como un bastión de resistencia que permite renovar los significados de las palabras: de cómo entendemos el género, la clase, la violencia; pero también la ciudadanía y la paz. Cómo nos contamos las historias que nos conforman como personas. Qué deseamos recordar y qué silencios deseamos romper. Como mencioné anteriormente, esta publicación es un primer paso. No permitamos que sea el último. Exijamos una mayor diversidad, en todo sentido, que abarque a todos los actores que conforman la cultura en La Libertad. Apreciemos la diferencia en su naturaleza contradictoria. Hagamos la cultura más accesible y, por último, leámosnos. Desafiemos los binomios. Escribamos. Gracias

………

Sobre el libro:

Carlos Pérez Urrutia y David Navarrete Corvera (editores)

Relatos Selectos: Escritores y escritoras de La Libertad (2021)

Papel de Viento Editores y Revuelta Editores, 176 pp.

………

Notas:

1 Reisz, S. (1996). Voces Sexuadas. Género y poesía en Hispanoamérica. Edicions de la Universitat de Lleida.

2 Amaro, L. (2021). “Todas las escritoras no somos todas las escritoras”: Hacia una crítica feminista de la autoría en el nuevo milenio. Pasavento. Revista de Estudios Hispánicos. 9(2), pp. 273-292. https://erevistas.publicaciones.uah.es/ojs/index.php/pasavento/article/view/812/879?fbclid=IwAR19j1oROL9yoyRLVpym8fG9R-WY6vTXQFKOv2H0O9x2uvYm44tdwEZSyw8

3 Fuentealba, M. (19 de octubre de 2021). Damián Tabarovsky: “Tengo muchas sospechas de este presentismo”. Revista Santiago.

https://revistasantiago.cl/literatura/damian-tabarovsky-tengo-muchas-sospechas-de-este-presentismo/?fbclid=IwAR3xpp2THuUgVB3DzZAqzzOJysDR0AzCelCKGdeZhCh4EsqHAWRVTUAwY9U

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Columna de opinión Comentario sobre textos Miscelánea Reflexión Reseñas de libros

Análisis: la poesía de Mateo Díaz Choza

Retorno al barro primordial

Por Basilio Ventura

I

En su infancia poética, Mateo Díaz ya anunciaba su gusto por la variedad en el registro de la prosodia. No se limitó a perfilar el verso, ni redujo su quehacer a una manera única del poema; en su primer poemario su labor se orientó a sondear las formas. Desfilaron por Av. Palomo el soneto clásico y el moderno, el poema breve y el de largo aliento, el verso libre de vanguardia. El libro no oculta, sin embargo, las dificultades de su autor por intentar valerse de ese abanico de posibilidades.          

Si la versificación muestra un repertorio diverso, el orbe poético, en cambio, casi siempre está poblado de las mismas imágenes: el cuerpo en descomposición, la tierra que lo envuelve y el ruido  de aves necrófagas. No faltaron el célebre «cadáver exquisito» y metáforas alusivas a la autofagia. No obstante, alguna vez el poeta logra dar con el efecto buscado.  

Porque abajo el espanto abriose lento

como una flor de sórdida hermosura

El acierto está en el modo de hacer emerger la emoción: al abrirse lento como una flor, el espanto tornase algo minucioso y delicado, y, por ende, más terrible. La frase final deja la impresión de un obscuro brillo. Fue la vanguardia la que hizo de lo insólito una estética, pero antes que ellos, los simbolistas: la estilización de lo sórdido fue el paso previo. Aquel par de versos apelan a aquella tradición; su mérito radica en haber dado con el símil que hace otra vez sensible una vieja fórmula poética.  No obstante, a veces el autor escapa de esas coordenadas; cede entonces paso a su sensibilidad. Y si no es tan prolijo en la forma, la naturaleza de lo dicho lo compensa.

Abajo descubrí el silencio que acercaba la materia,

pero también la basta sustancia de mis manos.

Los versos confiesan el hallazgo de una forma de sabiduría de la cual no se puede dar cuenta: silencio y materia, dimensiones que escapan al lenguaje. Ya no estamos ante la retórica remozada del primer caso; en el creador ha empezado a aflorar algo distinto.  La modulación del registro poético -sugestiva y sensorial en los primeros versos; reflexiva y contemplativa en los segundos- hace perceptible este cambio. Diríase líneas de composiciones distintas, pero pertenecen al mismo poema. Cierta síntesis de ambos registros parece lograrse en «Epitafio».

Lejana crece la hierba

sobre las lentas aguas del olvido

más allá, los signos de un mundo

alguna vez habitado

ajenos alumbran,

como tus ojos esplendidos

abrasados por la tierra

La intrínseca vecindad entre lejanía y olvido hace naturalmente sugestivo al poema.  La  yerba vista como a través del agua intensifica la imagen de un mundo que ha empezado a diluirse y a convertirse en apenas signos. La imaginación poética recrea el orbe de la vida mirada a través de los ojos de un hombre muerto y sepulto. Este es en buena parte el anhelo del libro y el poema lo resume notablemente en pocas líneas.   

«Epitafio» preludia el tono poético de Libro de la enfermedad, conjunto que, por temperamento, deja en sus mejores momentos la impresión de una poesía calma y delicada. En este segundo libro Mateo Díaz ha depurado de sus versos las estridencias que afectaron a su primera obra. Las imágenes son más convincentes y elaboradas. En «Cantos goliardos», por ejemplo, dice a Magdalena:

No temas las piedras

                que lancen los herejes,

en el fuego de tu cuerpo

agonizan las hogueras,

                ni a la muerte si admira

                el negro espejo de tus cabellos.

Sin caer en lo plástico, el último verso traza una bella metáfora visual que conserva su aura de sugerencia[1]. Estas descripciones de fondo connotativo parecen las de mayor destreza en el libro.   

A la sombra del leño, brota un arroyo transparente: de cuando en cuando, emergen de sus aguas los crisantemos.

Alguna vez alcanza el don del enigma, el trasfondo oscuro y la imagen clara, sencilla al mismo tiempo que hermética. Así parecen los dos versos finales del segundo poema de la sección «Elogio de los caminantes».

Sean estas palabras la pradera extensa,

Los inmensos abetos, el postrero paisaje

Que sus versos supieron cantar,

Las aguas donde el hombre se despoja del yelmo

Y se lava en el reposo de la noche.  

Estos fragmentos bastan para advertir la voluntad de incrementar la variedad del registro en la prosodia. El poemario está organizado de acuerdo con ese propósito; cada parte sigue un tipo especial de escritura. La prosa en la primera parte, el verso de influencia clásica en la segunda, el verso libre y el versículo en la tercera, y el verso de arte menor en la cuarta. El libroposee también un repertorio diferenciado en el registro poético. El autor visita el estilo sensorial y connotativo del simbolismo, la sintaxis de la poesía del Siglo de oro, la lógica figurativa moderna y la sencillez expresiva del verso simple. El eclecticismo es, pues, la característica formal más relevante de Libro de la enfermedad.

