“Me enloquecería pensando sola en medio de la escritura”
Entrevista por Sebastian Uribe
Tamara Silva Bernaschina (Minas, 2000) publicó su primer libro, Desastres naturales (Estuario, 2023; Paraíso Perdido, 2024), con el que obtuvo dos Premios Bartolomé Hidalgo —Narrativa y Revelación— y el Premio Nacional de Literatura en la categoría ópera prima. Su novela Temporada de ballenas recibió una mención de honor en el concurso Juan Carlos Onetti en 2024 y el segundo Premio Nacional de Literatura en obra édita en 2025; salió primero en Uruguay por Estuario, y este año circula en Colombia (Animal Extinto), Bolivia (Mantis), Argentina (Concreto), España (Tránsito) y el Perú (Animal de Invierno). Larvas, su segundo libro de cuentos, apareció en Páginas de Espuma en 2025 y fue finalista del Premio Finestres de Literatura en Castellano.
Fue una de las autoras invitadas a la Feria Internacional del Libro de Lima 2026, donde presentó Larvas y la primera edición peruana de Temporada de ballenas, publicada por Animal de Invierno. Conversamos con ella sobre el canto de las ballenas y las soledades que se cruzan sin dejar de serlo, sobre los desplazamientos —territoriales y emocionales— que activan algo en sus personajes, y sobre los cruces que esconde entre un cuento y otro, casi como pistas. También sobre por qué, para ella, escribir no es nunca un acto solitario: un libro se completa recién cuando alguien lo lee.
Quiero empezar por tu último libro, Temporada de ballenas, donde se muestran dos imágenes del progreso. El primero es la operación de corazón de la bisabuela de la protagonista, que le deja una cicatriz que todo el mundo va a ver; el segundo es la contaminación de las canteras en la ciudad —se mencionan dos o tres—, y es descrita como una ciudad de asmáticos. La operación genera asombro, casi todos la ven como algo milagroso; lo otro, en cambio, ni se cuestiona. ¿En qué medida la ficción puede ser un espacio para señalar estas problemáticas?
Yo creo que hay algo que es de la ficción, sí, y que se relaciona mucho con mis preguntas alrededor de la escritura: si la ficción no mira hacia estos lugares, si no hace preguntas sobre estas temáticas, si no piensa alternativas posibles, futuros posibles, formas posibles de existencia, hay algo que para mí pierde sentido. Entonces, parte del sentido de mi ficción tiene que ver con eso, con mirar esas heridas, que son heridas del territorio pero también de las personas que lo habitan.
Al nombrar esto de la ciudad de asmáticos hay algo de que la cantera es mucho más grande que esas personas que tienen asma. No solo en tamaño, sino también a nivel de poder. Eso sobrevuela la novela: no es el tema central, pero aparece. Y también me interesaba que no fuese el tema central, que toda esta gente conviviera simplemente con esa problemática.
Con el corazón pasa algo parecido, y se relaciona con el sonido, porque es una novela que tiene que ver profundamente con el sonido: escuchar un corazón arrítmico y no saber si tiene solución, y que después sí la tenga, e ir todos a ver esa solución con mucha esperanza. En algún punto pensé que era absurdo, esa imagen de toda esa gente haciendo fila para escuchar un corazón arreglado, pero también era una imagen de la esperanza.
Lo del sonido me llamó la atención porque otra de las claves de la novela es la noticia de la ballena que canta en una frecuencia distinta. ¿Cuánto se parece eso de cantar en una frecuencia distinta a escribir ficción?
No sé si se asemeja. Creo que no. Nunca me lo había preguntado, nunca lo había pensado. Lo de la frecuencia distinta creo que sí puede asemejarse a lo que me preguntabas antes, a esto del corazón arrítmico. Hay algo de esas soledades que tienen que ver con temas muy profundos y muy particulares: en el caso de la ballena es con su canto; en el caso de la bisabuela que aparece en el texto, con su corazón; en el caso de la protagonista tiene que ver con sus obsesiones. Hay varias soledades que se cruzan con otras y que se cruzan sin dejar de ser soledades. Me parece que ahí sí tiene que ver ese canto solitario.
Sobre todo porque creo que escribir ficción, para mí, nunca es un acto solitario. Me parece que la escritura se hace siempre con otros, no solo en el momento de la lectura —un libro para mí se completa cuando alguien lo lee, le da un sentido, llena esos huecos, esos silencios, con su contenido–sino también en el proceso mismo: mostrarle a alguien el texto, poder compartirlo, abrir las ideas, tener problemas y comentarlos. Para mí eso hace al proceso creativo. Me parece que me enloquecería pensando sola en medio de la escritura.
Tengo una curiosidad. Cuando terminé de leer Temporada de ballenas en la edición peruana en Animal de invierno, salió la noticia de que iba a publicarse en España, en editorial Tránsito. Primero apareció en Uruguay, en Estuario y de ahí se ha publicado en otros países de la región a través de distintas editoriales independientes. ¿Cómo ha sido trabajar con editores de distintos países?
Es muy lindo ver cómo se renueva la vida de un libro cuando se edita en otro país. Temporada de ballenas salió en 2024 en Uruguay; este año se publicó en Bolivia, en Colombia, en Argentina, y también se va a publicar en México y en España.
Cada una de esas ediciones significa para mí una relectura, una nueva conversación: hablar con editores sobre decisiones formales del libro, ver dónde van las mayúsculas. Es un libro que no tiene numerados los capítulos, entonces las primeras palabras de cada uno están en mayúsculas o en versalitas. Ver qué hacer con las ilustraciones, si van o no; con la tapa; con las oraciones que no tienen punto, ver si las agarramos o no. Son cosas lindas de conversar con cada editor, y yo siempre estoy abierta a que se dé esa conversación, y a que el libro cambie y se adapte también a su contexto. Y esos contextos son nuevos catálogos y nuevas voces.
Volviendo a la novela en sí: en una escena, la madre le explica a la hermana de la protagonista que no puede pedirle a Papá Noel ser sirena, porque viven lejos del mar; que pida otro deseo. Y el deseo que expresa es haber nacido en otro lugar. Se me vinieron a la mente dos cuestiones: la primera ¿Existe actualmente un mayor recelo frente al desarrollo de la imaginación en la infancia? y ¿De qué manera la migración es consecuencia de la imposibilidad de reinventarse en el propio territorio? Porque también en Larvas me acuerdo del cuento sobre el campamento, esa gente se encuentra consigo misma cuando se desplaza. Hay personajes que se van de la ciudad, que se mueven; hay algo flotando por ahí.
Sí, es cierto que en el desplazamiento muchos de los personajes encuentran cosas. A veces es un desplazamiento como el de ese cuento, “No acampar ni abordar”, donde una mujer se va de viaje y se queda un tiempo en una ciudad del norte de Argentina, y ahí le pasan cosas: es un desplazamiento temporal. Pero también pienso en el último cuento de Larvas, “La joven edad”, donde una pareja se muda al campo, dentro del mismo país; es un desplazamiento corto en distancia, pero les pasa algo muy profundo en ese moverse de lugar, en ese empezar a habitar otro territorio.
Yo creo que sí hay algo del movimiento que activa cosas, aunque sean movimientos muy chiquitos. Creo que en todos los personajes hay algo del desplazamiento de la larva, y me interesaba que estuviese en todos los textos: en todos los cuentos hay un movimiento, a veces más chiquito, más imperceptible, a veces más grande, pero que activa, que agencia cosas.
Otro elemento constante en la novela es el calor y el sopor que provoca en los personajes. Está en las primeras escenas, en el medio y casi al final; hay algo de hartazgo, y ahora –con el bochorno de Lima– uno lo lee en sintonía. ¿Podrías comentarnos ese interés por recrear ese tipo de atmósferas? ¿Hay relación entre las temperaturas cada vez más altas en el mundo y esa sensación generalizada de hastío?
El calor que aparece en Temporada de ballenas yo lo vinculaba mucho con el sudor, porque es una novela que tiene que ver con las formas del agua, con las formas de lo húmedo. Entonces el sudor aparecía ahí, y el verano también, que es el momento de ir al arroyo, al río, al mar. Es un calor que de alguna forma enlentece a los personajes, pero aviva todo lo demás: las chicharras están muy vivas, el campo, el agua incluso, menos cuando hay sequía. La falta de agua también es un tema en la novela, y mientras la escribía pasaba eso.
En Uruguay tuvimos una época muy seca en la que el agua de la canilla salía salada, porque no había agua y de algún lado había que sacarla[1]. Muy heavy. Entonces también está metido eso ahí: la falta de agua, el exceso de agua y las distintas formas que puede adquirir, pensando también en la saliva, en la lágrima. Es ese verano muy intenso, que además suele ser el momento de la quietud, del estar adentro, del resguardarse del calor y del sol; y sin embargo, en la novela, ese es el momento de hacer cosas, de reunirse y de pensar.
Justo quería pasar al tema del agua. En “Agua quieta”, Maya explica que sin agua los renacuajos no cumplen su metamorfosis entera, que se secan, y que eso es triste. Luego, en “Mi piojito lindo”, las isocas vuelven a enrollarse apenas el niño retira el dedo. En “La joven edad” nace un hijo cubierto de pelo, y en el cuento “Jauría” los cachorros nacen indefensos. ¿Cuál es el impulso por narrar la mutación, o el devenir que siempre queda a mitad de camino, que nunca se cumple?
Creo que era un deseo que atravesaba el libro: pensar todo ese universo, qué iban a tener que ver esos cuentos entre sí, cómo se iban a hermanar. Y hay algo de la larva y del proceso, y del proceso como proceso: no enfocar en la larva porque después se va a transformar en una mariposa, sino enfocar en el gusano, en el movimiento del gusano, en dónde se está moviendo, aunque no sean gusanos simbólicos, pensando en estos personajes que están ahí medio en la oscuridad a veces.
Hay algo de eso, del estar por debajo, del estar oculto, que me interesaba y que forma parte de estas imágenes: los renacuajos se pierden cuando se les caen en el barro, entonces es ese momento de luz y de poder ver, y después el regreso al misterio. A los cachorros les pasa lo mismo; de hecho, nacen muertos. Es el nacimiento, pero sin un final —no quiero decir feliz—, sin un final completo.
Clementina es la niña de “Agua quieta” y también la madre de “Arena, arena, arena”; Milton, Jorge y la yegua reaparecen en “La joven edad”, cargando materiales para la joven pareja, y la yegua vuelve a desaparecer. El libro se cierra con una mujer que cava con una pala sin llegar a desenterrar a sus hijos: hay algo cíclico ahí. ¿Esos cruces estaban pensados desde el inicio o si se fueron dando durante la escritura de los cuentos.?
Yo lo pensé desde el inicio, pero lo pude llevar a cabo durante la escritura. Tenía esta idea de cuentos interconectados, algunos de manera más evidente y otros de manera más sutil, pero todavía no sabía bien cómo. Entonces, cuando terminé el libro, pude pensar qué conexiones había entre ellos: apareció lo de Clementina, están Jorge y Milton, y en algún punto esta mujer que está en “La joven edad” es también la protagonista de “No acampar ni abordar”. Todos esos cruces fueron posibles después de que el libro ya estaba, no pronto, pero sí como en un primer borrador; ahí empecé a escribir esos cruces, y también a cuidar que tuviesen sentido y que el tiempo cerrara. Hay más cruces que esos, de hecho, y me divirtió mucho ir escondiéndolos ahí, casi como pistas.
Finalmente, ¿nos podrías compartir alguna recomendación de película o disco que hayas disfrutado últimamente y quieras recomendar a nuestros lectores?
Voy a recomendar un disco que no ha salido, pero que está a punto de salir, y del que escuché un single que me gustó mucho: Lost Weekend, de Phoebe Bridgers, que sale ahora, el 14 de agosto[2]. Ella me acompañó con sus otras canciones en la escritura de varios de mis libros, así que estoy ahí, ansiosa, esperando este nuevo.
[2]Lost Weekend (Dead Oceans) es el tercer disco solista de Phoebe Bridgers y el primero en seis años, desde Punisher (2020). Cuando ocurrió esta conversación, el 31 de julio, solo había salido el sencillo Lost Boys
Hay una pregunta que los lectores en español rara vez nos hacemos: quién escribió, en inglés, los libros que nosotros leímos en su idioma original. Si alguien lee hoy a Samanta Schweblin, a Mariana Enríquez, a Alejandro Zambra o a Lina Meruane en Estados Unidos o en Inglaterra, lo más probable es que esté leyendo, en rigor, el trabajo de Megan McDowell. Suya es una de las voces que ha construido la idea que el mundo anglosajón tiene de la literatura latinoamericana contemporánea.
Nacida en Kentucky, Estados Unidos y radicada hace años en Santiago de Chile, McDowell empezó a traducir a mediados de la década de 2000 y publicó su primer libro traducido en 2009. Desde entonces ha llevado al inglés a Alejandro Zambra, Samanta Schweblin, Mariana Enríquez, Lina Meruane, Carlos Fonseca, Diego Zúñiga, Brenda Navarro, Daniel Mella y José Donoso. Sus traducciones han ganado el National Book Award de Literatura Traducida —en 2022, junto a Schweblin, por Siete casas vacías—, el English PEN Award, el Premio Valle-Inclán y dos premios O. Henry, y han sido finalistas cuatro veces del Booker Internacional. Asimismo, en 2020 recibió el Premio de Literatura de la Academia Estadounidense de las Artes y las Letras.
