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Entrevista: Betina Keizman

Betina Keizman: “La literatura debe evitar la agenda”

Por Sebastián Uribe y Eliana Del Campo

Escritora, traductora y ensayista, Betina Keizman ha vivido, publicado y dictado clases en Chile, Francia, México y Argentina. Es autora de las novelas El diablo Arguedas (2023, finalista del  Premio Fundación Medifé Filba 2024), Recurso de Amparo (2018), Los Restos (2014), El Museo de los Niños (2007) (infantil) y El Secreto de Marlene Rochoelle (1997) (novela juvenil) y el libro de cuentos Zaira y el profesor (1999). También del libro de ensayos Promesas radicales en las literaturas del presente (2022), donde indaga el pensamiento especulativo en una diversidad de escrituras latinoamericana actuales y establece comparaciones con las inventivas literarias de sus precursores.

Estuvo de paso por Lima a inicios de noviembre presentando El diablo Arguedas, publicada en Argentina por Entropía y en Perú por Animal de Invierno, sobre la que conversamos en esta entrevista.

En ‘El diablo Arguedas’ hay un tono humorístico y sarcástico, muy diferente de la atmósfera oscura de tus libros anteriores como ‘Los restos’. ¿Fue este un registro nuevo para ti? ¿Cómo viviste la experiencia de explorar este estilo?

No sé si es un registro tan nuevo, pero es uno que va ganando mayor relevancia y peso en mi literatura. Recurso de amparo, mi novela anterior, también está en ese tránsito pese a que se refiere a un acontecimiento muy fuerte: la muerte de jóvenes en el incendio de un local nocturno. No escribo siempre el mismo libro, incluso si hay preocupaciones o un uso del lenguaje que pueden conservarse.  Cada libro pide un tono y una temperatura. “Los restos” es una distopía, si quieres, más clásica en su concepción. Puse la atención en la construcción de ese mundo, con restos que aparecen aquí y allá, trozos de objetos, esquinas de muros, restos de verduras. Cuando lo escribí pensaba en el exceso y en el desperdicio, y por eso tiene un timbre más barroco, una atención exacerbada puesta en lo material. Definitivamente es una novela más oscura, aunque en la segunda parte exploro otro tono, porque la protagonista hace arte con los restos, y de algún modo termina trastocando y apropiándose de la destrucción. Hace poco leí “Los últimos días de nueva París”, de China Mieville, un autor que desconocía cuando escribí “Los restos”, y en esa novela las obras célebres del surrealismo y la vanguardia aparecen moviéndose e interviniendo en la realidad. Si bien lo de China Mieville tributa a una estética y una lógica del videojuego, descubrí muchos puntos de contacto con lo que había buscado en “Los restos”.

También “El diablo Arguedas” acontece en un entorno distópico, pero eso apenas se precisa y el relato se focaliza en un universo más cotidiano, más ligero. Y como Arguedas tal vez sea un diablo pagano, dispuesto a la chanza e interesado en sembrar confusión, imprime un tono humorístico, donde el equívoco flota en la médula de cada suceso. Me divertí mucho escribiéndolo.

En la novela, el personaje del diablo desestabiliza la vida de Irene, pero con el tiempo su presencia se convierte en un problema cotidiano. ¿Crees que vivimos en una sociedad donde no hay escape a las tensiones diarias? ¿Qué papel juega la literatura frente a la disyuntiva de adaptarse o sucumbir?

No sé si hay o no escape, en todo caso no es la literatura la que va a señalar la senda. Por otra parte un grado de adaptación es muy propio de los seres humanos, algo que compartimos con las otras especies. Y si seguimos pensando en esa dirección, se supone que lo proactivo y la resistencia serían más específicamente humanos, pero no deja de ser una perspectiva bastante antropocéntrica. En cualquier caso, la literatura tal como yo la pienso es un espacio de creación, no sucumbe ni se adapta, patalea, forja, propone otras perspectivas. Está en perpetua pelea con muchas de las lógicas que imperan en el presente, en busca de otros entendimientos. Al menos eso se aplica a la dimensión artística, luego, lo que tiene que ver con el mercado, lo que los escritores hacen para vender, los monopolios, festivales, etc, esas lógicas no difieren de las que imperan en el mundo de las telecomunicaciones o en los sistemas privados de salud.  

El diablo aparece en la vida de Irene, una peluquera precarizada. ¿Piensas que a veces nos enfocamos demasiado en los problemas del uso de la tecnología, mientras que muchas personas no tienen acceso a estas? ¿Qué tipo de historias crees que quedan fuera de foco por esta tendencia?

No sé, la desigualdad tecnológica es una más entre muchas otras desigualdades. Ignoro cuántos individuos o comunidades viven hoy libres de la penetración de los discursos de las redes, que me parece uno de los aspectos más terroríficos del presente, por las consecuencias que tiene. Me gusta que surjan esas preguntas, sin embargo, no me interesa pensar mi escritura, ni ninguna literatura en verdad, como un manifiesto político. La literatura y la política mantienen una íntima relación, pero se desplazan por carriles diferentes, resuelven sus problemas de otro modo. La literatura debe evitar la agenda y en lo personal no me atraen los registros épicos, los encuentro condescendientes. Los problemas del presente forman parte de nuestra vida y por lo tanto pertenecen al horizonte de la literatura, es desde esa experiencia que muchos escritores escribimos, pero prefiero que esas experiencias se sometan a un tratamiento más exploratorio, más cercano a la duda y a la imaginación, desde la incerteza. Respecto a esas historias precarizadas que quedarían fuera de foco, hoy también son parte fundamental de cierta agenda cultural, el problema es cómo se las aborda, que no sean pura expresión de mala conciencia o repetición de discursos que se han ahuecado.