MONÓLOGO DE SAÚL 

¿Quién pulsa y tañe el río

que nace de una cuerda yerta, el dulce

almíbar derramado sobre el cuenco

de mis oídos, y la pena oculta

de mi frente? ¿Quién pasma

 la lágrima en su umbral, y da reposo

al negro día y a la blanca noche?

¿Quién hace tanta bulla, tan sublime,

que el bálsamo regala del olvido

y a la madera sabe enamorar

para que diga lo que fue vedado

               desde siempre a los hombres?

¿Quién es el que me engaña y no suelta

las amarras que todavía atan

                la barca a la ribera,

el agua a su orilla? ¿Cuáles manos

                 aprehenden el silencio,

mientras trinan sobre el rumor extraño

 las voces ignorantes del sosiego?

                  ¿Quién eres que si callas

 en piedra y polvo truecas la floresta,

  hiel el vino, cadalso la alborada,

 ahora que mi dios me ha abandonado?

En «Monologo de Saúl» se hermanan la métrica castellana y la sensorialidad aprendida de la poesía decimonónica francesa. La propensión melódica del poema nace de la silva moderna y su fluencia brota de hacer partir las frases, cuyas aguas se derraman en los versos consecutivos. Me parece que el poeta ha jugado a hacer discurrir en el devenir del poema una melodía que insinúe aquella que Saúl dice escuchar.  Podemos afirmar incluso que pocas veces en nuestra lengua las consonantes se suceden con tanta fortuna como en esta línea: “hiel el vino, / cadalso la alborada”.    

Hay, no obstante, otra música en Libro de la enfermedad, una que nace, no de la eufonía de las palabras, sino de experiencias más hondas y humanas.     

El sonido de dos campanas

se expande por la tarde

agonizante. Así

imaginaron

algunos sabios

el final de nuestra vida[2]

Estos versos apelan a una música venida de lejos, una música común a todos, arraigada por el devenir de muchas generaciones. Esa música no está en el poema, sino en cada uno de nosotros. La evocamos interiormente. El repique de las campanas recordándonos nuestra mortalidad. He aquí donde la palabra toca la esencia de la humana realidad.     

Al repasar estos poemas, apreciamos otra vez las actitudes estéticas antes señaladas: sensorial y sugestiva en «Monólogo de Saúl»; reflexiva y contemplativa en «El sonido de dos campanas…». No se trata de un eclecticismo estilístico solamente, sino también de un movimiento pendular entre dos maneras de encarar la poesía, de enfrentarse a ella y de moldearla.

***

Mateo Díaz prosigue y amplia en Libro de la enfermedad su exploración en la fragilidad humana. Si en Av. Palomo aspiró a recrear la  progresiva degradación del cuerpo y su disolución en el olvido, en su segundo libro la mirada se ha complejizado, pues  el cuerpo ha sido casi velado; aparece, no obstante, a través de sus síntomas, la enfermedad y el invierno, o de sus figuraciones, el barro o el río.  

Como el guijarro se hace piedra y la piedra

Se adosa al muro, así el germen hunde sus raíces

En el barro y arrastra el arado sobre mi pecho.

Entonces comienza la carrera de las horas

Y la copa vuelca la leche tibia

Sobre las rendijas del suelo (¿recuerdas la

Primera gota roja sobre el lavabo, antes que la vida

Se precipite igual que una tormenta destemplada?)

Tierra, heme aquí entre tus árboles decrépitos

Y tus ubres devastadas, siguiendo las huellas

Que dejan los peregrinos

En la segunda sección de Libro de la enfermedad, los personajes bíblicos encarnan la crisis del individuo que posee aguda conciencia de su condición feble.  Pero esta consciencia no es plena y se pierde en una urdimbre de argumentos que, a pesar de su audacia, no consiguen asir un sentido. Son personajes que se saben barro precario y que se lamentan por ello ante la divinidad, pero viven ignorando el soplo que los habita y que los anima; su racionalismo y escepticismo les impide trascender su naturaleza precaria.     

¿Pues si, Señor, el hombre, tu reverso,

no puede por más tiempo contemplar

tu llama que el gusano o la serpiente,

cómo poder siquiera imaginarte

si entre el fango vivimos, cómo argüir

más alta torre que aquella que tú

edificaste, cómo del milagro

seguir los pasos en sentido inverso

y desde nuestro barro hacer brotar tu luz?

Es justamente la razón incapaz de comprender. La razón se convierte en una maraña que pierde al hombre en esa búsqueda esencial. Tampoco es capaz de asir la naturaleza del tiempo, pues para entenderla se distancia de ella. Por eso, a diferencia de Jorge Manrique, poeta cristiano, que en sus coplas habla desde el río de la vida, el alter ego[3] -el otro yo, en latín- de Mateo Díaz se lamenta desde la orilla.  

Canícula, hemos venido por este camino

Persiguiendo el agua dorada que nos huye,

La vida que se precipita y que no alcanzaremos.

Cuando el alter ego del autor renuncia a la razón y a sus tretas, cuando se deja deslumbrar por el milagro, solo entonces logra asir el sentido buscado. Así se muestra Tomás, quien al ver las llagas del profeta comprende al fin la naturaleza de la muerte; así la mirada que contempla el prodigio secreto de la pintura de Caravaggio; así el hombre anónimo que, al escuchar las campanas, acepta el tañido que nos despide de este mundo. Solo el hombre alcanza la trascendencia cuando ha reintegrado la muerte a su cuerpo.  

Y esto era la muerte

y este, el barro con que nos formaron,

terrible más que lo temido,

amable más que lo imaginado,

la misma forma donde introduje

mis dedos en tus

heridas.

Parece que el título del poemarioha dado pie a que sea interpretado como un tratado sobre la enfermedad, pero su primer vocablo puede leerse en otro sentido: «libro» refiere también al acto de liberarse. Esta liberación consiste en la comprensión de que el tiempo y la muerte forman parte de nuestro barro primordial. El sendero de esta búsqueda ha sido trazado desde Av. Palomo -incipiente aún, pero coherente en su propósito- y ha llegado hasta este segundo libro, que no solo cierra el trayecto, sino que consolida el aprendizaje poético de Mateo Díaz.

II

Un rasgo que caracteriza a Mateo Díaz como poeta es el eruditismo. El eruditismo no es, como muchos podrían creer, una aglomeración de datos. Es principalmente una actitud ante el conocimiento o ante los símbolos de la cultura. Esta actitud consiste en el tratamiento intelectual y razonado del propio universo cultural. Es síntoma, entonces, de distancia.

