“Escribí lo que no encontré en los libros que leía”
Entrevista de Erick Abanto
Periodista y escritor, nacido en Navarra, España. Ha dirigido y trabajado en numerosos periódicos, televisiones y radios en Europa y Latinoamérica. Es además autor, entre otras novelas, de El hombre de la Leica (2006), Los sueños de un libertador (2010), cuyo protagonista es el general Miranda, el Precursor, y Todo llevará su nombre (2014), que narra los comienzos de la lucha por la emancipación y el final de la vida del libertador Simón Bolívar en Santa Marta, Colombia. Aprovechamos su visita a Lima por la Feria Internacional del Libro 2024 para conversar con él.
¿Cómo va la gira de presentación de su libro?
Va muy bien. Y, además, estoy descubriendo en Lima que hay mucho interés sobre Ayacucho, cosa que me gusta. La gente se acerca mucho para hacerme preguntas, observaciones, comentarios de escenas del libro que les ha gustado.
¿No ha tenido ninguna sorpresa? ¿Alguna polémica política acerca de sus libros? Usted sabe, la historia siempre es controversial.
No, porque además estamos hablando de algo que pasó hace doscientos años, y hay que ponerse las gafas para ver con la vista de 1824, y no tratar de adecuar el pasado al presente. Afortunadamente, no ha habido polémicas de ese tipo.
¿Cómo nace la idea de la trilogía? ¿Lo concibió así desde el primer momento?
No, al principio no pensaba en una trilogía, ni mucho menos. Fui escribiendo el primer volumen, la historia de Francisco de Miranda, cuando me di cuenta que se podía contar como episodios de una historia más amplia. De ahí escribí Todo llevará su nombre, sobre los últimos días de Bolívar, ya con la idea de formar una trilogía.
Novelar los últimos días de Bolívar parece una empresa arriesgada. ¿Por qué escogió a ese personaje y cómo lo escribió?
Bolívar es un gran personaje. Yo lo escribí porque tenía muy presente su figura en las conversaciones familiares. La historia de Francisco de Miranda, la de Bolívar, todo ello se conversaba en mi familia porque tengo unos tíos muy cercanos que, durante la Guerra Civil Española, migraron a Venezuela, donde es muy conocido todo esto. Entonces desde siempre he estado vinculado con la historia venezolana y sus figuras históricas. Pero para serte sincero yo no escogí a Bolívar. Lo que pasa es que Gabriel García Márquez, que fue mi amigo, leyó el libro de Miranda y me dijo “tienes que escribir el de Simón Bolívar”. Yo le dije “pero tú ya lo has escrito, de alguna manera, en El general en su laberinto”. Y me dijo “aún así hazlo, porque nadie ha escrito con el nombre propio del Libertador”. Y bueno, lo hice (risas).
Pudo haber sido Sucre también, o Santander.
Claro, pero tenía más información de Bolívar. Además, yo no hago una propaganda, esa no era mi intención. Pudo haber sido otro personaje, lo que me interesaba en ese libro es explorar los últimos días de alguien que siempre ha sido visto como una figura fuerte, sólida y, de pronto, sus últimos momentos son de enfermedad y soledad. Esa contradicción la encontré fértil para explorar otras dimensiones de la condición humana.
Para tratar estos temas, ¿por qué escogió la novela histórica y no la crónica o la divulgación?
Hombre, la novela siempre me ha parecido el género más apropiado para estos temas. Resulta que yo escribí lo que no encontré en los libros que leía. La historia de la Independencia está muy bien documentada y hay muchas investigaciones que son muy buenas, pero la gente quiere saber qué pasó y yo me propuse juntar todos esos datos y esos documentos y escribir una novela. Además, es como una introducción al tema, sazonada con escenas sentimentales, trágicas y esas cosas. Ya si uno quiere profundizar, pues ahí están los textos, las fuentes, los archivos.
Un escritor peruano, Miguel Gutiérrez, decía que el novelista es un historiador privilegiado porque ingresa allí donde los historiadores no pueden ingresar, a los sentimientos, las emociones.
No conocía a ese escritor que mencionas, pero mis novelas se ajustan a la verdad, nadie puede cambiar el pasado. Lo que hago es agregar elementos propios de la novela histórica, diálogos, escenas, ambientes. No puedo cambiar la historia, pero sí contarla de una manera amena y poniendo el énfasis en esos años.
En el caso de la Batalla de Ayacucho, ¿pudo haber sido distinta la historia?
No, la suerte ya estaba echada. Si no ocurría allí, ocurría en algún otro lugar y en algún momento. Y el resultado iba a ser el mismo. Yo he investigado el tema y no hay una sola manera de pensar que pudo haber sido distinto. Lo que se puede especular es el momento, la zona, etc. Pero de que los patriotas dirigidos por Bolívar ganaban la guerra es incuestionable. Tarde temprano iba a ocurrir.
Las batallas suelen ser representadas como grandes momentos masculinos. En el caso de su novela Un día de guerra en Ayacucho, el personaje principal es una mujer: Flora Barros. ¿Cuál fue el papel de las mujeres en Ayacucho?
Bueno, las mujeres siempre participaban en este tipo de guerras. Aquí en Perú las conocen como las rabonas. Como bien dices, en el caso de la novela Un día de guerra en Ayacucho, escogí a Flora porque era una perspectiva distinta de la guerra y, además, porque las mujeres, en esas guerras, acompañaban a sus maridos para asistirlos en la comida, la vestimenta, etc. Entonces son personajes que recorren de primera mano todo el proceso de la guerra. Esa perspectiva me permitía no sólo concentrarme en la batalla en sí, sino explorar también las tensiones previas y posteriores.
Finalmente, ¿qué queda de todo esto? ¿Valió la pena? A la luz del presente, ¿realmente se cumplió la promesa de libertad y bienestar que inspiraba a los patriotas?
No, claro que no. Después de las guerras de la Independencia, lo que vemos es que cada nación se desvivió en guerras civiles de por lo menos cincuenta años. Después de Ayacucho lo que vino es caos y violencia, aquí y en otros lados. La promesa no se cumplió, y ya vemos los resultados. Pero no se puede juzgar el pasado con ojos del presente. Lo que ocurrió en Ayacucho tenía que ocurrir, más allá de posturas políticas. Y pues, en ese momento, era la gran oportunidad para la construcción de un sistema nuevo.
Se lo pregunto por estos brotes de nostalgia monarquista que estamos experimentando en Latinoamérica. A raíz del surgimiento de la ultraderecha, hay grupos minoritarios que enaltecen la bandera española y discuten la independencia.
Pues no he tenido conocimiento de ello. Pero, en cualquier caso, lo hecho, hecho está.
Por último, hay algún libro que recomiende a nuestros lectores
Pues mira, todos los buenos libros son recomendables. Si quieres novelas, siempre recomiendo dos clásicos: Pedro Páramo, de Juan Rulfo, que es una exquisitez, y, por supuesto, la madre de todas las novelas, El Quijote.
“La literatura sirve para mezclar las cosas y verlas de otra manera”
Por Sebastián Uribe Díaz
Uno de los principales invitados internacionales de la FIL Lima 2024 fue el escritor argentino Patricio Pron (Rosario, 1975), autor de seis libros de relatos, entre los que destacan El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010), La vida interior de las plantas de interior (2013) y Lo que está y no se usa nos fulminará (2018); también, de siete novelas, entre ellas No derrames tus lágrimas por nadie que viva en estas calles (2016) y Mañana tendremos otros nombres (2019), así como de los ensayos El libro tachado: prácticas de la negación y del silencio en la crisis de la literatura (2014) y No, no pienses en un conejo blanco: literatura, dinero, tiempo, influencia, falsificación, crítica, futuro (2022). Su trabajo ha sido premiado en numerosas ocasiones. En 2010, la revista inglesa Granta lo escogió como uno de los veintidós mejores escritores en español de su generación. Sus últimos libros publicados son La naturaleza secreta de las cosas de este mundo (2023) y la reedición de El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2024), ambas por Anagrama.
¿Es tu primera visita a Perú?
Es la primera vez que vengo. Como para el resto de argentinos, Lima es para mí casi un mito, por lo que me siento muy afortunado.
Antes de abordar tus libros, quería consultarte sobre algunos artículos que has publicado. En especial por ‘Yo estoy sufriendo, y seguramente tú también’[1], donde reflexionas sobre las denominadas ‘narrativas del trauma’, y afirmas que nuestro deseo de comprender las cosas está conectado con nuestra necesidad de ficción y de consuelo. ¿Por qué desde la ficción se puede comprender mejor este? ¿Se debe a que sea más efectiva que las ciencias sociales o una falla de estas?
No han fallado, desde luego. Necesitamos tanto de la filosofía, la sociología, como también de las ciencias duras para comprender el presente. Todas ellas ofrecen una visión incompleta de la realidad si no las combinamos o si no las conjugamos con el ejercicio de creatividad que es la ficción y la literatura.
En términos generales, las ciencias y las disciplinas que mencionaba son buenas para abordar el presente, así como la ficción es la que nos dice lo que puede ser. Y en este momento histórico necesitamos ambas cosas, no solamente comprender el mundo que nos rodea, sino también postular otro, a pesar de los enormes desafíos que enfrentamos. Es decir, hacer dialogar y completar otras disciplinas. La literatura no solamente es literatura, sino siempre está vinculada con otras cosas, con sociología, filosofía, etc. La literatura sirve para mezclar las cosas y, al mezclarlas, verlas de otra manera.
¿Cómo es tu proceso de la escritura de ficción y no ficción?
Es un proceso muy intuitivo. Yo parto de una pregunta y es posible que, en virtud de la pregunta, a raíz del modo en que esta es formulada, el modo que tenga de responderla vaya más por el lado de la ficción.
Las preguntas son esencialmente las mismas y no las distingo si se trata de ficción o no ficción, sino de un proceso orgánico. Lo que voy escribiendo deriva hacia un lugar o hacia otro. Se trata de categorías que pueden y deben estar muy claras para quien lee los textos, pero no necesariamente para quien escribe.
En América Latina, hay la tradición de autores que han pasado de la ficción a la no ficción. En España, no te encuentras con ese cruce de fronteras. En mi caso, es algo que se desarrolla a lo largo del proceso de escritura.
Hace poco vi que posteaste que habías leído Introducción general a la crítica de mí mismo. Conversaciones de Ricardo Piglia con Horacio Tarcus[2], publicado por Siglo XXI, y comentaste que ese libro complementaba de alguna manera sus diarios. ¿Qué es aquello que más te sorprendió en línea con lo que comentabas sobre los cruces de la ficción y no ficción?
