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Entrevista a Gabriela Damián Miravete

“Son tiempos difíciles para ejercitar la compasión y la esperanza”

Por Eliana Del Campo y Sebastian Uribe

La obra de Gabriela Damián Miravete (Ciudad de México, 1979) ha viajado por varias lenguas antes de llegar al Perú: traducida al inglés, italiano, portugués, francés, euskera y japonés, e incluida en antologías finalistas del Premio Hugo y del World Fantasy, arriba ahora a nuestras librerías con Soñarán en el jardín, el libro de cuentos que la colección Mapa de las Lenguas hace circular por Latinoamérica y España. Se trata del mismo volumen que, en su edición en inglés, They Will Dream in the Garden (Rosarium Press, 2023), ganó el Shirley Jackson Award, y cuyo relato homónimo había obtenido antes el James Tiptree Jr. (hoy Otherwise), distinción de la ciencia ficción feminista.

Cofundadora de proyectos colaborativos como Mexicona: Imaginación y Futuro y el Cúmulo de Tesla, colectivo de arte y ciencia, Damián Miravete es también autora de La canción detrás de todas las cosas (Elefanta Editorial, 2024). En esta entrevista conversamos con ella sobre la vida conventual y el control que se ejerce mediante la represión sexual, sobre el lugar de la literatura frente al uso ético de las tecnologías y sobre el modo en que el presente se filtra en sus relatos de ciencia ficción, entre otros temas.

En Huir del siglo ambientas tu relato en un convento de monjas a fines del siglo XVIII. ¿Cómo fue el proceso de explorar esta institución? ¿A qué crees que debes su vigencia y cierta atracción estética que se ha producido alrededor de la misma durante los últimos años?

Siempre me he sentido fascinada por la vida conventual, quizá porque estudié en un colegio de monjas… incluso tuve el deseo de experimentar una vida dedicada a la contemplación, la reflexión, qué sé yo. Independientemente de la represión y la crueldad que pueden llegar a ejercer y que las han hecho célebres entre las exalumnas de escuelas como la mía, siempre me ha llamado la atención la figura de la monja y de una comunidad de mujeres religiosas. Cuando fui acercándome a los movimientos de mujeres, al feminismo, me di cuenta de me di cuenta de lo importantes que han sido estos espacios de mujeres, que históricamente han generado alternativas de vida, una posibilidad distinta a la del destino del matrimonio, ser esposa, ama de casa, madre. Los conventos eran un espacio de muchísima libertad también para aquellas mujeres que podían acceder a ellos, donde tenían cierta autonomía sobre sus vidas y la expresión de sus ideas. Para mí, uno de esos grandes ejemplos son Sor Juana Inés de la Cruz y Teresa de Ávila, dos figuras a las que admiro muchísimo, tanto en su escritura como en su personalidad.

Entonces una fuente de felicidad, para mí, es hacer investigación histórica. Leer artículos sobre cómo era ese mundo, sumergirme en los archivos inquisitoriales, una fuente inmensa de placer para mí, y revisar el periodo virreinal, que yo creo que está lleno de claves para entender nuestro presente. Fue así como di con un montón de información acerca de las distintas voces dentro de los espacios conventuales a partir de ese mosaico de voces y de percatarme de que, pese a lo que podría parecer, había mucha pluralidad —lingüística, cultural, étnica— en estos espacios, y eso me atrajo mucho narrativamente: ¿cómo se relaciona eso con una idea de futuro que estamos forjando en el presente en torno a esa pluralidad, incluso en espacios donde parece no haber espacio para la libertad, la creatividad, la resistencia colectiva en torno a una causa común? Explorar esa relación entre el futuro del pasado y el futuro del presente me interesaba mucho en este cuento.

En dicho cuento se representa también el temor de la élite, representado en la figura de Sor María Devota, por el levantamiento de la población a la que subyuga, simbolizada en Sor Ágata. ¿Crees que a ello obedezca su obsesión por la represión sexual? ¿Cómo crees que se relaciona ello con el apaciguamiento de reclamos y demandas sociales?

Creo que la represión sexual ha sido una de las herramientas de control más fuertes y, al mismo tiempo, ineficientes, en América Latina; y creo que sí está relacionada con la necesidad de cancelar posibilidades para el goce y la libertad de las personas para mantenerlas sometidas política y económicamente. Quiénes decidimos ser a partir de nuestra identidad sexo-genérica, cómo queremos vivir esas vidas en el espacio público, cómo queremos construir las estructuras sociales a partir de esa decisión personal, que finalmente es un asunto colectivo, ciudadano. Por eso se quieren reprimir estos deseos o estas alternativas vitales. La protesta social o las demandas por la obtención de derechos tienen que ver también con el disfrute de la vida: lo personal es político.

En La sincronía del tacto se dice que “la evolución más sofisticada de las manos no es manipular una herramienta, sino lograr entrelazarse con las de otros” (pág. 79). En tiempos donde los avances tecnológicos discurren en paralelo a discursos cada vez más beligerantes e intolerantes, ¿puede ser la literatura un contrapeso a dichas narrativas?

Yo deseo que sí y tengo la convicción de que la literatura precisamente pone en duda esos discursos que están cada vez más presentes a través de lo que escuchamos en los noticieros con las “voces autorizadas” para hablar de tecnología, así como su representación en los productos culturales que consumimos, como las series y las películas que más aprovechan la espectacularidad de la ciencia ficción no para cuestionar estas ideas, sino para reforzarlas. Creo que la literatura ofrece un espacio de sosiego en donde pensar con más detenimiento y más discernimiento sobre nuestra relación con la tecnología, además de dar más cabida a la imaginación propia y colectiva, cuando se socializa.

Creo que en este momento histórico la literatura tiene un papel muy importante a la hora de cuestionar esta imposición que se pretende hacer desde los centros de gran poder tecnológico y económico a nuestra imaginación, a nuestros deseos, a cómo queremos realmente usar estas tecnologías. Es un punto de partida del uso contrahegemónico que puede impedir que solo se haga realidad la visión de mundo de un puñado de multimillonarios a los que el bienestar de la gente y del planeta les importa un carajo. En lugar de aceptar sin protestar el uso de tecnologías para asesinar poblaciones enteras o generar dinero rápido o ahorrarse trabajo solo para poder ser explotados más tiempo (como es el caso de las mal llamadas IAs), podríamos imaginar tecnologías para potenciar los cuidados, resguardar el conocimiento y distribuirlo mejor, junto con la riqueza. Tecnologías que nutran la ternura, las relaciones afectivas, la regeneración del medioambiente. Nuestra imaginación es el límite.

La visita es un cuento en el que una comunidad les abre las puertas a quienes acuden a ella según su necesidad, más que la posible utilidad que estas personas pueden brindar. ¿Es posible pensar aún en esos términos en un mundo con cada vez más fronteras? ¿Cómo combatir ese discurso de la desconfianza hacia los migrantes?

Yo creo que es posible, y no sólo eso: sé que es posible. De hecho, La visita tiene como inspiración a un colectivo de mujeres que hace precisamente eso: Las Patronas, que alimentan y cuidan a las personas migrantes que van a bordo de “La Bestia”, el tren que pasa por Veracruz y que llega hasta la frontera norte. Pensando en ellas, en su gesto de alimentar, de cuidar, de hacer espacio en sus vidas para las necesidades de los otros, escribí este cuento. Pese a que tienen muy pocos recursos y se trata de una comunidad con sus propios problemas, no está exenta de alegría, de afecto y generosidad.

