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Entrevista a Claudia Piñeiro

Claudia Piñeiro en el Hay Festival Arequipa 2022

Claudia Piñeiro (Buenos Aires, 1960) es escritora, dramaturga y guionista de televisión. Ha obtenido diversos premios dentro y fuera de Argentina por su obra literaria, teatral y periodística. Es autora de las novelas Las viudas de los jueves, Premio Clarín de Novela 2005 y llevada al cine y dirigida por Marcelo Piñeyro; Tuya (Alfaguara, 2005); Elena sabe, Premio LiBeraturpreis 2010 y finalista del Booker Prize 2022 (Alfaguara, 2007); Las grietas de Jara, Premio Sor Juana Inés de la Cruz 2020 (Alfaguara, 2009); Betibú (Alfaguara, 2011), Un comunista en calzoncillos (Alfaguara, 2013), Una suerte pequeña (Alfaguara, 2015), Las maldiciones (Alfaguara, 2017), Catedrales, Premio Dashiell Hammett en la Semana Negra de Gijón 2021 (Alfaguara, 2020). En el 2019 ganó el XIV Premio Pepe Carvalho de novela negra por conjunto de su obra. También es guionista de la serie El reino, coescrita y dirigida con Marcelo Piñeyro, cuya primera temporada se puede ver en la plataforma Netflix, la misma donde se verá próximamente la segunda temporada de esta serie, además de la adaptación de su novela Elena sabe (información brindada por la misma autora). Aprovechamos la visita de Claudia Piñeiro al Hay Festival Arequipa 2022 para hacerle esta entrevista.  

Por Omar Guerrero

El tiempo en las moscas es la continuación de Tuya. Sucede diecisiete años después. Su personaje principal pasó a llamarse Inés Pereyra a Inés Experey. ¿Fue fácil configurar este personaje después del tiempo transcurrido?

Fue una de las novelas que más me costó escribir. Y me costó justamente por eso: encontrarle la voz a un personaje que, en la novela original, la del 2005, era una mujer absolutamente machista que estaba todo el tiempo preocupada por las apariencias para mostrar hacia afuera una familia que no era la que tenía pero que es la que ella quería mostrar. Y sale a un mundo donde se pateó el tablero de alguna manera, en todo lo que tiene que ver con el lugar de las mujeres en el mundo. Quedan muchas cosas por hacer, pero hay muchas cosas que se modificaron y, sobre todo, muchos sellos que nos habían puesto y que ahora nos incomodan. Entonces esta mujer, que se había agarrado todos los sellos, que todo le parecía que para ser mujer había que ser como dictaba las normas del patriarcado, sale a un mundo donde se pateó el tablero, y además ella también sale modificada por el tiempo de haber estado presa. Entonces había que encontrarle una nueva voz. Así como en Tuya, Inés Pereyra causaba gracia cuando decía alguna de las barbaridades que decía: del lugar de la mujer en el mundo. Diecisiete años después, ya no causa gracia. Es como decir, que bestia lo que está diciendo esta persona. Entonces había que encontrarle el tono para que conservara el humor y a su vez pudiera decir algunas de sus cosas, pero que no se pasaron de la raya en este nuevo mundo donde aprendimos todas que hay cosas que, desde el lenguaje, desde cómo se dicen también, generan algo en la realidad.

Inés también se hace llamar “tuya” en esta nueva entrega, tan igual como lo hacía Charo, su personaje antagónico en la primera novela. ¿El uso de este seudónimo indica un arrepentimiento y una forma de entender a otra mujer sin importar que ésta haya sido la causante de la desgracia en la vida de Inés? ¿Es una forma de proponer un feminismo?

Yo creo que tiene que ver con entender que todas las mujeres somos distintas y que todas podemos ser mujeres de distinta manera. Charo le quitó a ella algo que era esa fantasía de lo que era su familia. Inés sentía que le quitaba algo, pero se empieza a dar cuenta que también le dio algo que es este nuevo conocimiento de cómo ser mujer y que el mundo que ella quería era una ficción. Entonces se apropia de su nombre. Inés dice: “yo me apropio de su nombre porque ella se apropió de otras cosas mías”, pero a su vez, tenés razón en tu pregunta, en cuanto a que, de alguna manera, ella le quitó cosas, pero también le dio otras cosas nuevas.

