“Para mí, el cuento se trata de una revelación”
Por Sebastian Uribe
Del Rímac a Lince, de Lince a Miraflores, de Miraflores al Centro. Abel, el protagonista de los ocho cuentos de Campo de tiro, transita por una Lima en la cual –– de una u otra forma–– se siente periférica, tanto geográfica como emocionalmente. Esta atmósfera lo persigue incluso cuando viaja al norte de Chile, intentando eludir la sensación de orfandad que lo atormenta y lo lleva a una pregunta decisiva: ¿Acaso quienes viven en el margen no tienen derecho a construir sus propios anhelos?
Economista de formación, Harold Gálvez (Lima, 1988) nos comenta en esta entrevista, realizada en un intercambio por correo, cómo se gestaron las historias de su primer libro, el mismo que, en una versión anterior, obtuvo una mención honrosa en el XIII Concurso Nacional de Cuento «Premio José Watanabe Varas» 2024. Además, nos detalla sus filiaciones literarias y musicales, así como nos comenta el proceso de construcción de la sensibilidad de su protagonista.
Los ocho cuentos de Campo de tiro muestran a Abel, el protagonista, en distintas etapas y circunstancias de su vida, todas marcadas por la orfandad y por el peso de la ausencia —física y emocional— del padre, una carga que ya anuncia su nombre de resonancias bíblicas. ¿Cuáles fueron los principales desafíos de trabajar con un mismo protagonista en piezas narrativas independientes? ¿Lo concebiste así desde el inicio?
Te diría que no me senté a escribir un libro de cuentos. Cuando pienso en el proceso de escritura no lo recuerdo de esa manera. Diría, más bien, que mis intenciones fueron menos pretenciosas: quería escribir o aprender a escribir. Empecé haciéndolo a través de un texto que se llamó “Ancón” —que no logró ser parte de Campo de tiro— donde un niño y su abuela visitaban a una tía que vivía en una zona acomodada de la ciudad. Durante el proceso de escritura de ese texto fui descubriendo cómo ciertos temas o asuntos iban apareciendo sigilosamente, como si no lo pretendiera o no lo buscara. A la par, el texto se iba haciendo cada vez más largo y yo no tenía ni las herramientas ni la disposición para encararlo. Renuncié a escribirlo, pero lo que me dejó fueron dos imágenes muy potentes que luego se transformaron en los cuentos “Malena” y “Los años imposibles”. Entonces, es a partir de esa pequeña frustración que algo va tomando forma y asumo que lo que tengo frente a mí son historias de un alcance más corto. Historias que buscaban revelar algo. Para mí el cuento se trata precisamente de eso, de una revelación.
Desde ese momento voy descubriendo un tema común que toma más fuerza y que tiene que ver con la orfandad. Al mismo tiempo, una atmósfera, un lugar y un tiempo van tomando más relevancia: el callejón, el Rímac, los años dos mil. En determinado momento, no preciso muy bien cuando, logro agrupar un puñado de relatos y caigo en cuenta que había una misma sensibilidad. En los relatos, las historias que se van tejiendo parecen el lado A y B de una misma persona; algunos elementos de un cuento se van filtrando y aparecían en otro lado. En suma, lo que tenía al frente era algo más orgánico. Una escritura que se mueve desde su propia periferia en busca de un centro. Por eso, me resultaba más creíble que estas historias le sucedan a un solo personaje, en lugar de que distintos personajes compartan una orfandad que podía verse antojadiza.