Conversamos con ella, durante su paso por la Feria Internacional del Libro de Lima 2026, sobre el peso de ser la voz de otro y sobre su forma de trabajar; es decir, quedarse con sus escritores, hacer preguntas y construir con cada uno una relación larga. Hablamos también de la engañosa idea de el traductor como un actor invisible y del avance de la inteligencia artificial sobre un oficio que ella defiende como una forma de vivir.
Queremos abordar primero la misión del traductor y el peso de ser la voz de otra persona. Existe una idea provocadora según la cual, si la traducción de una novela no fluye, la culpa no es del escritor sino del traductor: en cierta forma, ustedes escriben los libros en inglés, aunque no sean los autores originales. ¿Te sientes cómoda con esa responsabilidad? ¿Cuál es tu postura al respecto?
Cuando me pongo a pensar en esa responsabilidad, se siente paralizante, así que trato de no pensarlo demasiado. Pero sí, es verdad que es una responsabilidad muy grande, y siento que parte de mi estrategia, digamos, de mi método, es quedarme con mis escritores. He traducido todos los libros de Alejandro Zambra, todos los libros de Samanta Schweblin, y parte de eso es construir una relación de confianza y colaboración. Eso es muy importante para mí, porque hago muchas preguntas y tengo que pensar de forma creativa sobre los libros que estoy traduciendo.
Muchas veces estoy haciendo las mismas preguntas que quizás la escritora se hizo a sí misma, y ella tiene sus respuestas, pero esas respuestas no siempre se plasman en el libro. Entonces quiero saber todo lo que ella tenía en mente al momento de escribir.
Siempre hago el chiste de que los traductores no somos solamente traductores: también somos psicólogos, porristas, agentes literarios… somos muchas cosas, y todo contribuye a representar esa voz en inglés. Para mí lo más importante es que el mundo literario de habla inglesa, que suele ser muy cerrado y xenófobo, lea estas voces, porque siento que tienen mucho que aportar. Por eso hacer que una traducción fluya es importante: para que los lectores quieran seguir leyendo, no solo de una frase a otra, sino de un libro a otro, de un escritor a otro.
Respecto a la selección de tus autores, he notado una división de estilo y temática. Por un lado, está la extrañeza de la realidad, el cuerpo enfermo y vulnerable, las relaciones humanas perturbadoras, la amenaza en lo cotidiano; eso se ve en José Donoso, Samanta Schweblin, Lina Meruane, Mariana Enríquez. Por otro lado, hay un estilo más enfocado en el realismo íntimo: la familia, la comunidad, cómo se forma la identidad; eso lo vemos en Alejandro Zambra, Diego Zúñiga y Carlos Fonseca. ¿Percibes esa división? ¿Buscas esas temáticas o te diste cuenta después?
Hablando de terapia y psicología, eso podría dar un mapa de mi psiquis [risas]. Cuando estoy eligiendo un libro o un escritor, lo que busco es un libro que quiera leer una y otra vez, básicamente. Por ejemplo, cuando leí por primera vez a Brenda Navarro —a quien traduje el año pasado— sentí: aquí hay algo. Hay una voz que me llama mucho la atención, hay capas, hay niveles en ese libro. Siento que cada vez que lo leo voy a entenderlo mejor, y quiero pasar más tiempo en ese mundo. Eso es básicamente lo que busco: algo que me sorprenda. Y esa sorpresa no tiene que ser un monstruo o algo sobrenatural y llamativo; puede ser una sorpresa muy cotidiana, en la forma de ver la vida íntima, personal y doméstica. Hay algo en esa forma de ver que vuelve las cosas más extrañas. Si estás contando algo muy cotidiano pero lo puedes volver poco familiar, eso me llama mucho la atención.
Cada escritor lo logra de distintas formas. Samanta lo hace con mucha atención en sus cuentos, mucha incertidumbre, mucha ambigüedad, mucha precisión del lenguaje. Mariana lo hace con capas de sensaciones, de olores, de sonidos; retrata barrios, te pinta algo muy específico. Alejandro también lo hace con precisión del lenguaje, con humor, con su enfoque en el idioma mismo, en las palabras, en sus juegos de palabras. Todos mis escritores lo hacen de formas distintas, pero diría que eso es algo que tienen en común.
¿Estos proyectos de traducción los eliges de forma independiente o te llegan por encargo?
Como te decía, hay ciertos escritores con quienes tengo una relación: si Alejandro Zambra escribe un libro, yo lo voy a traducir, eso se da casi por hecho. Lo mismo con Mariana Enríquez y Samanta Schweblin. Pero también me llegan otros proyectos: muchas veces me escriben los mismos escritores, sus agentes o sus editores. Tengo relaciones con editores en Estados Unidos e Inglaterra; me mandan un libro y me preguntan si me interesa. Muchas veces sí, pero la pregunta es si tengo tiempo, porque mi prioridad es quedarme con mis escritores; una vez que empiezo a trabajar con alguien, quiero seguir con él o ella.
Con Brenda Navarro, por ejemplo, era un proyecto que realmente quería hacer. Al principio tuve que decir que no porque me pedían un plazo que no podía cumplir; después eso cambió y pude aceptar, y estoy muy agradecida. Pero hay mucho que me encantaría hacer y no tengo tiempo. Lo mismo con José Donoso: tengo un amigo que es mi editor en New Directions, en Estados Unidos, y cuando le llegó un libro de Donoso —como que ya me relacionan con Chile— me preguntó si quería hacerlo.
Casi nunca pasa que yo busque a un escritor y haga una muestra —escribir un informe de lectura, traducir reseñas—. La última vez que hice eso fue con Lina Meruane, hace muchos años. Ha pasado, pero implica mucho trabajo; por eso te decía que a veces funcionamos como agentes literarios, porque yo misma mandé ese proyecto a editores y al final encontramos un lugar para publicarlo. Me gustaría tener más tiempo para descubrir escritores de esa forma, pero casi siempre me llegan a mí.
Algunos traductores tienen criterios propios para saber cuándo una traducción “suena bien” o funciona. En The Philosophy of Translation, Damion Searls[1] habla de force: cuando no hay una traducción literal, se puede rodear la palabra con términos que simulen la fuerza que evoca. Umberto Eco, en Decir casi lo mismo[2], plantea que no se puede traducir al cien por ciento, pero existe el “casi”, y la pregunta es cuánta elasticidad se le puede dar a ese casi; también se habla de la “coloración anímica del texto” como criterio. ¿Tú tienes criterios propios, técnicos, para saber cuándo algo ya funciona?
Ahí entra un poco el arte de la traducción. Mucho de lo que hago es editar: hago una traducción, hago un borrador, y después trabajo ese texto —a veces consultando el español, a veces trabajando como lo hubiera escrito yo—. Lo leo una y otra vez, muchas veces, y a veces a la quinta lectura me doy cuenta de qué era eso que me hacía ruido al fondo de la cabeza. Entonces trabajo esa frase, y la trabajo hasta que brilla. Uno se da cuenta: esto es, esto hace lo que quiero que haga, tiene sentido, suena bien, llama la atención de la forma que quiero, o el lector se va a hacer la pregunta que yo quiero que se haga en ese momento. Funciona. Pero siento que muchas veces no escuchamos esa voz al fondo de la cabeza, y hay que hacer el esfuerzo de escucharla: es más que nada intuición.
¿Podría ser que esa intuición se desarrolle con la práctica?
Sí, de todos modos. Yo siempre les digo a mis alumnos que hay que cuestionar todo y confiar en uno mismo. Creo que la alegría está en descubrir la selección acertada.
En cuanto a la creatividad artística del traductor, Adan Kovacsics plantea que traducir es, en el fondo, un acto de cita permanente: toda traducción podría escribirse entre comillas, porque el traductor escribe algo que es suyo y a la vez no lo es, ya que representa la voz del escritor. ¿Dónde trazas la línea entre lo que es del autor y lo que se vuelve tuyo?
Es complicado. Siento que es difícil definir esa línea, porque muchas veces la traducción es una colaboración: el texto me llama a ser más creativa. Muchas veces lo que llamamos “literalidad” no es posible. Pienso en Facsímil, de Alejandro Zambra, que tiene muchos juegos de palabras que, si uno trata de traducirlos literalmente, no funcionan: se pierde el chiste. Hay que jugar con el inglés de la misma forma, y eso para mí es una traducción fiel entre comillas, pero también es una versión.
Cuando voy a Estados Unidos y hablo de mis traducciones, digo: “tienes que leer este libro, es maravilloso, te va a cambiar la vida”. Eso no es algo que diría de mi propio libro; es lo que digo en mi rol de cheerleader, promoviendo el trabajo de otra persona. Pero es un trabajo que he incorporado a mi canon particular, que es parte de mí. Es un poco como cuando piensas en tu libro favorito, ese del que andas diciéndole a todo el mundo que tiene que leerlo. Así siento sobre los libros que he traducido, pero un poco más: siento que me pertenecen, que hay algo de mí en ellos y algo de ellos en mí.
Pero también siento que yo no me hago tan vulnerable como los escritores: estoy trabajando en el proyecto de otra persona, y eso requiere mucha empatía, mucha apertura a la subjetividad ajena, pero no necesariamente me hace vulnerable a mí. Es un tema interesante.
Los escritores suelen enfrentarse a la página en blanco; los traductores no, porque la página ya está llena. Incluso el autor puede decir “no me acuerdo qué quise decir acá”—se ha escuchado a César Aira responder eso cuando le preguntan por alguna frase—. El traductor no puede darse ese lujo: tiene que saberlo todo en todo momento. ¿Sientes esa exigencia de comprensión total como una condena, la de Funes, el personaje de Borges, a quien tampoco le está permitido el olvido? Pienso en libros que son ladrillos de hojas, como El obsceno pájaro de la noche de Donoso o Nuestra parte de noche, de Mariana Enríquez. ¿Hay algo liberador en no tener que enfrentarte tú misma a la página en blanco?
Sí, siento que no tener que enfrentar la página en blanco es un alivio, porque nosotros podemos enfocarnos en lo entretenido, en jugar con el idioma; es como una creatividad con límites, y hay algo libre en eso.
Pero sí siento que hay una necesidad: siempre estoy tomando decisiones, siempre estoy eligiendo esta palabra y no esta otra. A veces puede ser una traducción literal, a veces no; a veces estoy priorizando otras cosas, que pueden ser la música, un juego de palabras, lo que sea, pero tengo que saber por qué elijo esa palabra y tener conciencia de qué otras podrían ser, porque lo que para mí es una traducción literal, para otra persona puede no serlo. Hay que sospechar de esa creencia de que esta es la traducción; hay que saber qué más podría ser, qué hace esa elección, y tengo que poder justificar por qué esa palabra está en la página.
Es verdad que los escritores muchas veces están escribiendo tal como entran las palabras en la cabeza, y no cuestionan tanto —aunque hay diferencias: creo que Aira escribe y nunca edita lo que escribe, según me han dicho, no sé si es cierto—; otros escritores editan mucho más. Y ese es también el lujo de trabajar casi siempre con escritores vivos: a veces les pregunto qué querían decir con algo y me dicen “no sé, quizás quise decir tal cosa, pero tienes razón en que no se entiende bien, arreglémoslo entre los dos”.
Puedo dar un ejemplo. Hay un libro de Daniel Mella, un escritor uruguayo, que se llama El hermano mayor. Se trata de su hermano mayor, que murió alcanzado por un rayo en el mar. Hay un momento en que están haciendo una especie de funeral con sus cenizas en la playa —el narrador, la madre, la expareja del hermano—. En cierto momento la madre toma la urna, la gira, y dice algo así como “no tuvimos una ceremonia, no tuvimos espacio para hablar, pero en este momento mamá era la hermana de él” —digamos que el hermano se llamaba Tomás—: “mamá era la hermana de Tomás”. Yo no entendí bien qué quería decir, así que le pregunté: “¿qué quieres decir con que la madre era la hermana de él?”. Daniel, que habla perfecto inglés, me dijo: “tienes razón, lo que quise decir es que hay una fuerza más grande, y que bajo esa fuerza todos éramos hermanos”. Podía ser Dios, no sé; dijo algo como un gran resorte de algo que estábamos viviendo, que éramos hermanos y hermanas. En inglés lo hice mucho más explícito. Lo arreglamos entre los dos.
Queríamos preguntarte sobre tu perspectiva en cuanto a la visibilidad del traductor. Hay una frase de Martín Kohan que dice que la literatura es algo que le importa mucho a muy pocos y muy poco a muchos; me he dado cuenta de que eso también parece pasar con la traducción. Lo digo porque, en mi experiencia como librero, muchas veces veo que las personas le atribuyen la calidad de una traducción a la editorial, y dicen “esta editorial tiene buenas traducciones”; yo les digo que no, que el que es bueno es el traductor. Generalizar puede ser un error: hay que puntualizar quién hizo la traducción. Es más, suelo recomendar que los buenos traductores traducen buenos libros, y así descubro nuevas lecturas.
Comparándolo con otros países: aquí en América Latina la gente suele leer traducciones sin cuestionar mucho; uno pasa por una librería y hay muchas traducciones, y no siento que la traducción esté tan mal vista como en otros lugares. En Estados Unidos e Inglaterra se traduce muy poco, lo cual para mí es un problema. Me llama la atención que justamente ahí exista este movimiento de promover la figura del traductor: poner el nombre en la portada, y que existan lectores —pocos, pero muy fieles— que siguen a los traductores y dicen “voy a leer todo lo que traduzca tal persona”. Tengo la sensación de que en otros idiomas eso no pasa tanto.