Piglia es uno de los autores más importantes en mi formación, y tuve la fortuna de conocerlo poco antes de que falleciera y que me tratase como un par. Es muy emocionante cuando los autores te tratan así, como si pertenecieses a su vida. Él fue uno de los autores más inteligentes de la literatura argentina, la cual es una muy cerebral, a diferencia de otras literaturas, con autores finísimos como pensadores. Esto se vincula con el hecho de que el pulso vanguardista en Argentina se volcó gracias a la influencia de Borges en el cruce de ficción y no ficción.
A diferencia del caso peruano donde el impulso vanguardista fue hacia la poesía, en el caso de la Argentina, fue hacia el ensayo, en el cruce de la ficción y no ficción, y Piglia fue un maestro de eso. En este libro que mencionas, Piglia contó lo que no contó en sus Diarios de Emilio Renzi, que más bien ofrecía el espectáculo de Piglia leyendo a Piglia.
En esta conversación con Horacio, cuenta todo lo que no contó en sus diarios: su activismo político, sus vínculos con organizaciones políticas de vanguardia, los años sesenta, setenta. Tiempos que fueron muy interesantes, pero a la vez muy trágicos, atravesados por golpes de estado, por asesinatos políticos, etc.
Y luego me pareció interesante lo que dice de Walsh, de quien señala que se puso a escribir no ficción no por un impulso político, sino por percibir que lo que nos estaban contando, estaba mal contado. Lo que hizo que Walsh escriba no ficción (Operación Masacre, etc.) no fue inicialmente una idea política, aunque condujo a la trasformación política de Walsh, sino que fue un impulso de escritor (“esto está mal contado”), y que tiene que ver con esto que hablábamos hace un momento: hacer preguntas y cruzar los límites de la no-ficción y ficción para tratar de responder. Por ejemplo, los lectores de mis libros dicen que hay mucho ensayismo en mis novelas. No es algo intencionado, pero es algo que me gusta.
Uno tus cuentos que más me gusta es ‘Como una cabeza enloquecida vaciada de su contenido’, que me recuerda a Copi en la propuesta de esbozar el revés de la idea de progreso humano como una sombra de la evolución. ¿Cómo crees que conversa la literatura con el progreso? ¿Cómo fue esta última experiencia que tuviste enfrentándote a ChatGPT[3]?
Me alegra que menciones ese cuento, puesto que está estrechamente relacionado con la obra de otra gran escritora argentina que es Graciela Speranza, siendo casi una respuesta a la escritura de esta magnífica ensayista, y una forma de responder a la pregunta de cómo contar una historia del presente a través de un objeto aparentemente irrelevante, uno de los objetos sin ninguna importancia, que las personas utilizan sin pensar en ello, pero que, sin embargo, precisamente por su carácter transitorio, puede permitirnos recordar la historia de la Humanidad y ver qué nos conecta con todos.
Cuando escribes acerca del régimen económico y político en el que vivimos, a menudo tiendes a hacerlo hablando de grandes estructuras que involucra grandes cantidades de personas. Si bien este ejercicio es legítimo, parece que impide recordarnos que estas fuerzas políticas y económicas que operan sobre nosotros son partes de vidas individuales. Ese cuento es un intento de proponer una manera de contar que sea distinta de la forma habitual de hacerlo.
En cuanto a la idea de progreso, hay dos formas de concebir la historia: como una trayectoria lineal que avanza hacia una especie de resolución, y otra versión de la historia como algo cíclico, que es parte de los mitos antiguos, de la historia de las religiones, etc. Desde aproximadamente el surgimiento del cristianismo, hemos tenido una idea del tiempo lineal y progresista. Avanzamos hacia una especie de lugar, que para algunos es el triunfo de la técnica y para otros es la revolución, el progreso económico; y para personas religiosas, el Apocalipsis, la segunda venida de Jesús, el fin de los tiempos.
La forma lineal es la dominante en Occidente y, sin embargo, una y otra vez comprobamos que caminamos en círculos. Las sociedades latinoamericanas han hecho enormes progresos en los últimos años, pero esos progresos no están garantizados. Los derechos para las mujeres, para las minorías, para los más desfavorecidos de la sociedad, el derecho a una vivienda digna, a transporte, a salud, son derechos dificultosamente adquiridos y, por ello, más fácil de perderlos, como pone de manifiesto el caso argentino. Más que hablar de una progresión, creo que de lo que debemos hablar es de avances y retrocesos continuados de la historia de la vida que son la historia de las sociedades de la que formamos parte.
Yo no veo ningún tipo de progreso en las nuevas tecnologías. Tienen algunas ventajas, pero también enormes desventajas y problemas que producen. Paul Virilio, ensayista francés, decía que cada nueva tecnología genera un nuevo accidente. La invención del tren es la invención del accidente ferroviario. La invención del teléfono es la creación de la caída de las líneas que impiden comunicarnos. La aparición del internet crea sus propios accidentes: tanto el crecimiento de los discursos de odio, o circunstancias como la de hace poco (la caída mundial de Microsoft) que hace que caiga todo el sistema. Esos accidentes vienen unidos, son partes intrínsecas de nuevas tecnologías que se nos presentan como soluciones. Donde algunas personas nos quieren hacer ver soluciones, yo solo veo problemas.
Así que ya ves, no tengo una idea progresista de la historia, lo que no quita que sea una persona más o menos optimista. Sobre Chat GPT, los amigos de la UNED me propusieron esta especie de partida de ajedrez entre Chat GPT y yo, en las que ambos produjimos sesenta textos a partir de unas consignas, y esos textos fueron evaluados por un puñado de especialistas. Afortunadamente los especialistas valoraron más mi trabajo que los de Chat GPT, pero no quiere decir que la humanidad haya ganado, sino que los expertos aún son capaces de diferenciar entre la escritura humana y la escritura maquínica. La pregunta es si la gente puede diferenciarlo igualmente que los expertos. Mi respuesta es que no, que estamos rodeados de comunicaciones producidas por máquinas (en redes sociales), y de un pensamiento maquínico que afecta a personas que son incapaces de desarrollar una contradicción o un pensamiento complejo.
En ese contexto, la literatura adquiere un lugar especial, una forma de resistencia. Supongo que, con el tiempo, no dentro de mucho, pero en algún momento, uno más o menos mediato, la diferencia principal entre unas y otras personas será su capacidad de comprensión de la comunicación (tanto escrita como verbal). Entonces quizá los que leemos tengamos en ese sentido una pequeña ventaja, al tiempo que un montón de problemas, pues comunicarte con personas que no son capaces de comprender lo que dices es particularmente difícil. No son buenos tiempos, pero tampoco parecen ser mejorables. En esas estamos.
Muy interesante tu respuesta porque conversa mucho con tu última novela en la que se parte de la idea de que el desastre está aquí, en el presente, y se conecta con tu propuesta acerca de la posibilidad de pensar un mundo mejor.
Creo que pensarlo es necesario y es una de las grandes tareas políticas que tenemos por delante, pero también llevarlo a cabo, que es una tarea mayor a la de imaginarla. Afortunadamente, tenemos todos los recursos como sociedad: la capacidad de diálogo, establecer acuerdos, un enorme ejercicio de imaginación colectiva, etc. Recursos a los que algunas personas vamos a contribuir de una manera u otra. Unos escribiendo libros y otros atendiendo un hospital público. Creo que todos somos parte de algo que nos concierne.
Ahora yo haría mías las palabras de Gramsci que dijo que “soy optimista de la voluntad y pesimista de la razón”. Tenemos que ser conscientes de los desafíos a los que nos enfrentamos. En materia incluso de comunicación literaria, tenemos que tener el optimismo de la voluntad. Nos jugamos varias cosas y creo que cada pequeño espacio que conseguimos hay que defender y preservar: conversaciones que tengo contigo, con los amigos de Lima, las conversaciones que se produce con mis libros, donde no estoy, pero se hace a partir de ellos, esos lugares tienen que ser preservados y defendidos, nadie más lo va a hacer. Tenemos que hacerlo.
Hace poco ha salido una edición corregida y aumentada sobre El espíritu de mi padre sigue subiendo en la lluvia. ¿Cómo ha sido esa conversación con ese texto que ha sido publicado hace más de diez años?
Para mí es otro libro, pero lo hubiese sido incluso aunque no hubiese cambiado una coma, porque ha sido leído en circunstancias distintas por lectores diferentes. Cada nueva publicación de un libro supone la transformación de ese libro en un libro diferente. El ejercicio de la relectura lo convierte en un libro diferente, pues si lees un libro que ya has leído verás que lo lees de una manera distinta. Lo mismo con los subrayados, donde muchas veces descubres que subrayaste lo menos importante. Es tal vez la prueba de que tengo algunas capacidades como lector y autor que no tenía en el pasado. Esto es esperanzador, ojalá que siga, pero también afecta a lo que yo mismo escribo.
Cuando comencé a corregir el libro, pensé que solo iba a cambiar los adverbios, corregir un par de errores, y no fue así. Cuando me metí a ello descubrí que lo podía hacer mejor, que podía hacerlo con una sintaxis distinta, un texto más contundente, más eficaz. Tenía la impresión de que sabía qué es lo que había querido decir, que ahora podía decirlo mejor. Creo que es un libro mejor ahora. Además incluye cincuenta fotografías nuevas. Creo que en ese momento pensé en la posibilidad de incluir fotografías y no sé por qué no lo hice.
Yo quería que los lectores que han leído el libro tengan la posibilidad de que lean qué imágenes estaban en mi cabeza cuando estaba escribiendo la novela, que tengan acceso a una dimensión a la que no tienen acceso. Es también una forma de exponerme porque nunca había publicado un libro con fotografías mías. Y como te expones, te sientes empoderado, pero al mismo tiempo profundamente ridículo: es como bailar en una discoteca. Pero tenía que bailar sobre una discoteca. Creo que el libro es mejor ahora, incluyendo el epílogo. El caso policíaco tuvo desarrollo después de la novela, así que también está incorporado en la novela.
Es posible que acabe haciéndolo con los otros libros que Anagrama irá publicando o rescatando poco a poco, pero no lo sé. En este momento, me interesa más lo que vaya a hacer a continuación. De eso es más difícil hablar siempre.
Cuando vi la edición aumentada/corregida que hiciste, lo percibí como un ejercicio parecido al de Fresán con Mantra o al de Bellatin con Salón de Belleza.