Buena parte de los personajes bíblicos de Libro de la enfermedad son tratados desde la distancia erudita.  Ellos hablan de la condición feble del hombre y erigen toda una retórica sagaz acerca de ello; funcionan así como instrumentos de acercamiento conceptual a esta dimensión sensible de nuestro ser[4]. En cambio, en su tercer libro, Monólogos desde babel, los símbolos bíblicos aparecen en algunos casos desde esa distancia, pero, en otros, son integrados al periplo existencial y al pasado familiar que el poemario evoca. Por ejemplo, en «Del buen samaritano», la alusión a la parábola bíblica deviene en ironía cuando el paralelo entre el recuerdo del pariente muerto y la historia política del país  (la Reforma agraria y el inicio del conflicto armado interno) van trazando un cuadro que ilustra la continua inadecuación de la vida a los ideales cristianos y el fiasco de los relatos providenciales[5]

 En esos años,

              alguna de tus hijas te preguntó por el marxismo,

palabra que siempre precedía al silencio

& tu

generosidad                              [que, sin embargo, tenía asombrosas concesiones, p. ej. “el negro puro es

honrado, pero el zambo…” etc]

empezó a hacerse

                             proverbial

No siempre la simbología cristiana se entreteje de esta manera con las vivencias evocadas; a veces es solo una relación de cercanía, una tonalidad semántica, para dotar del timbre exacto a la secuencia de los eventos narrados, los cuales  tienen el cariz de un íntimo acontecimiento. Pienso, por ejemplo, en «Poema sobre la natividad».

Algunas personas nacen dos veces. Mi segundo nacimiento fue ante un lavabo blanco donde brotaron gotas de sangre como flores rojas.

Nada sucedió después

porque la muerte se ocultaba en la vida como el cuerpo del iceberg debajo de la línea marítima.  

Mas inédito ante el universo, supe que en adelante recogería los artefactos que fabriquen los iluminados de nuestra tribu

hueso de animal o madera de cuerdas percutidas

y celebraría el regocijo de sus ruidos en los oídos de mis semejantes.

Y habiendo sido esto, salí a la noche lluviosa y sin que me guiara ninguna estrella

me dirigí hacia el pesebre.

[Existen algunos pequeños cambios involuntarios en la estructura de los versos por las limitaciones del diseño web. Por ello, remitimos contrastar con los originales.]

A pesar de la presencia de los familiares, en las páginas de Monólogos desde Babel  no aparece el tema del hogar, tan caro a nuestra tradición poética. Los parientes más bien se perfilan solitarios en sus vía crucis. Este examen de los mayores es también un retorno al pasado para hurgar por una identidad y un origen. El recuerdo o las noticias de ellos traen consigo la imagen de una tierra ligada al mar. Es sintomático, al respecto, un título como «Las arenas del Nilo», cuando pudo haber sido «Las arenas de Pimentel» o «Las arenas de Chan Chan» ¿Por qué un referente exótico para nombrar la tierra propia? El paisaje de la costa trasluce en los versos de Mateo Díaz, pero no viste todavía debidamente sus topónimos. El alter ego del autor no ha sabido aún conciliar las palabras con la tierra que lo rodea. Es un «extranjero» en la medida que no ha logrado resolver su conflicto entre lengua y mundo.   

Los nombres se despegan de las cosas. ¿Qué son las palabras?

Estuches vacíos, piezas fuera del tablero.

La poesía de Mateo Díaz se interroga muchas veces por su materia elemental. En ocasiones, esta indagación se expresa como una crisis y se articula en una sensibilidad; en otras, aparece como una certeza intelectual, casi como una premisa. «La Pasión según Caravaggio» corre por esta segunda vía:   

¿Qué es la Tierra                             sino un inmenso

                                palimpsesto donde se                     escribe tacha corrige

            la aventura de la especie,

qué el primate humano

            sino un molusco                             arrojado de su concha

                                      cuyo rastro            es la baba de la escritura

                                                                  impresa sobre un mundo

que nunca estuvo vacío?

El lenguaje, signo abstracto; la palabra, ente que adquiere autonomía: ideas que se desprenden de la praxis de la escritura. Junto a esta noción, habita otra, heredera de la oralidad, para la cual la palabra trasmite el regocijo del cuerpo. En «Monólogo del Iscariote», se tematiza la naturaleza ambigua de la palabra y la desconfianza del hombre en ella, mas ese no es el asunto del poema; lo es sí la jocosidad con que esta verdad es asumida, donde el goce emerge de saber que la palabra posee fisuras y que el hombre se arriesga en recrearse y delatarse en ella. «Monólogo del Iscariote» despliega un juego verbal cuya principal consecuencia es la gran resonancia oral de la palabra escrita; así, las hormigas que engañaron a Atahualpa en Cajamarca ingresan al oído del lector y cosquillean el cuerpo, haciéndolo sonreír ante tanta rima punzante y retozona, ante el tono paródico que brilla en ¿quién hace tanta ruido?, alusión sagaz al famoso verso de Vallejo. La escritura así ha sido invertida y renovada, y la palabra integrada otra vez al cuerpo.    

Es tal vez la integración a una dimensión esencial de la palabra lo buscado en el babel. En el mito, la multiplicidad de lenguas dispersa a los hombres, los incomunica y separa. En «Prefiguración del babel», la voz que refiere el coloquio extranjero y el graznido de las aves, habita aún ese estadio anterior cuando el hombre se guía solo de la intuición para comunicarse; aquí la multiplicidad no es aún obstáculo. La comunicación toda no discurre solo por la vía racional, sino que es, principalmente, un acto de fe.     

***

En Monólogos desde Babel Mateo Díaz ha expandido por tercera vez los recursos estilísticos. Fiel a su eclecticismo deja sentir las lecturas de la poesía modernista inglesa, el neobarroco y la disposición espacial del verso de vanguardia. Incursiona asimismo en la prosa. La suya no es el poema en prosa, ni la prosa poética; es una reelaboración del sermón bíblico (solo «Bajo continuo» y «Monólogo de Mateo» escapan a esta retórica). Estos “sermones” pretenden ser una lección desencantada acerca del arte, de la palabra poética y del quehacer creativo. Este predicador desmitifica así al poeta, al arte como medio de salvación y la credibilidad de los rectores de conocimientos elevados. No obstante, en estas prosas no se respira desencanto; se escucha sí un tono seguro y docente, propio de quien parece hablar desde premisas seguras.  

En Monólogos desde babel,Mateo Díaz ha fundido en algunos casos el lenguaje en materia transparente como suele suceder con la más perdurable poesía. Pienso en «Monólogo del extranjero», «Monólogo del Iscariote», «Prefiguración del babel», «Bajo continuo» y, principalmente, «Anunciación de Catalina». Valoro de estos poemas la sensibilidad sabiamente articulada por la técnica. De todos ellos, «Anunciación de Catalina» goza de una riqueza atípica, una riqueza poco vista en la poesía peruana de hoy. Impresiona cómo la mano del poeta ha instalado a su personaje, el perfil de la muchacha en la popa del barco, la capacidad evocativa del cuadro marino trazado sin menoscabo de su poder de sugerencia (en el poema, mar y montaña no son solamente paisaje, aluden de alguna manera a Catalina: abismo y altura, travesía y soledad, anhelo de transparencia). Esa oscuridad del porvenir de la muchacha es también, de otra manera, la luz del paisaje, filamentos de sentido que rodean a la protagonista, la señalan y la prefiguran.      