¿La presencia de La Manca en la nueva vida de Inés fue concebida desde el inicio de la novela o apareció en el proceso de escritura?

Fue concebida casi desde el principio de la novela. Yo necesitaba que ella conversara con alguien. Inés en la primera novela no conversa con nadie. Cuando quisieron hacer la película, el primero que la quiso hacer fue Alejandro Doria, un gran director argentino que murió y no la pudo filmar. Él me decía: pero insisto que hable con alguien. No tiene empleada doméstica. No habla con nadie. No tiene amigas. Y era una mujer que escondía todo y demostraba apariencia. Entonces no podía tener un diálogo sincero con otras mujeres al entrar en la cárcel. Ella empieza a tener una sociabilización con otras mujeres que no había tenido antes y encuentra una amiga. Por primera vez encuentra una amiga de verdad y se resiste un poco. Esto de decir: es mi amiga realmente. Y a partir de ahí, encuentra vínculos que no tenía hasta el momento.

La Manca es quien realiza la mayor parte de las investigaciones. Es un catalizador a la nueva vida de Inés. ¿Este personaje femenino tiene algún antecedente o referente de alguna novela negra?

No lo sé. Quizás de todas, porque uno busca quién puede ser el investigador. Aquí el investigador no es una, son las dos, de alguna manera. Ellas mismas investigan sobre el crimen que tal vez van a cometer y que deciden si lo hacen o no lo hacen. Pero La Manca es la que se dedica a investigar mientras Inés se dedica a fumigar. Y me parecía interesante porque muchas de estas empresas de investigación privada que dirigen mujeres, casi todas las propuestas que tienen son sobre la infidelidad del marido o investigarle las cuentas, o cosas así, pero siempre relacionado con los hombres. Es decir, pateamos el tablero de nuevo. Tenemos que investigar a los hombres y entonces ella un poco reniega de eso, pero bueno, es lo que le da los ingresos. Pero ella dice: “yo quiero investigar otras cosas”. Y en alguna manera hay un paralelo con las escritoras que siempre nos indican como literatura femenina. Pero no, pará. Yo tengo otras cosas qué decir tan igual como lo hacen los hombres. No quiero que me etiquetes como literatura femenina. Solo quiero que sea literatura. Y ella, La Manca, también dice algo similar, pero tiene que volver a tomar algunas clientas de ese tipo porque es lo que le da para comer.

Esta novela, al igual que Tuya, aborda los problemas entre madre e hija. Sucede lo mismo en Elena sabe, novela finalista del Booker Prize. ¿La maternidad o el amor materno es una forma de zanjar esas diferencias o problemas?

Las dos novelas y varias novelas mías cuestionan la maternidad como sello: “que porque sos mujer vas a ser madre”. Eso está cuestionado y creo que está cuestionado por muchas otras escritoras, pero, además, siendo madre se pretende que vos tengas una posibilidad de vínculo con tu hijo que sea perfecta, sin fisuras. Y desde hace un tiempo muchas mujeres nos atrevemos a decir que es difícil ser maternal, que a veces no te salen las cosas bien, que a veces te salen las cosas mal. A veces, antes si vos reconocías que te salían las cosas mal, eras una mala mujer, una mala madre. Y ahora es como que hablamos mucho más de las dificultades de ser maternal. Me parece que, justamente si vamos a los personajes, Inés no podía hacer ningún vínculo con la hija en Tuya porque no era para ella posible denunciar que tenía una gran dificultad con la maternidad. Cuando después, diecisiete años después, puede denunciar sus dificultades y decir yo no me siento madre, yo me siento una mujer que parí, y empieza a decir esas cosas que parecen muy duras es lo que le permite luego, de alguna manera, recomponer lo que se pueda de ese vínculo. Mientras lo negaba, tenía que decir que era una madre perfecta mientras tanto su hija estaba embarazada, estaba por tener un bebé y ella ni se había enterado. No podía modificar nada. Cuando empieza a aceptar que tiene unos grandes problemas en ese vínculo en la maternidad y que no está sola porque hay muchas otras mujeres que también tienen ese mismo problema es cuando empieza a poder revertirlo.  

Aquí hago un paréntesis para mencionar una parte que me gustó mucho en la novela cuando Guillermina, la nieta, ya sabe de la existencia de Inés, su abuela, y quiere saber más acerca de ella. Y es su propia madre, Laura, quien le dice: “anda a hablar con ella”. Es como que de pronto, esas diferencias quedaron zanjadas.