No leí la nueva edición de Bellatin, pero sí los libros de Fresán, y sus reediciones. Rodrigo es expansivo, tendiendo a ampliar sus textos. Pero creo que en este caso yo reduje. No ha habido cortes sustanciales, no hay nada que haya quedado fuera que sea realmente relevante. Fue un ejercicio de ir a lo esencial del libro.
Supongo que son rasgos del carácter que nos diferencian a Fresán y a mí, haciendo que la expansión para él sea fácil. Son formas distintas de enfrentarse a los textos que uno ha escrito. En ambos casos, sin embargo, diría yo, tal vez, lo que nos una sea la idea de que estamos en movimiento, de que no nos hemos quedado en ningún lugar, de que estamos creando y lo estamos haciendo con el mismo talento (ojalá) y con la misma convicción con la que comenzamos a hacerlo. Alguien me preguntaba recientemente en una entrevista para un periódico mexicano si consideraba el Premio Alfaguara la cumbre de mi carrera. Y era una pregunta, supongo, pertinente desde el punto de vista del entrevistador, pero para mí completamente desconcertante. Lo que hice en el pasado no me interesa demasiado, me interesa lo que hago en el presente. Y de esta manera quisiera responder tu pregunta anterior. El pasado está aquí en el presente, el futuro es lo que haremos en el presente. Es el resultado de lo que hacemos en el presente. Y en este breve instante desde la perspectiva de este breve instante, el pasado y el futuro se ven de manera particulares.
Cuando yo decidí reescribir El espíritu de mi padre… lo que hice fue traer un libro al presente. Hubiese sido fácil dejarlo en el pasado, decir esta es una pieza de mi museo particular. Hay escritores que se dedican a crear un museo particular, pero para mí lo más importante es estar en movimiento, y permanecer emocional e intelectualmente vivo.
Antes de despedirnos, te quería consultar por algún libro, disco o película que quieras recomendarnos.
Cuando escuchas mucha música o ves muchos films o lees muchos libros, te sucede que cuando te preguntan estas cosas te quedas en blanco. Las personas que han leído poco tienen en la punta de la lengua los diez libros más importantes de la historia de la Humanidad (risas). Pero déjame pensar un segundo. Hay un disco al que yo regreso con cierta frecuencia, lo estaba escuchando cuando venía de camino a Lima. Su autor es un gran baterista de jazz y rock llamado Pomo. Tiene dos discos: Pomo Primario, Pomo Binario. Son maravillosos. A quien quiera que le interese estas músicas, le gustará. Charly García, Cerati y Fito Páez construyeron sobre algo, sobre cimientos sólidos de un productor como Spinetta. Pomo fue el baterista de una de las mejores bandas de Spinetta: Invisible. Ver cómo ese músico continuó creando y superando sus estándares es algo que todos deberían disfrutar. Esa es mi recomendación.
“El fútbol es una pasión que sirve para entrever ciertos nacionalismos prestados”
Por Sebastián Uribe
Gabriel Mamani Magne (La Paz, 1987) es uno de los nuevos narradores destacados de Bolivia, ganador del Premio Nacional de Novela 2019 con Seúl, São Paulo, novela editada por Dum Dum (donde también publicó El rehén) y por Periférica en España.
La juventud y sus inseguridades, la construcción de la identidad en un ambiente hostil, los contrastes intrafamiliares, las referencias culturales pop del extranjero se encuentran en Seúl, São Paulo e influyen en el accionar de sus personajes. Sobre estos aspectos conversamos durante su paso por la 44° Feria del Libro Ricardo Palma en Lima.
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P. “(…) pero también algo que me repugna: dicen que uno entra al cuartel siendo niño y sale hecho un hombre; yo creo que uno entra siendo humano y sale convertido en animal de carga” se dice en la novela sobre la vida militar. ¿Cómo percibes que se mantienen los valores de la institución militar en el imaginario actual?
R. Creo que Latinoamérica tiene una vocación caudillista-militar fuerte. Digo esto tanto por la historia de consecutivos golpes de Estado como por la admiración a líderes déspotas, al tipo que grita alto, el mandón. Es así que, al menos en Bolivia, las fuerzas armadas, según mi visión, constituyen un lugar de ebullición de violencias donde el autoritarismo se junta con el racismo y clasismo. Históricamente, los altos mandos en Bolivia han sido ocupados por personas de la élite. Por otra parte, los puestos más bajos, los de los conscriptos, son ocupados por personas, sobre todo, del área rural o barrios marginales de las ciudades principales. Las Fuerzas Armadas son el lugar donde determinados sujetos entienden cuál es su lugar en el mundo: el del que manda o el del que obedece. Todo eso se hace extensivo a la vida civil, donde las prácticas autoritarias son algo del día a día.
P. Uno de los ejes que rodea gran parte de las escenas, ya sea como afición y práctica, es el fútbol. Está presente, por ejemplo, como un elemento que moldea las emociones de los personajes. ¿Cómo sientes que es la relación con el fútbol en países (como los nuestros) que suelen ser inferiores “en la tabla”? ¿Cómo estas referencias forjan la educación sentimental de tus personajes masculinos?
R. El fútbol educa sentimentalmente de muchas formas. Te predispone a la derrota o te hace interpretar la victoria de una forma u otra. Siempre digo que mi generación es una generación triste porque nunca vio a su selección jugar un mundial. Por supuesto que todo esto también tiene su correlato en lo geopolítico y las propias relaciones entre las idiosincrasias de diferentes países (agarrá a un argentino y a un salvadoreño y analizá cuál anda con la moral más alta). Pero también veo una belleza tímida en la forma en la que países como Bolivia entienden el fútbol. El gol de la verde se grita de forma diferente, con una garganta poco acostumbrada y, por ende, más apasionada. En mis personajes, en especial en Seúl, Sao Paulo, el fútbol es una pasión que también sirve para entrever ciertos nacionalismos prestados, como ocurre con los personajes bolivianos que apoyan a Brasil o Argentina. Ser hincha postizo devela un montón de cuestiones internas de una sociedad.
P. El k-pop, tendencia a la que se adhiere Tayson, destaca entre otras características por reflejar un nuevo modelo de masculinidad en el que prevalece cierta androginia estética. ¿A qué piensas que se debe su popularidad entre los jóvenes? ¿Cómo se muestra este conflicto en tu novela?
R. Agarré el tema del k-pop porque su sola presencia irrumpe con la hegemonía anglo en el ámbito musical. Yo crecí pensando que todo lo que realmente valía la pena estaba en inglés. Entonces, a inicios de la década pasada, descubrí a jóvenes bailando música coreana en la plaza Camacho de La Paz y eso me voló la cabeza. Imitar a un cantante gringo es diferente a imitar a uno asiático. Eso va desde lo estético hasta los comportamientos. En mi libro, el k-pop es una válvula de escape para uno de los personajes que, como todo adolescente, busca encontrarse. También puede servir como una alegoría de esa fascinación por lo extranjero que existe en Bolivia: se sale del país para buscar mejores oportunidades, se consume productos de países vecinos porque gracias al contrabando son más baratos y se escucha música en otro idioma porque, pese a que uno no pueda entender nada, se la siente más cercana que la música hecha en el país. Pienso que lo boliviano está también formado por retazos de lo extranjero que, adaptados a nuestra realidad, tienen un significado renovado.
P. Otro de los conflictos de Tayson es el de la lengua, vacilante entre el español y el portugués de su infancia, lo cual no solo refleja su modo de hablar, sino también de situarse en el mundo. ¿Cómo ha sido el proceso de mostrar este encuentro de registros lingüísticos en tu novela?
R. El idioma castellano está cargado de registros del lugar, de herencias indígenas e influencias extranjeras. Bolivia no es la excepción: la migración hace que nuestra lengua se mueva a una velocidad andina para balbucear palabras en otros idiomas, como el portugués. Era natural que Tayson, el personaje hijo de bolivianos que nace en Brasil, se enfrentase al reto de la puja entre dos culturas, dos idiosincrasias, dos lenguas. A esto podemos sumarle la influencia del aymara en el castellano boliviano. Son muchos los migrantes bolivianos en Brasil y, mientras escribía el libro, reparé en que pocas veces había leído textos en los que se reflexionara sobre las bifurcaciones lusófonas de nuestra lengua.
P. La insularidad geográfica de Bolivia parece vislumbrarse en la atracción de los jóvenes protagonistas por elementos foráneos: bandas coreanas, equipos brasileños, cumbia argentina. ¿Cómo percibes que se han reordenado las hegemonías culturales en el siglo XXI? ¿Ello se refleja también en la literatura?
R. Sí. Hemos llegado a un punto en el que lo foráneo marca una influencia tan importante como la ancestral. Es común criticar la hegemonía cultural ejercida por el norte, pero pocas veces reflexionamos sobre las hegemonías del sur. Las influencias mexicana y argentina, por ejemplo, opacan las producciones del resto de la región. Claro que todo tiene que ver con economía y medios de comunicación, pero también es bueno reconocer otros componentes que hacen que nos fijemos en ciertas literaturas y en otras no. Muchas veces, al pensar lo latinoamericano, nos quedamos con un puñado de países –en teoría “los más representativos”–, olvidando que hay mucho más. Sería bueno agitar el mapa y dejar que algunos libros caigan y descubrir obras de países con menos reflectores.
P. Hay una escena hacia el final en donde uno de los personajes le pide al otro que no tome fotos desde la ventanilla del avión al momento del despegue para no distorsionar la evocación del momento al recordarlo después. ¿Qué capta la literatura que no la hacen otras artes como la fotografía, la pintura o el cine?
R. Creo que lo que la literatura captura de la realidad es un movimiento visible y al mismo tiempo invisible. Hay pulsiones que una buena novela genera que capaz no puedan verse, pero están ahí. Quizá por eso muchas veces recordamos lo que sentimos al leer un gran libro más que la trama principal. Por otra parte, las imágenes que la literatura genera son personales, es decir, están alimentadas por la imaginación y los antecedentes del lector, algo que no pasa con el cine, que de por sí te pone una imagen que es igual para todos los espectadores.
Aprovechando su paso como invitado a la Feria Internacional del Libro de Lima 2023, conversamos con Michel Nieva, escritor argentino y autor de “¿Sueñan los gauchoides con ñandúes eléctricos?” (2013), “Ascenso y apogeo del imperio argentino” (2018), y “La infancia del mundo” (2023). La conversación se dio previo a su charla sobre ciencia ficción latinoamericana.