La peluquería, escenario principal de la novela, es un espacio lleno de chismes y tensiones entre las trabajadoras. ¿Cómo crees que conecta este entorno con la obra arguediana, que explora conflictos entre clases sociales y dentro de ellas?

Ahí hay dos modelos en relación con los conflictos sociales y las emociones, tienes a Arguedas pero también tienes a Puig. Si en algún momento pensé en Arguedas como un fantasma, o un zombi que regresa, fue un homenaje, es cierto, pero también porque es difícil hallar en el presente un escritor con las características de Arguedas. Es lo que ya no puede ser, incluso si las preguntas que se hace Arguedas siguen conmoviéndonos. Su sensibilidad y su espíritu sacrificial hoy no calzarían en un panorama en que la autoridad de los escritores está devaluada. También es cierto que hay un Arguedas plenamente vigente, el de las hablas quechua marginalizadas, el que explora Chimbote, que recurre a lo documental, pero también a su propio diario. Esos son elementos que aparecen en mi novela, junto con cierto sonsonete de los personajes de Puig, pasados por Copi.

La novela resalta el deseo como un último vestigio de individualidad en los personajes. ¿Crees que hay un riesgo de que el deseo se estandarice o pierda su vitalidad?

Es un tema que me interesa. La Irene de la novela es una migrante que mide todo en términos de ascenso social, y por eso su peluquería replica a escala mínima las desigualdades sociales mayores. Ella misma supone tener muy claro lo que quiere, cuáles son sus objetivos. Pero la llegada de Arguedas, y en ese sentido es un verdadero diablo, la confronta a otras dimensiones del deseo que incluso no consigue expresar en palabras. Esos deseos que no alcanzan a nombrarse son un magnífico material literario. ¿Qué y cómo deseamos?, ¿cuál es el riesgo de que esos deseos se realicen? Lo sabemos desde Flaubert, no hay almas sencillas.

Antes de terminar, ¿qué novela o película te ha sorprendido últimamente y te gustaría recomendarnos?

Cuando estuve en Perú conocí a Ricardo Sumalavia. Acaba de sacar una novela que todavía no leí, pero sí un libro anterior, “Historia de un brazo”. Me pareció un libro excepcional, en la tradición de Monterroso o Arreola, probablemente también ligado la literatura oriental. Una pequeña joya. Acaba de salir también Clara y confusa, La novela de Cynthia Rimsky que obtuvo el premio Herralde este año, bellísima, entretenida, pura literatura.

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Coyuntura Entrevista Miscelánea Reflexión

Entrevista: Mirelia Cano

Mirelia Cano: “Hemos optado siempre por el lado coercitivo de la religión”

Por Redacción El Hablador

Nacida en Andahuaylas, Apurímac, en 1981, Mirelia Cano se licenció en comunicaciones y realizó un máster en Escritura Creativa en la Universidad de Salamanca, pese a la crítica de la mayoría de sus colegas, según declara. Con varios años laborando el periodismo televisivo y la comunicación organizacional, su ópera prima, Mala Fe, es su primera incursión en la narrativa. Sobre ello respondió las siguientes preguntas.

Redacción El Hablador: Durante la infancia de Aurelia vive rodeada de las elucubraciones de los adultos sobre lo que siente o pasa con ella.  ¿Esto se relaciona con su reticencia a las normas y códigos sociales al crecer?

Sí, es su forma de rebelarse ante cualquier norma, código o forma de vivir, creer o sentir que le sea impuesta por la sociedad o un grupo determinado. Aurelia en lugar de dejarse absorber por lo que el resto quiere depararle, ella decide formar su propia esencia.

REH: Mucho del terror y el miedo se inocula en la protagonista en nombre de la religión. ¿Crees que sigue siendo hoy el principal canal de formación de rectitud o se ha modificado por otra dimensión?

Sigue siendo, lamentablemente, en muchos grupos sociales. Por ejemplo cuando a un niño se le dice, “tienes que comer porque, sino, diosito se va a molestar o te va a castigar”. Más allá de creer o no, hemos optado siempre por el lado coercitivo de la religión. Ese es un error, pues la gente evita hacer cosas malas porque será castigado por una divinidad, no se le enseña a que hay un plano moral y de construcción como persona y ciudadano que se debe formar y fortalecer.

REH: Una de las pocas personas que se vuelve amable con Aurelia es Rubén, quien es su familiar, pero no por línea de sangre, ¿hay un guiño a cuán dañino resultan las relaciones familiares para Aurelia?

Siempre se dice que a diferencia de los amigos a la familia no se le escoge. Pero, más allá de resultar dañino, creo que en Aurelia las relaciones familiares la forman como una persona con temple, con actitud. Aprende a darle vuelta a las situaciones adversas y ve en cada situación complicada una salida creativa. En lugar de dañina, por ejemplo, Pedrito y Doménica pasan a reforzar, justamente, el carácter del que hablo, lo que no pasa con el papá biológico y sí con Rubén quien termina, en parte, siendo para ella esa figura paterna.