Como diría Italo Calvino: hay que detectar aquello que no es el infierno y hacer que dure y darle espacio. Me parece que esta clase de actitudes justamente son estos reductos de humanidad que tenemos y a los que podemos aferrarnos. Quizá no consiguen aparecer en los titulares junto a las noticias más relevantes, pero mantienen al mundo funcionando, siendo un lugar por el que vale la pena luchar y vivir.

“De pronto, Verónica sintió ganas de quedarse ahí, en ese lugar que no parecía tocado por los horrores del mundo. Pero seguía percibiendo que algo les faltaba, era esa carencia que se le había metido por los ojos”. (pág. 131) En estas líneas de Final de fiesta se hace alusión a cómo la pobreza ya es un apocalipsis en sí misma. ¿Qué tanto esta problemática se pasa por alto en los relatos de ciencia ficción de hoy en día? ¿Por qué a veces parece que la preocupación por el futuro es una manera de desviar la atención del presente?

Es una paradoja, porque incluso teniendo la intención de obviar el presente, las historias sobre el futuro siempre hablan del presente, siempre revelan el momento histórico en el que nacen, cuáles son los miedos, las preocupaciones, los deseos de quienes escriben en ese instante en el tiempo. Y esto es muy claro si leemos a Mary Shelley, a Julio Verne o a Amado Nervo, a Angélica Gorodischer: podemos notar esas preocupaciones y esos contextos históricos detrás de sus relatos futurísticos.

Creo que depende de la ciencia ficción a la que nos acercamos ver, en mayor o menor medida, esas consecuencias que tienen los deseos o, digamos, las “grandes soluciones” a los problemas de la humanidad que generan problemas más grandes, como las grandes desigualdades que sufre el Sur Global para resolver las necesidades del Norte Global. Desde la perspectiva de estos territorios hay una preocupación por mostrar esos espacios de desecho, los espacios sacrificados que van dejando los avances tecnológicos y las promesas de futuro, las ideas de sociedades ideales que se van imponiendo, ya sea con una intervención directa o como una consecuencia de esa subordinación económica y cultural que vivimos en Latinoamérica, por ejemplo.

Hay una variedad de experiencias representadas en las narrativas que no vienen de estos lugares interesados en imponer su propia visión del mundo, sino que más bien están imaginando desde las grietas, siempre y cuando sean muy conscientes de su lugar de enunciación, y muy críticas con las promesas de los futuros hipertecnologizados, higiénicos, espaciales heredados de la ciencia ficción más convencional.

En el último relato, Soñarán en el jardín, la protagonista, denominada la Guardiana, cuestiona con rabia que en el futuro las víctimas de los feminicidios sean recordadas por la “utilidad didáctica” del horror que supuso el fin de sus vidas y no por el presente interrumpido de cada una de ellas, complejizando así la dimensión de la memoria sobre la violencia patriarcal. ¿Qué dimensiones percibes que falta discutir alrededor de este problema social? ¿Cuáles son aquellas ideas sobre la memoria que damos por sentadas y deberían ser repensadas?

Es cada vez más frecuente que cada persona tenga que preguntarse cuál es su posición en torno al tratamiento de nuestros datos biométricos, cómo queremos que nuestro cuerpo y nuestra imagen y nuestra voz sean utilizadas para ejercer control sobre la ciudadanía y aumentar las ventas de las compañías multimillonarias, si nos parece aceptable que nuestra fisonomía, nuestra voz, nuestro cuerpo sea instrumentalizado de maneras que no imaginamos y que muchas veces ni siquiera podemos decidir; incluso si ese uso tiene una finalidad tan noble como la de la enseñanza de la historia para que no se repitan las tragedias del pasado, como en el cuento.

Tenemos que desarrollar herramientas éticas paralelas a las tecnologías que vamos creando, porque surgen precisamente dilemas como el que plantea esta historia y para el cual no tengo una respuesta. Creo que es la clase de cuestiones que debemos responder en colectivo y con muchas conversaciones honestas acerca de cómo deseamos resguardar la memoria y mantenerla viva para tener conciencia histórica, que nos permita construir un futuro congruente.

En el epígrafe de Úrsula K. Le Guin que abre el libro se hace alusión en su discurso a cómo la imaginación hace posible la compasión y la esperanza. ¿Cuáles percibes que son los principales desafíos de nuestros tiempos para desarrollarlas? ¿Cómo opera la ficción literaria en dicho terreno?

Son tiempos difíciles para ejercitar la compasión y la esperanza. Sin embargo, ahí tenemos al arte y a la literatura como las grandes herramientas de toda la vida que hemos creado para sostenerlas. No son las únicas, pero son un punto de partida importante. La imaginación nos permite ponernos en la piel de las otras personas. Aun así hay que dar un salto más allá para lograr esa verdadera comunión; del mismo modo ocurre con la esperanza. No se trata simplemente de pensar que todo va a estar bien al final. La esperanza es una fuerza capaz de surgir cuando ya no quedan razones para sentirla; es una decisión muy consciente que implica voluntad, fortaleza, persistencia.

Estamos rodeados de discursos que valoran el individualismo, la competencia, la ganancia personal a toda costa, vivimos inmersos en metáforas bélicas, hiperindividualistas, dentro de un sistema económico que fomenta actitudes psicopáticas, pero el arte y las literaturas que impulsan un contradiscurso pueden mostrar, con mucha eficacia, el costo que tiene esa clase de vida y las recompensas de conservar nuestra propia humanidad, de seguir apostando por encontrarnos en las otras personas, por tendernos la mano y por confiar en que seremos capaces de construir otra clase de mundo. A quienes creemos en esto nos corresponde hacerlo verosímil, porque lo es, porque existe, a pesar de todo.

Finalmente, ¿nos podrías recomendar un disco y una película que te hayan entusiasmado recientemente?

Este año descubrí un disco fabuloso de 2018 que resuena mucho con el libro que estoy escribiendo ahora: La danza de las semillas, de El Naán, que recupera de una forma muy novedosa tradiciones musicales populares de Hispanoamérica y África, desde canciones de trabajo hasta canciones de protesta. Y aún no la veo, pero estoy de lo más entusiasmada con el próximo estreno de El día de la revelación, de Steven Spielberg, un director que formó mi imaginación desde la primera película que vi en el cine (¡E.T.!) y me interesa mucho ver qué más hemos pensado en paralelo, después de todos estos años, acerca de las inteligencias no humanas y su posibilidad de transformar a la humanidad, simplemente al considerar su existencia.

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Datos del libro referenciado:

Gabriela Damián Miravete

Soñarán en el jardín

Alfaguara, 2026. 192 pp.