Es una dicotomía interesante: tradicionalmente las editoriales no quieren publicar traducciones; existe la idea de que los lectores no las quieren, de que no es rentable porque hay que pagarle al traductor —poco, pero hay que pagarlo— y eso no se compensa con la venta de libros. Y sin embargo hay premios para la traducción en inglés. Es interesante pensar por qué pasa eso justamente en una cultura donde la traducción no está tan valorada. Quizás tiene que ver con el mercado, no sé bien; en mi experiencia es importante valorar el trabajo del traductor, y me llama la atención que en otros idiomas eso no se reconozca de la misma forma, aunque tampoco esté mal visto.
Te lo preguntamos porque, escuchándote, pensamos también en cómo Irene Vallejo señala a los traductores como héroes; pero los héroes se sacrifican mucho. Creemos que los traductores merecen mucha más visibilidad y reconocimiento, porque la traducción está detrás de todo: funciona como una piedra de Rosetta, capaz de rescatar lenguajes e historias que de otro modo se perderían. A veces hay incluso una tendencia a hacerlos invisibles. ¿Cómo te sientes con eso? ¿Cómo cargas con eso?
Bueno, aquí estamos, haciendo una entrevista [risas]. Cada vez que me pasa algo así —que me inviten a una feria del libro, que me inviten a presentar un libro, que me quieran entrevistar— me llama mucho la atención y me da esperanza. Obviamente, cuando empecé a traducir no lo hice pensando “voy a hacerme rica y famosa con la traducción” [risas]; cada vez que la gente se interesa en el tema me sorprende. A mí me interesa mucho, y siento que cuando conozco a alguien que nunca había pensado en la traducción, una vez que empieza a pensar en el tema, se interesa. Es algo latentemente interesante, y hay que hacerlo patentemente interesante.
Siento que esta idea de que trabajamos en la oscuridad, muy generosamente, al servicio del trabajo de otros, también es equivocada: somos seres humanos, tenemos egos, tenemos nuestra propia forma de ver el mundo, somos artistas, tenemos una visión artística sobre la literatura. Decir que deberíamos ser invisibles es engañoso. Creo que hay que apreciar a los traductores como artistas, confiar en los traductores como artistas: no estamos adulterando el arte. Mucha gente tiene ese prejuicio sin cuestionarlo: que las traducciones son una obra de arte adulterada, y que lo mejor que podemos hacer como traductores es adulterar lo menos posible. Yo no lo veo así en absoluto; lo veo como una continuación del arte, y como una conversación constante entre culturas, literaturas y personas.
En esta línea de la visibilidad, estamos en la era de la IA. ¿Sientes que reivindicar la visibilidad de los traductores es también una forma de defender al traductor humano, una forma de resistencia? A los estudiantes de traducción, en los últimos años, nos enseñan que usar la IA como herramienta de colaboración no es negativo. Pero hay quienes señalan que esa colaboración podría malacostumbrarnos, generar una falsa seguridad en la selección léxica o incluso reducirnos a trabajar como posteditores. ¿Cuál es tu postura? ¿Qué consejo les darías a los futuros traductores que se están formando ahora?
Creo que hay que estar consciente de lo que le está haciendo la IA al cerebro. Si estás escribiendo o traduciendo algo, eso implica una especie de batalla con el lenguaje: muchas veces, para llegar a la palabra correcta, tienes que pasar por muchas palabras incorrectas o insatisfactorias. La IA te puede dar una palabra, y uno puede pensar “esto viene de una mente que ha leído todos los libros que existen en el mundo, tiene que ser correcto”. Pero ¿qué está haciendo la IA en realidad? Está eligiendo la palabra más probable. ¿Y qué quiere decir eso? La palabra más común, la más plana. El efecto es un aplanamiento del lenguaje; eso está claro. Uno puede leer un texto hecho por IA y darse cuenta. Y lo mismo pasa con la traducción.
He jugado con la IA: pedí una traducción hecha por IA y la comparé con una traducción mía. A primera vista, la traducción de la IA parece buena, pero en una segunda lectura te das cuenta de que le falta profundidad.
Si estamos haciendo algo que requiere mucha concentración y mucho tiempo, y sabemos que hay una máquina que lo puede hacer al instante, ¿qué vamos a hacer? Vamos a ir a la máquina a ver qué dice, y no vamos a invertir el tiempo y el trabajo para llegar a nuestra propia respuesta, que puede ser mala, pero también puede ser buena. La respuesta de la IA, en cambio, va a ser siempre tibia, un término medio.
A mí sí me parece peligroso, porque es muy fácil llegar a depender de la máquina y confiar en ella. También he encontrado muchos errores en la IA. Me da miedo trabajar con IA porque soy consciente de que ayudé a entrenarla: me robaron doce libros —tengo doce libros involucrados en la demanda contra Anthropic— y sé que, entre miles de otros textos, esos doce por lo menos se usaron para entrenar IA de traducción. Siento que si trabajo con la IA estoy ayudando a entrenarla más. Entonces, yo estoy utilizando la IA, pero la IA también me está utilizando a mí. Hasta ahora la uso, pero para investigar, para buscar cosas —le hago preguntas, le digo “no entiendo qué está haciendo esta palabra aquí, ¿qué te parece?”—, pero no le pido una traducción, porque siento que eso me podría malacostumbrar.
Y hay que preguntarse a quién le sirve la IA. Le sirve mucho a la editorial, porque no tiene que esperarme —yo tomo mucho tiempo— y no tiene que pagarme. Funciona muy bien para el mercado. Pero para el artista, para Samanta, si le dices “este libro en el que trabajaste años, en el que invertiste toda tu creatividad, ahora vamos a traducirlo con IA, ¿qué te parece?”, te va a decir que no. El ser humano, el traductor que sigue siendo humano, trabaja para el arte. La IA trabaja para el mercado.
Recordamos una frase de Leila Guerriero: la IA está bien como herramienta para agilizar tareas, pero no para agilizarnos el ejercicio del pensamiento. En esa línea, hemos notado que la IA no puede replicar ciertas cosas: no tiene la intención ni la empatía de querer saberlo todo en todo momento; no podría, como dices, llamar a Samanta para preguntarle algo, ni tener la precisión con la que resolviste el pasaje de Daniel Mella. Nos llegó también un artículo sobre Rodrigo Olavarría, que viajó al lugar del que escribía el autor para poder traducirlo mejor; o Selma Ancira, que fue a Grecia y a Rusia. La IA tampoco puede tener esa pasión, esa “locura” de viajar a otro lugar para lograr ese compromiso cultural. ¿Tú te reconoces en esa locura, en perseguir experiencias reales para traducir mejor?
Totalmente. Soy una persona que creció en Kentucky, en inglés. Nunca escuché una palabra en otro idioma hasta la adolescencia. Quise aprender otro idioma para abrirme a otro mundo, para entender el mundo de otra forma. Aprender un idioma de adulto es como volver a ser niño: aprender los nombres de las cosas cuando ya tienes conciencia, cuando ya tienes experiencia. Es una experiencia muy rica, y siento que la IA no puede replicar eso.
Mariana Enríquez dijo en algún momento: “el problema con la IA es que no tiene problemas”. Los seres humanos sí tenemos problemas [risas]. Para mí la traducción es una forma de vida: vine a vivir a Chile, vivo en español, estoy siempre con mentalidad de principiante, siempre aprendiendo, siempre tratando de entender lo que no estoy captando. Uno puede pensar que entiende todo, pero siempre hay cosas que se nos escapan.
La IA tiene una filosofía de la traducción que consiste en quedarse lo más cerca posible del idioma original —en mi caso, del español—, pero esa idea de la fidelidad es muy reductiva. Por ejemplo, en Poeta chileno, de Alejandro Zambra, hay un poema al final, un poema de amor de un gringo que tiene problemas con los géneros de las palabras en español —puedo identificarme con eso—. El poema dice cosas como “la lluvia es ella, la mesa es ella”, jugando con los géneros gramaticales. Pasé mucho tiempo pensando cómo hablar de los géneros de las palabras en un idioma que no los tiene: en inglés no decimos “la mesa”, “el café”, sino the café. Llegué a una solución que me alejaba un poco del poema original, pero que comunicaba las mismas ideas.
Si le pides eso a la IA, ¿qué te va a decir? The rain is a she, algo así; no va a tener música, no va a tener sentido. Pensé ese poema en el contexto de todos los temas del libro, que tienen que ver con usar las palabras que tenemos para cambiarles el sentido: la palabra “madrastra”, por ejemplo, es negativa en español, pero hay que usarla para que deje de tener esa carga. Con ese poema pensé: tengo que usar las palabras que tengo, en inglés, para hablar de los mismos temas. Creo que la IA no puede tener una estrategia así.
La IA va a tomar todos esos trabajos: puedes decirle “escríbeme una novela al estilo de Samanta Schweblin” y lo va a hacer de alguna forma. Pero hay que preguntarse qué valoramos de la experiencia humana en el acto de crear. Creo que hay algo valioso ahí. Yo no quiero leer una novela escrita por una máquina, ni una traducción escrita por una máquina, aunque sea técnicamente posible hacerlo.
Por eso defendemos la idea de reivindicar el término “traductor”: creemos que la traducción es también el lado artístico del ser humano. Podríamos reservar la palabra “traductor” para un ser humano, y llamar de otra forma —“máquina de traducir”, por ejemplo— a la plataforma que hace traducciones automáticas. ¿Qué te parece esa distinción?
Claro, hay que pensarlo. Yo empecé a traducir alrededor de 2006 o 2007; mi primer libro traducido se publicó en 2009. Cuando empecé tenía ciertos recursos: podía entrar a WordReference, hacer una pregunta, ver qué decían otros traductores. Encontré a otros traductores de Alejandro [Zambra] a través de un foro, por ejemplo, que tenían problemas con las mismas palabras. Tenía internet, tenía esos recursos, y muchas veces pensaba en el traductor de 1950, que tenía que pasarse la vida en una biblioteca consultando diccionarios y enciclopedias para llegar a cosas que yo podía buscar en segundos.
Siempre he agradecido eso, porque me permite concentrarme en lo que a mí me importa: el arte, la música, construir una voz. También me interesa la precisión con las palabras, reflejar el mundo del español. Igual tengo que investigar algunas cosas, pero no es la parte más grande de mi trabajo. Siento que la IA puede ser otra herramienta más, que nos deje más espacio para concentrarnos en lo que importa. Pero no hay que depender demasiado de ella: puede llegar a ser muy fácil depender demasiado de la IA. Ese es el peligro.
Para cerrar esta conversación, ¿nos podrías recomendar alguna película, serie u obra de teatro que haya sido de tu agrado?
¿Últimamente o en la vida?
Últimamente.
Esto es una locura, pero últimamente descubrí una serie en MUBI que se llama El reino (Riget), de Lars von Trier —la hizo en los años noventa—, una mezcla de terror y comedia. Me encanta esa intersección; es muy difícil de lograr. La vi entera, la recomiendo.
¿Y en la vida?
Siempre recomiendo los libros de Shirley Jackson[3], en especial Siempre hemos vivido en el castillo (We Have Always Lived in the Castle), que amo, amo, amo. Y The Haunting of Hill House —no sé cómo se tradujo al español—. El primer párrafo de ese libro en inglés es algo que releo siempre; es un párrafo que se te queda pegado, como una canción, y me encuentro repitiendo líneas de él. Trato de recrear esa música en mis traducciones, con Mariana, por ejemplo; siento que Mariana y Shirley Jackson tienen mucho en común. Así que ahí están mis recomendaciones: Shirley Jackson y El reino.
[1] Damion Searls, The Philosophy of Translation (Yale University Press, 2024). tçTraductor estadounidense de Jon Fosse, Rilke, Nietzsche y Wittgenstein, propone en este ensayo entender la traducción como una forma de lectura antes que como una equivalencia entre palabras.
[2] Umberto Eco, Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione (Bompiani, 2003). en español, Decir casi lo mismo. Experiencias de traducción (Lumen, 2008), traducción de Helena Lozano Miralles.
[3] Shirley Jackson (San Francisco, 1916-Bennington, 1965), narradora estadounidense y maestra del terror doméstico. We Have Always Lived in the Castle (1962) se tradujo como Siempre hemos vivido en el castillo (minúscula, 2012), por Paula Kuffer, y The Haunting of Hill House (1959), la novela cuyo primer párrafo evoca la entrevistada, como La maldición de Hill House (minúscula, 2019), por Carles Andreu.
No hay trampa más mortal que la que uno se tiende a sí mismo
Por Alessandra Pinasco
Una chica polisexual y llena de vida. Un asesino misterioso que se la arrebata. Un buscavidas que extorsiona a sus amantes de Tinder y que decide hacerse detective y encontrar al asesino. Para llevar a cabo su investigación, solo contará con la ayuda de un mozo de escuadra, independentista y con pocas luces, además del método deductivo aportado por su padre aquejado de un proceso avanzado de alzhéimer.
Hernán Migoya debuta en el género que lo marcó en su infancia. Nadie nuevo cerca de ti nace de su amor y odio por Barcelona, una ciudad que conoce a fondo y a la que saca los colores y los calores con una historia rezumante de acción, sexo y humor negro. Una mirada despiadada a la trastienda de la capital catalana, donde los pasillos de las comisarías conducen directamente a las orgías en los clubs de intercambios de parejas.