REH: “Pactar con lo sobrenatural era mi normalidad, mi día a día” (pag.76) ¿cómo fue alternar una narración llena de creencias sobrenaturales con la labor profesional que no hace más que ignorarlas o despreciarlas?

Fue simple porque es el resumen perfecto de lo que significa ser humano. Lo sobrenatural en Aurelia era algo con lo que debía convivir desde el vientre de su madre, justamente por aquella cosmovisión andina que la rodeaba y que tenía que darle a todo suceso una explicación más allá de la razón. Justamente, quería mostrar esa antítesis que siempre convive en nosotros: lo racional versus lo enigmático. La religión es una buena explicación a ello. En lo profesional pasa lo mismo, los humanos siguen siendo esos seres imperfectos y necesitados de historias sobrenaturales para poder hacer de su mundo uno menos aburrido.

REH: La academia diplomática representa en cierto momento una posibilidad para Aurelia de disimular su ser, su individualidad. ¿Se relaciona ello a su estigma de Supaypa Wawan (hija del diablo)?

La academia para Aurelia fue la forma de amoldarse socialmente, de intentar, de alguna manera, ser uno más. Sin embargo, ese estigma (el de Supaypa Wawan) es más fuerte, tan poderoso que sobrepasa su propia existencia y hace que otros personajes, con similar sensibilidad, puedan notarlo. Al final es lo que queda, pues es su propia esencia.

REH: ¿Qué autoras o referencias consideras que influyeron durante la escritura de la novela?

Ninguna. Escribir en base a la experiencia misma te da la libertad de no atarte a nada, a nadie. Quizá mucho de lo que las abuelas o abuelos cuentan en sus historias llenaron y llenan mi mente. La maravillosa tradición oral que arrastro gracias a ellos sumado a la experiencia misma hicieron posible el nacimiento de Aurelia y Mala Fe.

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Entrevista: Lucero de Vivanco

“La natación es evasión, fantasía y búsqueda de identidad” – Entrevista a Lucero de Vivanco

Por Eliana Del Campo

Lucero de Vivanco, escritora y académica peruana, ha centrado su labor en los estudios literarios, la memoria histórica y la representación de la violencia política en Latinoamérica. Su obra académica incluye investigaciones sobre la literatura testimonial y la crítica cultural, mientras que en el ámbito de la ficción ha explorado diversas formas narrativas. Entre sus publicaciones literarias, destacan el libro de relatos Escrito por una elefanta (Cocorocoq, 2022), y su más reciente trabajo, Agua (Cocodrilo Ediciones, 2023), donde explora su experiencia como nadadora competitiva, entrelazándola con problemáticas como el abuso familiar y la presión deportiva.

En esta entrevista, Lucero de Vivanco profundiza en las múltiples capas simbólicas de su última obra, desde la representación del agua como refugio y amenaza hasta los silencios como una forma de contención narrativa. Reflexiona sobre los mecanismos de disciplina del cuerpo y cómo el deporte competitivo replica las dinámicas de poder en la vida familiar. A través de una escritura minimalista y cargada de tensión, Agua se posiciona no solo como una historia de confrontación, sino como una búsqueda por recobrar las narrativas del pasado familiar.

En Agua, el cuerpo no solo es un objeto de disciplina deportiva, sino también un campo de resistencia frente a la presión familiar, tanto como espacio físico de confrontación como un símbolo de agencia. ¿Cómo ha sido la exploración de la idea del cuerpo y sus representaciones, dentro y fuera del deporte, al momento de escribir?

Qué bueno que me hagas esta pregunta, porque el cuerpo fue un concepto clave para mí en el proceso de concebir y escribir la novela. Pensé en el cuerpo como una “categoría”, es decir, como algo a lo que socialmente se le atribuye distintos significados y valores, y se le exige determinados comportamientos, rendimientos, normativas, etc., en función de patrones culturales e ideológicos específicos. En la novela se trata del cuerpo de una niña, especialmente vulnerable tan solo por el hecho de ser niña. Ella es una nadadora que se esfuerza más allá de sus límites para ser campeona y con ello ganarse el amor del padre. En términos simbólicos, se trata de un cuerpo entregado al sacrificio para que el padre construya su orgullo y su gloria en el marco de una sociedad patriarcal. En este sentido, es un cuerpo exitoso, un cuerpo que vehiculiza triunfos y reconocimientos públicos, aunque soslaya el costo que eso tiene para la niña nadadora.

Por otro lado, esta niña es víctima de abuso sexual dentro de su ambiente familiar. Es otra forma de que ese cuerpo se “use”, se cosifique, otra manera de someterlo a necesidades y exigencias de terceras personas, pero en este caso, en el ámbito privado, oculto bajo una codificación secreta. Quería representar el uso abusivo de este cuerpo y el mensaje afectivamente contradictorio con el que se carga a la pequeña protagonista: su cuerpo es digno de aplauso y lucimiento, por un lado, y de sujeción y encubrimiento, por el otro. Años más tarde, de adulta, la protagonista relee la historia de su propio cuerpo y recién ahí puede confrontar, evaluar de manera distinta las orientaciones y exigencias recibidas en la infancia y generar una narrativa, ya no solo de resistencia sino de rechazo al abuso.