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Columna de opinión Comentario sobre textos Coyuntura Entrevista

Entrevista a Roberto Chuit Roganovich

“Uno de los grandes temores de la especie es el reconocimiento de su radical finitud”

Por Sebastian Uribe

En la narrativa de Roberto Chuit Roganovich (Córdoba, 1992) conviven la especulación, la historia y la rareza, tal como se muestra en Si sintieras bajo los pies las estructuras mayores, la novela que acaba de llegar a librerías peruanas. En este último libro se conjugan los miedos contemporáneos, los imaginarios del desastre y las fantasías de dominio que atraviesan la relación entre humanidad

A partir de este título conversamos con él sobre la Patagonia como escenario material y simbólico, sobre la presencia de lo extraño en su escritura, y acerca de los desplazamientos entre lectura, formación y práctica literaria. En su obra, su estilo parece avanzar por zonas de tensión, allí donde la ficción todavía puede incomodar, desordenar y abrir nuevas preguntas sobre nuestro lugar en el mundo.

En la novela, el Dr. Herschel, uno de los personajes ingleses, se obsesiona con “eliminar el tiempo y saltar hacia adelante” (pág. 43), y para perseguir ese objetivo articula diversos intereses políticos y económicos. ¿Cómo ves que la literatura reciente ha imaginado o problematizado este tipo de anhelo científico? ¿Qué riesgos sociales y políticos entraña que el poder se organice en torno a una premisa así?

Acabo de publicar recientemente un libro de ensayo. Se llama El archipiélago: nuestra retirada del mundo y notas para un regreso, por El Gato y la Caja. El epígrafe que decidí utilizar es el título de una obra de Goya: “el sueño de la razón produce monstruos”.

Tuve un problema para elegir ese epígrafe.

El aguafuerte de Goya muestra un hombre, aparentemente dormido, que, apoyado sobre una mesa, oculta la cabeza entre sus brazos. A su alrededor, hay búhos y otras aves nocturnas que se le acercan, con rostros múltiples y cambiantes, a medio camino entre la sed del ataque y la curiosidad. La primera visión del aguafuerte es la de un hombre asediado por un murciélago, enorme, negro y con los dientes amplios, que domina el cuadrante superior. Esa visión veloz determina la interpretación general de la obra; en suma: que el “adormecimiento de la razón”, su apagarse, “produce” “monstruos”; que la retirada de la razón, de su capacidad crítica de discernimiento, de su precisión y su justeza, “produce” demonios. ¿Cuáles? Los monstruos “irracionales” del fascismo, del pogromo, del odio, del temor, la matanza. El “sueño”, el cansancio, la ausencia de la razón es aquello detrás, según esta primera interpretación, de la Matanza del Templo Mayor, pero también detrás del Holocausto.

Pero a la vez yo sentía que necesitaba, en el mismo plano, encontrar una cita que representase exactamente lo opuesto, para ponerlas a dialogar juntas. Una cita que me permitiese ilustrar, como hace el chileno Benjamín Labatut en toda su producción literaria —específicamente en una de las historias de Maniac que se centra en el matemático húngaro John von Neumann—, o como hacen en Argentina Flor Canosa en La segunda lengua materna y Juan Mattio en Materiales para una pesadilla cómo el deseo desbocado de la razón, sin ataduras políticas, sociales y éticas claras, puede llevarnos también a otras formas de la perdición.

Una noche, con la ventaja de la distancia, como decía Borges, descubrí que no había nada más que buscar: que el epígrafe de Goya, que ese cuadro, era suficientemente polisémico, y que encerraba, en un mismo gesto, las dos posturas que pretendía buscar por separado.

La frase icónica según la cual “lo viejo no termina de morir y lo nuevo no termina de nacer” indica, justamente, eso: una zona de impasse, de indeterminación, de avances y retiradas de proyectos políticos que se disputan en un tiempo histórico convulso, como es el nuestro, las condiciones de estabilidad del mundo futuro. Esta es la circunstancia que está atravesando el mundo entero hoy. Por suerte (¿por suerte?), esta experiencia no es nueva para nosotros, latinoamericanos, que venimos hace quince o veinte años siendo presas de oleadas y contraoleadas entre un progresismo desarrollista y un neoconservadurismo liberal que no terminan de asentarse ni de provocar cambios estructurales sostenibles y verdaderos.   

En Si sintieras bajo los pies las estructuras mayores, la Patagonia funciona como escenario central de las distintas líneas históricas, especialmente por la irrupción de una misteriosa planta milenaria que atraviesa —y tensiona— episodios trágicos del pasado. ¿Cómo se percibe hoy esa región en el imaginario argentino, más allá de su presencia reciente en las noticias? Y, en la novela, ¿la depredación del territorio responde a una lógica de explotación económica o más bien a la ilusión (y el fracaso) de controlar una naturaleza que se resiste?

La Patagonia sigue siendo para nosotros un espacio más que problemático. Es un territorio en donde se juega la definición misma de territorio. Su concepto es un campo de batalla simbólico, político, económico. La literatura argentina nace, en parte, en las disputas por la representación de la Patagonia. Echeverría, Sarmiento, Hernández: la Patagonia como el límite entre la civilización y la barbarie, el límite entre lo científico y lo mágico, entre lo racional y lo mítico, entre la cultura y la naturaleza.

Me interesaba jugar con el hecho de que aquella enorme extensión de tierra que algunos de nuestros escritores, políticos y militares llamaron “desierto” durante tanto tiempo no era sino el lugar específico en donde se encontraba la única totalidad verdaderamente existente en la Tierra. 

En la novela hay un uso de distintos registros y voces, desde el diario hasta una proyección astral narrada en segunda persona. ¿Cómo fue el proceso de hilvanar todos estos recursos narrativos? ¿Cuál fue la más desafiante?

El cambio entre los registros responde a varias razones. Hay una respuesta rápida, poco atractiva y poco erudita: me cuesta sostener una única perspectiva narrativa durante mucho tiempo. Fui cambiando nada más que para no aburrirme.

La otra respuesta sí es un poco más sofisticada. Me interesa jugar en una misma obra con diferentes focalizaciones, diferentes esquemas narrativos, diferentes disposiciones del mirar. Tardé bastante en encontrar el tono de cada una, pero creo que responden naturalmente al período que abarcan.

Después de muchos ensayos, entendí que el arco de Isabel la Católica y de Catalina maridaban bien con una segunda persona desplegada en clave profética, cercana a lo mágico, y cargada, barroca. El arco de Victorino Traverso en Londres se prestaba para ensayar la escritura epistolar y de diarios propia de la literatura gótica clásica. Al arco del doctor Ishigata en la Patagonia en 1945 quería abordarlo desde cierta lejanía: necesitaba un narrador testigo en tercera persona -testigo y a veces focalizado, interno- que me permitiera insistir en la extrañeza del carácter, un tanto inasimilable, de un personaje japonés, para una obra que intenta moverse siempre dentro de la “idiosincrasia” occidental. Al último arco, el de Julia, no podía ejecutarlo más que a través de una primera persona intimista, a veces delirante y onírica, y siempre en presente, para poder reunir el pasado y múltiples futuros cercanos y remotos en un mismo punto.   

Todas las voces me presentaron ciertas dificultades. El arco de Isabel la Católica y de Catalina, por ejemplo, fue complejo por su forma. Es difícil sostener durante tanto tiempo una voz en segunda, no tan recurrente en la literatura. Por lo menos para mí. El arco de Yuuki Ishigata fue complejo, en cambio, por su contenido. Y la razón es simple: fue costosa porque tardé mucho en entender qué podía ser un cuerpo oriental. Qué es el honor, qué es la gloria para un nipón. Yuuki, si se me permite el delirio, se resistía ser escrito, hasta que entendí verdaderamente qué quería, qué quería su cuerpo japonés, qué quería su espíritu oriental.