Anunciación de Catalina

así la trayectoria que dibuja la quilla a lo largo de las aguas oceánicas & así púa del arado aguja del compás la trayectoria en los ojos de

una muchacha sentada en la popa los pies descalzos la fiebre en el cuerpo acariciado por el viento de la corriente de humboldt

mirando las costuras del océano desde antes que los marinos inicien sus labores un espejo dirías el mar que nadie ve salvo el abismo

de tus pupilas un tren atravesando los rieles congelados de la cordillera en tu retina un pasadizo sombrío en el que escuchas las voces familiares de los italianos

desde el cuenco del oído mientras oyes valparaíso coquimbo nombres nuevos que nada te dicen y te preguntas cuándo acabará este mecerse sobre las olas algún día

habrás de comprender lo que esconde esa línea en el océano pero ahora el sol matinal entibia tu cuerpo la fauna marina se incorpora y nada hay que anuncie tu oscura progenie

ningún vaticinio en las aguas ni en el cielo despejado donde cunden las gaviotas

[Existen algunos pequeños cambios involuntarios en la estructura de los versos por las limitaciones del diseño web. Por ello, remitimos contrastar con los originales.]

Gana al oído el uso del encabalgamiento, la voz que al sumirse en los pensamientos de Catalina dice “un espejo dirías el mar que nadie ve salvo el abismo”, y –por un instante- aflora en la mente el agua oceánica, mirada desde las profundidades, oscuridad ascendiendo a la luz de la superficie, para reparar luego que tal abismo proviene, Catalina, «de tus pupilas / un tren atravesando los rieles congelados de la cordillera…», y ya la nueva tierra que acoge a la muchacha es descrita en sus dos trazos esenciales: el mar y la montaña sucediéndose en la retina (destreza sintética en el manejo de las imágenes; acierto pleno en el uso del silencio).     

En «Anunciación de Catalina», se produce un fenómeno arto interesante: el ritmo entrecortado del primer versículo delata el impulso del bisílabo, la cadencia regulada del dodecasílabo, el marcado compás del hexasílabo y del decasílabo:

…oó-oooóoooóooóo-ooóoooóooóoo / oó-óoooóo-oóoooó-

oooóoooóoó //

Mateo Díaz ha logrado un feliz encuentro entre el verso libre y la métrica clásica. Lo más probable es que la labor no haya sido consciente pero sí intuida. El constante comercio con la métrica ha generado esta interesante composición del ritmo.

En otros poemas, la técnica reluce soberbiamente y parece ser más una vía de apropiación de un estilo que aún no ha sido interiorizado. «La pasión según Caravaggio», «Una temporada en el desierto» o «Cinta de Moebius», creo, ilustran mejor esta vía. El juego polifónico, la composición poética alternando idiomas, la escritura continua y que prescinde de la puntuación, el equilibrio entre la disposición espacial y la disposición auditiva de los versos son formalmente asombrosos -tal vez mejor apreciados en su audacia por otro poeta en la medida que puede extraer lecciones para el quehacer de la escritura-. Estos elementos enunciados solo reparan en el arriesgo del escritor al emprender su tercer libro, el explorar líneas que lo alejan del registro de su anterior producción. Monólogos desde babel es entonces para su autor un camino de llegada, pero también uno de partida.                        

Lima, 09 de noviembre de 2021

………

[Existen algunos pequeños cambios involuntarios en la estructura de los versos por las limitaciones del diseño web. Por ello, remitimos contrastar con los originales.]

Prefiguración de Babel

Desde aquí 

alcanzo a ver una franja del océano calcinada por el sol.

A cuatro pasos del barranco, me he recostado sobre el césped caliente antes de retomar la jornada.

Desde este lugar, escucho conversar a una joven pareja cuya lengua no comprendo,

en nada distinta al coloquio que las gaviotas reanudan cada mañana.

Ignoro el significado de tanta música

aunque intuyo que han nombrado el cielo, este mar, otras ciudades

el mundo todo invocado en un ruido infinito.

Cuál la fuente —digo, cuando ya han callado— el surtidor de nuestras voces,

de dónde nuestros distintos grados de medir el silencio.

Nada responde: mediodía: graznidos de pájaros.

……….

Monólogo del Iscariote

la ruta negra de las hormigas desde mis ojos la ruta ruido de las hormigas desde mi oído la ruta que acosa mi fosa losa rosa la palabra toro que sobre el papel admiro y el gesto del tiro que encajo en mi lengua mengua entre algo

dones las palabras & las hormigas me guían galgo las gramáticas las diacríticas arrastran su cauda negra por el suelo empapelado y abandonan el retiro de mi boca me halan me jalan hacia el ruido por fuera del casco uterino me siento moro me siento toro bramando en un campo de tinta columna de cosa

coz remontando la nieve de la página en blanco santo seña umbral batiente sin entro ni salgo puerta coma puerta punto puerta mundo que separa al toro de la yegua al macho de su cacho al negro de la bombilla que amarilla mientras cagas ¿quién hace tanto ruido? hermano padre hijo acá empieza el tiro

teo de mi arpón de mi tirabuzón tiro a quemarropa lluvia de mi sustancia sosa y viscosa ah que no sepas de las voces que me rozan del ruido que en mi nido pío río ah que te diga este algo hay una fiesta en la azotea donde la luz oscurece el negro a los goces a los roces a las coces a la zanja del toro

allí donde hundo mi espolón mojo mi espigón & toro la sostengo del cacho y desde el retiro la tiro cómo fraterno no compartir el animal negro cómo la misma concha nuestra aguja no ose y cosa flecos crenchas ecos de trenzas lo que queda siempre es algo nunca todo hormigas diligentes voces ruido

zas! alguna herida palabras que enuncian cierto ruido balbuceo  que anuncia este atoro coro que corona el sinsentido algo del valgo risco del bizco tara del tiro aquí fonemo el verbo aquí sintaxo la cosa al pie de este peldaño escalero hacia lo negro

cima del ruido abismo de la cosa

do pradera en cabalgo negro toro

tras tiro en bis & triz del hijo de algo

……….

Monólogo del extranjero

1

Lo que está más cerca de mí es lo que menos conozco de mí.

Este río, este árbol, esta luz, son agua de otro cielo.

2

He llegado a la ciudad sin nombre y he levantado una casa

Allí donde corre el pececillo y nada permanece.

3

Lo que está más lejos de mí tampoco forma parte de mí.

Ya no la arena en la resaca, ya no la sal en el oleaje.

4

Los nombres se despegan de las cosas. ¿Qué son las palabras?

Estuches vacíos, piezas fuera del tablero.

5

Para desatar la madeja, para encontrar el sendero,

—te digo—, ¡tramas a las agujas!, ¡olvido a las pisadas!

6

Esta mañana he afilado el hemistiquio, embridado el punto y coma.

Esta mañana he soltado los lebreles para la caza espiritual.

7

Si el cazador es uno con la presa y presea consiente el anzuelo,

¡Dulcísimas espinas!, ¡tarda anacrusa!, ¡agitado silencio!

8

Lo que quería conocer es en lo que he venido;

Sapiente, mensurable intelecto en luz, arbusto, río convertido.

9

Lo que está más cerca de mí es lo que no puedo ver de mí.

Entre las hojas de eucalipto, el agua refleja una silueta oscura:

10

Mar rodeado de islas. Gorjeo sin paladar.

Lengua que se trenza. Punto sobre circunferencia.