Michel Nieva
Empecemos por una pregunta general, Michel ¿qué es o qué representa para ti la ciencia ficción?
La ciencia ficción en su veta más comercial es esta idea de una novela de quinientas páginas, pero a mí me gusta pensarla más como un formato para escribir distintos géneros, tanto novela como ensayo, que son las dos vertientes de mi escritura. Es más, yo diría que uno es como la ficción del pensamiento y el otro como el pensamiento de la ficción, dos vertientes que están enlazadas: uno es ciencia ficción y el otro ciencia de no ficción.
Tus personajes pasan por una desilusión amorosa o existencial y de pronto se ven involucrados en proyectos políticos irreverentes ¿Cómo enlazas los sentimientos del individuo con algo mayor, más colectivo?
Hay una cuestión que emana de la poética e ideología borgeana que es el principal componente de cualquier discurso, y en particular de la política como complot y las conspiraciones en el terreno de lo ficcional. Él [Borges] tiene esta idea sobre el traidor y el héroe, de que cada historia es una copia de la tragedia y la comedia. Creo que en mi escritura, sobre todo en estos libros, hay un poco de satirización de la cuestión de los complots políticos pensados desde la ficción, es decir, cómo la paranoia es una especie de sintaxis que estructura la ficción política, y cómo esa paranoia puede disparar hacia peripecias completamente delirantes.
¿Todo proyecto político está condenado a ser tergiversado por esta paranoia? Me pongo a pensar en el proyecto socialista, el gran proyecto del siglo XX, y pienso hasta qué punto llegó la paranoia a cerrar a los individuos, y cómo las promesas y esperanzas que tenían puestas en él, se tergiversaron.
Sí, en el caso del individuo (y de algo más grande) en mi escritura, en especial en estos dos primeros libros, aparece el individuo frente a una corporación o asociación con intereses, a la que el individuo no tiene acceso, y entonces la paranoia es la única manera de tratar de inmiscuirse en ellas. Es decir, la paranoia también como elemento político que permite pensar una posible aproximación a esos proyectos, a esos poderes. Creo que eso estaba en el “Comité anti francés” (el primer capítulo de Ascenso y apogeo del imperio argentino), que es un poco de la literatura argentina con esta cuestión del complot…
¿Siempre no?
Sí, el complot está presente por ejemplo en Roberto Arlt…
¿Pero esto del complot es un invento argentino?
(Risas). Bueno también es interesante que en Argentina está asociada al jeroglífico, como una lengua que hablan personas que vienen de afuera, por ejemplo, Sarmiento tiene esta cuestión de que anota una frase en francés cuando se escapa de Rosas y él dice que los rosistas lo toman como un jeroglífico porque no saben francés, y empiezan a crear teorías paranoicas que dicen que es un jeroglífico, y es un poco esa cuestión de una lengua que no se sabe ni se conoce, lo que dispara el complot.
Bueno acá en Perú también hemos tenido presidentes que escribían en francés, pero nunca habíamos llegado a ese nivel de enunciación.
(Risas). Bueno el complot estaba en Arlt, en Borges… hay muchos cuentos en los que aparece el complot como la base de lo político.
Y de lo literario, me imagino.
Sí, como el lugar en el que se cruzan.
¿El humor en tus libros es parte de una estrategia dentro de estas conspiraciones?
Bueno yo traté de ser un escritor serio, realista, de crítica social, y fracasé rotundamente. No me quedó otra que irme al otro extremo, que fue como la sátira. Fue por descarte que llegué al humor.
¿Y sentiste ahí una liberación que no había en el otro lado, en lo más solemne, en la literatura seria?
En general yo rehúyo bastante de lo lacrimógeno y del patetismo, creo que el humor es una estrategia que permite tomar distancia de cierto discurso naturalizado en lo social. Yo lo llamo, más que humor, el absurdo. Es decir, situaciones completamente naturalizadas (políticas, sociales, culturales) en las que el absurdo permite demostrar la contingencia de ese entramado.
Yo te lo preguntaba porque en estos tiempos de cancelación y corrección política, con aumentos de denuncias de censura, sentí que el humor en tu literatura era una vía de escape para decir cosas que en otros contextos serían completamente censurables.
Creo que mi escritura también responde a un rechazo o un contexto de época, que tiene que ver primero con la autoficción, que es como el subgénero de las redes sociales, y también de la forma de leer de las redes sociales, que no es una manera literaria de leer, sino una manera literal, y es con eso que tiene que ver la cancelación: con no poder leerse ningún tipo de discurso en varios sentidos.
Ausencia de ironía, digamos.
Sí, sí. Creo que vivimos en una época de lo inmediato, en la que estas escrituras y maneras de leer responden a lo inmediato. A mí me gusta pensar la mediatez como instrumento para entender la inmediatez de nuestro tiempo. Y ahí aparece por un lado la extravagancia de las historias, que parecen muy disparatadas pero que también están conectadas a entender un tiempo presente, y creo que el humor y el absurdo también responde a esta distanciación. O sea, me gusta como el recurso de pensar algo que está completamente extemporáneo, llega a un nivel de aceleración mediante el humor, el disparate y la paranoia, que de una manera incomprensible acaba por ser completamente transparente con el presente. Yo tengo un poco de esa superstición de que solo se puede llegar a lo inmediato mediante la mediatez más extrema.
A eso iba. El tópico general de la ciencia ficción siempre ha sido el apocalipsis o las distopías horribles y tóxicas (digamos, Orwell, Huxley, Dick). De pronto leo tu ciencia ficción y me muero de risa. Es completamente distinto. En ella el futuro también me da miedo, pero me da miedo mientras me estoy riendo. ¿Fuiste consciente de eso? ¿Te diste cuenta que mezclando ciencia ficción y parodia o disparate podía salir algo distinto de la tradición, pero dentro de la misma?
Sí. Creo que es un intento también por pensar el futuro situado en la realidad latinoamericana. Los autores que mencionas siguen también un discurso que está tatuado a una producción del Norte, que nos llega como si fuera el futuro universal pero que es tan diferente a nuestras realidades, que se vuelve satírico en sí mismo. Esa gesta patriótica y la relación con la tecnología que tienen en el Norte, es muy distinta a la del Sur, y creo que al usar la sátira es también como satirizar esa ciencia ficción que no se identifica con las realidades latinoamericanas.
Cuando leía los gauchoides decía “aquí hay cumbia villera con ciencia ficción tradicional”, y de ahí ha salido algo nuevo.
(Risas). Sí. Aparece la cuestión de una relación distinta con la tecnología que tiene que ver con que está puesta al servicio de la violencia, pero también hay esta cuestión de lo falsificado, del contrabando, que es la manera que se accede a lo tecnológico en otra región. Y por ese lado aparece la cuestión del humor.
¿Cómo escribes tus libros? No sé si te han hecho esta pregunta antes, pero cómo es el proceso. Digamos, vas al archivo en busca de un dato histórico o de una fecha específica, y a partir de ahí sale…
Sí, por un lado, está la parte del archivo, me gusta trabajar con elementos históricos de Argentina o de Latinoamérica. Por otro lado, hay un escritor argentino Carlos Gamberro que piensa que hay esta gran tradición española del barroco y un poco el modernismo latinoamericano tiene como función distanciarse del Barroco como procedimiento (y Borges es el gran cultor de hacer una literatura antibarroca o antiespañola). Sarmiento decía…, digo, perdón, Borges decía ese chiste de que para independizarse de España la literatura latinoamericana se puso a copiar a Francia, y bueno esta cuestión de ser antibarroco es el procedimiento de Borges. Gamberro dice que esta tradición sería rioplatense, con una escritura mucho más limpia y sin tanto artificio técnico. El Barroco aparece en la imaginación, no tanto en la técnica sino en el contenido, y a mí me interesa un poco esta condensación de aglutinar muchos elementos que va también un poco en contra de la ciencia ficción comercial norteamericana, que es esta cuestión de tener un argumento que parezca atractivo y dosificarlo en 500 páginas. Yo soy una persona que está en contra de la dosificación. Para mí es como una sobredosis de imaginación lo que tiene que ser la escritura. Esa sería la definición. O sea, por ahí tengo ideas para cinco novelas y las aglutino en un solo cuento.
Me has hecho recordar una frase de Ariana Harwicz que dice que el escritor solo tiene que ser fiel a una sola cosa, la sintaxis, y que el resto es política. ¿Te parece que por ahí va la idea de la condensación que dices, es decir, que la sintaxis define el estilo y el modo de escribir?
Sí, yo lo llamaría la poética, en el sentido que yo hablaba de la mediatez para entender lo inmediato, y por ahí que la manera política para abordar el presente no sea algo periodístico o panfletario, sino llevar al extremo una poética, o sea, radicalizar una poética como una manera de tener una aproximación política desde la literatura.
Digamos una manera de intervenir en la realidad desde la ficción.
Sí, y para mí eso tiene que ver con esto de la sobredosis de imaginación.
Sobre la sobredosis, cuando estaba leyendo tus novelas vi referencias sutiles a ‘Fight Club’, y a películas de Carpenter y Tarantino. ¿Cómo te vinculas con ellas? Me imagino que es parte de la sobredosis de imaginación que mencionas.
Bueno hay una frase de Hitchcock que dice que solamente los malos libros se pueden convertir en películas. De hecho, siempre tuve como que este complejo de escribir algo que sea imposible de cinematografizarse (si es que existe esa palabra), escribir historias que fueran imposibles de realizar ni con el mayor presupuesto hollywoodense. Pero sí, me interesa el cine de género, el cine gore, clase B, Vincent Price, Cronenberg, Carpenter.
Acerca de tu última novela, La infancia del mundo, uno de los aspectos más destacados es la descripción de un mundo terraformizado por el hombre y el calentamiento global alentado por él. ¿Cómo crees que inciden (o incidirán) las condiciones atmosféricas extremas en el temperamento de las sociedades? ¿Puede acelerar un choque de clases? (pregunta formulada por Sebastian Uribe)
Bueno eso es una hipótesis del aceleracionismo, es decir, la aceleración de los problemas propios del capitalismo va a llevar a una lucha de clases. En la novela creo que aparece la cuestión más bien de cómo se profundizan las desigualdades con las catástrofes, o sea creo que un problema de la novela y de mi escritura es si hay un límite de lo que el capitalismo puede convertir en una mercancía, Incluso si se pone en peligro la continuidad de la especie, creo que en la novela aparece esta cuestión de que el fin del mundo no es el fin del capitalismo, o sea como que el capitalismo imagina un futuro aun cuando ya no exista más el mundo. Digamos, esta cuestión de la terraformación de otros planetas, convertir un ecosistema en una mercancía. En la novela hay una empresa que, como si fuera un McDonald’s climático, puede como reproducir ecosistemas desaparecidos en la tierra en otros planetas y ello, a su vez, solo lo pueden gozar multimillonarios que tienen acceso a pagar el precio de los hoteles que están en esos ecosistemas.