Ofrecemos a nuestros lectores el texto de Alessandra Pinasco leído durante la presentación de la novela en la Feria Internacional del Libro de Lima 2026, gracias a la cortesía de la autora y el Fondo de Cultura Económica:
Escribir una novela policial es, ante todo, una cuestión de fe. Una buena novela policial, digo. Para empezar, es indispensable la fe en que uno tiene la madera para blandir un cuchillo de doble filo: que es capaz de contar una historia que se sostenga por sí sola, que diga algo nuevo, algo que solo podría decir uno mismo, y hacerlo dentro de los tropos específicos de una novela de género. Ya lo dijo hace décadas, en una de sus cartas, Raymond Chandler, autor de uno de los policiales más hermosos del mundo, El largo adiós: “el relato detectivesco o de misterio ha sido explorado tan a fondo que el verdadero problema para un escritor ahora es evitar escribir un relato de misterio, al mismo tiempo que aparenta hacerlo”.
En Nadie nuevo cerca de ti, Hernán Migoya escribe una novela policial que –para mi enorme satisfacción como amante del género– se toma en serio sus tropos, mientras aparenta que no lo está haciendo. Algo así como en la célebre técnica de kung fu del maestro borracho. Me explico.
Cuando el escritor Dashiell Hammett irrumpió en la novela de misterio, rompió con la ilusión que esta hasta entonces había propuesto: durante la Era Dorada de la ficción detectivesca (en las primeras décadas del siglo XX, con autores como Arthur Conan Doyle, Agatha Christie y Dorothy L. Sayers), un asesinato era un pintoresco acertijo por resolver, dentro de un mundo cerrado sembrado de pistas por aquí y por allá, para divertimento –y eventual hastío– del lector: un encantador pueblito inglés, un crucero por el Nilo, un lujoso vagón de tren, una mansión aislada atendida por sirvientas y mayordomos, atestada de jarrones venecianos. Raymond Chandler describe a la perfección lo que hizo Hammett con la novela de misterio: Hammett arrancó el asesinato del jarrón veneciano, abrió la ventana y lo lanzó al callejón.
Eso es lo que hace la novela noir, la que revolucionó la novela de misterio y la hizo relevante: la novela noir abre la ventana y mira afuera, al mundo real. Como dice Chandler, “ese mundo no huele para nada bien, pero es el mundo en el que vives”. En la novela noir, un asesinato es lo que es: un acto monstruoso, una acción que daña irreversiblemente, una manifestación terrible de todo lo que está mal en el mundo. En la novela noir lo que importa no es quién lo hizo y por qué; el jueguito es lo de menos. Lo importante es mirar afuera, a través de esa ventana, oler el aire hediondo de la ciudad, atestiguar las corrientes de dolor detrás de los rostros de los personajes, y ver al protagonista transitar el caso, impelido por una fuerza que lo subyuga, y que al final lo transforma.
Por esto, en Nadie nuevo cerca de ti, los tropos de la novela noir –la femme fatale, el detective cínico con corazón de oro, la corrupción, la ciudad como protagonista y gran culpable– se ven muy distintos al cliché al que tantos han rendido tributo a partir de la obra icónica de Hammett y Chandler. En la novela de Migoya, la femme fatale no es glamurosa; el detective no es elegante; la ciudad no está en blanco y negro, ni siquiera en tecnicolor. Si así fuera, esta no sería una verdadera novela noir, sino un pastiche. Como hizo Hammett en los años 20, Migoya abre la ventana, y así nos encontramos con nuestra realidad, aquí, ahora. Una Lima de veredas inmundas, humor tarado, ligues fáciles y dinero igual de fácil, siempre y cuando se esté al margen de la ley. Una Barcelona en la que el turismo banal, la desigualdad, la discriminación, la frivolidad, la estupidez, la misoginia y la corrupción hacen que el día a día sea, en realidad, un poco triste. Todo esto se ve distinto, pero los personajes –la femme fatale, el detective, los policías, la ciudad, el reparto de caras culpables– son personajes noir con todas las de la ley. Esta femme fatale es fan del cosplay, más que de las gabardinas, pero todo hombre que entra en su órbita queda atrapado en la fuerza centrípeta de su apetito sexual insondable y magnético, en su doble, triple, quíntuple juego, y termina mal, o haciendo cosas malas. Esta Barcelona no es cinematográfica, y casi nunca es de postal; está tan podrida como Los Ángeles en los años 30. El protagonista es tan proclive a agarrarse a trompadas con el primero que lo mire chueco como un auténtico detective hard-boiled. E igualmente incapaz de pisotear una flor.
Mientras leía las primeras páginas del libro y me encontraba con Hernán Migoya (el personaje), un nihilista, un hedonista en automático, un conman, me preguntaba, con los dedos cruzados, si aparecería en algún momento su lado sensible, porque un real detective cínico es cínico porque ya demasiadas veces la vida le ha roto el corazón. Es decir, porque su corazón está hecho de una materia particular, la materia particular del poeta. Esa maldición de verlo todo, de verlo todo demasiado bien. Pronto suspiré aliviada: este protagonista era un hard-boiled verdadero: curtido, vapuleado, endurecido –y alguien a quien uno haría bien en escuchar. Así, Hernán Migoya (el personaje) entra regularmente a Tinder, descrita con precisión de astronauta como “la aplicación esa de tirar con extrañas”. Llora mientras le cambia el pañal a su papá, siente el hincón cuando por meros instantes se le clava en los ojos la mirada lúcida, acusatoria, de su padre senil. Anota que: “A todos los seres que merecen la pena les falta algo que les impide funcionar correctamente”. Es inclemente en sus observaciones hasta consigo mismo: la mujer que ha sido asesinada en esta historia “Solo nos importaba a un padre que la había abandonado a los diez años […] y a un sinvergüenza que había querido utilizarla para redimirse ante todas las demás mujeres usadas por él y arrojadas a la cuneta de su propio periplo sin rumbo”. Este detective, al fin y al cabo, encarna la premisa del héroe chandleriano: alguien a quien le duele tanto la hediondez que es capaz de hacer algo al respecto, precisamente porque no ha perdido la capacidad de mirar al cielo, de conmoverse por una conexión, de quedarse absorto ante la delicadeza que, durante un instante fugaz, se abre paso entre el aparato de la ciudad indiferente. Cuando alguien le arrebata lo que él ya había reconocido como ese raro milagro –la posibilidad de ser feliz al lado de alguien en este mundo infame– se sienta a ver la gente pasar, impasible ante la inmensidad de lo que acaba de suceder:
…me sobrecogí al reparar en el recuadro de tierra –alcorque, le llaman los escritores cultos– donde estaba plantado el árbol. Solo que ahora habían cubierto por completo ese recuadro con un asqueroso trozo de tartán. Incluso con ese parche de repulsivo caucho rosa rodeando el tronco, algo había logrado fructificar. Infiltrada desde la tierra debajo, por el borde interior asomaba una flor. Blanca y pequeña, sola dentro de aquel panorama de goma, cemento y suelas yendo y viniendo. Un milagro.
“En todo lo que se puede llamar arte”, dice Chandler, “hay una cualidad de redención.” Al inicio dije que escribir una (buena) novela policial es una cuestión de fe. Y lo es sobre todo en este sentido. Sería estúpido que el detective estuviera tan podrido como los criminales sobre los que quiere hacer caer su venganza. Sería francamente aburrido un relato más que insiste: la vida es una buena mierda y no es nada más que eso. No; aquí más de uno camina por las calles de Barcelona con los ojos rojos de tanto llorar, determinados a que, por lo menos, el asesinato no quede impune. No se encogen de brazos y a seguir nomás. Se juegan la vida en esto, por rabia, por desolación, por amor o algo que se le parece.
Y al mismo tiempo, esta novela, noir con todas las de la ley, se las arregla para, por si fuera poco, seguir las reglas esenciales de la ficción detectivesca de la Era Dorada, y que en su primera versión fueron establecidas por E.E. Milne, sí, al que más que por sus novelas de misterio, conocemos por ser el autor de Winnie the Pooh. Las reglas fueron luego desarrolladas por otros, casi como un inside joke, pero los puntos importantes son que toda novela de misterio que se respete tiene: un detective (en la Era Dorada, usualmente amateur); un interlocutor (un Watson) con el que pingponea sus hipótesis, con quien tiene conversaciones que nos permiten acompañarlo en sus deducciones o atestiguar sus epifanías; un asesino que el escritor no se ha sacado del sombrero como un conejo de mago, sino que estuvo todo el tiempo ahí. No debe haber subterfugios; no hay fuerzas malignas sobrenaturales, ni mellizos, ni debe ser el detective el asesino. Migoya tiene la caña de, encima de escribir una novela que se siente personalísima, jugar, como decía, con los parámetros de la Era Dorada. El protagonista hasta tiene, por motivos totalmente lógicos, una tarjeta personal que dice: “Hernán Migoya – detective privado”. Tiene un interlocutor casi surrealista, casi un oráculo. El asesino estuvo todo el tiempo interfiriendo, confundiendo. Como dice Chandler, escribir una (buena) novela policial es “el arte de engañar al lector sin hacerle trampa”.
Pero, como en una novela noir es la historia lo que importa, no el jueguito, uno de mis pasajes favoritos es una escena que no es funcional al acertijo (¿quién lo hizo?), sino que nos permite vislumbrar las heridas que el protagonista se ha autoinfligido más de una vez. Una conversación con una ex novia, que después, inquietantemente, entendemos que posiblemente solo ha ocurrido en su cabeza, que no podría a esas alturas haber ocurrido en ningún lugar que no fuera su cabeza. Momentos así, como en la vida, coexisten con chichones, moretones y, para el lector, carcajadas. Rodeado de gatos de peluche, Hernán Migoya (el personaje) establece una hipótesis sin mayor importancia, y de inmediato se contiene; “No estaría de más corroborarlo con él”, piensa, “porque mi sentido de la deducción solía ser una mierda”. Minutos después le cae un charangazo en la cabeza.
Todo esto que he dicho hasta ahora demuestra que estamos ante una excelente novela policial; lo que es más importante, una novela entrañable a secas. Pero en realidad, para mí, lo esencial, y lo que mejor habla de este libro, es que el universo sórdido que está en estas páginas es al mismo tiempo, por algún motivo, reconfortante. Este libro llegó a mí en días extremadamente difíciles de mi vida. Y me encontré haciendo algo que hacía desde mi niñez, pero que no me pasaba desde hacía mucho tiempo: cada ratito que podía me acurrucaba en la cama con la novela de Hernán Migoya (el escritor) para evadir mi realidad. La abría y sacaba el marcador con alivio, como quien le abre la puerta a un amigo al final de un largo día. Confiaba en que me iba a hacer reír, que me iba a conmover, que mis dedos pasarían las páginas con impaciencia, en lugar de apoyarse, desesperadas, sobre mis sienes; que estaría ante una historia con la medida justa de adrenalina e introspección que me haría olvidar por un momento la mía. Y al leer la última página –la pequeña esperanza que se vislumbra, como una flor que atraviesa el alcorque– sonreí. Al fin y al cabo, escribir una (buena) novela policial es un acto de fe.
Hay un acto que se repite en las protagonistas de las dos novelas de Gloria Susana Esquivel: un momento en el que alguien mira algo que los demás ignoran deliberadamente. En Animales del fin del mundo, una niña bogotana creciendo en los años noventa observa a su familia como un documentarista observa una manada —el padre es la ley, la madre es el idioma— y en esa mirada sin racionalidad se le revela el clasismo, esa herida que, para su autora, atraviesa el continente entero. En Contradeseo, una mujer migrante es alojada en casa de su amiga y descubre que el afecto también se cotiza, y que el cuerpo femenino sigue siendo el terreno donde una sociedad transaccional liquida sus deudas. En ambos casos, esta extrañeza no es solamente un estilo sino una forma de conocer el mundo.
Gloria Susana Esquivel (Bogotá, 1985) es poeta, periodista y traductora, autora del poemario El lado salvaje (Cardumen, 2016), la novela Animales del fin del mundo (Alfaguara, 2017), el libro de ensayos ¡Dinamita! Mujeres rebeldes en la Colombia del siglo XX (Lumen, 2020) y la novela Contradeseo (Literatura Random House, 2023), este último título forma parte de la colección Mapa de las lenguas este año. Conduce el podcast Womansplaining y enseña en la Maestría en Escritura Creativa del Instituto Caro y Cuervo. Conversamos con ella durante su paso por la trigésima Feria Internacional del Libro de Lima, donde participó en el conversatorio “Las formas de no pertenecer” junto a Alejandra Costamagna y moderado por mi persona. En esta charla, profundizamos sobre los vínculos entre la animalidad y psicoanálisis, de crecer entre vidrios blindados y perros antibombas, del trabajo doméstico como herida colonial y de lo extraño que resulta hoy leer un libro para un mundo distinto al que era cuando fue escrito.
En Animales del fin del mundo, lo primero que noté mientras lo leía es que cada miembro de la familia de Inés tiene una contraparte animal, un correlato: es la forma en que la niña, desde su mirada, va estableciendo relaciones. ¿Cómo surgió la idea de hacer esas asociaciones y qué te permite decir esa animalidad sobre los vínculos familiares de la novela?
Digamos que la novela tuvo un germen. Yo vengo de la poesía y esta fue la primera novela que tuve el impulso de escribir; además era un proyecto en el que trabajaba mientras hacía una maestría de escritura creativa. Comenzó como una semblanza de recuerdos: la historia no estaba muy clara, eran más bien cosas evocativas que llegaban a mí. Cuando me senté en serio a darle forma y a estructurar el libro, empecé a leer muchísimo sobre niños y sobre psicología —la psicología me encanta—, también sobre psicoanálisis, y llegué a una lectura muy clásica según la cual el padre es la ley y la madre es el hogar. Pero la madre tiene mucho que ver, además, con quien da el lenguaje: hay niños que no hablan hasta los ocho o diez años, y por lo general son niños muy protegidos por su madre, que no necesitan comunicarse con palabras, porque el lenguaje aparece cuando nos falta la madre. Casualmente, en esas investigaciones volví a una película —que también es un libro que amaba de niña, aunque era sobre todo la película lo que me encantaba—: El libro de la selva de Rudyard Kipling.