[1] No siempre el poeta alcanza este equilibrio. Por ejemplo, en el poema «El sonido de dos campanas…»  cuando dice «un sol bermejo / sumergiéndose / en el mar oscuro / como una moneda de bronce», el símil hace del ocaso una imagen demasiado plástica. El elemento escogido para la comparación pone en relieve cualidades pictóricas y táctiles que interrumpen el efecto sugerente con que inicia el poema.

[2] El tono grave en los versos  nace de la precisa ordenación de las pausas; son los silencios los que dan un peso a las palabras.

[3] Entiendo y utilizo el concepto de alter ego como un verdadero  «otro yo» del autor. Ese «otro» es un yo subconsciente, emanado de la intuición, un poco del azar, de lo imprevisto y que conduce al autor en la oscuridad del acto creativo, ayudado de los recursos técnicos y de las formas artísticas aprendidos. Ese «otro yo» es autor y creatura al mismo tiempo, la obra es evidencia de su existencia. Ese «Yo» se plasma en la obra como una imagen alterna del poeta. Lejos estoy del concepto de alter ego como una proyección de la personalidad del autor, un doble idéntico, como suele usarse comúnmente.     

[4] «MONÓLOGO DE SAÚL» y «CANTOS GOLIARDOS» están exentos de esta afirmación; su estética transcurre por otras vías, más cercanas a la sensorialidad y al erotismo, respectivamente.

[5] No comparto, sin embargo, la visión demasiado unánime que se desprende acerca del gobierno revolucionario de las Fuerzas Armadas.

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Los anteojos de azufre

El radicalismo de Manuel González Prada: un camino hacia la diferencia

El llamado del autor de Pájinas libres no fue el de alentar la confrontación política ciega o intolerante, sino la de concebir partidos que sean consecuentes con sus ideales y que salgan a defenderlos en el debate público.

Por Mario Granda Rangel

Ser radical o ser partidario de un algún partido político que profesa determinado tipo de radicalismo no es algo que sea bienvenido en nuestro país. En un comentario sobre Víctor Raúl Haya de la Torre, Enrique Chirinos Soto señala que uno de los errores del líder aprista en su relación con el poder –que siempre le fue huidizo— consistió en no entender “la espontaneidad conservadora” de los peruanos, que, a la hora de la hora, prefieren las actitudes pacifistas y moderadas de sus líderes y le “disgustan las actitudes y los métodos excesivamente radicales” (“Actores en el drama del Perú y el mundo”, 1961, p. 121). Es cierto que Chirinos Soto hace referencia a un tipo de temperamento antes que al radicalismo político propiamente dicho, pero en su opinión ya se destaca esa casi natural resistencia del público peruano a todo lo que signifique un cambio. Si a algún político, intelectual o aventurero se le ocurre concebir un pensamiento radical, es probable que este no sea del todo comprendido por sus seguidores o que muy pronto el mismo autor abandone tamaño atrevimiento.

El 11 de abril de 1902, el escritor Manuel González Prada renunció a la Unión Nacional, agrupación política que él mismo había fundado once años atrás con el propósito de conformar el primer partido peruano con un programa radical. Decepcionado por el modo en que sus correligionarios se habían aliado con representantes del Partido Civil (el partido conservador de entonces) para formar la Junta Electoral, optó por abandonar lo que en su momento fue el primer partido político radical del Perú. Para él, no era posible que la agrupación que se había formado para iniciar la reforma social, combatir el clericalismo y defender la libertad de prensa terminara por compartir intereses con la clase política que buscaba el poder solo para proteger sus beneficios económicos, mantener las diferencias sociales y permitir la influencia de la Iglesia en la educación y en la vida cotidiana.

Fuente: Universidad Antonio Ruiz de Montoya

Las opiniones de Chirinos Soto –realizadas hace más de cincuenta años— y la decisión de González Prada –tomada hace más de cien— nos pueden llevar a pensar que tanto la acción radical como el radicalismo no han cosechado mucho en nuestra vida política, social o cultural. No obstante, nunca dejan de ser significativos los aportes de quienes intentaron tomar una actitud un poco más firme en los asuntos públicos. Si bien sus mejores representantes nunca llegaron al poder o duraron muy poco tiempo en la arena política, nos dejaron muchas lecciones en lo que a política partidaria se refiere. Algo muy lejano al extremismo o a la revolución por la revolución, como se podría pensar primero.

En una carta dirigida a Francisco Gómez de la Torre para explicar las razones de su renuncia a la Unión Nacional, el autor de “Pájinas libres” critica duramente el modo en que los partidos políticos traicionan sus propios ideales. Si las agrupaciones partidarias opuestas terminan asociándose para aprovecharse de las circunstancias políticas, no habría por qué hacer mayor diferencia entre conservadores y liberales. “¿Para qué las luchas de Torys y Whigs, de socialistas y oportunistas en Francia, de carlistas y liberales en España, de papistas y garibaldinos en Italia, de republicanos y demócratas en Estados Unidos?”, se pregunta el escritor. El efecto que esto produce no hace sino despertar la desconfianza en el electorado, que termina por sentirse traicionado por los representantes que eligió mediante el voto. En este sentido, el llamado de González Prada no es el de alentar la confrontación ciega o intolerante, como a veces se ha querido entender, sino la de concebir partidos políticos que sean consecuentes con sus ideales y que salgan a defenderlos en el debate público. Para ello, sin embargo, antes es necesario asumir los ideales partidarios y no utilizarlos solo como un gorro o un adorno, según el momento más oportuno.

Hoy podemos decir que ya existe un poco más de tolerancia cuando se habla de la necesidad de hacer cambios importantes en el país, y es por ello que podemos retomar las ideas de González Prada bajo nuevos ojos. Entre la posición intransigente y el oportunismo, que muchas veces se presentan como las opciones más inmediatas y sencillas, él planteó un camino más desafiante, pero, a la larga, más fructífero: el de construir una democracia que se distinga por tener partidos que defiendan sus propios programas, y, a la vez, que respeten las ideas contrarias, pues la realidad nunca es una sola ¿Cómo es posible estar siempre de acuerdo? El radicalismo de González Prada solo consistió en querer ser diferente.

NOTA: “Ni GRUPORPP ni sus directores, accionistas, representantes legales, gerentes y/o empleados serán responsables bajo ninguna circunstancia por las declaraciones, comentarios u opiniones vertidas en la presente columna, siendo el único responsable el autor de la misma”.

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Junto al Sena

Crónica de Biarritz

Por Carlos Germán Amézaga

Biarritz es una ciudad de unos 25 000 habitantes. En los meses de verano, sin embargo, llega a cuadruplicar su población, con lo que supera los 100 000 habitantes, debido a la afluencia del turismo, atraído por sus apacibles playas y por el famoso casino local. Por esto, me decía Joseph, un chofer de taxi local, que él se va de la ciudad todos los meses de agosto, porque no soporta el bullicio y el tráfico intenso que la influencia de turistas implica. No obstante, a finales de septiembre y principios de octubre, la ciudad está en su momento perfecto: ya se fueron los turistas que la invadían, la temperatura oscila entre los 15 y 25 grados, y todo vuelve a un estado de normalidad que los biarrotas agradecen. Es en ese momento, desde hace 30 años, cuando se desarrolla el Festival Latinoamericano de Biarritz, de cine y cultura, el cual tuvo como invitado de honor al Perú este año, entre el 27 de septiembre y el 3 de octubre.