Una curiosidad. ¿Para ello te inspiraste en la película Avatar, o en el último libro de Latour sobre el calentamiento global? ¿De dónde salen estas ideas, o ya es parte de un desarrollo intelectual propio viendo cómo el capitalismo se apropia de los recursos naturales?
Hay un autor de la ciencia ficción dura que es Stanley Robinson y que aglutina un poco todas estas teorías del ecosistema como algo que es una especie de metabolismo, esto es, que si se logra producir esas interacciones ecológicas se pueden replicar en otro lado. Está la teoría de Lynn Margulis, la Hipótesis Gaia, de que el planeta es un ser viviente en el que intervienen un montón de organismos, y que para reproducir un ambiente en el que tenga que vivir un humano, en realidad lo más importante no es el humano, sino los microorganismos bacteriales que producen una serie de condiciones atmosféricas y geológicas. En la novela aparece esto como si se pudiera hacer una especie de recetas para replicar un ecosistema
Violencia que se infringió, violencia que se engendra, La infancia del mundo se puede leer como una historia de venganza. ¿Cómo fue abordar este tema en la infancia del niño dengue?
Sí bueno el niño dengue es una criatura mutante (mitad humano, mitad mosquito) que sufre bullying en la escuela, sufre una cantidad de vejaciones tal que se vuelve una especie de complejo que la proyecta hacia afuera. Es curioso cómo después mucha gente me dijo que se sentía identificada con el niño dengue.
Ahora que lo mencionas, cuando estaba leyendo ‘Sueñan los gauchoides…”., y el “Ascenso…”, hay un momento dentro de la lectura que uno dice, bueno puede que esto sea real o puede que no, pero más allá de su contexto uno siente lo que están viviendo. Hay una identificación que trasciende el escenario en el que se hallan los personajes. En ese momento yo sentía qué estabas tratando de decir que más allá de los contextos, ya sea pasados, presentes o futuros, hay una serie de temas que no han sido del todo ahondados. El poder, el amor. No sé si tú lo veías así.
Bueno uno de los temas que más me interesa a mí es lo no–humano, y cómo lo no–humano se imbrica con lo humano a partir de la violencia, que es una interacción deshumanizante de cuerpos y territorios. Y como eso es llevado al extremo con una criatura de la que es imposible identificarse, pero que puede suscitar digamos, sentimientos. Casi como un experimento mental…
Incluso puede ser un sistema lo no–humano.
¿Cómo un sistema?
Digamos, el capitalismo puede ser un engendro no–humano de la actividad humana.
Sí. Por un lado, veía lo no humano como un sistema deshumanizante creado por la humanidad –pero que trasciende la humanidad– y como algo que se vuelve algorítmico y matemático; y, por otro lado, lo no-humano como criaturas que son un ensamblaje mutante y que no son reconocibles como cuerpos humanos.
¿La razón es tóxica, la razón nos deshumaniza? es una pregunta filosófica, pero se me viene a la mente al leer toda tu literatura y lo que me dices ahora. ¿Necesitamos bromas para desprendernos esa toxicidad a veces la razón nos da, de esa paranoia que produce?
Más que razón, la llamaría monetización algorítmica, o sea, cómo el funcionamiento del capitalismo está relacionado con lo matemático. En la novela aparece esta cuestión de una bolsa de valores de biofinanzas, que son paquetes accionarios que especulan sobre la ocurrencia de nuevas pandemias y ven qué empresas van a beneficiar; aparece esta cuestión de producir catástrofes que solamente se ve en términos numéricos. Ahí aparece lo numérico al servicio del capitalismo, como una manera de falta de empatía total de cualquier tipo de sufrimiento.
Un funcionamiento ya por lejos de una voluntad específica, digamos…
Claro, hay esta frase famosa de Jameson que dice que es más fácil imaginar el fin del mundo que el fin del capitalismo, y como que en la novela aparece un capitalismo que trasciende el mundo. Entonces, cuando este desaparece, el capitalismo aparece como si no estuviera gobernado por ningún humano.
Hay apartados dedicados a los videojuegos, su adicción y sus avances de efectos especiales. ¿Cómo es tu relación con este mundo?
De chico jugaba una consola que se llamaba Family Game, que era una súper Nintendo (la Nintendo falsificada que se vendía en Argentina, porque la Nintendo era muy cara), y en ese momento comencé a escribir guiones de videojuegos. Ese fue mi primer acercamiento a la ficción o a la creatividad. Después quedó como un poco descartado, hasta que hace unos años me contacté con un grupo de hackers y creamos un videojuego en 8 bits (videojuego inspirado en Sueñan los gauchoides…). Ahí como que volví a entrar a una manera de creación de ficciones no literarias, y en la novela aparece un poco. Digamos, es una novela sobre la infancia, y yo introduje un poco de las infancias contemporáneas, y de cómo el videojuego es uno de los principales mecanismos de producción de subjetividad, es decir, como artefacto cultural. Así como en otra época era el teatro o el cine, hoy para los chicos es Minecraft (y todos esos juegos que tienen que ver con creación de mundos). En la novela me interesaba pensar cómo los personajes entran a la realidad a través del videojuego, que era un videojuego que, a su vez, conectaba esa geografía del futuro con el pasado, porque la novela transcurre en el siglo XXIII, pero el juego transcurre en el siglo XIX. Digamos, se conecta la geografía a partir de los tiempos pasado y futuro.
Era una manera de poner en práctica la novela, digamos, sacarla del texto y hacer de lo audiovisual una experiencia inmersiva para el ‘jugador’.
Sí, aparece como procedimiento literario porque permiten narrar otra fantasía dentro de la fantasía, pero también es una idea de cómo el videojuego es hoy en día una herramienta para entender un montón de industrias (por ejemplo, los cohetes hoy están dirigidos por un joystick, los drones…)
Incluso el submarino del Titanic, que pasó hace unas semanas..
Sí. Y lo mismo las finanzas, como algo que se controla como si fuera un videojuego. Entonces, aparece como una especie de “teatro mundi” en el que el videojuego es la gran matriz en la que se entiende la realidad.
El gran simulacro de Braudillard.
Claro, sí. Sí.
Una vez Piglia hizo una diferencia entre el cuento policial clásico y el thriller. ¿Te animarías a hacer una diferencia parecida entre la ciencia ficción tradicional y la ciencia ficción latinoamericana, que es precisamente de lo que vas a hablar en la feria del libro?
Sí. La relación de la tecnología con la violencia, puesta al servicio de la precarización de la vida, y pensar los sistemas económicos como un mecanismo que en el futuro degradan sociedades, y que es algo muy propio del ciberpunk, permean muy bien a la realidad latinoamericana. La diferencia estaría en que la ciencia ficción inglesa la norteamericana mira también el futuro desde el colonialismo –esta cuestión de conquistar otros planetas aparece como un imaginario Imperial–, y bueno, nuestra realidad se vive desde otro lado
Desde la visión de los conquistados.
Sí, exacto.
¿Qué estás leyendo por estos días? ¿A qué autores recomendarías para seguirle la pista?
Eh… ¿contemporáneo?
Si nos lo puedes mencionar.
Bueno ahora estuve leyendo un filósofo brasileño que se llama Ailton Krenak, que habla sobre futuros ancestrales…
¿Algo que ver con History Channel? (risas)
No, no (risas). Me parece un pensador interesante. Después estuve releyendo a Voltaire, pero ya no sería contemporáneo.
¿Algo de ficción?
Bueno se está produciendo mucha ciencia ficción en Latinoamérica, en general. Por ejemplo, en Uruguay está la obra de Ramiro Sanchiz, Rita Indiana en el Caribe u Oddilus Vlack en República Dominicana.
“No creo en la dicotomía del libro físico versus el libro digital o las librerías físicas versus el comercio electrónico”.
Por Erick AbantoLópez
En el marco de la 27 Feria Internacional del Libro de Lima 2023, entrevistamos a Daniel Benchimol, comunicador argentino, director de la consultora Proyecto 451 y experto en estrategias digitales dentro del mercado editorial en América Latina. La conversación fue el viernes 21 de julio, un día antes de su conferencia magistral acerca del uso de la IA (Chat-GPT) en procesos editoriales, en el marco de las Jornadas Profesionales de la FIL.
¿Cómo aprecias al mercado del libro digital en América Latina hoy en día?
Me gusta dividir el mercado en dos frentes. Primero, se encuentra el mercado del libro digital, de los libros que produce el sector más tradicional, es decir, editoriales que tradicionalmente están publicando libros físicos y que producen sus respectivas versiones digitales. Ese es un mercado que ha ido creciendo poco en todo el mundo; en los mercados más desarrollados (los anglosajones), han llegado a niveles del 20%. En España, nuestro mercado más cercano, ha llegado a tasas de 5% o 6%. En América Latina, el número es similar o incluso menor. Se trata de un mercado que no ha crecido como se suponía hace diez años. Es un sector de editoriales que han ido adaptando sus catálogos; en este contexto, se debe advertir las diferencias entre lo que es una editorial académica, una editorial de ficción, una infantil, etc. Luego, en segundo lugar, también me gusta observar qué es lo que sucede con el libro digital en otros escenarios donde habitualmente las editoriales no participan, pero están ocurriendo los sucesos más interesantes en términos de lo digital. Por ejemplo, existe el caso de Wattpad, que claramente es un plataforma de libros digitales donde las editoriales toman parte recién al final del flujo de la cadena. Lo que está ocurriendo ahí es una masa crítica de escritores y lectores, una cantidad de circulación de contenidos en formato digital enorme, muy potente en América Latina, que después toman formas, incluso, en productos audiovisuales. Entonces, se observan dos negocios: uno impulsado por el sector tradicional que ha crecido poco y que probablemente siga creciendo en ese ritmo, y otro que digamos está moviendo la superficie, que emerge sobre todo en empresas que no provienen del sector tradicional.
En ese sentido, ¿qué caracteriza a un modelo de negocio digital?