Aparece también en la novela, cuando Inés se queda con su papá.
Exacto. Y al volver a verla me di cuenta de que es la misma estructura: la ley está representada en un animal y la madre, en otro, en esa familia extraña que forman los animales que adoptan al niño. Ahí dije: claro, esta idea de la animalidad tiene mucho que ver con la familia. Y viendo muchos documentales de animales, con todo lo que hice para este libro, notaba que esos comportamientos tan mamíferos de las familias están en todas las especies; solo que nosotros somos disfuncionales en el lenguaje y demás. Vemos familias de monos que se pelean, familias de pingüinos: hay un comportamiento de grupo. Entonces pensé que tal vez ese era el recurso que esta niña necesitaba para nombrar el mundo, despojarla de esa racionalidad de alguna forma para que sí pueda ver, con ojos de animalidad, todo lo que está pasando en esa familia tan extraña, más allá de la ilusión de los humanos racionales y bien comportados.
Claro, y además no tiene el lenguaje del todo: lo está adquiriendo. Tiene la oralidad, puede comunicarse, pero recién está adquiriendo la lengua escrita.
Exacto, está justo en esa transición.
Además de ello, María, la nieta de la trabajadora del hogar de los abuelos, es para Inés una figura indomable y, por tanto, incómoda: su presencia ahí implica una subversión. ¿Cuál fue el mayor desafío al describir esa ambivalencia de sentimientos desde una voz infantil —la admira, pero al mismo tiempo le tiene recelo—, sumada a esa situación compleja con el padre?
Yo quería contar una historia que, como todas las historias de infancia, tiene mucho de coming of age, de pérdida de inocencia. Creo que esta es una historia de pérdida de inocencia porque esta niña va a descubrir una herida que atraviesa todo el continente: el clasismo. Se va a dar cuenta de que existe algo llamado clases sociales y de que uno puede violentar al otro a partir de estos constructos artificiales.
María representa al principio una libertad que Inés no tiene, porque Inés es una niña muy acostumbrada a ser buena niña, a estar en ese lugar confinado, muy encerrada, y la otra niña va libre por el mundo y no tiene esas ataduras. También influye el caso de Bogotá: a mí me sorprende mucho que en Lima haya espacios públicos, porque en Bogotá eso no existe. Bogotá es una ciudad de muchas rejas, donde todo ocurre puertas adentro y siempre hay que pasar por filtros de seguridad privada.
No hay espacios en la ciudad donde puedas relacionarte con el otro, hay muy pocos: no existe un parque donde estés tranquilamente con muchas familias, sino que todo eso pasa detrás de rejas. Y claro, hay barrios populares donde esto es muy diferente, porque la fiesta es en la calle. Es más colectivo, más comunitario.
A mí me interesaba mucho poner el ojo ahí: María es mucho más libre, puede montar en bicicleta, ir a donde quiera; la otra tiene que estar protegida todo el tiempo, como si pudiera romperse, la tienen que cuidar siempre. Y a medida que Inés se va haciendo más “salvaje”, entre comillas, empieza a retar a María y a darse cuenta de cosas; al final va a entender que la realidad material de las dos es muy distinta. Al principio eso no importa mucho —son amigas y ya—, pero luego se vuelve un problema. Me parecía interesante pensar la infancia así: en la infancia este tipo de categorías no existen, no son muy claras, y luego empiezan a pasar un montón de cosas que solidifican esos prejuicios. Esta historia es, para mí, la historia de cómo ese prejuicio se solidifica en alguien.
Hablando de la violencia: la novela abre con una explosión, se supone que un “coche-bomba”, y salvo Inés nadie parece atenderlo, no del modo en que ella lo hace. A ella la marca de cierta forma; cree que es el fin del mundo, que algo está pasando. Me causó curiosidad preguntarte si ese ensimismamiento doméstico es para ti una forma de normalizar la violencia externa o más bien un mecanismo de supervivencia.
Yo creo que son las dos cosas. Cuando fui a estudiar a Estados Unidos, a una maestría de escritura creativa en español, tenía compañeros peruanos, chilenos, argentinos, españoles, y me resultaba muy extraño compartir el espacio con personas de mi misma generación que habían tenido infancias tan distintas, porque habían crecido en países sin un conflicto como el de Colombia. Esa primera escena del libro es muy similar a un primer recuerdo que tengo de niña: estalló un carro bomba cerca de donde yo vivía. Pero no tengo una impresión real, digamos; tengo cierta imagen. Por la edad, también. Y lo que ocurría después, algo que pasa mucho en Colombia, es que suceden cosas muy fuertes y enseguida viene lo siguiente. No sé si son demasiadas cosas al mismo tiempo, que no se pueden digerir una a una, y se van normalizando.
Me acuerdo mucho de que, en esa época de Pablo Escobar y el narcotráfico, Alma Guillermoprieto hizo una crónica en Colombia sobre las personas que colocaban en sus casas vidrios blindados[1]: la industria de los vidrios blindados se disparó. Y era como la nota chistosa de los noticieros: “¡miren a esta gente!”. Todo se toma con una liviandad que definitivamente no amerita; pero creo que, si esas historias se contaran con la gravedad que ameritan, el país se desharía un poco. Porque sí son muchas violencias todo el tiempo, y crecimos y sobrevivimos todavía en un estado de mucha crispación. Estamos muy a la defensiva por la seguridad y por la violencia, pero también se vuelve un paisaje.
Algo que noté aquí en Lima, por ejemplo, es que los edificios no tienen seguridad privada: timbras y entras. En Bogotá hay un guarda armado que tiene que anotar tus datos y tu cédula, como para saber que no vas a ir a robar a esa familia. O vas a un centro comercial y hay perros antibombas que tienen que oler, y eso ya es parte del paisaje, nadie está pensando en ello, saludamos al perro: “¡ay, qué lindo!”. Pero cuando te retiras un poco de eso es como preguntarse por qué vivimos así, por qué nadie hace algo para impedirlo. Esto no tiene sentido: genera un clima de mucha más inseguridad y destruye el tejido social, porque hay muchísima desconfianza. ¿Por qué nunca hemos hecho nada, salvo normalizarlo? En el libro yo buscaba mostrar eso, también desde el punto de vista de la niña: esto no es normal, ¿qué vamos a hacer?
Para crear un vínculo con Contradeseo: en Animales del fin del mundo hay una infancia que transcurre en los noventa, con algunos guiños generacionales, musicales, de animación.
En Colombia, el Perú fue importantísimo en eso, porque en esa época no había cable: DirecTV llegó muy tarde. Entonces teníamos la perubólica, que eran antenas parabólicas por todas partes que solo cogían la señal peruana. Yo me crié con Pataclaun, Los choches[2]... Para nosotros el Perú era la potencia cultural de nuestras infancias. Yo decía: “¿a qué sabrá un sándwich de esos carritos sangucheros?”. Era una cosa muy wow. Y les daban esos conos de premio en Nubeluz, y uno pensaba: ¿qué es esto?
Esta relación con el Perú aparece también en Contradeseo, porque el personaje de Javier —que no es uno de los protagonistas, pero definitivamente interviene en la dinámica entre ellas— tiene pasaporte peruano, y sobre todo por la historia de la nana que lo cría en Lima y que es despedida cuando su hermano empieza a establecer un vínculo con ella, al punto de decirle mamá. Y está también ese guiño a la película que mencionan en la novela, la cual funciona como antecedente de lo que después le ocurrirá a la protagonista. ¿Cómo fue insertar este tipo de historias en torno al trabajo doméstico en Latinoamérica y vincularlas con ella?
El tema del trabajo doméstico me interesa muchísimo porque creo que habla mucho de las heridas coloniales que tenemos como continente. Es algo muy normalizado en nuestras sociedades y que no es normal, en el sentido de que no se retribuye como es debido. Hay un montón de casos a lo largo del continente de personas que están casi esclavizadas, y hay algo que es como una transacción a partir del amor: yo no te pago lo que te tengo que pagar, pero te quiero y tú cuidas a mis hijos. Es un lugar muy poroso y muy extraño, que también ha generado ascenso social y movilización social en mujeres, sobre todo en Colombia: mujeres empobrecidas, mujeres racializadas. Pero a la vez el costo de eso es entregarle tu vida a una familia que en algún momento te deja y no te da lo justo. Es un fenómeno que me parece muy interesante y quería explorarlo en la novela, porque siento que son historias muy comunes de donde vivimos, pero que también tienen que ver con pensamientos y teorías de feministas como Silvia Federici, esta feminista marxista que tiene ese lema: eso que tú llamas amor es trabajo no remunerado[3].
Eso me parecía muy interesante porque creo que toda la novela tiene que ver con las relaciones transaccionales, con lo que pensamos que es amor o amistad y que en este mundo se ha volteado completamente y se ha convertido en una transacción. Poner el ojo ahí, en el trabajo doméstico, me parecía muy importante también porque es un trabajo absolutamente desvalorizado en esta sociedad, pero que luego, cuando las personas viajan a otros países como migrantes y consiguen un trabajo como trabajadoras domésticas allá, no se ve mal, porque están ganando en otra moneda. Hay algo ahí que tiene tantas ambigüedades y tantas capas.
Como en la novela, se menciona a una amiga que esconde lo que hace, aunque es lo que le ha permitido tener casa propia y dos perros pomeranios.
Exacto. Son cosas que hablan mucho de esta forma tan colonial en la que entendemos la vida en Latinoamérica. Me parecía que esto es muy particular de esta cultura y que también une a estos tres personajes, que son de países distintos y se encuentran en ese otro espacio.
Una de las cosas que más me impresionó en Contradeseo es que, detrás de esa relación amical, de las bromas que se hacen entre ellas y de una relación que se va dando incluso con guiños a los deseos y los afectos, hay una violencia latente muy profunda, que se evidencia en el acto último –No voy a spoilear– pero lo que ahí se esconde no es tanto la violencia como la premeditación, el cálculo de este personaje y la traición. A eso se suman guiños como los anuncios clasificados que solo se aceptan óvulos de mujeres blancas. ¿Cómo fue escribir algo tan complejo, que hoy en día ya tiene el nombre de violencia reproductiva? Lo que me pareció más interesante es que, en la precariedad absoluta en la que se encuentra la protagonista, el último terreno de disputa es el útero. ¿Cómo fue ese proceso?
Yo creo que es el proceso. Digamos que entre una novela y otra, en la mitad, está ¡Dinamita!, que es un libro de perfiles de catorce mujeres colombianas que vivieron en el siglo XX y que de alguna manera fueron rebeldes: mujeres de izquierda, mujeres que se llamaron feministas en los años cuarenta, políticas que abogaban por los derechos de las trabajadoras sexuales y de las trabajadoras domésticas en los años cincuenta. Mujeres muy impresionantes y muy avanzadas. Y está también la producción del pódcast. Esas dos cosas convergieron en muchas preguntas sobre el género.
Es muy extraño hablar del libro ahora, porque el libro salió en 2023 y yo lo escribí después de la pandemia, en 2021 y 2022, y el mundo de hoy es otro. Yo te puedo decir acá que quería subvertir tópicos feministas, y ahora más bien no necesitamos subvertir nada sino recuperar las bases, ahora se está discutiendo el voto. En ese momento estaba pensando en los feminismos que hablan de la sororidad y en cómo darles la vuelta; ahora es como si tuviéramos que convencer de nuevo de que somos personas. Eso ha sido muy extraño. Pero todas esas discusiones feministas de ese mundo anterior —donde el feminismo era algo que nos esperanzaba, donde estaba la ola verde, donde todo el mundo hablaba del aborto y había programas de noticias con feministas defendiéndolo, y todos éramos diversos y todos éramos felices—pues ese mundo se acabó. Todas esas preguntas que yo recogí me sirvieron muchísimo para escribir esta novela: están todas ahí de alguna forma, y son preguntas para las cuales no tengo respuesta.
Pero sí tengo esa visión que tú dices muy bien: el cuerpo de la mujer al final termina siendo siempre eso. Ahora hay tanta polémica con La Odisea, con que Helena de Troya sea una mujer negra; y lo que han dicho es que la traducción que utilizaron para esta adaptación pone en el centro a la mujer como botín de guerra. Es el problema de siempre: el cuerpo de la mujer siempre ha estado en disputa para materializar muchas violencias y para expiar muchas cosas. En esa sociedad transaccional, precaria y complicada que retrata el libro, al final lo que la mujer tiene es ese cuerpo, y también lo explota para sobrevivir, como un recurso material.
Finalmente, ¿nos podrías compartir alguna recomendación de película, disco, obra de teatro o cualquier manifestación artística que hayas disfrutado últimamente y quieras recomendar a nuestros lectores?