El camino hacia Biarritz no fue sencillo. Hace más de tres años se iniciaron las negociaciones con los directores del Festival, Serge Fohr y Antoine Sebire, siempre atentos, siempre simpáticos. Ellos querían tener al Perú como invitado y estaban buscando un año especial; les dijimos que el mejor momento sería el 2021, año de nuestro bicentenario. Lamentablemente la pandemia intervino y la ocasión estuvo a punto de caer, pero, gracias precisamente a los organizadores y a la voluntad de las autoridades culturales del Perú, se pudo salvar nuestra presentación y dejarla como una de las principales celebraciones del bicentenario en Francia.

El Festival de Biarritz es principalmente un festival de cine latinoamericano. Por allí han pasado y ganado premios las más prestigiosas películas de nuestro subcontinente. Pero no es solo eso. En esa semana, se presentan conferencias y talleres literarios, todas las noches hay música de los países de Latinoamérica, hay muestras y exhibiciones fotográficas y de artes plásticas, muestras gastronómicas de nuestros países y un salón entero repleto de objetos de fina artesanía. Es una completa exhibición cultural de lo que Latinoamérica puede ofrecer al mundo.

Este año, además de las películas en competición, se produjo el Focus Perú, es decir, una selección de diez películas y documentales peruanos que se presentaron a lo largo de la semana. Entre ellas tuve la ocasión de ver dos: Casos complejos y Manco Cápac. La primera cuenta la historia de un fiscal insobornable en Trujillo, pero que ve su impecable trabajo trabado y limitado por jueces venales y una delincuencia extendida a casi toda la ciudad; extorsionadores y sicarios hacen de las suyas con el favor y hasta la simpatía de los jueces. La segunda es un homenaje a la ciudad de Puno, a través de sus danzas y festejos callejeros. Todo esto es visto a través de los ojos de un muchacho que llega a la ciudad para buscar trabajo y quien, poco a poco, irá encontrando un lugar para quedarse. Ambas son reflejo de un país que busca por todos los medios salir adelante, y de un cine que empieza a encontrar, en esa búsqueda, un espacio para manifestarse. Uno de los directores me comentó en algún momento que la selección efectuada para el Focus Perú, con las películas y documentales peruanos, había resultado un éxito y ello se notaba en las largas colas de espectadores que había antes de las presentaciones, y en el hecho de que en las segundas fechas de cada película había incluso más gente que en la primera.

Cinco escritores fueron invitados a Biarritz para ser entrevistados por Jacques Aubergy. Difícil encontrar un número equivalente de escritores en los que se junte tanto el conocimiento de su labor literaria como la simpatía natural de cada uno de ellos. Karina Pacheco, escritora y antropóloga, entretuvo a la audiencia con sus referencias a la ciudad del Cusco y a sus novelas repletas de momentos hermosos y sugerentes, pero también de historias donde la tragedia a veces se asoma y se confunde con la trama. Grecia Cáceres, quien vive ahora en Francia, nos mostró un breve relato de su vida y sus influencias literarias y no dejó de leernos algún poema de su autoría, como magnífica poeta que es. Santiago Roncagliolo, ya desde hace tiempo consagrado como gran escritor, nos contó algunos detalles de sus últimas novelas, en especial Y líbranos del mal, donde toca el tema de la pedofilia, ligada a ciertos estamentos de la iglesia católica. Alonso Cueto, grande Alonso, tuvo como protagonistas de su entrevista a la Perricholi y a los valses peruanos, distinguidos personajes de sus últimas novelas. Finalmente, Renato Cisneros, domiciliado por ahora en Madrid, hizo gala de su simpatía contando la historia de sus abuelos y bisabuelos, además de la de su padre, las mismas que le han dado su ingreso a la literatura por la puerta grande. Al final, los cinco, en una misma sesión, nos contaron anécdotas, a veces divertidas, a veces no, de otros escritores que vivieron en Francia como Vallejo, Ribeyro, Vargas Llosa o Bryce Echenique.

La parte literaria no hubiera estado completa sin la presencia, casi imprescindible, de un personaje inefable: Daniel Mordzinsky estuvo en Biarritz para presentar una exposición suya, dedicada a distintos escritores latinoamericanos, pero también para hacer fotografías. Conversamos largo en un almuerzo y me dijo que quería fotografiar a la chef peruana Lourdes Pluvinage que lo había maravillado con una fastuosa comida en la semana gastronómica peruana en el hotel Sofitel la noche anterior. Tuve la suerte de poder ayudarlo a conseguir la cita para fotografiarla y así lo hizo, y salió muy bien, porque él no es solo el fotógrafo de los escritores, sino también de los chefs, de los artistas plásticos, y de todos aquellos vinculados a la cultura. Realmente es un crack. ¡Gracias, Daniel!

El festival contó también con un conversatorio de tipo económico sobre el tema del agua. Varios especialistas de la CAF, la OCDE, la Agencia Francesa para el Desarrollo, universidades francesas y empresarios discutieron y presentaron propuestas para un mejor tratamiento del líquido elemento en América Latina, desde el punto de vista de la ecología, el medio ambiente, el saneamiento y las cuencas hidrológicas. Hubo también presentaciones musicales todas las noches, hasta altas horas, acompañadas de las tradicionales carpas con tragos y delicias gastronómicas de nuestra América Latina, lo cual no dejó a ningún visitante decepcionado.

No pude quedarme a presenciar la clausura y la entrega de premios a los vencedores en las distintas categorías. Supe después que ganaron premios a mejores filmes uno de Argentina y otro de República Dominicana y los documentales se repartieron entre Brasil, Chile y Argentina. Bueno, ya lo principal había pasado y los mejores momentos no habían sido solo en los escenarios o en las pantallas, sino también en los pasillos del festival, en los alrededores del Casino, en los cafés y los restaurantes, donde todos los amantes del cine y de la cultura se dieron cita una vez más en Biarritz e hicieron de este festival, como siempre, uno de los mejores de su género en Francia. Ojalá nos veamos de nuevo el próximo año.