Existen dos variables, las primeras que me gusta señalar, que cambian mucho entre un libro físico y un libro digital. La primera es que el contenido se reproduce infinitas veces, y contribuye a que toda la dinámica del negocio sea distinta. En toda su historia, el sector del libro estuvo pensado bajo una matriz de funcionamiento: producir una cantidad de ejemplares de acuerdo con la capacidad de la editorial. Ese es el alcance que va a tener la circulación de esa obra: imprimirá mil, dos mil ejemplares, y se acaba. Juega mucho con la dinámica del libro que se agota. Un libro digital es infinito, ya que puedes reproducirlo las veces que quieras, incluso para mal (ahí entra la piratería, por ejemplo), pero es una variable que influye en que todo el negocio sea totalmente distinto. En segundo lugar, se encuentra la otra dinámica: la globalidad, la internacionalización del contenido. Una vez que está publicado, el libro digital está disponible en todas partes del mundo al mismo tiempo. Esto permite que mercados de nicho, o hiper nicho, que antes tal vez no eran tan relevantes, tan interesantes o requerían mucho esfuerzo, hoy puedan ser muy importantes, pues no importa dónde se encuentren las personas: mientras manifiesten un interés, una característica o una profesión, pueden llegar a todas partes del mundo. Esas dos variables permiten que pensemos en un modelo de negocio distinto, el cual no puede emplear las mismas reglas de juego, como los precios, los esquemas, etc.
La reproductibilidad infinita del contenido digital me recuerda a la piratería. Dentro de este ecosistema digital, ¿cómo se puede enfrentar la piratería? Por ejemplo, pienso en Z–library, Epublibre o Lectulandia.
Existen muchas estrategias para combatirla y todas son válidas, pero yo me inclino por transitar la línea que ha seguido la industria de la música, o de lo audiovisual, incluso de los videojuegos, la cual se vincula con disponibilizar la oferta, es decir que los libros estén disponibles.
¿Te refieres a modelos como Perlego o Scribd?
Sí, claramente, pero no sólo que tenga que ver con un modelo de suscripción, pero sí con que los contenidos se encuentren disponibles. En América Latina, muy pocas editoriales digitalizan su contenido y los ponen a disposición en formato legal. Pienso en las editoriales grandes y las medianas, pero todavía hay un universo de contenido que sólo se publica en papel. Esto invita a la piratería, ya que el contenido no disponible de forma legal la promueve. La primera acción necesaria consiste en disponibilizar el contenido en todas las plataformas y hacerlo a un precio acorde a esta estrategia de negocio.
¿Qué opinas de la digitalización de los repositorios virtuales de las instituciones oficiales, no gubernamentales, que escanean los libros y los fondos editoriales que poseen?
Entiendo a lo que te refieres. En realidad, observo una especie de debate casi mundial entre las bibliotecas, las instituciones universitarias, las editoriales, el cual se relaciona con una línea muy finita entre la función que cumplen los repositorios y las bibliotecas en relación con salvaguardar los contenidos, de garantizar que estos tengan una réplica digital, que estén accesibles para todos. Sin embargo, por otro lado, se trata de contenidos con propiedad intelectual, derechos comerciales, etc. Entonces, aprecio una línea muy finita que ha llegado, en Estados Unidos, incluso a litigios judiciales.
¿Cuál es tu punto de vista respecto a las diferencias de los procesos de digitalización de editoriales y organizaciones estatales?
Las digitaciones deben estar en manos de los actores que producen contenidos, no tanto en los actores públicos. Sin embargo, también se relaciona con lo que te contaba: las editoriales no están avanzando seriamente en la digitalización de sus fondos. Es necesario que los contenidos estén digitalizados.
Respecto a los derechos de autor y la creación en general, aparece el tema que ha motivado tu presencia en Lima: las oportunidades que ofrece la Inteligencia artificial (IA), a través del Chat-GPT, dentro del mundo del libro. Cuéntanos de qué se trata esto, cuáles son esas posibilidades y qué viene.
Justamente, tendré una exposición en la FIL Lima 2023 sobre el tema. GPT, la tecnología que está por detrás, la sigo desde hace por los menos cuatro años con la idea de que era algo claramente disruptivo. No sé si lo imaginaba para el 2023, pero había algo ahí muy interesante que iba a impactar en el mundo del texto, y todo lo que tenga que ver con la creación de los textos. Personalmente, como una forma mía de ver las tecnologías, tiendo a pensar que la inteligencia no va a tener un foco sustitutivo, sino nos va a permitir amplificar y potenciar mucho lo que somos. En el sector editorial, hay una oportunidad única. No sólo en la difusión y en la comercialización, sino en todo. Desde el inicio hasta el final -en toda la cadena del libro-, este tipo de inteligencias tienen algo que aportar para hacer mucho más eficiente y creativo todo el proceso de elaboración del libro. Me gusta pensar que las inteligencias artificiales nos van a permitir generar nuevas creatividades que hoy ni siquiera las podemos visualizar con claridad. La mejor metáfora que he encontrado tiene que ver con lo que ha ocurrido con la fotografía. Cuando la fotografía se inventa, dejamos la humanidad dejó de pintar cosas que se parecían a una foto, porque ya no tenía sentido hacerlo. Por ello, empezamos a pintar y dibujar más en abstracto. En otras palabras, entendimos la pintura, y toda la actividad plástica, por otro lugar. Las inteligencias artificiales nos van a permitir escribir textos, crear imágenes de una manera que hoy ni siquiera podemos concebir, pero que es totalmente novedosa. Debemos esperar que se manifieste.
También es importante que los actores dentro del mundo del libro estén interesados.
Es la dirección del mismo fenómeno que hablábamos al inicio con el libro digital. Puede ocurrir o no, pero aún si no ocurre, aún si la industria del libro o los autores tradicionales no se ven involucrados en ello, va a ocurrir igual y ocurrirá por otros lugares, pero va a ocurrir. Ahora, la industria del libro tiene unas particularidades únicas por encima de cualquier otra industria. Probablemente, es la industria que más productos únicos genera por año: estamos hablando de decenas de miles de libros nuevos que se publican todos los años. Esa dinámica, ese volumen de contenidos, a partir del uso del la IA, se puede enriquecer con mucha información que va a permitir que toda la cadena de microcomercialización sea mucho más eficiente. Esto evitará ciertos problemas actuales: cuando quieres buscar un libro, no lo puedes encontrar, porque no sabes dónde está, etc. La IA es capaz de que toda esa cadena de circulación mejore notablemente, es decir que encontremos los libros que estamos buscando. En otras palabras, esto convertirá toda la situación del libro más eficiente.
Un modelo de negocio digital, un emprendimiento editorial o algo por el estilo, ¿cómo hacerlo rentable o sostenible dentro del ecosistema digital? Quiero decir, ¿qué es lo que define la transición, cómo escoger los formatos? Hay editoriales que publican en PDF, otras en ePub, otras todavía en formato Kindle. ¿Eso depende del editor, de sus orientaciones?
Lo que más les cuesta a las empresas editoriales está relacionado con la vinculación que tienen con sus lectores finales. La industria editorial del último siglo aquí funciona bajo una dinámica en donde hay una suerte de cadena de valor, y se observan una especie de eslabones donde actúan los actores que van participando de una manera muy lineal. Entonces, tienes autores que conocen editores, se produce el libro intelectualmente, se hace todo el trabajo operativo, se produce fabrilmente, se reproduce, se imprime, se genera la versión digital, se crea el audiolibro, se empieza a distribuir el libro y ahí recién inicia una fase de comunicación, prensa, redes sociales, eventos, ferias. Esa es la dinámica. En cualquier negocio digital, esa dinámica se invierte por completo. Lo primero que tendría que tener una editorial es una masa crítica de lectores, una comunidad que impulse el negocio que queremos desarrollar, que haga que después no importe demasiado si vamos con el libro físico o digital o con modelos de suscripción.
Entonces siempre el foco está en el lector.
Sí, siempre, pero no es el foco que tradicionalmente ha tenido la industria del libro. Esta siempre ha manifestado muchos intermediarios, es decir, su relación con los lectores ha estado intermediada.
Al final, era la oferta, digamos, lo que definía, es decir, a ver si compran o no.
Es la diferencia entre empujar la oferta y, por otro lado, generar una demanda directa, la que es, en general, cualquier modelo digital. Este es el principal desafío y la principal complicación que surge cuando ves que una editorial no logra desarrollar un modelo de negocio digital, es decir que distribuye sus libros digitales y no tiene el mismo éxito o resultado que con los libros de papel, o no posee un masa crítica que sostenga esa producción.
Una editorial que, durante la pandemia, se lanzó a realizar la transformación digital, que quiso pasar a lo digital, pero no construyó bien la arquitectura digital de su página web, al final, lo que publicaba se terminaba filtrando. ¿Cuán importante es poseer una buena página web en estos casos? ¿Es la página web el front de la editorial, y ya no el stand o la librería?
Aún hoy, que muchas veces se ve un poco añejo el concepto de la página web, es el único lugar donde podemos establecer un vínculo con los lectores y tener un absoluto control de todo. Las redes sociales sirven como un canal para comunicarnos, para amplificar nuestra voz, para llegar a nuevas audiencias, para construir comunidades, pero siempre estamos un poco supeditados a las reglas y a los cambios que estas plataformas quieran marcar. Donde somos amo y señor de las cosas que ocurren es en la página web. La página web debe tener todos los condimentos de acuerdo con los objetivos que tenga la editorial. Puede ser una página web que comercialice libros físicos y digitales o no. Pero tiene que ayudar a darle difusión a sus libros, a sus autores. Es un eslabón absolutamente central y muy desatendido.
En particular, ¿qué te parece Buscalibre?
Buscalibre y otros nuevos actores en América Latina han ido aprovechando la ausencia de Amazon en estos mercados. En general, es una plataforma que ha funcionado muy bien comercialmente en aquellos países donde no hay leyes de precios fijos (no así en Argentina o España, por ejemplo, donde existe un precio único por el libro, por lo que no puede tener más de un 10% de descuentos). Entonces, este tipo de cadenas no tienen demasiadas oportunidades por la demanda, que es lo que sí generan otros mercados, donde esta ley no existe y pueden presionar con descuentos agresivos del 40%, del 60% en adelante.
Cuando Buscalibre irrumpió aquí lo primero que hubo fue un sobresalto de las llamadas librerías tradicionales, quienes no supieron qué era esto, pero con el tiempo se adaptaron e incursionaron también en el e-commerce. Hoy, viéndolo en retrospectiva, Buscalibre hasta puede parecer una propuesta que ha surgido para empujar la innovación.