Luego de escribir los cuentos y de revisarlos tuve que componer. Ese momento fue uno de los más interesantes que me tocó realizar. Porque en la composición uno tiene que tomar decisiones en favor del relato y renunciar a aquello que no colabora. Por ejemplo, me tocó cambiar el nombre del personaje, delinear mejor los puntos que comunicaban los relatos, definir un orden. Debo decir que ese fue uno de los aspectos más difíciles, sobre todo cuando existen libros como Huerto cerrado de Alfredo Bryce; ¿Qué tengo de malo? de Maria José Caro o, incluso, Miguel Street de V.S. Naipaul donde seguimos la historia de un mismo personaje en relatos ordenados de manera cronológica. Me pregunté entonces si debía hacerlo de esa manera, si acaso un personaje como Abel que ha sido abandonado puede experimentar el mundo —o tratar de organizar en él un sentido— de esa manera. Decidí que el orden de los cuentos no seguiría una progresión similar; sino que sería alternada, un poco caótica. Esa fue la parte más complicada: componer un orden.
En “Puente” se dice que “los protagonistas vivían demasiado lejos”, y esa lejanía revela una marginalidad que no es solo geográfica: abarca también una brecha social e incluso emocional, como cuando en “Los años imposibles” Abel afirma que “nadie pensaba en ellos”. ¿Cuánto pesa esa distancia en la resignación que guía las decisiones de Abel y de quienes lo rodean? ¿Por dónde se canaliza la rabia que parece estar siempre ahí, latente?
Tu pregunta me hace pensar en las distintas formas de marginalidad que se desprenden de la experiencia de Abel. La primera que se me ocurre permite entender la marginalidad como un microcosmos, o un universo a escala, que se circunscribe al Rímac. Algo del mundo se repite y se reproduce allí: las diferencias sociales, la precariedad, el deseo; pero no desde el lamento, sino desde la evocación. Por supuesto que desde el Rímac también se experimenta una distancia geográfica y emocional; el contraste se experimenta cuando sale, cuando cruza el puente. Por eso creo que esa distancia es ambigua y consustancial a Abel. El epígrafe del libro, que pertenece a Los niños perdidos de Valeria Luiselli, da una pista sobre un posible origen en la experimentación de esa distancia: «Si le quitas el sol al sistema solar, ¿hacia dónde se desplazan los planetas?». Como lo entiendo, la distancia es producto de ese sistema solar sin sol, es el resultado del abandono. Más que la distancia, para Abel, la percepción de esta es lo realmente abrumador.
Considero que es así porque si uno se pone exhaustivo podría caer en cuenta que entre el Rímac y Lince o Miraflores las distancias son largas, pero no dramáticamente largas. Por eso, como lo sugiere tu lectura, la marginalidad —geográfica y emocional— genera una resignación o, más precisamente, un síntoma, un malestar.
Por eso, estoy de acuerdo en lo que remarcas sobre las formas de contención (o no contención) de la rabia de Abel. En mi perspectiva, Abel arrastra un síntoma que es producto de su propia orfandad. Hay algo en él que no está completo, como mirarse al espejo y no ver la mitad de su rostro. Por ello, su manera de procesar el abandono es sentir que el mundo lo está negando, que le deben algo. Creo que la rabia tiene una vía de escape y no se da de manera violenta. Es evasiva. Abel se desplaza, se va del Rímac, viaja a Iquique, se muda a Miraflores. Lo hace como respuesta a su propio síntoma. Lo hace porque el malestar que va acumulando producto de la ausencia del padre lo obliga a hacerlo. Por eso se marcha, pero paradójicamente tiene que volver porque al mudarse de casa en casa, y luego de un tiempo, siente como si no hubiera más terreno hacia donde ir. Por eso vuelve.
Por otro lado, pienso que la marginalidad también permite algo, un intento; porque, de lo contrario, los personajes estarían condenados a un destino cifrado antes de él, como en Los olvidados de Buñuel. Creo que ese sentido de marginalidad deja abierta la posibilidad de realizar una gesta, una épica que por muy pequeña que sea, es suya. Por ejemplo, una manera de sentir la música y apoderarse de las canciones muy personal, muy distinta; soñar con ir a la universidad para realizar cosas importantes, o de embarcarse en un proyecto delirante como el de conocer a las modelos del programa de televisión. ¿Acaso quienes viven en el margen no tienen derecho a construir sus propios anhelos? No me gustan los personajes planos, sin contradicciones, sin una pizca de humanidad.