Tras la lectura de tu novela queda flotando en el lector una pregunta inquietante: ¿qué pasaría si la naturaleza decidiera prescindir de la especie humana? al punto de que el único ser que atraviesa y sobrevive a las distintas líneas históricas es el bionte ¿Qué miedos contemporáneos, sean ecológicos, políticos o existenciales, se materializan en esa idea? Y, en términos literarios, desde tu perspectiva ¿qué autores sientes que han sabido captar ese temor en toda su dimensión?

Uno de los grandes temores de la especie es el reconocimiento de su radical finitud. Si cae la represa ideológica que el cristianismo y otras religiones fabrican contra ese reconocimiento es entendible que aparezcan nuevas preguntas. El modo en cómo esas preguntas se modelizan, se vuelven forma, materia del arte es el ejercicio de la literatura de género.

Para no extenderme mucho, vengo sintiendo que en el weird hay dos tematizaciones de este temor. Las dos vertientes me parecen igual de divertidas.  Una es la del desfase entre el “tiempo arqueológico” y el “tiempo humano”. H. P. Lovecraft fue, probablemente, su iniciador. Hoy vemos un revival de esta deriva, que me parece muy estimulante. Mis dos novelas se inscriben justamente acá, en este cruce, en esta diferencia y oposición irresoluble.    

La otra es la del desfase entre la “inmortalidad cibernética” y la “irremediable mortalidad humana”. Sus iniciadores son todos aquellos que contribuyeron al desarrollo de la estética cyberpunk alrededor de los años ochenta: desde el tardío Asimov, hasta W. Gibson y Philip K. Dick. Hoy hay expresiones muy interesantes de esta deriva: Materiales para una pesadilla, del argentino Juan Mattio, Parásitos Perfectos, del colombiano Luis Carlos Barragán Castro, Nefando de la ecuatoriana Mónica Ojeda, entre otros. 

Comentabas en una entrevista[1] sobre cómo el circuito literario que se formó en Córdoba influyó en escritores noveles cómo tú que recién estaban empezando. ¿Nos podrías contar más sobre ello? ¿Qué representa el dictado de talleres literario para ti ahora que también lo ejerces?

Es difícil crecer fuera de la ciudad de tu país en donde habitan las grandes casas editoriales. El ojo de esas grandes casas de publicación tiene una visión limitada: llega solo a aquellos que se encuentran cerca. Eso se suma a que existe, por supuesto, todo un circuito subterráneo de juntadas y asados en donde se “cocina” el lobby del star-system literario, del que no me interesa participar, pero que muchas veces termina siendo definitivo para cualquier pretensión de publicación.

En mi caso, que nací en Córdoba, la segunda provincia más habitada de Argentina, pensar en la escritura como profesión siempre fue imposible, a pesar de que le hayamos ofrecido a la literatura nacional ciertos nombres de valor, desde Leopoldo Lugones a Juan Filloy, desde Alberto Laiseca (que nació en Rosario pero vivió toda su infancia y adolescencia en Córdoba) a María Teresa Andruetto.

Sucedió sin embargo que algo sucedió en Córdoba. No sabría muy bien cómo explicarlo ni tampoco me interesaría desandarlo en clave sociológica, porque creo que le quitaría cierta pátina de magia. Lo cierto es que, de un momento a otro, autores cordobeses o que vivían en Córdoba empezaron a tener una vida editorial muy activa, incluso lejos de la metrópolis: Luciano Lamberti, Camila Sosa Villada, Federico Falco, Carlos Busqued, María Eugenia Almeida, Vicente Luy, entre otros.

Tenerlos a ellos tan cerca, verlos en charlas públicas, cruzárselos eventualmente en un cine, te convidaba obligatoriamente la idea extraña y alentadora de que era posible escribir siendo del interior, que las piezas estaban dispuestas de una manera extraña pero que aun así era posible sobreponerse al “orden natural de las cosas”.

Ahora doy talleres de escritura creativa de forma virtual. Probablemente lo que más me gusta de eso -y creo que esto es una de las poquísimas cosas rescatables que nos dejó la pandemia-, fue que en mis talleres asiste gente de todo el país, incluso también de otros países de Latinoamérica. Me encanta ejercer ahora esa función de ser un “habilitador”, o al menos la función de ser esa persona que insiste insoportablemente en que sí es posible escribir por fuera de la capital del país, y que lo único que importa, en verdad, es escribir. Escribir con cariño y, como día Hemingway, escribir con verdad.

Finalmente, ¿nos podrías recomendar un disco y una película que te hayan entusiasmado recientemente?

En las últimas semanas estuve volviendo mucho a un disco que amo. Es Lateralus, de Tool. Un disco profundamente espiritual que suele recargarme de energía.

Y hace poco volví a ver Stalker, de Andrei Tarkovsky, uno de mis directores favoritos, que me parece una película fundamental para entender la discrepancia, la comunión, los alejamientos y acercamientos que pueden existir entre la ciencia y la poesía.  

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Datos del libro referenciado:

Roberto Chuit Roganovich

Si sintieras bajo los pies las estructuras mayores

Alfaguara, 2026. 432 pp.

[1] https://eternacadencia.com.ar/blog/roberto-chuit-roganovich-ldquo-soy-adicto-a-escribir-rdquo-

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Comentario sobre textos Coyuntura Entrevista Miscelánea Reflexión

Entrevista a David Toscana

“Escribir es el acto más notable de libertad humana”

Por Sebastian Uribe

En agosto de 2023, en la Feria Internacional del Libro de Lima, conversamos con el escritor mexicano David Toscana a propósito de El peso de vivir en la tierra, una “cosmonovela” donde un oficinista regiomontano, Nikolái, vive poseído por la literatura rusa y por el choque, siempre vigente, entre el impulso de libertad y el autoritarismo. En esta entrevista, Toscana recuerda la violencia histórica de la censura y defiende la escritura como un gesto radical de defensa de la libertad de lo imaginado.

Toscana acaba de ganar el Premio Alfaguara de Novela 2026 con El ejército ciego, y su nombre vuelve al centro del mapa literario en lengua española. En esta conversación, podemos volver a una de sus cuestiones centrales la literatura como territorio de riesgo, humor y resistencia, capaz de sobrevivir y de incomodar.

© Raphael GAILLARDE / Gamma-Rapho – Getty Images

En tu novela, el protagonista, Nikolái, está obsesionado por la grandeza del espíritu ruso, alimentado por la lectura de las grandes obras literarias de ese país, mientras narras a su vez cómo estas obras con las que se obsesiona sufren la censura de las autoridades políticas. Vas jugando con las tramas de las novelas, pero también con cómo los autores lidiaban con la realidad sociopolítica retratada en sus obras. ¿Cómo participas de esta contradicción que marca a la sociedad rusa, entre la libertad  de la que se habla en su poesía y en sus novelas y el autoritarismo de sus gobernantes?