Desde que comencé a trabajar en el asunto, no creo en la dicotomía del libro físico versus el libro digital o las librerías físicas versus el comercio electrónico. Me parece que son debates que no tienen demasiado sentido. Obviamente, son más que justificados los temores que puedan tener pequeñas librerías independientes cuando ven que aparecen estas grandes plataformas con descuentos agresivos, pero la verdad es que esto lo vemos en todos los tipos de mercados. En nuestro caso, no hubo ni grandes caídas en la comercialización de los libros físicos ni grandes cierres masivos de librerías. No me parece que haya un formato o un canal que atente contra el otro, pero sí ayuda a dinamizarlos, a cambiarlos, a pensarlos de otra manera. Es una convivencia necesaria y, desde mi punto de vista, sana. Promueve fricciones que son necesarias, debates que son necesarios. La realidad es que a mí me gusta siempre pensar en el lector, que el lector sea el que elige qué formato quiere, de qué manera quiere que sea el contenido. Estamos en mercados donde las fronteras que tenemos por crecer son enormes. Por ello, debemos fomentar el hábito lector; esto va a ayudar a todos. Por lo demás, cualquier estrategia que genere que se vendan más libros siempre va a ser buena.
Por último, ¿qué expectativas tienes de la Feria Internacional del Libro de Lima 2023?
Siempre es una oportunidad enorme visitar las distintas ferias que existen en la región. Es un beneficio que me brinda la profesión, lo cual es muy enriquecedor. Vine hace cinco años y me encontré con un sector editorial que estaba empezando a desarrollarse profesionalmente. En este contexto, hay desafíos comunes a todo el sector, lo que se relaciona con lo que hemos conversado, y a lo que le sumaría el costo de producción del libro. Digamos, se observan fenómenos globales y otros muy particulares. Es una gran oportunidad. Quiero conversar con los editores en este evento, pues deseo apreciar cómo se ha desarrollado el mercado pospandemia en un contexto de regreso a una presencialidad previa que ha ganado muchas habilidades digitales.
Claudia Piñeiro (Buenos Aires, 1960) es escritora, dramaturga y guionista de televisión. Ha obtenido diversos premios dentro y fuera de Argentina por su obra literaria, teatral y periodística. Es autora de las novelas Las viudas de los jueves, Premio Clarín de Novela 2005 y llevada al cine y dirigida por Marcelo Piñeyro; Tuya (Alfaguara, 2005); Elena sabe, Premio LiBeraturpreis 2010 y finalista del Booker Prize 2022 (Alfaguara, 2007); Las grietas de Jara, Premio Sor Juana Inés de la Cruz 2020 (Alfaguara, 2009); Betibú (Alfaguara, 2011), Un comunista en calzoncillos (Alfaguara, 2013), Una suerte pequeña (Alfaguara, 2015), Las maldiciones (Alfaguara, 2017), Catedrales, Premio Dashiell Hammett en la Semana Negra de Gijón 2021 (Alfaguara, 2020). En el 2019 ganó el XIV Premio Pepe Carvalho de novela negra por conjunto de su obra. También es guionista de la serie El reino, coescrita y dirigida con Marcelo Piñeyro, cuya primera temporada se puede ver en la plataforma Netflix, la misma donde se verá próximamente la segunda temporada de esta serie, además de la adaptación de su novela Elena sabe (información brindada por la misma autora). Aprovechamos la visita de Claudia Piñeiro al Hay Festival Arequipa 2022 para hacerle esta entrevista.
Por Omar Guerrero
El tiempo en las moscas es la continuación de Tuya. Sucede diecisiete años después. Su personaje principal pasó a llamarse Inés Pereyra a Inés Experey. ¿Fue fácil configurar este personaje después del tiempo transcurrido?
Fue una de las novelas que más me costó escribir. Y me costó justamente por eso: encontrarle la voz a un personaje que, en la novela original, la del 2005, era una mujer absolutamente machista que estaba todo el tiempo preocupada por las apariencias para mostrar hacia afuera una familia que no era la que tenía pero que es la que ella quería mostrar. Y sale a un mundo donde se pateó el tablero de alguna manera, en todo lo que tiene que ver con el lugar de las mujeres en el mundo. Quedan muchas cosas por hacer, pero hay muchas cosas que se modificaron y, sobre todo, muchos sellos que nos habían puesto y que ahora nos incomodan. Entonces esta mujer, que se había agarrado todos los sellos, que todo le parecía que para ser mujer había que ser como dictaba las normas del patriarcado, sale a un mundo donde se pateó el tablero, y además ella también sale modificada por el tiempo de haber estado presa. Entonces había que encontrarle una nueva voz. Así como en Tuya, Inés Pereyra causaba gracia cuando decía alguna de las barbaridades que decía: del lugar de la mujer en el mundo. Diecisiete años después, ya no causa gracia. Es como decir, que bestia lo que está diciendo esta persona. Entonces había que encontrarle el tono para que conservara el humor y a su vez pudiera decir algunas de sus cosas, pero que no se pasaron de la raya en este nuevo mundo donde aprendimos todas que hay cosas que, desde el lenguaje, desde cómo se dicen también, generan algo en la realidad.
Inés también se hace llamar “tuya” en esta nueva entrega, tan igual como lo hacía Charo, su personaje antagónico en la primera novela. ¿El uso de este seudónimo indica un arrepentimiento y una forma de entender a otra mujer sin importar que ésta haya sido la causante de la desgracia en la vida de Inés? ¿Es una forma de proponer un feminismo?
Yo creo que tiene que ver con entender que todas las mujeres somos distintas y que todas podemos ser mujeres de distinta manera. Charo le quitó a ella algo que era esa fantasía de lo que era su familia. Inés sentía que le quitaba algo, pero se empieza a dar cuenta que también le dio algo que es este nuevo conocimiento de cómo ser mujer y que el mundo que ella quería era una ficción. Entonces se apropia de su nombre. Inés dice: “yo me apropio de su nombre porque ella se apropió de otras cosas mías”, pero a su vez, tenés razón en tu pregunta, en cuanto a que, de alguna manera, ella le quitó cosas, pero también le dio otras cosas nuevas.
¿La presencia de La Manca en la nueva vida de Inés fue concebida desde el inicio de la novela o apareció en el proceso de escritura?
Fue concebida casi desde el principio de la novela. Yo necesitaba que ella conversara con alguien. Inés en la primera novela no conversa con nadie. Cuando quisieron hacer la película, el primero que la quiso hacer fue Alejandro Doria, un gran director argentino que murió y no la pudo filmar. Él me decía: pero insisto que hable con alguien. No tiene empleada doméstica. No habla con nadie. No tiene amigas. Y era una mujer que escondía todo y demostraba apariencia. Entonces no podía tener un diálogo sincero con otras mujeres al entrar en la cárcel. Ella empieza a tener una sociabilización con otras mujeres que no había tenido antes y encuentra una amiga. Por primera vez encuentra una amiga de verdad y se resiste un poco. Esto de decir: es mi amiga realmente. Y a partir de ahí, encuentra vínculos que no tenía hasta el momento.
La Manca es quien realiza la mayor parte de las investigaciones. Es un catalizador a la nueva vida de Inés. ¿Este personaje femenino tiene algún antecedente o referente de alguna novela negra?
No lo sé. Quizás de todas, porque uno busca quién puede ser el investigador. Aquí el investigador no es una, son las dos, de alguna manera. Ellas mismas investigan sobre el crimen que tal vez van a cometer y que deciden si lo hacen o no lo hacen. Pero La Manca es la que se dedica a investigar mientras Inés se dedica a fumigar. Y me parecía interesante porque muchas de estas empresas de investigación privada que dirigen mujeres, casi todas las propuestas que tienen son sobre la infidelidad del marido o investigarle las cuentas, o cosas así, pero siempre relacionado con los hombres. Es decir, pateamos el tablero de nuevo. Tenemos que investigar a los hombres y entonces ella un poco reniega de eso, pero bueno, es lo que le da los ingresos. Pero ella dice: “yo quiero investigar otras cosas”. Y en alguna manera hay un paralelo con las escritoras que siempre nos indican como literatura femenina. Pero no, pará. Yo tengo otras cosas qué decir tan igual como lo hacen los hombres. No quiero que me etiquetes como literatura femenina. Solo quiero que sea literatura. Y ella, La Manca, también dice algo similar, pero tiene que volver a tomar algunas clientas de ese tipo porque es lo que le da para comer.
Esta novela, al igual que Tuya, aborda los problemas entre madre e hija. Sucede lo mismo en Elena sabe, novela finalista del Booker Prize. ¿La maternidad o el amor materno es una forma de zanjar esas diferencias o problemas?
Las dos novelas y varias novelas mías cuestionan la maternidad como sello: “que porque sos mujer vas a ser madre”. Eso está cuestionado y creo que está cuestionado por muchas otras escritoras, pero, además, siendo madre se pretende que vos tengas una posibilidad de vínculo con tu hijo que sea perfecta, sin fisuras. Y desde hace un tiempo muchas mujeres nos atrevemos a decir que es difícil ser maternal, que a veces no te salen las cosas bien, que a veces te salen las cosas mal. A veces, antes si vos reconocías que te salían las cosas mal, eras una mala mujer, una mala madre. Y ahora es como que hablamos mucho más de las dificultades de ser maternal. Me parece que, justamente si vamos a los personajes, Inés no podía hacer ningún vínculo con la hija en Tuya porque no era para ella posible denunciar que tenía una gran dificultad con la maternidad. Cuando después, diecisiete años después, puede denunciar sus dificultades y decir yo no me siento madre, yo me siento una mujer que parí, y empieza a decir esas cosas que parecen muy duras es lo que le permite luego, de alguna manera, recomponer lo que se pueda de ese vínculo. Mientras lo negaba, tenía que decir que era una madre perfecta mientras tanto su hija estaba embarazada, estaba por tener un bebé y ella ni se había enterado. No podía modificar nada. Cuando empieza a aceptar que tiene unos grandes problemas en ese vínculo en la maternidad y que no está sola porque hay muchas otras mujeres que también tienen ese mismo problema es cuando empieza a poder revertirlo.
Aquí hago un paréntesis para mencionar una parte que me gustó mucho en la novela cuando Guillermina, la nieta, ya sabe de la existencia de Inés, su abuela, y quiere saber más acerca de ella. Y es su propia madre, Laura, quien le dice: “anda a hablar con ella”. Es como que de pronto, esas diferencias quedaron zanjadas.
Y es que fue mucho más fácil para Laura que para la misma Inés.