Quisiera recomendar La boca de la vasija, de Kevin Ortiz, publicado por Laguna Libros, y Lo quieto se hace turbio, de María José Ojeda, publicado por Tusquets en Colombia. Recomiendo a estos dos escritores jóvenes no solo porque me enorgullece haber sido su profesora en la Maestría en Escritura Creativa del Instituto Caro y Cuervo, sino porque ambos juegan con los géneros, dinamitan la idea que se tiene del relato y hacen una exploración del lenguaje muy honesta y poética. También quisiera recomendar la miniserie DTF St. Louis, que puede verse por HBO, porque juega mucho con los géneros y con las expectativas del televidente: pensamos que es la historia de un crimen por resolver y termina convirtiéndose en una exaltación de la amistad y de la ternura, algo que siento necesario en estos tiempos oscuros que transitamos.
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Libros de la autora
Animales del fin del mundo
Alfaguara, 2017. 148 pp.
–
¡Dinamita! Mujeres rebeldes en la Colombia del siglo XX
Lumen, 2020. 235 pp.
–
Contradeseo
Literatura Random House, 2023. 248 pp.
[1] Alma Guillermoprieto (Ciudad de México, 1949), cronista mexicana, Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades 2018. La crónica aludida es Letter from Bogotá, The New Yorker, 16 de octubre de 1989, que abre su volumen The Heart That Bleeds (Knopf, 1994), traducido como Al pie de un volcán te escribo. Crónicas latinoamericanas (Norma, 1995): el texto se abre con los vidrieros bogotanos que reponían las ventanas destrozadas por los coches bomba.
[2]Pataclaun (Frecuencia Latina, 1997-1999), sitcom de la asociación cultural homónima fundada por July Naters, y Los choches (Frecuencia Latina, 1995), serie sobre un grupo de niños de la calle surgida de la miniserie Escuela de la calle: Pirañitas y Nubeluz (Panamericana Televisión, 1990-1996), programa infantil conducido por las “dalinas”, cuyo premio emblemático era un cono gigante lleno de golosinas. Los tres programas fueron transmitidos en Colombia por la señal de la antena “perubólica”.
[3] Silvia Federici, Salario contra el trabajo doméstico (Falling Wall Press, 1975; ed. en español Tinta Limón, 2019)
¿Cuántas identidades pueden caber en un yo? Margarita García Robayo (Cartagena, 1980) expresa haberse reconciliado con todas las narradoras que fue a lo largo de catorce años de escritura. Autora de las novelas compiladas en El sonido de las olas, de Cosas peores —Premio Casa de las Américas 2014— y de Tiempo muerto, traducida al inglés como Holiday Heart y distinguida con el English PEN Award, ha publicado en Anagrama La encomienda y El afuera. Vive en Buenos Aires desde hace veinte años, aunque el Caribe no deja de aparecer en su escritura y sus reflexiones.
Su libro Primera persona, editado por la editorial Pesopluma en 2017 y reeditado ahora por Anagrama con textos nuevos y prólogo de Leila Guerriero, reúne once narraciones escritas a lo largo de más de una década. Visitó nuestro país como invitada a la Feria Internacional del Libro de Lima 2026 donde además presentó Alegría (Páginas de Espuma, 2024), su relato ilustrado por Powerpaola, junto a Fernanda Trías y con moderación de Sebastian Uribe, editor de esta revista. Aprovechamos su paso por la ciudad para conversar sobre su distancia de la palabra autobiografía, qué le permitió escribir un texto entero en segunda persona, cómo decide contar las historias que escuchó en la infancia y por qué sospecha que el mar, su tierra y su origen son parte de la ambivalencia que nutre su escritura. También hablamos de El afuera, su ensayo sobre las familias que se amurallan, y del gesto, cada vez más común en ciudades latinoamericanas, de abandonar el espacio público.
Tras leer esta edición, puedo notar que es un libro diferente, con nuevos textos y un orden que invita a leer los textos de ediciones previas de manera distinta. De todos ellos, “Historia general de tu vida” es el único escrito en segunda persona, con una narradora que no coincide del todo con la escena y se distancia de las personas de rasgos nórdicos que están en su sala. En un libro titulado Primera persona parece una anomalía deliberada. ¿Qué permite el “tú” que el “yo” prohíbe? ¿Cómo fue esa decisión?
Ese texto me gusta particularmente porque es una anomalía dentro del resto. Vengo trabajando en el registro de la primera persona desde hace un montón de tiempo sintiendo que es una especie de construcción del yo. Hay un yo que se esconde y otro que se quiere exhibir, hay una pelea entre esos yo —como el angelito bueno y el angelito malo—, y de ese conflicto, de esa pugna, surge un determinado registro. Y me interesaba esa segunda persona como alguien que observa: el típico narrador testigo, pero de sí mismo. Alguien que se sale y mira e intenta narrar una escena que lo involucra cien por ciento, pero de la que decide tomar distancia para poder contarla con más perspectiva.
Era una especie de aspiración muy meta y nerd, digamos, pero puesta en un texto que también conversara temáticamente con los demás. Por eso está ahí, deliberadamente escrito en segunda persona, tratando de que ese mismo yo eventualmente se convierta en testigo de sí mismo.
Y en esa línea de que somos un yo configurado a partir de varias subjetividades, escribes en otro texto, que tus recuerdos “suelen estar contaminados”. Es una declaración de falibilidad en el centro de un libro que está puesto para ser leído como memoria, como algo testimonial. ¿Qué sientes que le debe un texto autobiográfico a la exactitud, si es que se puede hablar de eso?
Es cierto. Yo me distancio mucho de la palabra autobiografía porque si bien hay elementos de la propia biografía, de la propia vida, usados para construir material ficcional, creo que finalmente todo es una ficción. El yo es una construcción, los ensayos son una construcción. Todos son textos intervenidos por trucos de literatura para que parezcan perfectamente honestos y despojados. Esto está escrito así deliberadamente también.
Lo de la autobiografía me distancia porque creo que viene con un sobreentendido: que el autor ha recorrido un determinado camino y se para desde el futuro, mira hacia atrás y decide contarse como si ese recorrido le hubiera dado cierto aprendizaje o sabiduría para hacer el ejercicio de “ahora me voy a contar; estos fueron mis aciertos, estos fueron mis fracasos, he aprendido tal, estoy en este lugar medio iluminado”. Y yo no creo que eso sea lo que buscan los textos de Primera persona. Creo que más bien están intentando contar una experiencia en el momento en que el autor la está transitando. Es un presente narrativo muy drástico: estoy pasando por esto, este es el malestar, me está pasando de tal forma. ¿Construí algún tipo de aprendizaje? No. Tengo solo preguntas y búsquedas que comparto con el lector, pero no hay un aprendizaje, no hay una moraleja. Y yo creo que la autobiografía viene con eso.
Entonces nunca diría que es una autobiografía. Son más parecidos, si se quiere, a una crónica —si hay que ponerle un nombre—, porque esta da cuenta de ese momento específico en el que están sucediendo las cosas. Por eso también el nombre viene con ese componente temporal, cronológicamente hablando. Ni siento que “autobiografía” sea un término que le aporte al entendimiento de estos textos, sino al contrario.
Es una perspectiva muy de Gornick[1], en La situación y la historia: diferenciar el pacto narrativo entre las memorias y lo autobiográfico.
La memoria es escritura. Hay una autora que a mí me encanta, que se llama Hebe Uhart[2], de Argentina, que siempre decía, cuando le preguntaban al respecto —qué usaba, qué no—: es que escribir es recordar. Escribir es recordar. Así de simple. Uno se sienta y empieza el ejercicio de “Juanito, qué hizo en vacaciones”, y entonces empiezas a hacer esa especie de reconstrucción que es muy parecida al recuerdo. La ficción se parece mucho, en el mecanismo, a cómo uno recuerda. Y uno recuerda de esa manera también, ¿no? Primero fue tal, luego fue tal. “¿Te acuerdas esa vez que…?”. Ubico un momento con un orden y una articulación, no necesariamente en los inicios de la vida, sino de manera más episódica.
Hay un texto llamado “Aullidos sordos en el bosque”[3] en donde señalas esto textualmente: “¿Cómo puedo escribir de esto? en presente es la única forma en la que puedo”.
En ese texto en particular porque hay una pregunta que el personaje masculino le hace sobre cómo le contaremos esto a nuestros nietos, algo así; y ella dice que de la única manera posible, porque no hay un tiempo verbal que pueda representar la latencia. Esa cosa de que esto está sucediendo, pero la expectativa es esta o tal. Ese momento puntual solo puede escribirse en presente por falta, quizás, de otros recursos.
El presente también es una forma de estar en el lugar, pero también de volver al cuerpo de algún modo. Incluso en “Residencia”, otro texto del libro, el cuerpo de la escritora se rebela: se queda afónica en un viaje que era justamente para hablar de lo que escribe. Menciona Santiago, México y Lima. ¿Cómo es hoy tu relación con esa dinámica de la vida pública del oficio?¿Qué es lo que dice el cuerpo sobre esta parte de la vida literaria que es hablar de lo que escribes?
Más o menos. Sé que es parte de lo que hay que hacer y que te aporta otro nivel, otra capa de entendimiento sobre lo que uno hace. Pero es mucho más interesante escuchar lo que tienen los otros para decir, las preguntas que te hacen o las intervenciones de la gente en las charlas o los clubes de lectura, que son una maravilla, porque tienes otra capa posible de entendimiento. Eso me gusta más que hablar. Porque cuando uno habla sobre un libro que ya transitó —y en este caso, un libro que lleva acompañándote tantos años— para mí se parece mucho a salir con un exnovio. Es como: ya está, ya pasaste por ahí, ya diste todo, ya te dieron todo. Entonces tienes que volver sobre temas que creo que uno dejó ir, porque publicar un libro es eso, es dejarlo ir, entregárselo a otro. En todo caso el crecimiento de ese material tiene que venir de otro lado, no más de uno.
Puede ser volver sobre temas, sí, pero también sobre posiciones estéticas o decisiones de escritura que uno tomó en un tiempo. En el texto “El mar”, por ejemplo, te presentas como una escritora nacida en Cartagena que abre el texto diciendo que odia el mar y pide que “al próximo poeta que escriba sobre él le corten los dedos”. Es un rechazo al estereotipo del sublime caribeño y a una tradición narrativa específica. ¿Cómo te posicionas en la actualidad con eso?
A mí la excusa del mar me parecía perfecta porque yo creo que si hay algo que me parezca útil para escribir es la ambivalencia, ese estado que te habilita a sentir sentimientos contrapuestos frente a lo mismo. Me parece que hay una riqueza infinita ahí: todo lo que ames, odies, te dé miedo pero donde quieras estar, o te avergüence pero quieras exhibir. Todo eso me parece un material literario riquísimo. Y me sigue pasando con ese territorio.
Por momentos me reconcilio con la idea de que al final me encanta y estoy adentro y tal, y después salgo y digo que lo detesto. Es decir, me sigue pasando según el momento de la vida. Ahora tengo hijos y les encanta el mar, entonces he tenido que ir acercándome de a poco a una posible tregua. Pero es una tregua simbólica, porque finalmente también estoy hablando de mi tierra, de mi origen. Cada vez tengo más claro que existen pocas cosas que lo marquen más a uno que ese primer ecosistema en el que uno crece, nace y se nutre. Por mucha distancia que uno ponga, por mucho que se vaya y quiera olvidarse, eso es algo que se lleva y a lo que uno no puede renunciar: está ahí.
También trato de reconciliarme con esa idea: me fui pero no paro de mirarlo. Trato de darle perspectiva, que es lo que me ha ayudado un poco la fuga, digamos. Irme de ahí fue poner esa distancia que me permite quizá entender más estas cosas y decir: bueno, por mucho rechazo que me produzcan ciertas conductas o mandatos o cosas con las que crecí, finalmente las abrazo y son las que me sirven para escribir, es sobre lo que escribo.
A propósito de esa contradicción: hay muchos pasajes en el libro que muestran ratos muy felices, placenteros, que han formado parte de la experiencia de vida, pero también dolorosos. Creo que uno de los pasajes más cruentos está en el texto “Mi debilidad”, y paradójicamente no es propio: es el relato de Luz, la empleada del hogar que fue violada a los catorce años por su patrón. Es una anécdota que narras escuchándola debajo de la mesa de la cocina, desde la posición de ser la hija de la dueña de casa. ¿Cómo fue negociar con el desafío de si, como escritoras, tenemos derecho a contarlo? ¿La posición en la que uno escucha altera la historia? ¿Cómo nos pertenecen las historias que escuchamos, que leemos?
Mira, es rarísimo. Esto me lo suelen preguntar con respecto a muchas cosas: cómo sabes hasta dónde, qué puedes usar, qué no. A mí me pasa algo, y es que cuando me siento a escribir no me hago ninguna de esas preguntas. O sea, suena de una extrema impunidad, probablemente. Nunca me pasó preguntarme o censurarme o decir “Uy, ¿cómo lo van a tomar?, ¿quién lo va a leer?”. Hay algo rarísimo que se produce cuando uno escribe —por lo menos cuando yo escribo— y es que ni me imagino quién lo va a leer. No hay un lector modelo. No opera en mí ninguna de esas condicionantes. Operan muchas otras, como si las frases riman, si no, si hay música. O sea, de todo lo que me parece. Tampoco es que sienta que estoy exponiendo cosas como un asesinato, no sé. Yo creo que finalmente todos son versiones, y es una subjetividad la que está atravesando esa situación.
Son textos que si bien intentan comunicar o transmitir cierta verdad —por muy solemne que suene la palabra—, no es una verdad fáctica. No es que yo espere que todos los personajes sean constatables, porque no lo son, o que las escenas sean chequeables. Es otro tipo de aspiración de verdad de lo que se cuenta ahí, que es más emocional. Entonces no, yo no me lo pregunto. Yo me pregunto si es verdadero, si es genuino, si es singular, y de verdad un montón de cosas técnicas, pero nunca me pregunto qué va a pasar con la recepción.