La relación entre la protagonista, la figura paterna y las expectativas familiares sugiere una tensión entre el éxito impuesto y la autodeterminación. ¿La presión del éxito deportivo durante la infancia replica las tensiones de poder y control de la vida adulta?

En la novela, pienso en la infancia como un momento de gran vulnerabilidad. Como niña, hay muy poco espacio para que la protagonista no se entregue con confianza a las personas que la rodean y que forman parte de su ambiente cotidiano. La autodeterminación demanda seguridades y claridades que la protagonista va adquiriendo en el camino a convertirse en un sujeto adulto. Creo que la novela muestra ese camino hacia la adultez o, más bien, el salto hacia la adultez, que supone quebrar las narrativas que hasta cierto momento explican y justifican los primeros años de vida, para poder construir otras que se ajusten más a la experiencia personal real, mirada sin miedo y sin prejuicios. En este contexto, claro que la presión del éxito deportivo es un mecanismo de control y poder. Pero la novela también habla de la natación como un espacio que la protagonista tiene para sobrevivir a estas mismas presiones y a las exigencias sobre el cuerpo a las que me refería en la pregunta anterior. La natación es evasión, es fantasía, es búsqueda de identidad y es, al mismo tiempo, la oportunidad para recibir cariño y atención del padre. La novela pretende meterse en estas zonas grises, en estas ambivalencias. No se trata de un ejercicio de poder desnudo: hay espacios de crecimiento y empoderamiento también para la pequeña nadadora.

El arco narrativo se orienta hacia la descomposición de las dinámicas familiares, especialmente con el final de la primera parte que retrata el momento de la renuncia a la competencia primando la deconstrucción del ideal más que la victoria. ¿Es una manera de reescribir el mito del héroe deportivo?

Me gusta cómo formulas esta idea de renuncia a la natación, como una instancia en la que prima “la deconstrucción del ideal más que la victoria”. Así, en efecto, lo quise representar: se renuncia ante el fracaso. La propia renuncia constituye la aceptación de una derrota y la caída de la fantasía épica. Pero, ¿no comporta eso también una sabiduría? ¿No es saludable reconocer los límites del deseo y del cuerpo? ¿No es valioso analizar con sinceridad la cuantía real de nuestra voluntad? En este sentido, hay una duplicidad en ese acto de renuncia: es pérdida y ganancia al mismo tiempo.

Por otro lado, creo que el mito del héroe deportivo está caracterizado por el perfecto equilibrio entre el esfuerzo y el logro. Si el logro no retribuye el esfuerzo invertido: fracaso. Si el esfuerzo es poco para el logro alcanzado: suerte, azar (otro tipo de fracaso). ¿Cuánto pesa el esfuerzo?, podría haberse preguntado un atleta griego tras la competencia, al hacer la remoción ritual del sudor y el polvo pegado a su piel, una piel untada previamente con aceite como mecanismo para objetivar su esfuerzo. Pero en la novela no hay heroísmos, pues las exigencias al cuerpo son siempre mayores que las retribuciones. Más bien prima un gesto transversalmente abusivo, aunque enmascarado, normalizado, familiarizado. Los registros de esas zonas intermedias, porosas, son las que me han interesado explorar.

El agua en tu libro más que un entorno deportivo, es un símbolo de cómo se pueden sumergir los verdaderos sentimientos en detrimento de otros. Una vía de escape que aísla los sentidos y favorece la introspección. ¿Cómo fue abordar la materialidad del agua, entre lo vital y lo destructivo?

El agua es un símbolo potentísimo en todas las épocas y culturas. Polivalente al máximo y, como tal, contradictorio. Al igual que el “cuerpo”, quise llevar a la novela varios de sus significados y valores. En un sentido positivo, siempre en el plano simbólico, el agua era, para la pequeña nadadora, la posibilidad de ser acunada en un gran útero, protegida de situaciones que experimentaba como amenazantes en el exterior, en una cotidianeidad rodeada de adultos. El agua era la posibilidad de purificar el malestar, de limpiarse lo sucio; de sentirse fuerte y poderosa gracias a sus habilidades natatorias; de profundizar en su inconsciente e imaginar otras vidas posibles. El agua es el lugar de la orientación y la supervivencia. Pero, en su sentido negativo, el agua también se experimenta en la novela como agua turbia o estancada, por donde desaguan las violencias normalizadas dentro del hogar; es un remolino que avasalla la inocencia; una turbulencia que arrastra contra la voluntad; una fuerza destructiva que invade como una marea alta o una inundación. El agua es todo eso al mismo tiempo: pulsión de vida, crecimiento, fluidez hacia la autonomía adulta; y pulsión de muerte, sometimiento, falta de oxígeno vital, hundimiento en el dolor.

Los silencios juegan un papel crucial, especialmente en los momentos de tensión emocional relacionados con la infancia y las relaciones familiares, en los que se deja espacio para la ambigüedad interpretativa. ¿Cómo fue el proceso de narrar desde el silencio y usar eufemismos para recrear tensión entre los personajes?