La maternidad es otro tema recurrente en tus novelas. Hay madres buenas como Laura y madres conflictivas como Susana Bonar. ¿Qué tipo de madre es Inés y qué rol cumple la maternidad en el feminismo?
Inés es una mujer que fue madre, pero que no quiso ser madre. Fue madre porque el rol de la mujer para ella implicaba ser madre, pero nunca se sintió madre. Y nunca pudo hacer un vínculo adecuado con su hija. Me parece que es ese tipo de mujer que no se siente madre y que se descubre madre sin haberlo deseado. En cuanto al rol que cumple la maternidad en el feminismo, esta se encuentra dentro de este movimiento porque muchas de las mujeres feministas somos madres. Yo soy feminista y tengo tres hijos. Y es una de las tantas cuestiones que están implicadas dentro del feminismo con todas las cosas que te pueden dar a favor y también en contra porque siempre la maternidad ha sido un obstáculo puesto por los hombres en el desarrollo profesional de las mujeres. Entonces durante muchísimo tiempo tomar a una mujer o a un hombre se evaluaba. Bueno, mejor el hombre que después no va a pedir licencia por maternidad, que no va a faltar cuando los hijos están enfermos. Siempre fue como algo puesto en la responsabilidad de la mujer, de que si va a ser madre va a ser una trabajadora con ciertas deficiencias. Me parece que, de un tiempo a esta parte, el feminismo está muy preocupado para que se establezcan leyes de cuidado donde ese trabajo gratuito que hemos dado durante muchísimos años y que nos decían eso es amor. Bueno, puedes querer a tus hijos o puedes querer a tus padres, a los que tienes que cuidar, pero también es un trabajo gratuito que sostiene el capitalismo. Este tiene un montón de horas de trabajo gratuito de las mujeres, pues si las mujeres quisiéramos cobrar, no nos podrían pagar. Entonces hay que asumir eso y hay que pagarlo de alguna manera y hay que buscar formas de que la mujer no le implique un menoscabo en su carrera profesional o en lo que quiera hacer de su vida. El hecho de que está obligada por el sistema a cuidar de otros, como si fuera algo intrínseco en la mujer, eso es algo que estableció este sistema y tenemos que desarmarlo de alguna manera.
El aborto también es otro tema presente en tu obra. Se concreta o no. Es una decisión de cada personaje sin importar su edad. Sucede tanto en Catedrales como en Tuya.¿El aborto es un tema ineludible para el feminismo?
En los países en que no existe, no tengo dudas de que sí porque es uno de los derechos que encadena otros derechos. Si una mujer no puede decidir si quiere o no quiere ser madre, detrás vienen muchos otros problemas, pero, además, supongamos que una mujer decidió que no quiere ser madre y queda embarazada sin haberlo buscado, ella debe tener derecho a revertir esta situación. Nosotras en la Argentina ya pasamos por esto y hasta es como que raro tener que volver a explicar en otros países que está el derecho de la mujer a su propia vida, que está el derecho de la mujer a no morir en un aborto clandestino, que está el derecho de la mujer a tener acceso a la salud, todo eso que en otros países tienen hace mucho tiempo, que en Argentina tenemos hace poco, todavía hay muchos otros países que no lo tienen y yo no tengo dudas que va a seguir apareciendo en la literatura porque son problemas de las mujeres que viven en esos países.
Sabemos de tu participación en el movimiento de los pañuelos verdes en Argentina por la legalización del aborto. ¿Ser parte de este movimiento te ha permitido tener material o historias para tus novelas?
No necesariamente. Me parece que las historias que yo tomé en la literatura son más fruto de la imaginación, pero la imaginación se compone de lo que leemos, de las películas y series que vimos, de los cuadros que miramos, de las historias que nos cuentan. Y en esas reuniones de mujeres y paseando por distintos lugares de la Argentina con estas cuestiones, por supuesto que me han contado un montón de cosas, que, a lo mejor, en algún personaje aparecieron casi inconscientemente. No sé si conscientemente. No dudo que deben haber influido, pero no te puedo decir si en tal novela esto lo hice de manera consciente o influenciada por lo que oí. Digamos, por ejemplo, el aborto ya estaba presente en mis novelas desde antes de estar dentro del movimiento de mujeres de manera activa. Muchas de nosotras fuimos feministas siempre, pero no nos decíamos feministas porque antes para ser feminista tenías que estar concretamente luchando dentro del movimiento feminista. Creo que hoy, la mayoría de las mujeres sabemos que somos feministas, así estemos más activamente en el movimiento, como estoy yo, o, aunque no estemos en ningún movimiento igual sabemos que estamos por los derechos de las mujeres y por tanto somos feministas. Y ojalá los hombres también decidan ser feministas, porque el feminismo y el machismo no son antónimos. Ser machistas es una cosa y ser feminista no es lo contrario de eso. Es estar a favor de los derechos de las mujeres. Nada más.
Aquí coincido contigo y hago otro paréntesis a partir de la lectura que hice del libro de Chimamanda Ngozi Adichie titulado Todos deberíamos ser feministas. Y con lo que se cuenta ahí no hay dudas de que hay que salir a marchar apoyando a las mujeres.
Así es.
Volviendo a la novela El tiempo de las moscas. Ahí se incluye un coro de feministas que opina sobre los hechos y personajes. ¿Como surgió esta idea?
Esa idea surgió con la necesidad de buscar narradores en esta novela. En Tuya la novela transcurría mucho en la cabeza de Inés y acá yo necesitaba otras voces. Está la voz de Inés. Está una tercera persona, pero también está este coro de mujeres que opinan distinto sobre los temas. Sucede así porque dentro de este tipo de reuniones también tenemos muchas discusiones. Opera como la tragedia griega. Un coro en la tragedia griega es una parte de la comunidad o una parte del pueblo que mira lo que está sucediendo en escena y opina y dice esto me parece, esto no me parece. Opina sobre lo que ve y opina sobre lo que se deriva de lo que ve. Acá estas mujeres hacen lo mismo. Ven lo que lo que está sucediendo en la novela con Inés y La Manca y opinan. Y opinan dentro de las distintas controversias y discusiones que hay dentro del feminismo y de la manera cómo se hace en el feminismo donde todas tienen voz, todas se anotan y esperan su turno, todas son escuchadas y después se debate y se vota. Es una asamblea realmente de mujeres. Entonces este coro griego también es una asamblea de mujeres y opera de esa manera como opera el coro griego y como opera la asamblea de mujeres donde la voz de todas es igual. Cuando introduzco citas de autores como Butler o Rita Segato están dentro del mismo discurso, después tienes que ir a la cita a ver quién era, pero dentro del discurso de mujeres está de la misma manera metido que las otras voces, sólo que con una cita de autor porque obviamente si no parece que lo escribí yo.
Me llamó la atención cuando este coro iba a votar. Me preguntaba si su decisión iba a incidir en los hechos de la novela, pero eso ya lo dejamos para que lo descubran los lectores. Más bien, pasemos a la última pregunta. Para escribir esta novela tuviste que llevar un curso de entomología forense para hablar sobre las moscas. También has llevado cursos de criminalística y psicología criminal. ¿Qué otros cursos recomiendas llevar para escribir una novela negra y que autores del género lees y recomiendas?
Yo hago esos cursos porque me interesan. En realidad, no es que estudié entomología para escribir la novela, sino que me interesaba. Estábamos en la pandemia y vi que una universidad ofrecía gratuitamente un curso de entomología forense. Yo ya había hecho cursos de criminalística y dije esto de los bichos aplicados a develar cómo fue un crimen nunca hice y me parecía fascinante unir dos mundos tan de la vida, de los insectos que viven y que crecen y que se reproducen, con la muerte. Y después que hice este curso empecé a escribir la novela. No es que fue al revés. Me parece que cuando uno se mete con temas muy específicos, quizás te encontrarás con lectores que saben más que vos. En el caso del género policial, es importante no cometer errores porque puedes defraudar rápidamente el lector. Si vos decís una cosa que no es con respecto a un tema muy específico, que puede ser cómo se usa un arma o cómo fue el rigor mortis de un cuerpo, o si un cuerpo que se tira a un lago va para abajo o flota y cuántos días pasan. Si vos te equivocás en eso, puede aparecer un lector muy avispado que va a empezar a desconfiar de todo lo que sigue. Entonces me parece que uno tiene que saberlo y solo usar en la novela lo que te parece que es pertinente para esa novela. Yo creo que para escribir novela negra lo que hay que hacer básicamente es leer, leer literatura. No solamente novela negra, leer literatura, porque para escribir hay que leer literatura. Entonces uno va a encontrando los mecanismos. A lo mejor en un mecanismo que no es precisamente el de la novela negra puede ser que me sirva esto para mi novela negra. También leer autores del género y encontrar quiénes son aquellos a los que vos admiras y decir cómo me gustaría escribir como este y a lo mejor hay pequeñas cositas que vas tomando de cada uno. Esos son tus mejores maestros.
No estaba programada esta pregunta. Te la iba a hacer ayer al final del conversatorio, pero decidí que mejor preguntaran los otros asistentes que estaban en el teatro del festival. Pero aquí va: En la novela El tiempo de las moscas se incluye todo un catálogo de libros o novelas que tienen el título o en el contenido aparece la palabra “moscas”, ya sea El señor de las moscas de William Golding, Coronada de moscas de Margo Glantz, La tiranía de las moscas de Elaine Vilar Madruga y hasta esta novela que es también como un policial que ya se volvió un clásico dentro de la literatura argentina que se titula De lejos parecen moscas de Kike Ferrari. ¿Cómo nació esta idea? ¿Leíste todas estas novelas?
Hay muchas que sí leí. La de Kike Ferrari la leí. Leí la de Marguerite Duras, que por supuesto está citado. La de Margo Glantz y la de Monterroso lo leí. Hay muchos textos que los había leído antes. Hay otros que fui descubriendo y que los cité. Hay muchos autores también de literatura infantil que yo no los tenía a mano pero que leí la síntesis de esos libros. El señor de las moscas por supuesto lo leí, pero hay algunos otros que no, pero que me interesaron por el título. Para Inés sucede de la misma manera. Ella dice: cómo escribo algo original sobre esto no si hay tantos que han escrito sobre moscas. Después que escribí la novela, hubo otros lectores y amigos que me han acercado un poema sobre una mosca y otros libros donde incluyen la misma temática como el último libro de Clara Obligado donde tiene una imagen de una mosca. Y entonces me van trayendo más textos sobre moscas. Debe haber una infinidad que no incluí y que deben ser muy valiosas.