Muchas veces tenemos la idea de que necesitamos libertad para escribir, pero más se necesita libertad para publicar, para leer, para ser leído. Y esto es lo que muchas veces los escritores rusos padecían, porque mientras escribas en tu casa y nadie se entere, no hay problema. Pero el escritor tiene una necesidad de publicar y ser leído. Tenemos el caso, por ejemplo, de Vasili Grossman con Vida y Destino, su obra maestra. La lleva a publicar, en los años 40, cerca de los 60 años de edad, y le dicen que ese libro no se iba a publicar ni en 200 años. Él tocaba puertas, le cambiaba algo al libro para ver si tenía la oportunidad de verlo publicado, y nunca lo publicó. Incluso muere de cáncer y no alcanzaba a ver el libro publicado. Otro ejemplo es Mijail Bulgákov con El maestro y Margarita.

También había poetas que ya no publicaban, sino que se reunían los amigos para declamarse los poemas y tratar de memorizarlos para pasarlos a otras personas. A veces, tenían la mala suerte de que entre los amigos había un delator y terminaban encarcelados en Siberia. Fueron miles de escritores perseguidos, encarcelados, asesinados, torturados en la Rusia de los Zares, la del siglo XIX. Además, en el siglo XX con la Rusia de los bolcheviques, tampoco hubo libertad, incluso la censura fue mucho más grave. Ahora, en la era de Putin, sigue habiendo censura, sigue habiendo persecución y sigue habiendo asesinatos políticos.

Para mí, al final de todo, esto también tiene que ver con la importancia de la literatura. Que te juegas la vida por esto, y muchos pagaron con la vida: Lérmontov pagó con un tiro en la cabeza, Mandelshtam murió de camino a Siberia, Ajmátova fue encarcelada miserablemente. Creo que es un homenaje a la literatura darnos cuenta sobre lo importante que es escribir por escribir, por la libertad. Ese es el acto más notable de la libertad humana. Podemos parafrasear a Don Quijote: por escribir se puede y se debe aventurar la vida.

Hablando de aventuras, en El peso de vivir en la tierra también se dice que “los soviéticos habían bautizado cosmonautas a sus aventureros, los gringos, siempre menos poéticos, le llamaban astronautas, había un abismo de carga lírica entre el cosmos y el universo, el todo, el infinito y el astro, que significa estrella, apenas una parte magnífica de la creación” (p. 318). Me parece que la novela también funciona como una “cosmonovela”, porque trata de gran parte del parnaso de escritores rusos, y quería que nos contaras cómo fue el proceso de hilvanar las citas, las referencias, las obras y la biografía de los autores rusos, con la vida de un oficinista de Monterrey, México. ¿Fue un proceso  de varios años?

Tengo los libros rayados con mis frases favoritas, las que recuerdo, las que cito. A la hora de escribir esta novela, de algún modo, yo tenía cierta idea de lo que quería contar; pero muchas veces eran los propios escritores rusos los que me sugerían lo que tenía que contar. ¿Cuál era el mundo en el que se iba a meter Nikolái? Por ejemplo, no estamos tan conscientes hoy en día de la tuberculosis, pero en la novela rusa hay muchos personajes enfermos que mueren de esta enfermedad. Muchas veces la historia un poco la armaba yo, pero un poco me la armaban ellos. ¿De dónde sacaba todo esto? Tengo cuarenta y tantos años leyendo novelas rusas, y tengo mis libros también subrayados, tengo muchas citas que me podían a ayudar a escribir la novela. Lo que me costaba trabajo no era incluir cosas sino dejarlas afuera porque es un mundo tan vasto que la novela fácilmente se me podía ir a las ochocientas páginas. Traté de seleccionar lo que fuera verdaderamente oportuno para empezar esta historia; un trabajo de pulir como un escultor, y decir que tengo esta piedra que es enorme y muy vasta.

Hay muchas escenas cómicas como la de la ceremonia del Nobel a Tólstoi o el entierro del físico que es divertidísima. ¿Qué tan importante es el humor para ti, tanto como lector y escritor?

Creo que el humor es una forma natural para contar las cosas. Cuando estamos con los amigos está presente el humor. Las anécdotas suelen tener humor. Ahora, en la literatura, hay dos cosas que son difíciles: el humor y el erotismo. Cualquiera de las dos, si la exageras, se te va a leer grotesco; si la recargas demasiado, se va a sentir pesadez. Los chistes malos son nefastos en la literatura. En los programas cómicos de la televisión, pueden funcionar el pastelazo, la repetición, el famoso que siempre quiere hacer humor repitiendo la misma cosa, pero no en la literatura.

Hay una parte en la que Nikolái denosta a Gorki porque es “un escritor del sistema” y aliado de Stalin. Mientras todos sus demás colegas del oficio de escribir eran denunciados, él estaba trabajando a favor del régimen. ¿Qué opinas sobre la subversión en la literatura?, ¿qué tan vigente está?

Después de la Revolución Cubana mucha gente sentía que el hecho de ser joven determinaba ser comunista, liberal, marxista. El coqueteo con el comunismo estaba muy vigente, y se leían las novelas de Gorki en muchos sitios. Pero ahora ya no, aunque todavía sobrevive La madre, o quizás Así se templó el acero1. Pero esa literatura no pasó a ser clásica. Los escritores asesinados o perseguidos sí crearon clásicos. Los perseguidos y censurados, ellos sí son clásicos, mientras que aquellos que tenían la mano ancha y a quienes les otorgaban los premios en la época de Stalin, ya no los vemos.

¿Cómo fue adentrarte en la carrera espacial que también abordas en la novela?

Bueno, yo nací en el 61. Entonces me tocó ver cierta parte de esta carrera espacial. Los eventos que yo cuento son del 71, y sí recuerdo de niño que, cada vez que una misión Apolo iba a despegar de Cabo Cañaveral, estábamos en la televisión esperando las escenas que llegaban desde la Luna y demás. Se seguía muy cerca toda esta cuestión de la Guerra Fría que estaba en la carrera espacial, en la competencia de ajedrez de Bobby Fischer contra Boris Spaski. Cada competencia tenía un significado que iba más allá de lo deportivo, de lo espacial, de lo artístico, de lo científico. Era la cuestión de si funcionaba mejor el mundo libre, o si funcionaba mejor el mundo de la ciencia, el arte, el deporte y demás, organizados por el Estado. Me parece que era tan emocionante todo esto, y a partir del 89 se perdió.

Quisiera saber si aún hay un libro ruso de este tema que no sea tan conocido pero que particularmente te gustaría recomendar o destacar.

Hay un autor, creo que ya no se lee mucho, que se llama Leonid Andreyev. Tenía temas muy fuertes para su época, y ahora no se le menciona y ya nadie lo conoce, pero es alguien que hay que leer. Otro autor que mencionaba es Isaak Bábel, que tiene títulos como Caballería roja y Cuentos de Odesa. Aunque ahora se le lee poco, Bábel es una aventura literaria fantástica, y está muy bien traducido. Hay dos traducciones de Caballería Roja y las dos son geniales; entonces tengo que pensar que el original ruso es maravilloso.

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Datos del libro mencionado:

David Toscana

El peso de vivir en la tierra

Alfaguara, Ciudad de México, 2022, 328 pp.

Candaya, Barcelona, 2022, 320 pp.