Qué hermosa pregunta. Disfruto mucho cuando logro identificar en las novelas la integración de los silencios, las elusiones, los hiatos, puestos ahí para que el lector o la lectora se activen creativamente con el texto. Cuando comencé a escribir Agua, tenía algunas certezas. Una de ellas, era que quería escribir una historia de manera minimalista, en el que no faltara ni sobrara nada. Fundamentalmente, por dos razones. Por un lado, quería simplemente mostrar sin dar opinión, sin juzgar. Eso significó ser siempre consciente de la narradora y asegurarme de que sea una narradora adulta intentando ella misma recuperar su mirada infantil. No tratar de que sea la niña la que narre, sino la mujer grande que reconstruye su mirada inocente. Creo que eso influye en los silencios, pues la propia narradora, en tanto protagonista, debía guardar muchos silencios en un hogar habitado por adultos. El silencio era su forma de testimoniar, un medio para registrar, actividad que ella hace desde lugares de enunciación protegidos, como su cueva-barco o su covacha bajo la mesa de costura. La novela pretende reproducir esos silencios.

Por otro lado, el silencio, alegóricamente hablando, forma parte de la tematización de la novela, pues hay cosas de la dinámica familiar que tienen que mantenerse en silencio, en secreto más bien. Aparece así en uno de los fragmentos que en la novela se llaman “Línea negra” y que corresponden a momentos de ensoñación que la niña tiene mientras entrena en la piscina: “Un secreto es como un silencio. Y el silencio es prohibición, parálisis, hueco, censura, vacío, despojo, anonimato”. Los silencios tienen que ver con un sistema de encubrimiento de abusos o de prácticas abusivas que se ejercen dentro de un marco de “normalidad”. Por eso los personajes llevan disfraces y sus nombres corresponden a los disfraces que visten. Es una gran mascarada de cómo se establecen relaciones familiares, que lamentablemente siguen vigentes hoy en día.

En tu libro, la narración oscila entre el presente y la evocación de recuerdos fragmentados. ¿Cómo surgió el uso de esta estructura temporal en Agua? ¿Qué relación hallas entre el deporte de alta competencia y la fragmentación de la memoria familiar?

Hay varios elementos que se conjugan en la estructura temporal de la novela. Lo más evidente es el uso del tiempo pasado como forma verbal del recuerdo. Pero eso contrasta con una segunda modalidad, que es la narración en tiempo presente, utilizada en gran parte de la ficción. Elegí el presente narrativo porque, en general, es el tiempo en el que se relatan las experiencias traumáticas o las vivencias que impactan con gran intensidad. Estas se registran con ciertas particularidades en el cerebro, desarticuladas respecto de un contexto (tiempo y lugar) específico. Cuando se activan las emociones asociadas a esas memorias, suelen percibirse como si se estuviera padeciendo nuevamente el episodio en cuestión. Eso fue lo que me llevó a optar por el presente: imaginar que la protagonista, en su narración sobre su infancia, revive los abusos y exigencias a las que fue sometido su cuerpo.

Ese tiempo verbal, quisiera pensar, es la manera que tiene el personaje de compartir sus vivencias con las lectoras y lectores; de dejarles entrar en su historia íntima y comunicarles las emociones que todavía la marcan en la adultez. Esto tiene que ver también con la estructura fragmentada de la novela. No hay una línea argumental que haga avanzar ordenadamente la trama. Preferí construirla a partir de escenas y que la historia se vaya revelando por acumulación de situaciones. El deporte de alta competencia obedece más a una narración lineal, una épica de avance progresivo. La estructura de fragmentos, me parece, contrasta con ese supuesto. Pero no hay héroes en esta novela, como comenté anteriormente. Hay tan solo un aprendizaje respecto de cómo gestionar en la vida las heridas que perduran para siempre.

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Reseña: Valentino (1957) de Natalia Ginzburg

El peso de las expectativas

Por Sebastián Uribe

“Vivía en un pequeño apartamento del centro con mi padre, mi madre y mi hermano. Llevábamos una vida dura y nunca se sabía cómo íbamos a pagar el alquiler”. (p.5). En Valentino, la novela de Natalia Ginzburg (Palermo, 1916 – Roma, 1991), publicada originalmente en 1957 y de vuelta a librerías este año con una nueva traducción al español, el drama principal se presenta sin titubeos desde el inicio: Hace falta dinero. ¿Cómo esta situación afecta el destino de los miembros de esa familia? Una vez más, la reconocida autora italiana, como en la mayor parte de su obra, parte de elementos tan cotidianos y universales como una familia con dificultades económicas, para entregarnos una historia en cuya aparente ligereza, rebosa humanidad y emoción. Toda una “pequeña viñeta de vida fulgurante”, como escribió Juan Forn[1].

Valentino, el protagonista de la novela, es un joven agraciado y encantador, en cuyo destino se vierten las esperanzas de sus padres y hermanas. Como único hijo varón, estudiante de medicina y soltero empedernido, socialmente, pareciera que la fortuna le sonríe. Esta situación prometedora no hace más que acentuar el dramatismo cuando un día llega anunciando su compromiso nupcial con una mujer mayor que él, poco agraciada y muy adinerada, desbaratando así las esperanzas que recaían sobre él. No las económicas, puesto que esas se verán cubiertas, sino las sociales. ¿No había otra opción?, se pregunta su familia, sufriendo por su decisión.