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Ensayo: tres cartas de Poggio Bracciolini

Pasado, presente y futuro en tres cartas de Poggio Bracciolini o la destrucción de la oscuridad

Por Cristhian Briceño Ángeles

1

En su famosa carta escrita en Constanza y fechada el 16 de diciembre de 1416, un joven Poggio Bracciolini de 36 años le comunica a su amigo Guarino de Verona el hallazgo de una versión completa de la Institutio oratoria de Quintiliano y de los tres primeros libros y la mitad del cuarto de las Argonáuticas de Cayo Valerio Flacco, además de los comentarios a ocho discursos de Cicerón, de Quinto Ascanio Pediano. Si bien el hecho central de la epístola es el redescubrimiento de estos ejemplares que dejan en claro la famosa “sed de libros” del autor, así como la admiración que sentía por los autores clásicos, podemos advertir también una crítica a lo “bárbaro”, y, en general, a todo aquello que representaba una conexión con el pasado inmediato en el cual se había perdido el contacto con la Antigüedad clásica y sus aportes; por ello, era común creer que se habitaba en la oscuridad, en una época salvaje -pero transitoria- que debía terminar gracias al nacimiento de una nueva cultura que se sustentaría en las enseñanzas de los textos clásicos; es decir, para el narrador es obvio que está aferrado a la Edad Media, aunque en sus hallazgos bibliográficos se encuentra la promesa de la liberación de esa oscuridad. Es evidente que Bracciolini realiza un rescate de gran valor, y es felicitado, entre otros, por Leonardo Bruni, ya que ha liberado al mismo Quintiliano (he aquí una metonimia) de la “mazmorra de los bárbaros”, es decir, del poder de los malvados monjes que mantenían cautivo el manuscrito sin advertir su importancia, ganándolo así en favor del resurgimiento de la civilización. La narración que nos hace Bracciolini en esta carta resulta bastante afectada, de tal forma que nos parece estar asistiendo a una incursión nocturna en el bastión del enemigo, con todos los peligros que una operación de esta naturaleza podría suponer. La oscuridad es el medio en el cual el narrador se mueve, como si se encontrara sumergido en las aguas del Leteo, y es esta oscuridad la que nos da la pauta para situarnos en el pasado, en una época de ignorancia y rusticidad que lo cubre y lo deforma todo. Esta impresión de estar atravesando una edad en que la cultura se ha venido abajo es un sentir generalizado en la época de Bracciolini; en sus Epystolae metricae, Petrarca ya había escrito sobre esto, asumiendo que había habido una edad más afortunada, y que, probablemente, volvería a haber otra de nuevo, pero que en medio, es decir, en su tiempo, se notaba la confluencia de la desdicha y la ignominia. Quintiliano, recluso en una torre del monasterio de San Galo, se encuentra olvidado, agonizante y lleno de polvo; la imagen que Bracciolini nos entrega intenta llevarnos a la conmiseración hacia un hombre que yace en un espacio lóbrego, condenado al horror del abandono y el lento deterioro; los ambientes que el narrador de la carta nos ofrece son, en sí, completamente góticos (pensemos en elementos como la crueldad de los custodios, la imagen de la torre, el moho, la oscuridad y la severidad de la arquitectura, etc.) con lo cual, una vez más, Bracciolini no hace sino situarnos en ese pasado del que debe salir, y la forma de hacerlo es, precisamente, confiando en que la luz de Quintiliano (de los clásicos) lo guíe de vuelta a través de los oscuros pasadizos de la historia hasta la época luminosa y afortunada de la que informa Petrarca.

2

Si esta primera carta es una especie de configuración del pasado inmediato del cual se quiere escapar, la carta escrita a Niccolo Niccoli el 18 de mayo de 1416 nos remite al presente de Bracciolini, relacionándolo con su entorno y reforzando este vínculo a través del asombro ante las costumbres extranjeras. En la carta, el narrador da cuenta de su experiencia en la ciudad de Baden, y más precisamente en los baños públicos, a donde acude un gran número de personas para disfrutar de un momento de solaz y de la liberalidad de sus costumbres, en un espíritu de comunidad y con un sentido del pudor que podría resultar anómalo para alguien no habituado a este ambiente. Si hay algo que nos queda claro en esta narración es la aparente inconsciencia de los personajes que Bracciolini nos describe, una inconsciencia que no solo es indicio de una felicidad experimentada sin límites, sino también de una percepción del presente, siendo este el tiempo mismo de la fugacidad, en el que nada se puede aprehender y simplemente todo se deja pasar. Bracciolini nos dice, por ejemplo, que estar en los baños es perfecto “para contemplar, dialogar, chancear y recrear el espíritu”. Esta felicidad es, en definitiva, una muestra de que el hombre que se propone describir el autor de la carta es un individuo que pretende dejar de lado su temor a Dios y a las desventuras del tiempo de oscuridad: para este nuevo hombre no vale sino el festejo de sí mismo, olvidándose de los peligros a los que se ve enfrentado durante su vida. Esta capacidad para disfrutar la vida y también celebrarla es adoptada por Bracciolini durante su estadía en Baden, lo cual marca una diferencia con respecto a la carta anterior, en la cual el tono quejumbroso ante las condiciones en las que encuentra el manuscrito de la obra de Quintiliano se nos presentan como un obvio pesimismo respecto a la época en la que se encuentra; esta carta, por el contrario, está escrita con un tono jocoso, divertido y esperanzador, en un estado en el que se puede “huir de la tristeza, buscar la hilaridad, pensar en nada” y no temer al futuro, ya que se tiene la sospecha de que lo peor ya ha pasado o está por concluir y es inminente la llegada de una edad luminosa, como suponía Petrarca. Sobre esto, Bajtín ha dicho lo siguiente:

El hombre medieval percibía con agudeza la victoria sobre el miedo a través de la risa, no sólo como una victoria sobre el terror místico («terror de Dios») y el temor que inspiraban las fuerzas naturales, sino ante todo como una victoria sobre el miedo moral que encadenaba, agobiaba y oscurecía la conciencia del hombre, un terror hacia lo sagrado y prohibido («tabú»), hacia el poder divino y humano, a los mandamientos y prohibiciones autoritarias, a la muerte y a los castigos de ultratumba e infernales, en una palabra un miedo por algo más terrible que lo terrenal. Al vencer este temor, la risa aclaraba la conciencia del hombre y le revelaba un nuevo mundo.