Por último, pienso en la profundidad emocional que produce vivir en el margen. La pregunta que me acompañó durante la escritura, que también es la pregunta de Abel, fue ¿quién se puede ser cuando a uno lo olvidan? Y aunque no hay respuestas, hay intentos por buscar esas filiaciones: el tío que ha fingido ser padre; el desconocido que llega y en quien proyecta la imagen del abuelo o, imaginar que alguien lo acompaña mientras espera que lo recojan del colegio. Si algo tenía claro era que acentuar la distancia significaba explorar múltiples capas de la subjetividad del personaje. Me rehusaba a pensar que la marginalidad implicara un desahogo violento; quería que fuese más sintomática, más sutil, más personal y honda.
Es posible leer “Los años imposibles” como un homenaje a textos canónicos de la literatura peruana como Los inocentes, de Oswaldo Reynoso, y “Con Jimmy, en Paracas”, de Alfredo Bryce Echenique, que abordan el reverso del mandato de masculinidad que una sociedad tan conservadora como la limeña impone a sus integrantes. Lo revelador de tu cuento es que esa presión se quiebra a través de la poesía: los versos de Alejandro Romualdo con los que se obsesiona Claudio, el coprotagonista. ¿Crees que la poesía sigue teniendo esa capacidad de hurgar en lo indecible? ¿Qué lugar ocupa en lo que escribes?
«La poesía es una epistemología del no saber», dice Maria Negroni y me encanta porque creo que esa frase representa bien la relación que muchos tenemos con la poesía. Uno entra al poema como puede: a tientas, a veces sin guía, de manera intuitiva, pero sigue adelante. Uno va y viene en el poema. Y creo que se da de esa manera porque el poema atrapa algo de lo no dicho, pero no lo completa. No puede. No se puede. Esa es la maravilla y la mayor trampa del lenguaje. Y eso es lo que me interesa de la poesía: la búsqueda inútil por acceder a lo real, a esa experiencia que es sensorial y muy primigenia. Y que, al mismo tiempo, es una trampa porque uno constata que el lenguaje es una vía, un camino, que termina llevándote a otro lado.
Para mí es muy importante leer poesía porque me da otras vías de acceso al texto que estoy escribiendo. Me desestabiliza y me descuadra. Recuerdo que durante la escritura de “Los años imposibles” estaba muy entrampado y la lectura y relectura de dos libros fueron fundamentales para darle cabida a la forma y a ciertas sensaciones. Por un lado, La tortuga ecuestre de Cesar Moro, me dio esa musicalidad, el ritmo, un sentido de escritura parecido al de un río que va desbordándose y que, al mismo tiempo, se va conteniendo.
Por otro lado, fue importante un verso que se encuentra en El libro de las señales de Jose Carlos Yrigoyen: «Es difícil saber qué tienen las caderas de Santiago que me recuerdan los ángulos perdidos por donde una vez entró la muerte al mundo». Ese verso fue fulminante y me dejó una pregunta, una inquietud —que es la pregunta de Abel— ¿por qué recordar a alguien a quien no se ve desde el colegio? ¿cuál fue la naturaleza de esa amistad? En definitiva, la revisión de la masculinidad no fue un mandato que le impuse al personaje y, como bien señalas, me gusta la idea de que algunos cuentos de campo de tiro sean un homenaje a textos canónicos como Los inocentes, Huerto cerrado o La tortuga ecuestre.
Resulta difícil leer “Campo de tiro”, el cuento que da título al libro, sin relacionarlo con los recientes escándalos de violencia física y sexual protagonizados por escolares peruanos. En el relato, la crudeza del final responde a un miedo que solo parece apaciguarse mediante el daño infligido a otro, siempre alguien en desventaja física o económica. ¿Qué factores presentes en este tipo de casos crees que se obvian o no se discuten lo suficiente? Cuando estallan estos escándalos, ¿las clases altas temen más por la imagen que tienen de sí mismas o por la que proyectan hacia afuera?