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Reseña: El principio del mundo (2025) de Jeremías Gamboa

Formas de volver a casa

Por Harold Gálvez

El autor peruano Jeremías Gamboa (Lima, 1978) acaba de publicar una novela de gran aliento narrativo tras más de una década de trabajo. En sus más de 900 páginas, El principio del mundo cuenta la historia de Manuel Flores durante su retorno al Perú ―físico y simbólico―, hecho que lo enfrenta con heridas que nunca terminaron de cerrar: la del racismo, las limitaciones que produce la educación pública, la de una sociedad fracturada, donde predomina la angustia de no estar nunca a la altura de las demandas sociales.

La novela de Gamboa está dividida en dos partes (Las aulas celestes y El principio del mundo) que giran alrededor de un mismo hecho: el regreso. Tras una estancia fallida en los Estados Unidos, Manuel Flores, el protagonista, vuelve al Perú donde no logra validar su experiencia universitaria. Hay algo que empieza a desencajar en él: la exigencia, el desarraigo, la presión por representar algo más que su propia historia. El regreso a su país es un tanteo por acomodarse y encontrar su lugar, una búsqueda que le permitirá  reencontrarse con Sabino Zárate, un viejo amigo de la escuela, con quien recorrerá no solo la ciudad, sino la memoria afectiva de su educación en una institución pública. Las aulas, los profesores, los libros, los castigos, el orgullo, la vergüenza. En dicho trayecto, Gamboa teje una novela sobre el daño íntimo y estructural que provoca la desigualdad en la psique y el cuerpo, a la vez de erigirse como una narración acerca de la posibilidad de volver a mirar —con ternura y con rabia— los años de la infancia y juventud.   

El principio del mundo propone una cartografía emocional que interpela los vínculos entre clase, raza y deseo. A través de una escritura íntima y aguda, la novela amplía los márgenes de la tradición narrativa peruana al instalar el deseo femenino no solo como fuerza de transformación, sino también como lugar de cuidado y mandato. En ese sentido, considero que hay, al menos, dos elementos, que muestran por qué El principio del mundo se inscribe con fuerza en la tradición de las grandes novelas nacionales.

La primera es su manera de representar la educación escolar en instituciones públicas como una experiencia afectiva profundamente marcada por la violencia estructural. Gamboa complejiza la mirada sobre la educación como promesa de movilidad social, al retratar el costo emocional detrás de ello. Un ejemplo de lo anterior es la escena en la que Manuel visita Nueva York e imagina la posibilidad de hacer un doctorado en alguna de las universidades que forman parte de la Ivy League o a la vez que es detenido por haberse llevado un carro de compras fuera de un supermercado. Esa misma sociedad que le brinda la oportunidad de acceder a una educación de alto nivel lo trata como un sospechoso por su condición de migrante. De ahí que Manuel, más que derrotado, retorna al Perú agotado, cansado de tener que dar la talla y cargar sobre sus hombros las expectativas de superación que la sociedad ha puesto sobre sí. En ese sentido, la novela explora el peso simbólico que recae sobre quienes deben constituirse como “buenos alumnos”: aquellos a quienes se les exige ser destacados para justificar un sistema que los excluye.

La segunda razón es la perspectiva que se construye sobre la identidad, lo cholo. ¿Cómo hablar de lo cholo sin exotizarlo y usarlo como pasaporte de autenticidad? En un ensayo anterior, Félix Terrones[1] plantea que los personajes de un grupo de libros peruanos contemporáneos (Huaco Retrato, Contarlo todo y De dónde venimos los cholos) cargan con una sensación de odio a sí mismos; es decir, una voluntad de desprenderse del origen sin mirarlo cara a cara. Una lectura que encuentro incompleta al reducir el proceso creativo —más allá del carácter autobiográfico o autoficcional que se le adjudica— a una simple exposición de las experiencias personales, for export, como sugiere Terrones, sin profundidad. En su análisis, el “debe ser” en la representación de lo cholo torna imposible explorar otras formas literarias.

Expongo lo anterior debido a que algunos comentarios sobre la novela, sin mencionarlo explícitamente, han partido del argumento que plantea Terrones para criticar El principio del mundo. Sin embargo, lo que propongo aquí es que acaso ocurra lo contrario a su argumentación: El principio del mundo no niega ese lastre de auto aversión; por el contrario, ese desprecio señalado es lo que detiene a Manuel y lo hace volver a Lima para explorar en la profundidad las marcas que ha producido la colonialidad del poder y el saber. En mi opinión, dicho rechazo hacia su identidad es una señal de un malestar más profundo. Manuel Flores no puede tolerar las carencias que identifica al mirarse al espejo. Por eso desea ser otro, envolverse de una imagen ideal que lo proteja del dolor de su origen. Para entender ese síntoma, sirve valerse de lo que el psicoanálisis lacaniano denomina el fantasma. Una especie de máscara que protege del contacto directo con aquello que ha marcado profundamente, y se manifiesta por su constante repetición. Aunque este concepto proviene de la clínica psicoanalítica ―y no es la intención de este texto psicoanalizar a Manuel―, puede ser útil revisar a partir de allí para analizar algunas escenas de la novela.

© PICHONCITO

En uno de los momentos más violentos del libro, Manuel y un grupo de amigos acosan y manosean a una compañera del colegio. Lejos de la complicidad o el goce que esto les provoca, inclusive a Manuel, el episodio lo deja profundamente perturbado. Más adelante, se enterará de que Candelaria, su madre, también ha sido víctima de varios episodios de acoso en distintos contextos y lugares: por el hijo de la familia para la que trabaja, en la escuela nocturna a la que asiste y por uno de los vigilantes quien la sigue mientras regresa a una de las casas miraflorinas donde trabaja. Otra de las repeticiones se manifiesta cuando, en medio del duelo por la muerte del padre, Manuel se aproxima al borde de un acantilado, repitiendo inconscientemente el gesto que su madre realizó años atrás. ¿No es acaso su viaje a Estados Unidos un eco de este intento de huida que llevó a Candelaria a dejar Ayacucho?

Escenas así configuran la subjetividad de Manuel y tejen la relación que construye con su identidad. Lo constituyen, lo delinean, lo hacen ser quien es. No se trata, entonces, de un simple desprecio por lo cholo; lo que habita en Manuel es el dolor por una promesa incumplida, por la mancha que ha marcado su cuerpo al nacer, por los ojos ligeramente alargados que nunca logran colmar las expectativas de su madre. A lo que se añade la carga del mandato por ser el mejor alumno y borrar cualquier rasgo que revele su origen. Ser otro, en definitiva.

En ese sentido, la novela deja abierta la posibilidad de una resolución a ese conflicto, el proceso de atravesar el fantasma. Manuel no lo sabe de antemano, pero intuye que está atrapado en los modelos que su madre repetía, en su deseo, y por eso retorna a ella, lo cual realiza escuchándola como quien oye un largo huayno, bajo las luces incandescentes de su casa en San Luis, hallando un lugar que reconoce suyo también.

Es así como Manuel vuelve y, como se anuncia en el epígrafe de César Vallejo, dicho gesto se constituye como un doble regreso: a la madre como origen del dolor, pero también como posibilidad de nuevo comienzo.

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Datos del libro reseñado:

Jeremías Gamboa

El principio del mundo

Alfaguara, 2025

[1] Félix Terrones, “El cholo en la literatura peruana: el odio a nosotros mismos en periodos globales,” Trama Crítica, 13 abril 2024.