Profundizando en ello: en el texto “¿Qué tienes en la cabeza? La búsqueda de sentido en la escritura” hablas de una escritura por necesidad, que viene desde una pulsión, desde un lugar distinto. Con el nuevo orden de los textos, el arco del libro es imposible de no notar: en “Mudanza” texto fechado en 2012, escribe una mujer que se mudaba siete veces en un año y desmontaba las casas en un dos por tres, con mucha facilidad; y el libro nuevo acaba con un texto llamado “Casa llena”. ¿Cómo describirías tu relación, como lectora y como escritora, con los finales felices?
Sí, sí, ese es un tema. Porque a mí lo que me interesaba de esta antología, que tiene textos de tantos años, es ver ese arco. Tuve la tentación mil veces de decir “bueno, reescribo esto, saco esto” pero me contuve, porque yo creo que la gracia justamente es ver esas contradicciones y ver en la evolución o involución o lo que fuere, ese arco entre las primeras narradoras de esas páginas y la última, que termina en esta situación de hijos y perros, y perros que mueren y otros que vienen de visita, y amigos, y esa sensación. Me interesaba mucho ese arco, que se viera, que se notara.
Yo supongo que son los años, es la vejez, no sé. Es pensar que estoy reconciliada con todas esas narradoras. O sea, si bien hay algunas que mataría y digo “no, yo no pienso así” —como cuando ves un libro de fotos y dices “uy, cómo me peinaba de esa manera”—, y hay una suerte de rechazo, pero al mismo tiempo un rechazo como de aceptación, de resignación si se quiere decir: bueno, fui esa, es irremediable, fui esta y soy esta y voy a ser cuántas más. Es decir, me interesa y me gratifica la sensación de que las acepto a todas, y esa fue la sensación al final.
No sé si es un final feliz, pero un poco da cuenta: es un final con una narradora que también tiene una frustración tremenda por no poder avanzar en la escritura, por ejemplo, que es casi mi estado actual. Si bien la vida corre por un carril relativamente sosegado, el tormento pasa por no poder hacer lo que quiero en el tiempo que quiero, la falta de libertad para escribir, y de tiempo, y de condiciones de escritura. Ver ese conflicto también reflejado ahí me parecía justo: bueno, está bien, estos aspectos están, pero este otro sigue. Es como dejarlo abierto para el futuro, vamos a ver qué pasa después.
Me encantaría decir que es un libro que seguirá creciendo, pero no creo: creo que encontró su edición definitiva en esta edición de Anagrama, con los textos que tiene que tener. Pero sin duda habrá más reflexión al respecto de lo que siga pasando, porque para mí no es que me guste necesariamente hablar de mi vida, o de la vida, o del mundo real, pero sí me sirve como punto de partida para reflexionar sobre ciertos sitios, sobre las construcciones familiares, las casas.
Ahora tengo una fijación en el tema de las casas: la construcción de una casa, todo lo que conlleva, lo simbólico que es hacerse una casa —no solo construirla desde los ladrillos, también, pero todo lo que uno pone ahí—, armarse una casa, ver qué estás buscando realmente. Estoy leyendo mucho sobre la historia de la arquitectura, las casas que se hicieron, las casas familiares, las casas no familiares. Hay algo ahí que tiene que ver también con el momento de la vida en el que uno está y que me parece que está bueno complejizar a través de la escritura.
En El afuera, que es un texto que apareció hace un par de años, planteas cuestiones muy vigentes hasta el día de hoy. Tras un traumático periodo de pandemia, el miedo viró otra vez hacia la inseguridad y eso ha provocado que surjan regímenes, sobretodo en latinoamérica, con modelos ultra conservadores y muy autoritarios. Frente a esto, se persigue la manera de acabar con ese miedo a la inseguridad más que preguntarse por las raíces de la inseguridad: por qué alguien roba, por qué alguien comete crímenes. ¿En qué medida crees que estamos atacando el síntoma, pero no la raíz?
Es algo que ya tiene tantos años de pensarse: que el problema es el síntoma. Estamos convencidos de eso, en general, y sigue profundizándose la inercia de atacar el síntoma, que es pongamos más policías, pongamos más cárceles, en lugar de veamos cómo frenar este cáncer. O sea, hay que cortar el tumor de raíz.
En El afuera creo que planteaba algo de esto, en mi sentido de cómo nosotros mismos, como parte digamos de una clase media con ciertos accesos, podemos perfectamente elegir no transitar el espacio público si nos da la gana. Porque puedes decir: bueno, no sé, yo voy del colegio a la casa y les hago un columpio a mis hijos, y entonces no los llevo a la plaza; o los llevo a clases privadas de natación en lugar de ir al club público; y la bicicleta, me voy a un… no sé con exactitud la cantidad de barrios privados que existen a las afueras de Buenos Aires, no sé cómo sea acá, pero hay gente que se alquila una casita con jardín para que los hijos puedan andar en bicicleta porque en la ciudad no pueden. Hay gente que conscientemente elige abandonar el espacio público, y eso también es parte del problema, porque si no usas el espacio, el espacio se deteriora, nadie lo cuida.
Entonces hay algo muy profundizado que para mí tendría que atacarse desde la educación misma de los hijos. El tema de la crianza, por ejemplo, es otro tema que me preocupa un montón, que leo mucho sobre eso, que me interesa atender también desde la literatura: cómo hacer que los chicos, los niños, sepan, estén al tanto de que no es así el mundo; que ellos están en una posición relativamente privilegiada, pero que después hay un mundo por el que tienen que transitar y que es así, que está roto, y que hay que curtirse, y que si te caes te vuelves así. Tratar de que eso se use, digamos.
Porque creo que el problema planteado en El afuera es que es muy fácil decidir abandonarlo. Abandonar: eso es problema de otros, es problema del Estado. Sin duda es problema del Estado, pero también es problema de uno, es problema de las elecciones conscientes, de decir “yo no soy parte de esto, yo me protejo”. Y hay algo que me parece muy, muy preocupante y que es también parte de una clase muy particular latinoamericana, común a todas las capitales sin duda: o sea, tanto en Lima como en Bogotá, como en Buenos Aires, como en Santiago veo los mismos síntomas. Esto de pensar que uno está excluido de ese problema porque está amparado en la excusa de “yo protejo a mi familia, con mis hijos no”. Porque lo que estoy haciendo es como si eso fuera una excusa ulterior, como si eso te salvara de lo mezquino que suena esa frase. Decir: si me importa mi familia, me importa solo mi metro cuadrado, mis dos hijitos, los demás se pueden pudrir. Eso es algo que veo tan enraizado y me preocupa mucho, me parece nefasto.
En este ensayo hablas también de cómo cierta clase media frustrada se queja hasta encerrarse en una burbuja. ¿Cómo crees que contribuye a ello una cotidianidad donde estamos cada vez más rodeados de virtualidad? Esto es, donde la comunicación se hace por WhatsApp –me acuerdo del grupo de mamás que describes en El afuera–, y no se compara con hablarse cara a cara que es algo que podría enriquecer un poco la discusión o problematizar ciertas cosas.
Es terrible también. De hecho, es uno de los temas que a mí me aterran un poco, porque es muy fácil armarse —incluso con los problemitas que somos capaces de tolerar— un mundito hecho a medida de lo que somos capaces de afrontar, de tolerar y de considerar problemas. Es decir, yo puedo en mis redes sociales aceptar y rechazar a la gente afín y no afín, o tolerar un poquito de discusión, pero en tales y tales temas, y “esta se puso muy pesada, mejor no la sigo”. Uno se puede construir un mundo perfectamente acomodado a sus preferencias, así como decido armar un chat B de mamás porque estas son insoportables, y entonces solo me relaciono con aquellas que considero más afines y con las otras no.
Entonces cada vez se va armando un mundo artificial, como esta idea de holograma: esta es mi casa, mis amigos, mis hijos, y nos movemos en este marco y todo lo demás queda por fuera. Me parece tremendo y me parece cada vez más presente… si bien parece un cuento de Stephen King por el momento: esta es la burbuja que nos rodea y todo lo demás es peligro, y mejor no, o qué pereza lidiar con tales cosas. Es tan evidente y tan real que a veces pienso que estamos como desahuciados en ese sentido, porque no le encuentro… por mucho que uno intente filtrarse, que es algo que yo conscientemente hago todo el tiempo, y a veces mis hijos me dicen “bueno, basta, ya está, ya fuimos a catorce parques, ya no sé, déjanos ir”, o sea, es como que yo trato de… “déjanos, no sé, vamos a mirar una película a la casa de un amigo”, que es una fortaleza. Entonces no sé cuál es la respuesta, la verdad, pero sí siento que hay un abandono tan inconsciente y tan impune y tan mezquino del mundo real, por armarnos. El otro día leía a un autor que un poco abogaba por esto y decía: ¿por qué eso es menos real? O sea, ¿por qué no es real el mundo que elijo para mí?
Finalmente, ¿Nos podrías compartir alguna recomendación de película o disco que hayas disfrutado y quieras recomendar a nuestros lectores?
Hace poco vi una película colombiana que amé, que se llama Un poeta[4]. Es de lo más lindo y lo más conmovedor y lo más genuino que he visto en los últimos años. La recomiendo, creo que todo el mundo debería verla. Ahora van a hacer un remake, que no deberían ver, supongo, sino la original, porque seguramente la van a destruir. Pero es muy linda la película original. Un poeta; el director se llama Simón Mesa.
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Libros y obras mencionados:
Primera persona
Anagrama, 2026. 240 pp.
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El afuera
Nuevos Cuadernos Anagrama, 2024. 176 pp.
[1]Vivian Gornick, La situación y la historia. El arte de la narrativa personal (México: Sexto Piso, 2021): ensayo sobre la escritura del yo que distingue entre los hechos que se narran y el sentido que el narrador extrae de ellos.
[2]Hebe Uhart (Moreno, 1936 – Buenos Aires, 2018), narradora y cronista argentina; su obra breve fue reunida por Adriana Hidalgo en Relatos reunidos y Crónicas completas.
[3]“Aullidos sordos en el bosque”, fechado en Buenos Aires, diciembre de 2018.
[4]Un poeta (Colombia-Alemania-Suecia, 2025), de Simón Mesa Soto, Premio del Jurado de Un Certain Regard en Cannes. Su adaptación estadounidense, dirigida por Nathan Silver, se anunció en mayo de 2026.
“El recuerdo podría verse como un reservorio de erratas”
Por Eliana Del Campo y Sebastian Uribe
Alejandra Costamagna (Santiago de Chile, 1970) es una escritora chilena, periodista y doctora en literatura. Ha publicado las novelas En voz baja (1996), Ciudadano en retiro (1998), Cansado ya del sol (2002), Dile que no estoy (2007) y El sistema del tacto (2018), finalista del Premio Herralde. Además, los libros de cuentos Malas noches (2000), Últimos fuegos (2005), Animales domésticos (2011), Había una vez un pájaro (2013) e Imposible salir de la Tierra (2016), y el volumen de crónicas, entrevistas y perfiles Cruce de peatones (2012). Traducida a media docena de lenguas, su obra ha recibido el Premio Altazor y el Anna Seghers a la mejor escritora latinoamericana del año 2008. Este julio estuvo en Lima como invitada internacional de la trigésima Feria Internacional del Libro donde, entre otras actividades, participó en el conversatorio “Las formas de no pertenecer” junto a la escritora colombiaba Gloria Susana Esquivel y nuestra editora, Eliana Del Campo.
El punto de partida de esta conversación es Dónde puedo dejarlo (Anagrama, 2026), su novela más reciente, una historia de dos amigas que se despiden en el verano de 1989, cuando una de ellas entra en la clandestinidad y desaparece, y de la que se queda intentando narrar ese vacío. De ahí, comenzamos una lectura de este libro en conjunción con una obra que insiste en unas cuantas obsesiones: la memoria entendida como materia líquida y como reservorio de erratas, el miedo heredado de la dictadura y su regreso en el Chile de hoy, la reescritura de la propia obra y el modo en que las fotos, las cartas y los recortes que sus libros dejan desperdigados dicen aquello que la escritura no alcanza a cerrar.
En un intercambio epistolar con Camila Fabbri, en 2021,[1] mencionaste la intención de escribir «la historia de una mujer que un día se convierte en vapor, en agua, en hielo, y que cae sobre la tierra con su liviandad nevada». Tras leer Dónde puedo dejarlo, es posible asociar esa imagen a Mara, en la manera en que su figura se va transformando a través de la ausencia y el recuerdo. ¿Cómo fue el proceso de escribir un personaje con tantos matices, que se siente tan vulnerable a las trampas de la memoria?
No recordaba habérselo mencionado a Camila Fabbri. Pero ahora veo la fecha de nuestro intercambio y, claro, es de 2021, cuando ya estaba sumergida en las aguas de la novela, aunque no sabía muy bien hacia dónde me llevaban. En la carta le comento a Camila las palabras de un amigo, Mike Wilson, sobre mi libro Imposible salir de la Tierra. Refiriéndose al sueño acuático que marca el final de la protagonista de uno de los cuentos, Mike dice que esa imagen le hizo pensar en que nuestros cuerpos tienen más de la mitad de agua en su interior y que acaso sería más acertado decir que al morir no seremos tierra, sino agua, vapor, nieve y hielo. Y luego dice que «aunque estemos atrapados en la Tierra, lo que queda de nosotros circula, se evapora, se condensa, se congela y se derrite, y así fluimos». Esa imagen de estar hechos de agua, de evaporarnos, me quedó rondando por mucho tiempo.