Hasta ahí una trama sencilla, similar a muchas otras que se han contado antes. La maestría de Ginzburg radica en el retrato de los efectos emocionales que la decisión de Valentino provoca en el resto de su familia, desde la desilusión de sus padres hasta la mezcla de desprecio y envidia de su hermana mayor, condenada a una temprana domesticidad. Pero, sobre todo, en cómo este matrimonio afecta a Caterina, la hermana menor, quien es la narradora de esta historia y la voz que progresivamente irá asumiendo el protagonismo de la novela.

La dinámica familiar tradicional del contexto social en el que se desarrolla la historia provoca que Valentino, desde temprana edad, se vea empujado a ser el motor principal del progreso económico-social del hogar, cargando así con un estigma de responsabilidad ineludible, impuesto, sobretodo, por su padre:

“En el cajón de la cómoda encontramos una carta para Valentino que debía de haber escrito unos días antes, una carta muy larga en la que se disculpaba por haber esperado siempre que Valentino se convirtiera en un gran hombre cuando en realidad no había necesidad de que se convirtiera en un gran hombre, habría sido suficiente con que se convirtiera en un hombre, ni grande ni pequeño: porque de momento no era más que un niño”. (p. 28)

Bajo esta perspectiva, Valentino no llega a “hacerse hombre”, sino que es visto como un eterno niño por las decisiones que toma, erráticas a la vista de los demás. Incluso, cuando él mismo se convierte en padre, nunca deja de ser aquel miembro de la familia de adultez incipiente, sin interés en el futuro, sólo preocupado en disfrutar el presente. Ginzburg nos muestra al inicio cómo las expectativas familiares desmedidas socavan el devenir de sus miembros. Y, sobre todo, cómo ello afecta a quienes van quedando alrededor, como sujetos secundarios.  A través de los ojos de Caterina observamos cómo la grieta familiar originada por el matrimonio de Valentino tiene como eje un elemento principal: el dinero. Este se torna en un salvoconducto ante carencias que van más allá de la subsistencia, como manifiesta Maddalena, la esposa de Valentino, quien ha convivido con el desprecio por su fealdad toda la vida:

“Ahora se sentía perfectamente satisfecha con su cara porque tenía a los niños y a Valentino, pero de pequeña había llorado mucho por aquel motivo y no había conocido la paz porque pensaba que no iba a poder casarse nunca, tenía miedo de envejecer sola en aquella mansión enorme, con todas las alfombras y los cuadros. Tal vez ahora tenía tantos hijos sólo para olvidarse de aquel miedo y para que aquellas habitaciones estuviesen llenas de juguetes y de pañales y de voces, pero cuando ya había tenido los niños no se preocupaba demasiado por ellos”. (p. 42)

El matrimonio se erige así en un vehículo para suplir una demanda de compañía en una época donde la vejez irrumpía a una edad que ahora parece risible (hallarse sin compromiso antes de los veintiséis años podía implicar un desahucio social), Caterina se ve empujada así a optar por dar ese paso, sin importar el amor o afecto alguno, con Kit, el amigo de su hermano y de su esposa. Ginzburg esboza a Kit como un reverso de Valentino: un sujeto sobre el que nadie confía ilusión alguna y se mueve por la vida como comparsa, reducido a una compañía que por ratos se torna insignificante, como manifiesta lastimeramente en un pasaje:

“Ni siquiera siento estima por mí mismo, y él es como yo, un tipo como yo. Un tipo que nunca hará nada que merezca la pena en la vida. La única diferencia entre él y yo es ésta: que a él no le importa nada de nada. Lo único que venera en este mundo es su propio cuerpo, su cuerpo sagrado, un cuerpo al que hay que alimentar bien todas las mañanas y vestir bien y atender para que no le falte de nada. A mí sin embargo me importan un poco las cosas y las personas, pero no hay a nadie a quien le importe yo. Valentino es feliz porque el amor por uno mismo no defrauda nunca; yo soy un desgraciado, no les importo ni a los perros”. (p.50)

Aunque el lector asiduo de Ginzburg pueda no verse del todo sorprendido por el giro narrativo hacia el final de la novela, la revelación del secreto de Valentino por parte de Maddalena a Caterina resulta verdaderamente impactante por la sutileza de la escena. Nuestra narradora llega hacia el final del relato con desazón y congoja, pero con una satisfacción personal, una que no puede suplir ningún monto monetario: haber contado su verdad. Compartiendo su historia, el dolor provocado por este se reduce y alimenta la posibilidad de un mañana más tranquilo. Acaso uno donde sea posible recuperar el protagonismo de la historia propia.  

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Datos del libro reseñado:

Natalia Ginzburg

Valentino

Acantilado, 2024. 80 pp. Traducción de Andrés Barba.


[1] https://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-215311-2013-03-08.html

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POESÍA: Jardín de uñas (2024) de Jorge Pimentel

[POESÍA]: Jardín de uñas de Jorge Pimentel

Fondo de Cultura Económica, 2024. 176 pp.

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Un jardín de aquello que es y no es cuerpo. Las uñas como la transformación de lo que pasa de brindarnos protección a exasperarnos por grotesco (¿la identidad peruana?). Un ecosistema formado a partir de lo descartado que busca restituir su sentido, una conciencia que descubre la razón a través de la poesía. Versos que abren caminos en la niebla y responden a la angustia existencial del hombre sensible, aliviando su desamparo y vulnerabilidad cotidiana. Un poemario que confirma que la poesía de Jorge Pimentel (Lima, 1944) sigue siendo convulsa y beligerante, como dijo Roberto Bolaño, continuando en la apertura de múltiples caminos a partir de ella.