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Reseña: La literatura es fuego (2019) de Mariana de Althaus

El fuego y sus circunstancias

Por Erick Abanto López

La Literatura es fuego es, probablemente, una de las piezas teatrales más emocionantes y precisas sobre el deseo latinoamericano de escribir novelas y el vaivén constante e inestable que significa dedicarse a la escritura de ficción en contextos como el nuestro, donde se suele enaltecer la acción concreta y desdeñar la artesanía intelectual.

Por el título y la portada, esta pieza podría interpretarse como un homenaje al afamado escritor peruano o apenas una adaptación teatral de El pez en el agua (que es aquí la fuente principal que estructura escenas y personajes), pero la biografía de Vargas Llosa es solo la excusa perfecta, el gancho temático de la autora para introducirnos en el territorio personal, íntimo, y apenas reconocido, de las ilusiones perdidas y los sueños cumplidos, de los anhelos frustrados y los logros inesperados; pero también de la dicha familiar y el consuelo de los amigos, de la energía épica para insistir en lo que creemos, y, por consiguiente, de la tristeza de escoger el rumbo e irse despidiendo de las demás ideas y personas que alguna vez iluminaron nuestros días. En suma, de ese espacio íntimo que es también compartido, donde se engendra la exigente responsabilidad de luchar contra las circunstancias, contra las dificultades individuales y colectivas, y contra aquellas derrotas ajenas que nos fueron heredadas, aquellos prejuicios aprendidos o ruinas de un pasado que aún intenta definirnos.

Mariana de Althaus disecciona al detalle, escena tras escena, diálogo tras diálogo, la lucha de un grupo de personas virtuosas (madres y abuelos que cuidan, hijos que agradecen, amigos que ayudan, parejas que celebran, los tantos Mario que escriben, en el ayer y en el antes de ayer), por sobrevivir al estado de cosas que les ha tocado –y por intentar cambiarlo, superarlo o mejorarlo–, sin que ello implique que dejen ser fieles a sí mismos o que olviden el núcleo de su propia identidad y ternura, el lazo de familia.

Lo que comienza como una reunión familiar en Cochabamba (Bolivia) y Piura (Perú), donde un tal niño Mario es el engreído de tíos y abuelos,  siempre dispuestos a recitar versitos o contar anécdotas, transita luego hacia la tempestuosa, agria y jaranera vida limeña, criolla y mediocre, para luego avanzar hacia una polifonía formidable de personajes de ficción, con personajes de nombres reales, que, bajo un ritmo parecido al ritmo de  novelas como La casa verde o Conversación en la Catedral, intercambian opiniones desde lugares y tiempos distintos, entremezclándose, anudando cada uno con su parlamento el desenlace exuberante  de una llamada a las cinco de la mañana y el anuncio posterior, en vivo y a nivel mundial, del reconocimiento del Premio Nobel.

 Así, La literatura es fuego supone una cartografía dramática, detallada y conmovedora de un impulso humano casi automático, casi esencial: la necesidad urgente de agradecer o recordar, nombre por nombre, a una variedad de personas, inmediatamente después de lograr algo difícil o improbable. ¿De dónde surge ese impulso? ¿Cómo surge? ¿Qué relación se teje entre el logro conseguido y la persona nombrada o recordada? ¿Cómo así se enlaza ese presente de victorias con ese pasado? ¿Por qué esa alegría al borde de las lágrimas, por qué esa emoción?

La autora se aproxima a una respuesta y nos la muestra. Responde cada una de estas preguntas y nos conduce al lugar de las emociones extremas. A lo largo de su pieza, reímos con gracia, degustamos el sonido de algunas frases célebres, volvemos a ver a grandes escritores en escena (Gabriel García Márquez, Jean Paul Sartre, Camus, Luis Loayza e incluso la voz gálica de Cortázar), nos preocupamos con ansiedad de los preparativos para distintos eventos (un viaje, una publicación, un examen, un matrimonio, un complot universitario), nos paralizamos ante la violencia sádica de un marido contra su esposa y de un dictador contra su pueblo, y nos maravillamos ante el mundo desbordado de la literatura, de la celebración jubilosa de la ficción, y la participación cada vez más constante de personajes ficticios salidos de las novelas de Vargas Llosa, el modo por el cual cada uno de ellos interactúa con personas de verdad: el formidable juego de ver al escritor peruano hablar con Carlos Ney, a la Chunga respondiendo a Abelardo Oquendo, a Lituma respondiendo al tío de Mario, a Carmen Balcells hablando de Carmen Balcells, y, en fin, al poeta, al esclavo, a la niña mala, a Trujillo, a Mayta, al Hablador.

Mariana de Althaus nos transporta a todos los momentos personales que para Mario Vargas Llosa fueron significativos o decisivos, contados en un sinfín de entrevistas y perfiles, y a la vez nos muestra, como los dramaturgos clásicos, el fuego secreto que anida entre nosotros, la energía que nunca se agota –la voluntad–, y esa ternura que, a veces, o casi siempre, solemos olvidar. La obra resulta así un soplo de ánimo que, usando la biografía de Vargas Llosa como excusa, interpela nuestras violentas y latinoamericanas circunstancias, y acicatea, allí mismo, a la literatura y el fuego.

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Datos del libro reseñado:

Mariana de Althaus

La literatura es fuego

Alfaguara, 2019

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Entrevista: María José Caro

“Es imposible desprenderse del pasado”.

Por Sebastián Uribe y Eliana Del Campo

María José Caro nació en Lima en 1985. Comunicadora social por la Universidad de Lima, publicó los libros de cuentos La primaria (2012) y ¿Qué tengo de malo? (2017)  y la novela Perro de ojos negros (2016). Ha colaborado para publicaciones como Buensalvaje y Vicio absurdo. En el 2017 el Hay Festival la seleccionó dentro de los 39 mejores escritores de ficción menores de 40 años de América Latina y es una de las invitadas de la edición 2024 del Hay Festival Arequipa. Este año publicó su segunda novela ‘Vida animal’, sobre los peligros de la nostalgia, la fragilidad de la amistad adulta y los conflictos familiares. Sobre ello conversamos en la presente entrevista.

Foto: El Comercio

“A mis diez años no tenía amigas de verdad. Deambulaba en los recreos junto a dos niñas del salón con quienes solamente compartía silencio e inseguridad. No nos llamábamos por teléfono, tampoco nos visitábamos. Era un vínculo funcional y transitorio, gatos callejeros que se encuentran y acompañan”. Citamos el inicio de la novela, porque retrata la amistad a temprana edad como un vínculo que no necesariamente involucra un alto grado de conexión, sólo el anhelo de pertenecer a un grupo ¿Cómo consideras que esta superficialidad prevalece hasta la adultez?

Sí, para empezar cuando uno es chico no decide en qué colegio estudiará. Esa elección tiene que ver con las creencias de los padres, las cuales pasan por lo político, lo aspiracional, lo religioso (en menor medida en estos tiempos), lo social y etc. Los amigos se eligen a partir de lo que hay en un universo muy acotado. Son relaciones que al principio tienen que ver con lo transaccional y con sentirse parte de una manada, con encajar. Y encajar es también parecer, esconder quién en verdad somos en función del grupo. Creo que estas relaciones son paradójicas cuando se es adulto, porque son frágiles en cuanto a tener una mirada compartida sobre la vida, pero prescindir de ellas es cerrar una puerta que nos lleva al pasado, y por eso, silenciamos los grupos de Whatsapp en vez de abandonarlos. 