Cuando intercambiamos correos con Camila tenía en mente escribir la historia de una mujer que se volvía nieve, que se derretía. Y eso se conectó más tarde con el recuerdo de una amiga de adolescencia que un día desaparece. ¿Se evapora ese vínculo?, me pregunté entonces. ¿Se hace agua? ¿Habrá llovido sobre nosotros mi amiga, habrá nevado? ¿Son de agua los cuerpos que no están? Y una pregunta fue llevando a la otra: ¿cómo se cuentan esos cuerpos? ¿Cómo se narran desde la perspectiva de los que se quedan, de los que no se evaporan ni se derriten? ¿Es acaso líquida la memoria? Las preguntas se volvieron una masa de agua congelada, una bola de nieve orientada hacia una zona de irrealidad que terminó imponiéndose y creando a Mara y Manu —la que se va y la que se queda— y al «tú» que las contiene.
En uno de los pasajes de la novela se define el silencio como una pausa de lo real. ¿La lectura y la escritura, actividades emparentadas con el silencio, podrían caber dentro de esa definición? ¿Qué lugar encuentra la literatura en un presente que también se ve colmado de irrealidad, con tantos bulos y tanta artificiosidad virtual?
Sin duda que caben en la definición: la escritura y la lectura permiten pausar lo real de manera muy efectiva. Pero es una operación doble, porque al pausarlo están al mismo tiempo evocándolo. Se sustraen de lo real justo porque existe lo real y porque a partir de esa existencia —y con el lenguaje como herramienta— es posible evocar, imaginar y conjeturar otros mundos en potencia. Y aunque el lenguaje no sea capaz de decirlo todo y haya una brecha entre las palabras y el mundo, nombrar es implicarse: es tomar posición. La literatura tiene mucho que aportar acerca del peso simbólico de las palabras y su poder sobre la realidad. Porque una palabra puede liberar, sí, pero también puede distorsionar. Y puede homogeneizar y uniformar y oprimir. Hay que estar en alerta, especialmente en estos tiempos, frente a los mecanismos de manipulación y a la devaluación de la realidad por medio del lenguaje.
En «Estamos rodeadas», uno de los textos que más nos gustaron de Cruce de peatones, narras cómo un juego tan inocente como hablar por walkie-talkie con tu hermana se ve interrumpido por las voces desconocidas que se cuelan por los aparatos, dando pie a sensaciones de miedo y zozobra, como le ocurre también a Manu en Dónde puedo dejarlo. ¿Qué tanto sigue instalado ese temor en la sociedad chilena? ¿Qué peligros encuentras en una cotidianidad que se acostumbra a él?
Recuerdo que en 2006, cuando comenzaron las protestas estudiantiles en democracia, vi una pancarta que decía «Somos la generación que nació sin miedo». Los manifestantes de entonces habían nacido en los años noventa y, si bien protestaban contra la mantención de una institucionalidad heredada de la dictadura, no portaban el trauma en sus cuerpos. Pero muchos de quienes nacimos justo antes o durante la dictadura experimentamos la herencia de un miedo que nos marcó muy temprano. La llegada de la democracia fue esperanzadora, por supuesto, pero pronto vino el desencanto al ver los enclaves autoritarios, los pactos de silencio y otros claroscuros que se resumían en una frase dicha por el nuevo presidente: «Vamos a hacer justicia en la medida de lo posible». A pesar de los avances en derechos sociales y libertades políticas, parecía que la dictadura no acababa del todo. Entonces el temor se convirtió en un silbido que de vez en cuando se hacía escuchar. Y quizás nos fuimos habituando a su melodía, no sé.
Quizás tenía que llegar esa generación que nació sin miedo y reactivó la protesta en 2006. La represión durante la revuelta de 2019, sin embargo, nos retrotrajo a los años ochenta y con ello al miedo. Pero era un miedo distinto, mezclado con malestar: un miedo atrevido, si cabe el oxímoron. Y ahora que tenemos un gobierno de ultraderecha que reivindica la dictadura y porfía en desmantelar el Estado, el miedo es como un déjà vu. Quizás no sea el temor a la metralleta, sino a la desprotección, a la pérdida de derechos sociales, laborales, medioambientales, sexuales y reproductivos… Acostumbrarnos sería retroceder décadas en las garantías democráticas que aún tenemos.
Dónde puedo dejarlo comienza con Manu hallando un cuaderno suyo en cuyos textos le cuesta reconocerse, como si el lenguaje le resultara extraño y ajeno. Y nos pareció curioso porque has vuelto sobre tu obra temprana —En voz baja, por ejemplo, que reescribiste diecisiete años después como Había una vez un pájaro— para podarla, quitarle lo que te sobraba, y además lo has hecho evidente, gesto poco frecuente entre narradores, que suelen preferir que el texto sea lo que fue en su momento y no volver a tocarlo. ¿Qué encuentras hoy cuando relees a la escritora de los años noventa? ¿Existe un punto en que corregir el pasado se vuelve un intento de modificar la memoria, o toda obra es para ti un borrador abierto?
Releo poco lo publicado, en realidad. Con En voz baja pasó que me propusieron reeditar la novela diecisiete años después de su publicación original y al volver a leerla me sentí una extraña. La respiración del yo que la había escrito no era la del yo que ahora la releía. Pero no me interesaba anular esa escritura ni menos corregir la memoria, sino poner a conversar a esa voz con la de quien era hoy. Por eso el libro que surgió de ese experimento tiene otro título y otra portada y otro formato, y va acompañado por otros dos relatos que se conectan entre sí y con los que arma una especie de familia propia. Me gusta esa idea de Walter Benjamin sobre narrar historias como «el arte de volver a narrarlas». Había una vez un pájaro es una versión distinta de la misma historia, pero es definitivamente otro libro. Y aunque hoy me sienta lejos de la respiración de En voz baja, sé que hay un germen ahí. El énfasis en la escala menor, la microhistoria, los quiebres afectivos, los vínculos entre la intimidad y la Historia, en fin, todo eso ya estaba ahí. Entonces, sí, veo las obras como borradores abiertos, pero no para anular lo anterior sino para contraponer textos y ensayar diálogos posibles.
En El sistema del tacto encontramos erratas deliberadas que guardan una relación muy cercana con el proceso de aprendizaje de Agustín, quien va enseñándose a sí mismo el manejo de una máquina de escribir. La novela está llena, además, de escrituras que fallan —los vocablos inventados de los alumnos de Ania, por ejemplo, o el trastabillar del habla local— y que, sin embargo, parecen decir lo que la lengua correcta no alcanza. Lo asociamos con algo que ocurre también en el recuerdo, pues hay formas muy propias en las que las palabras buscan reconstruir la memoria falible. ¿Cómo fue, como escritora, en el proceso de edición y corrección, convivir con esas fallas y dejarlas permanecer?
Me gusta esa asociación entre memoria y errata en El sistema del tacto. Efectivamente, el recuerdo podría verse también como un reservorio de erratas. Porque son recuerdos indóciles, medio porfiados, que activan el desvío y se sitúan fuera de la norma. No son memoria oficial, son esquirlas de memorias. Ocurre algo parecido con el carácter de los personajes, que comparten cierta extrañeza. Fue gozoso el proceso, en realidad, porque a medida que tomaban cuerpo en la letra, los personajes iban delineando su hechura de anomalías y eso abría las posibilidades y sacudía la escritura. Lo que había partido con el desarraigo como experiencia territorial de pronto se expandía hacia la no pertenencia en otros ámbitos. Ania y Agustín parecían no tener tacto-tino para adaptarse cien por ciento a las reglas de afuera: a las convenciones sobre qué es una familia, a ser profesionales exitosos, a funcionar en un orden determinado. Eran, sin duda, erráticos. Y la lengua seguía también esa ruta: dejaba entrar lo que no cuajaba en el orden de lo correcto y establecía otros procedimientos.
Ahora que lo pienso, las entradas del protodiccionario de Dónde puedo dejarlo podrían ser una continuación de ese impulso por dejar entrar la falla, el lado b de una palabra o de una expresión. Recuerdo que en algún momento le di a leer el manuscrito de la novela a una amiga y me comentó que la descripción de la cabeza como una «piedra vacía» de un personaje le había parecido muy sugerente. En realidad mi amiga leyó mal —no sé, disléxicamente— porque el sustantivo de mi frase no era «piedra» sino «pieza». La cabeza del personaje como una pieza vacía (despoblada, desamoblada) era una figura que aludía a la pérdida del sentido. Pero la imagen de la «piedra vacía» que creó mi amiga sin darse cuenta me pareció muchísimo más sugerente. Más imprevista, más extraña. O, haciendo eco a la formulación de la pregunta, la piedra vacía «parecía decir lo que la lengua correcta no alcanza». Entonces la incorporé.
Siguiendo con El sistema del tacto, sus dos líneas temporales —la niña en Campana a fines de los setenta y la mujer que vuelve décadas después— están narradas en presente, como si el pasado no hubiese terminado de cerrarse. Y los tiempos se reflejan con una precisión única: heridas que riman entre padre e hija, muertes que se sustituyen unas a otras, gestos que regresan en otro cuerpo. ¿Esa arquitectura de simetrías estaba en el plan inicial? ¿Qué posibilidades te permitía el presente gramatical que el tiempo pasado te habría negado?
No fui consciente de las simetrías, en realidad. Pero una vez que fueron apareciendo, las seguí, no les hice el quite. Ania y Agustín, a pesar de todas sus diferencias, a ratos parecen espejarse en sus presentes, en el «hoy» de cada cual. Cada uno en su universo, se mueven entre el deseo de huir y la necesidad de pertenecer. Y no encajan en un «deber ser» que los presiona, tal como no encajaba Nélida en otros ámbitos. Me encanta el modo en que lo graficó Jazmina Barrera en una reseña. Decía: «Ania, Agustín y Nélida son tres erratas, tres anómalos, tres freaks, tres notas disonantes, desafinadas, y en su rareza, se encuentra su música». Respecto de la temporalidad, al principio fui trabajando el pasado y el presente por separado, como si fueran dos pistas de sonido, y luego empecé a mezclarlos e intentar que uno entrara en el otro. Pero no a través de la trama, sino de las imágenes. Y una de esas imágenes fue la de Ania cruzando la cordillera: ahí todo explotó. Fue como si el espacio y el tiempo se dislocaran y entráramos en unas coordenadas más cercanas a una alucinación que a un reflejo de lo real. Los tiempos se fueron superponiendo y abandonando las posibles líneas secuenciales. Eso me hizo pensar en que era desde el presente que estaba yendo hacia el pasado y no al revés, como creía al inicio. No es casual que las dos estructuras principales estén escritas en presente, entonces. Agustín y Ania narran desde un hoy que para cada cual es distinto, pero que al mismo tiempo contiene al otro en esta zona borrascosa de la memoria.
En Dónde puedo dejarlo y El sistema del tacto dejas desperdigados fotos, recortes o fragmentos de cartas que pueden leerse como elementos testimoniales. Sin embargo, la prosa rehúsa cualquier tipo de confirmación o certeza: los recuerdos afloran y luego desaparecen, o varían de una versión a otra según el personaje —pensamos en el espejo Ania/Agustín y luego en Manu/Mara—. ¿Cómo es tu relación con lo autobiográfico en tu ficción? ¿Qué completan las imágenes o los recortes que la escritura no puede cerrar por su cuenta?
En ambos libros hay una reelaboración ficcional, novelesca, de materiales de diversa índole que corresponden, en parte, a una experiencia propia o cercana. Pero el mecanismo para llegar ahí fue distinto en cada novela. La escritura de El sistema del tacto partió con la idea de un libro sin ficción, que en el camino —y debido a la aparición de un archivo familiar que hizo tambalear la memoria unívoca y la temporalidad— fue desplazándose hacia lo ficcional. Dónde puedo dejarlo, en cambio, tuvo un impulso más vago y disperso. Más indócil también. Eran estímulos que llegaban como ráfagas de algo que apenas se podía nombrar —¿cómo se cuentan los cuerpos ausentes?, ¿cómo se ordena el vacío?—. Frente a esa resistencia de las palabras, di en un momento con la foto bordada de una escena clave de la novela y me pareció que graficaba el vacío con muchísima más elocuencia que la propia escritura. Pero aunque haya sido distinto el mecanismo en cada libro, los materiales y las entradas de otros textos actúan igualmente como puntos de fuga que expanden lo escrito y abren las posibilidades de lectura desde lo verbal y lo visual.
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Libros de la autora
Dónde puedo dejarlo
Anagrama, 2026. 184 pp.
El sistema del tacto
Anagrama, 2018. 192 pp.
Cruce de peatones. Crónicas, entrevistas y perfiles
Ediciones UDP, 2012. 139 pp.
Había una vez un pájaro
Cuneta, 2013; reedición 2024. 80 pp.
Imposible salir de la Tierra
Laurel, 2021. 128 pp. | Chile
Editada en España, Colombia, Perú, Argentina y México por Barrett, Laguna, Estruendomudo, Añosluz y Almadía, respectivamente.
En voz baja
LOM Ediciones, 1996.
[1]Alejandra Costamagna y Camila Fabbri, «Lo anómalo, lo torcido, lo levemente chiflado», Cuadernos Hispanoamericanos, n.º 857, noviembre de 2021, pp. 34-39: intercambio epistolar coordinado por Valerie Miles. Disponible en cuadernoshispanoamericanos.com