Es inevitable pensar que los casos de violencia como el del Liceo Naval[1] o el del colegio Santa Rosa de Lima de Talara, son muestra de un retroceso deliberado en la Educación Sexual Integral. Pienso también que esta es una época violenta y, en muchos aspectos, parecida a los años 20 del siglo pasado. Pero lo que me parece relevante y se suele sacar de discusión son dos factores que estos casos dejan entrever: clase e ideología.
No porque los casos de violencia a los que haces referencia suceden en algunos estratos y en otros no. Hay una suerte de impugnación y control de daños cuando el escándalo proviene, por ejemplo, del Liceo Naval. “Son buenos chicos”, señaló uno de los padres y a lo que se pretende reducir el caso es a una anécdota, a un impasse, donde la víctima no importa; porque para los padres de los victimarios esto ha sido una excepción dado que ellos son deportistas y esa es la etiqueta que importa más. Las clases acomodas no asumen el deterioro moral e ideológico en el que se viven.
A partir de este caso conversaba con un amigo muy cercano que estudió en el Liceo Naval. Él me decía que muchas de las cosas que sucedían en clase, durante el tiempo que fue alumno, son una reproducción de lo que suceden en otros espacios que la Marina tiene a su cargo como los clubes, por ejemplo. Entonces, no estamos hablando de educación, estamos hablando del mantenimiento y reproducción de una manera de relacionarse, de vincularse; es decir de una ideología. Resulta entonces que esa ideología de la opresión y el abuso es válida, pero la ideología de género no lo es. Lo que a mí me queda claro es que —en términos generales — y aunque las clases más acomodadas no lo quieran aceptar, la educación es un aparato ideológico que busca y necesita establecer diferencias, una relación de subordinación.
“Todo te puede faltar, hijo, menos la música”, le dice Eddy a Abel en “La tercera cuerda”, uno de los relatos más emotivos del conjunto, en el que la música viene a suplir la orfandad emocional. ¿Qué tan decisiva consideras la música en la educación sentimental de Abel?
Muy decisiva. Diría que determinante, inclusive. Para Abel, la música lo sumerge en un estado anímico donde él puede convivir con el malestar producto de la orfandad. Tiendo a pensar que más que libros, Abel es un coleccionista de discos. Por eso la música puede situar o descifrar sus propias emociones y puede ser variada, desde lo más kitsch —como Juan Gabriel— hasta Los tres o Spinetta.
Crecer sin biblioteca le da a Abel una mayor sensibilidad por la música popular, que es la que hereda de su madre y de su abuela y que funciona como una conexión con los demás. Ahora que lo pienso bien, el encuentro entre Abel y Claudio más que en la poesía se da en la música, en lo que escuchan y en lo que bailan. Yo no me había dado cuenta, pero alguien que leyó el libro en una versión preliminar destacó eso, que en Campo de tiro los personajes bailan y, por momentos breves, gozan.
El libro recorre distintos puntos de la ciudad, de Miraflores al Rímac pasando por el Centro de Lima. ¿Hasta qué punto la agresividad y el caos de la capital condicionan la manera en que se relacionan los personajes de Campo de tiro?
Lo condicionan, pero no lo determinan ni lo explican en última instancia. He llegado a pensar que, en Campo de tiro, la violencia viene de afuera, como en el caso de Darío y su familia que van al club de tiro y esa visita concluye con un desenlace terrible. Además, creo que, con el abandono paterno, la violencia también se ha ido, ha dejado de ser una amenaza latente. Tiendo a pensar que el Rímac de Abel es una especie de jardín de los Finzi-Contini de Giorgio o el País de Jauja de Claudio Alanya y que al dejarlo lo añora y lo extraña. Por eso vemos a un Abel adulto extraviado en el centro de Lima o algo perdido en Iquique. Es precisamente el encuentro con este amigo del colegio (Claudio) el que activa el recuerdo. Lo terrible para Abel es haber dejado el Rímac.