En Vida Animal se exploran temas de recelo y envidia entre amigas debido a sus logros y estatus profesionales. ¿Cómo crees que la visibilidad que ofrecen las redes sociales y la virtualidad ha transformado o intensificado estas emociones en la sociedad actual? ¿Cómo influyeron estas ideas en la construcción de tus personajes?

 Creo que las redes sociales generan una idea falsa de la vida de las personas y su   intimidad. Recuerdo que una vez alguien me dijo: “Lo que la vida separó que no lo una Facebook” y muchas veces no deja de tener razón. ¿Dónde quedan frases como “qué será de la vida de ……….”? Ahora es muy difícil perder el rastro de un viejo amigo. Además, lo que sucede en internet sucede para siempre. Se quiebra también muy fácilmente la esfera de lo privado, conversaciones en teoría privadas se exponen sin tapujos.

Yo quería que en la novela se mostrara un poco y de forma muy acotada la vida de unas chicas adolescentes de burbuja en los inicios de internet. Early millenials que ya de adultas se rigen bajo las reglas de las redes sociales y etc. El grupo de amigas toma migajas del Facebook de Giuliana para especular. Las redes sociales son un gran espacio de especulación. Es gracioso además cómo una misma persona es otra distinta según la red social en la que se mueva. Se cambia de rol y repertorio con mucha facilidad. Se dan grandes discursos y nunca se ven acciones; vidas felices en público lapidadas por otros en privado. Yo cada vez publico menos en redes, antes lo hacía constantemente ahora no sé qué decir ni para qué.   

 “Además, pocas cosas refuerzan tanto el ego como ver a alguien quebrarse delante de nosotros” (pág.136). Los personajes parecen sentir una especie de compasión hacia sí mismos cuando observan a otros en peores situaciones. ¿Qué te llevó a explorar esta dinámica emocional y cómo crees que influye en la manera en que tus personajes enfrentan sus propios conflictos?

Yo quería que la novela hablara de personajes que son parte de una manada (llámese grupo de amigos, familia, sociedad) y de justamente las dinámicas emocionales que existen entre las personas. En las relaciones siempre hay dinámicas de poder y mostrarse vulnerable en frente de otro es quitarse la coraza y darle al otro la capacidad de herirnos, de saber qué nos duele. Mirar al otro en una situación de desgracia o felicidad siempre nos lleva también a vernos en el espejo.  Los seres humanos somos muy autorreferentes, creo que los personajes ven en los demás no solo su sufrimiento si no la posibilidad de acabar en la misma situación y ese es un motor en los personajes. Podemos pensar en el caso de Giuliana o en el caso del padre.

En tu novela, los diálogos entre las amigas adultas, cuando se reúnen, parecen ser mucho más desinhibidos que cuando están en sus entornos familiares o laborales. ¿Cómo trabajaste esta diferencia en el lenguaje de los personajes? ¿Qué papel juegan las restricciones sociales en el modo en que nos expresamos a diario, y qué implicaciones tiene el hecho de que ciertas emociones o pensamientos se conviertan en tabú?

Yo quería que las amigas hablasen como he escuchado tantas veces a hablar a mis amigas o conocidas en un contexto donde solo hay mujeres. Sin reparos, a veces siendo muy infantiles, códigos compartidos también vinculados a cuando eran chicas. Quería que la forma de hablar fuese orgánica con marcas de tiempo y lugar. Para trabajar ese tipo de lenguaje, recreé las escenas intentando ser lo más fiel a la realidad posible, despreocupándome de si fuese literario o no.  Vivimos en una época en la que existe mucha más libertad, pero no estoy segura de si eso signifique ser más auténtico. Quise, por ejemplo, con el personaje de María Luisa, darle ese lenguaje corporativo lleno de términos en inglés como “high potencial” que al final convierte a las personas en caricaturas. 

En tu novela, logras recrear con detalle la atmósfera de los años 90, reflejando lo que se usaba y gustaba en esa época. ¿Cómo fue para ti el proceso de traer esa década al presente? ¿Te inspiraste en tu propia experiencia o recurriste a otras fuentes para documentarte y construir ese ambiente con autenticidad?

La adolescencia de los personajes es muy parecida a la que yo viví. Un colegio de monjas, un grupo de chicas cuyo perímetro de movimiento en Lima es muy acotado. Conocen muy poco de la vida, de su ciudad y de su país, están en un lugar seguro, mientras la realidad sucede como un telón de fondo y en la novela se traduce como referentes que brotan aislados.  Yo creo que escribí esta novela para no olvidar. Ya a estas alturas de mi vida, cuando estoy muy cerca de cumplir cuarenta cada vez se me escapan más cosas. Así que me dije a mí misma voy a reconstruir mi adolescencia de inicios de los dosmiles, la era de MTV con música. Hubo un catalizador importante y es que vivo muy cerca del centro comercial donde sucede gran parte de la novela. Ahora lo visito con mi hijo porque hay un parque de juegos para niños. Es un lugar que ha cambiado muy poco, así que estar ahí nada más fue un disparador de muchos recuerdos.  Mientras escribía la novela volví a la música que escuchaba en esa época, revisé álbumes familiares, recurrí a algunas fuentes para corroborar que los referentes estuviesen bien situados. Pero fue sobre todo un ejercicio de memoria.

En tu novela, la nostalgia juega un papel importante en las decisiones que toman las protagonistas en el presente. ¿Cómo ves el impacto de vivir anclados en la nostalgia? ¿Cuáles crees que son los riesgos emocionales o vitales de estar constantemente aferrados al pasado?

Creo que es imposible desprenderse del pasado. Se lleva a cuestas y eso también aplica para los negacionistas que intentan dejar todo atrás.  Sentir nostalgia es algo natural.  Es cierto también que nuestros recuerdos tienen un alto grado de ficción. Yo soy una persona nostálgica por naturaleza, pero sé que cuando la nostalgia nos impide movernos hacia adelante es un problema. Para mí la escritura es la forma perfecta para canalizarla, me permite crear, imaginar, reencontrarme conmigo misma en otros tiempos y también decirle adiós. 

Durante el proceso de escritura de esta novela, ¿descubriste algún autor o autora cuya obra te haya influido de manera especial o haya resonado con los temas que estabas explorando? ¿Cómo impactó esa lectura en tu manera de abordar la historia?

Antes de empezar la novela justo acababa de leer Malaherba de Manuel Jabois y el libro me resonó sobre todo por la naturalidad con la que hablaba de la infancia/adolescencia. Lo mismo me sucedió con La memoria del alambre de Barbara Blasco. No había leído a ninguno. Creo que leer esos dos libros en el momento adecuado significó destrabarme. Pasé de la lectura a la acción y esa es una gran cosa que tienen los libros con los que uno engancha. Durante el proceso de escritura también leí Un trabajo a tiempo completo de Rachel Kushner, que son ensayos sobre la maternidad. Cuando nace un hijo el lugar que ocupan las cosas en la vida cambia por completo. Y por supuesto, también la forma desde donde se aborda la escritura. 

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Datos de su reciente publicación:

María José Caro

Vida animal

Alfaguara, 2024. 152 pp.