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Aquí, a continuación, una selección de tres poemas:

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INHERENTES

Es sorprendente caminar despacio.

Allá están ellos.

Tú estás acá,

en el pabellón de la desesperación.

No hay búsquedas.

La fiebre es por el poema.

Qué tantas cosas, y qué.

Tampoco abrirán las rejas, y qué.

Sólo tocaré un espacio congelado sin sonrisas.

Y estaré allí,

perpetuamente, en la noche.

*****

GATOS COLGADOS DE LA LUZ DE UN MEMBRILLO

Ese riachuelo tenebroso donde discurren los gatos

hundiendo el apremio como una columna fugaz.

Y se encienden, atronan, palpitan.

Ese promontorio de los gatos colgados de la luz de un membrillo

esforzando el comportamiento, atreviéndose a usar la lengua

para exagerar la ridícula situación

y el asco y el escozor numeral, chúcaro, altisonante

en los contornos, rota la pulpa que encabritó el musgo soñado,

por tres aortas suplicantes de sol

del devuelto rocío tras las cañas

donde el pasadizo de los gatos

estrangulan la vistosidad

asemejándose a la frugalidad del devenir

a la vastedad hiriente de los compromisos adquiridos

a la súplica de los geranios en su condición absorbente

y ligeramente contraventual

para dirigirnos exactamente

a un punto descolorido

usado

gestado

y nunca visto.

*****

CONSOMBRAS

Todo está disputado, la luz, esas ojeras,

el aturdimiento, los pedazos que cuelgan, la desventura,

la cancelación, el cercenamiento, los impulsos, la acidez,

la corrosión, lo inverso angosto, el remezón,

el revés grueso, el temblor derrotado,

la investidura de caracteres, la música de gobernadores

despedazados y trágicos, la trampa de un invierno asqueroso.

Hay que cubrir los forzamientos

la deshumanización esparcida sin soñar

los toscos resultados extremados

las tercas estadísticas alentadas por prófugos

la desidia computarizada enfermando girasoles

los rostros de desconocidos de los desesperados

las huellas en el humo de la grasa

otras velocidades en tu pierna desmayada

otras cavernarias ilusas sonrisas aventadas

a cambio de qué

a cambio de qué

de cuándo, de dónde

y otra vez las razones, esa angosta calle que no fue digerida

que vive en los destrozos

y no tengo más que la verdad que escribo

la verdad untada y sin gárgaras, la verdad creyéndonos.

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Reseña: Hamnet (2021) de Maggie O´Farrell

El dolor de una madre (y también de un padre)

Por Omar Guerrero

Hamnet (Libros del Asteroide, 2021) de la escritora irlandesa Maggie O´Farrell (Coleraine, Irlanda del Norte, 1972) fue elegida la mejor novela del 2021 para el diario El País de España, además de haber ganado un año antes una serie de premios con su publicación en idioma original. Y no es para menos, pues en ese momento aún se vivían los estragos de la pandemia del año 2020 y esta novela se presentaba con una historia desgarradora que aborda el dolor que produce una peste generalizada, sobre todo en una familia; más aún en una madre (y también en un padre). La novela se sitúa en la Inglaterra de fines del siglo XVI en pleno periodo isabelino, aunque cabe precisar que esta no es una novela histórica a pesar de recrear este tiempo y su ubicación. Su enfoque se centra, en su mayoría, en los espacios rurales o bucólicos, todos bastante íntimos, siempre concernientes a lo doméstico, donde se cuenta la vida familiar, incluida la tragedia, de un personaje trascendental de esta época, sobre todo por su importancia en la literatura universal. Me refiero al dramaturgo William Shakespeare, cuyo nombre, por distintas razones, no se llega a mencionar como tal a lo largo de la novela porque él sólo es un referente, o un personaje secundario, o un punto de apoyo para contar esta historia marcada por el infortunio. Y es que su vocación teatral junto al don de la escritura son sólo un motivo para hablar de los sentimientos que embargan a la verdadera protagonista de esta novela. Su nombre es Agnes (aunque se sabe que en realidad se llamaba Anne Hathaway; sin embargo, su padre la nombra de esta manera en su testamento). Ella es esposa y madre de los tres hijos que tuvo con este genio de las letras inglesas mucho tiempo antes de que él se convirtiera en una celebridad. Ella y sus pequeños son quienes abarcan la totalidad de esta historia.

La novela está dividida en dos partes. En la primera, los capítulos son intercalados en dos tiempos, uno referido a la peste y el otro a un pasado reciente. En el primer capítulo, se cuentan los primeros síntomas de la enfermedad de una niña llamada Judith, por lo que su hermano gemelo, de nombre Hamnet, enseguida busca ayuda para que la pequeña sea atendida y curada. Primero recurre a su madre, Agnes; luego a su abuela, Mary, y a su hermana mayor, Susanna, pero no encuentra a ninguna porque han salido de casa. No busca a su padre porque sabe que este vive en Londres trabajando en un corral de comedias; por eso, intenta pedir ayuda a su abuelo paterno, un hombre amargado y desalmado que trabaja como guantero, y de quien sólo recibe violencia de su parte. En su desesperación, y a pesar de estar magullado, Hamnet busca al médico del pueblo, pero en su lugar encuentra a una asistente que lo trata de manera despectiva. Él insiste porque está muy preocupado por la salud de su hermana gemela, por lo que esta mujer cede de mala manera a sus súplicas preguntándole si la niña enferma tiene fiebre y pústulas en el cuello o en otras partes del cuerpo. Hamnet no sabe precisar. No entiende aún el significado de “pústulas” debido a que sólo tiene once años. Aun así, describe el malestar de su hermana. La asistente del médico se preocupa con lo que escucha. El niño ha mencionado los primeros síntomas de una peste que ha llegado a Inglaterra. Y esta enfermedad será la protagonista de los siguientes capítulos impares de la primera parte de la novela donde una madre abnegada intentará revertir, por todos los medios, el avance de este mal.