Pero aún más obvio que la facultad para la despreocupación y el relajo que tienen los habitantes en los baños públicos de Baden, según nos informa Bracciolini, es la atmósfera límpida, bucólica, de la ciudad (“un valle circundado de montañas inmensas, y a orillas de un gran río”), donde siempre está presente un ambiente festivo, donde resuenan continuamente “las sinfonías, las flautas, las cítaras y los cantos” (tal vez una representación personal de la Arcadia griega), algo que se encuentra en el otro extremo si pensamos en la descripción que nos hace del monasterio de San Galo; esta luminosidad es, también, una alegoría del paso a otra época, o, más precisamente, de la transición que se está produciendo o que se debe producir ineludiblemente, si es que se deja de lado el pesimismo de saberse en una edad que media entre las edades luminosas. En este sentido, la aproximación a este carácter festivo de la localidad tiene que ver con la belleza de la misma, de tal forma que lo bello que pueda encontrarse en la narración de esta segunda carta sea la prueba de que la sociedad está en la dirección correcta, lejos de “la fealdad de aquella cárcel” que es la ignorancia o la pérdida de la cultura clásica. Así, la belleza se transforma en la normalidad, en lo cotidiano, por lo que en esta sociedad medieval que está a un paso de adentrarse a un periodo de renacimiento es bello llevar una dieta sana, pasear por lugares amenos cuyo aire sea templado y puro, así como practicar la limpieza de cuerpo, el uso de sustancias que engendren placer, tales como el vino y al azúcar. A eso aspira el narrador de esta segunda epístola cuando, hacia el final, nos dice que “ha vivido quien dichosamente ha vivido”. En esto también entra la corporalidad del individuo, el encuentro con su sexualidad y la caída de la hipocresía que la Iglesia había instaurado en la Edad Media. Este reencuentro con lo corporal marca, de igual forma, un vínculo con el presente de la carta, ya que la representación del cuerpo en las artes es una manifestación del renacer de las mismas, como dejará claro Donatello con su David durante el primer Renacimiento, el primer desnudo no alegórico desde la Antigüedad; por ello, Bracciolini nos informa que, al parecer, las “Venus de Chipre y el universo total de las delicias se han mudado de todas partes a estos baños”; en esta referencia puede apreciarse un ansia por retornar a lo griego, a lo romano, lo cual es más evidente cuando se nos dice que en los baños parece que los bienes son comunes y se respira algo orgiástico en el entorno, como asume Platón que debe ser su República, y la nombradía de celoso es desconocida en ese lugar. Con esto, se pone en manifiesto que la conjunción de todos los elementos presentados estimula la fertilidad (“niego”, nos dice el narrador hacia el final de la carta, “que haya algún baño en el orbe terrestre más propicio para la fecundidad de las mujeres”), la que se transfigura en una metáfora de que el presente en que se encuentra Bracciolini es prometedor y va a generar algo nuevo, así como la presencia del agua, el elemento ubicuo del relato, es también un símbolo de la fecundidad, de la incubación y la salvación (recordemos aquí Juan 3: 3-7: “De cierto, de cierto te digo, que el que no naciere de agua y del Espíritu, no puede entrar en el reino de Dios”).

3

En la tercera carta, escrita en Constanza y fechada el 29 de mayo de 1416, Bracciolini hace una relación a su amigo Leonardo Bruni del proceso judicial y la posterior ejecución en la hoguera de Jerónimo de Praga, predicador y discípulo de Juan Huus, acusado, al igual que su maestro, por herejía. Si bien en las dos primeras cartas el narrador nos hacía alguna descripción del ambiente donde ocurrían los hechos, esta vez nos hará un recuento de la defensa de Jerónimo de Praga pero siguiendo una estrategia retórica que parece ser un rescate de la elocuencia, la cual vendría a ser un elemento adicional para saber que las enseñanzas de los clásicos han sido recuperadas. Además, esta carta es posterior a la primera, la que habla del rescate de Quintiliano, con lo que podríamos imaginar que tras la reconquista del saber clásico esas enseñanzas han sido asimiladas y puestas en práctica; de esta forma, Jerónimo de Praga es para Bracciolini no solo la representación de un hombre cabal y de principios elevados, sino también es alguien digno de admiración por la capacidad que posee para construir sus argumentos según las enseñanzas de Cicerón y demás oradores romanos: “Era admirable ver con qué palabras, con qué elocuencia, con qué argumentos, con qué presencia, con qué rostros, con qué seguridad respondía a sus adversarios. Estas cualidades son las que lo elevan por encima del hombre común, ya que con el discurso, con el sermo, se alcanza la humanitas, la humanidad que nos distingue de los animales. De esta suerte, y según podemos colegir si tenemos una panorámica de las tres cartas que son objeto de este ensayo, para el narrador tanto Quintiliano como Jerónimo representan algo digno de preservarse para el futuro: en el caso de Quintiliano serán sus textos, y en Jerónimo, su ejemplo y su capacidad para desplegar la capacidad del arte oratorio y la defensa justa. Pero lo que nos haría plantear esta tercera carta como una aproximación al futuro es el hecho de que Jerónimo se alza contra el poder eclesiástico y todo lo que este representa en la imagen de oscuridad durante la Edad Media. Así, Jerónimo será una suerte de precursor de Giordano Bruno, Giulio Cesare Vanini o Pietro d´Abano, así como de Lutero. Con el relato del juicio, por tanto, Bracciolini estaría construyendo la imagen de un humanista, ya que Jerónimo, en lugar de basar su elocuencia en la fe o las creencias, da pruebas claras y contundentes para construir su defensa, con lo que está erigiendo a la razón como su defensora, como iluminadora. En el tratado De luce, Roberto Grosettesta, erudito inglés del siglo XII, establece de modo orgánico que Dios creó la luz de la nada, primera forma corpórea intangible y racional, presente en todas las cosas creadas a las que confiere el grado de perfección; la luz, entonces, es planteada como un punto de ascensión, de virtud. En este sentido, la imagen del fuego iluminador que aparece hacia el final de la carta es significativa. Si bien tenemos que en la descripción del ambiente en la segunda carta analizada de Bracciolini la luz es un elemento que, aunque tácito, puede colegirse a partir de la algarabía y el buen tiempo que reina en la ciudad de Baden, en esta tercera carta la luminosidad alcanza su apogeo cuando asistimos a los momentos finales de la vida de Jerónimo, sobre todo cuando pronuncia sus palabras finales: “Ven acá y haz brillar el fuego ante mis ojos, si en verdad hubiera tenido miedo de él, nunca habría venido hasta aquí, dado que podría haber huido”. Esta claritas a la que se adentra Jerónimo es, por tanto, una metáfora de la destrucción de la oscuridad, y es, además, el principio de toda belleza, ya que revela las formas de la realidad, las descubre o las redescubre (piénsese no solo en la metonimia establecida a partir de la recién hallada Institutio oratoria, convertida en Quintiliano, es decir en una persona, sino también en la representación del mismo Quintiliano convertido en una antorcha que guía a Bracciolini y a sus contemporáneos a través de la oscuridad de su tiempo hacia una edad más prometedora), y deja establecida la Verdad, así como la destrucción de la mentira enquistada en el pasado inmediato.

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Si bien es cierto que mi interpretación de estas tres cartas puede resultar arbitraria, no cabe duda, por otra parte, de que los elementos que las componen y lo que en ellas se dice puede ser interpretado como una involuntaria revisión del sentimiento generalizado en la época de su escritura. La idea común de la clase ilustrada (Bracciolini y demás) era la de estar en plena transición, luego de haber erigido a Dante y Petrarca como ejemplos del hombre nuevo, de una nueva sensibilidad. El haber descubierto un libro de retórica, el de Quintiliano, es providencial, pues nos lleva a pensar que se trataba de articular una nueva manera de expresar los cambios que se van sucediendo hasta concluir con el Renacimiento en pleno; el fracaso de la defensa de Jerónimo no hace sino afirmar la idea de transición, ya que es un indicio de que la mayor parte de la sociedad aún se encontraba inmersa en el pasado. Bracciolini, como hombre medieval con aspiraciones a dar el salto a la siguiente etapa, debía saber que es en la oscuridad donde se puede apreciar mejor la luz. Quizá por ello insiste en que Quintiliano se encontraba en un lugar terriblemente nocturno y tenebroso, incluso a riesgo de estar dramatizando las circunstancias expuestas, así como también apunta que Jerónimo murió cantando un himno luminoso, al cual el negro humo despedido de su cuerpo en combustión no ayudó sino a resplandecer.