Por otro lado, pienso que la agresividad y el caos que produce transitar la ciudad se encuentra en el libro, pero no de una manera tan explícita, porque no lo quise así. Diría que a los personajes del libro la violencia les llega como un rumor no cifrado y que se encuentra lejos. Algo de ese caos que provoca la ciudad lo reproduce bastante bien el poeta Juan Ramírez Ruiz en “Paradero” cuando dice: «por las calles de mi país camino con un sonido» y creo que ese “sonido” es el que precisamente recorre varios de los cuentos de Campo de tiro. No me interesaba escribir un libro que transitara por los espacios donde la violencia es lo cotidiano, donde no hay escapatoria; sin embargo, es inevitable que los personajes salgan del distrito y se enfrenten al caos de la ciudad y que, de alguna manera, se muestra en Puente.
Finalmente, ¿nos podrías comentar alguna película, serie y/o disco que te haya gustado recientemente?
He visto y escuchado varias cosas nuevas y no tan nuevas en función a lo que estoy trabajando y que me han gustado mucho. Lo primero que quiero destacar es una serie que se llama Los años nuevos de Rodrigo Sorogoyen. La serie sigue el devenir afectivo de Ana y Oscar durante cada noche vieja, desde el 2016, año en que se conocen. Lo que vamos viendo es fabuloso porque solo se cuenta ese cambio de año en el que ambos celebran sus cumpleaños; sin embargo, vamos descubriendo qué pasó el resto de los días y cómo ellos han ido cambiando. La serie es una maravilla porque tiene toda la impronta del Linklater que hace la trilogía del Before (Before sunrise, Before sunset y Before midnight)
Dos películas me interesaron mucho. La misteriosa mirada del flamenco de Diego Céspedes, una película cruda donde vemos a una chica que crece dentro de una familia queer en un pueblo minero. Me interesó mucho porque algo del abandono está ahí y por las claves que usa para mostrar el deseo como enfermedad. La otra película que me interesó es Bird de Andrea Arnold, y me encantó más allá de ese realismo crudo que retrata; lo que me interesó es como ese personaje extraño y peculiar que es Bird, que acompaña a Bailey, adolescente atribulada que está en proceso de descubrimiento de su propia identidad, puede funcionar como una proyección que provoca la soledad y la separación.
En términos musicales he estado más cerca de lo pop y urbano. Me gustó mucho DAISY de Rusowsky, FREE SPIRITS de Catriel y Paco Amoroso y ¿Dónde es el after? de Rawayana. Aunque no los pensé juntos es interesante porque los temas con los que arrancan dejan claro que ese disco o es un cambio de época, o deja algo atrás, y esa es su declaración de principios. Además, son discos que tienen muy claro la idea del sampling, de copiar y hacerlo otra vez, hacerlo distinto y por momentos mejor. Aunque tienen una muy buena postproducción uno puede detectar ese gesto artesanal en cada disco. Estos discos tienen un espíritu rockero. Son discos de una época nueva.
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Libros del autor:
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Campo de tiro
Alfaguara, 2026. 152 pp.
[1] En setiembre de 2026, un alumno de dieciséis años del Liceo Naval Almirante Guise, en San Borja, denunció haber sido agredido sexualmente por un grupo de compañeros de quinto de secundaria en un bus escolar. El caso derivó en una investigación fiscal y en el internamiento preventivo de seis menores. Fuente: «Diez escolares fueron retenidos por presunta agresión sexual contra compañero de 16 años en colegio Liceo Naval en San Borja», La República, 17 de setiembre de 2026, https://larepublica.pe/sociedad/2026/09/17/ocho-escolares-fueron-retenidos-por-presunta-agresion-sexual-contra-companero-de-16-anos-en-colegio-liceo-naval-en-san-borja-1147160