En los capítulos pares se cuenta la infancia y juventud de Agnes, quien se diferencia del resto de muchachas del pueblo por andar siempre en el campo acompañada de un cernícalo que muchos confunden con un halcón. Agnes también es una conocedora de plantas y hierbas que utiliza como medicinas para curar distintos males. Este conocimiento lo ha heredado de su madre fallecida. Por otra parte, Agnes puede predecir el futuro, o tener cierto tipo visiones, por lo que muchos la confunden con una bruja. Se suma que tiene una belleza singular, razón suficiente para que un joven preceptor de latín se fije en ella. Se trata de un muchacho instruido que es un apasionado de las letras. Este joven enamorado de Agnes es William Shakespeare, a quien ella luego se referirá como “su esposo”, y después como “el padre de sus hijos”.

De estos capítulos sobresale el encuentro íntimo que sostienen ambos dentro de un galpón, donde el narrador (o narradora) hace uso de un erotismo lleno de sutilezas. Y cómo no conmocionarse con el ataque que luego recibe Agnes por parte de su madrastra al enterarse de que está embarazada, acusándola con una serie de improperios y humillaciones. También sobresale el capítulo que narra el segundo parto de Agnes con ayuda de su suegra y de una partera (su primer parto lo hizo sola dentro del bosque donde nunca deja de sentirse mucho más segura y protegida). En este trabajo de parto, todas las mujeres presentes se dan con la sorpresa de la llegada de unos gemelos (los momentos de agotamiento y dolor de la madre, junto al temor de morir dando a luz, y de lo que pueda pasar con los recién nacidos, mantienen en vilo al lector).   

En cuanto a los capítulos referentes a la enfermedad es digno de considerar el episodio del origen de la peste y su recorrido a través de unas pulgas que viajan en un barco desde Alejandría para luego pasar por Venecia y el resto de Europa hasta llegar a Inglaterra, con precisión a Stratford, lugar donde viven Agnes y sus hijos; no sin antes dejar en el camino una serie de fallecidos, muchos de ellos marineros, quienes, sin saber, viajan con este mal que también ocasiona la muerte de algunos animales, como es el caso de los gatos del barco, cuya ausencia da paso a una proliferación de ratas, a las que es necesario matarlas, incluso aplastándolas sin importar regar sus restos manchados de sangre, pues se cree que son ellas las portadoras de esta extraña enfermedad que sólo trae consigo muchas más muertes. Aquí la insalubridad es una muestra más de las pestes que asolaron esta parte del mundo durante esos años.

Otro capítulo muy representativo de la enfermedad corresponde a la visita del médico del pueblo vestido con una máscara con pico de ave, tal como se le ha retratado en distintas ilustraciones, y cuya presencia hacía presagiar un final funesto, pues muchos relacionaban esta imagen con la propia muerte. Un apartado de gran importancia, y también el más conmovedor, es la noche donde la muerte se presenta después de una larga agonía, lo que ocasiona un profundo dolor en Agnes, pues se trata del dolor inconsolable de una madre.

Maggie O´Farrell – Foto: Murdo MacLeod

La segunda parte de la novela está compuesta por fragmentos de la vida del campo y de la ciudad. Unos corresponden a Agnes y otros a su esposo, quien ya ha logrado una enorme fama y fortuna escribiendo obras en los corrales de comedia. Tanto es su prestigio que hasta la misma realeza acude a ver estos espectáculos. Aun así, Agnes se sigue resistiendo a ir a la ciudad, a Londres, para reencontrarse con su esposo, pues teme aún por la vida de los suyos. Sin embargo, todo cambia cuando se entera que su esposo, el padre de sus hijos, ha escrito una nueva obra que no es una comedia sino una tragedia. La ha escrito y ha montado su representación teatral cuatro años después de aquella noche funesta que ella aún no puede olvidar. El título de esta tragedia es Hamlet cuya denominación es tan similar al nombre de su hijo Hamnet. Es entonces que la indignación se acrecienta en Agnes, por lo que se ve en la obligación de ir al estreno de dicha obra sólo para verificar por sí misma la relación que puede haber entre su pequeño hijo con lo que ha escrito su padre. Y mientras va observando esta representación teatral y escuchando sus diálogos no puede dejar de lado su dolor de madre. Y, a la vez, tratar entender el dolor de un padre reflejado a través de unas palabras y acciones ya imposibles de olvidar.  

Como es de suponer, al final, los aplausos, en todo sentido, están garantizados.

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Datos del libro reseñado:

Maggie O´Farrell

Hamnet

Libros del Asteroide, 2021