Y es que fue mucho más fácil para Laura que para la misma Inés.

La maternidad es otro tema recurrente en tus novelas. Hay madres buenas como Laura y madres conflictivas como Susana Bonar. ¿Qué tipo de madre es Inés y qué rol cumple la maternidad en el feminismo?

Inés es una mujer que fue madre, pero que no quiso ser madre. Fue madre porque el rol de la mujer para ella implicaba ser madre, pero nunca se sintió madre. Y nunca pudo hacer un vínculo adecuado con su hija. Me parece que es ese tipo de mujer que no se siente madre y que se descubre madre sin haberlo deseado. En cuanto al rol que cumple la maternidad en el feminismo, esta se encuentra dentro de este movimiento porque muchas de las mujeres feministas somos madres. Yo soy feminista y tengo tres hijos. Y es una de las tantas cuestiones que están implicadas dentro del feminismo con todas las cosas que te pueden dar a favor y también en contra porque siempre la maternidad ha sido un obstáculo puesto por los hombres en el desarrollo profesional de las mujeres. Entonces durante muchísimo tiempo tomar a una mujer o a un hombre se evaluaba. Bueno, mejor el hombre que después no va a pedir licencia por maternidad, que no va a faltar cuando los hijos están enfermos. Siempre fue como algo puesto en la responsabilidad de la mujer, de que si va a ser madre va a ser una trabajadora con ciertas deficiencias. Me parece que, de un tiempo a esta parte, el feminismo está muy preocupado para que se establezcan leyes de cuidado donde ese trabajo gratuito que hemos dado durante muchísimos años y que nos decían eso es amor. Bueno, puedes querer a tus hijos o puedes querer a tus padres, a los que tienes que cuidar, pero también es un trabajo gratuito que sostiene el capitalismo. Este tiene un montón de horas de trabajo gratuito de las mujeres, pues si las mujeres quisiéramos cobrar, no nos podrían pagar. Entonces hay que asumir eso y hay que pagarlo de alguna manera y hay que buscar formas de que la mujer no le implique un menoscabo en su carrera profesional o en lo que quiera hacer de su vida. El hecho de que está obligada por el sistema a cuidar de otros, como si fuera algo intrínseco en la mujer, eso es algo que estableció este sistema y tenemos que desarmarlo de alguna manera.

El aborto también es otro tema presente en tu obra. Se concreta o no. Es una decisión de cada personaje sin importar su edad. Sucede tanto en Catedrales como en Tuya. ¿El aborto es un tema ineludible para el feminismo?

En los países en que no existe, no tengo dudas de que sí porque es uno de los derechos que encadena otros derechos. Si una mujer no puede decidir si quiere o no quiere ser madre, detrás vienen muchos otros problemas, pero, además, supongamos que una mujer decidió que no quiere ser madre y queda embarazada sin haberlo buscado, ella debe tener derecho a revertir esta situación. Nosotras en la Argentina ya pasamos por esto y hasta es como que raro tener que volver a explicar en otros países que está el derecho de la mujer a su propia vida, que está el derecho de la mujer a no morir en un aborto clandestino, que está el derecho de la mujer a tener acceso a la salud, todo eso que en otros países tienen hace mucho tiempo, que en Argentina tenemos hace poco, todavía hay muchos otros países que no lo tienen y yo no tengo dudas que va a seguir apareciendo en la literatura porque son problemas de las mujeres que viven en esos países.

Sabemos de tu participación en el movimiento de los pañuelos verdes en Argentina por la legalización del aborto. ¿Ser parte de este movimiento te ha permitido tener material o historias para tus novelas?

No necesariamente. Me parece que las historias que yo tomé en la literatura son más fruto de la imaginación, pero la imaginación se compone de lo que leemos, de las películas y series que vimos, de los cuadros que miramos, de las historias que nos cuentan. Y en esas reuniones de mujeres y paseando por distintos lugares de la Argentina con estas cuestiones, por supuesto que me han contado un montón de cosas, que, a lo mejor, en algún personaje aparecieron casi inconscientemente. No sé si conscientemente. No dudo que deben haber influido, pero no te puedo decir si en tal novela esto lo hice de manera consciente o influenciada por lo que oí. Digamos, por ejemplo, el aborto ya estaba presente en mis novelas desde antes de estar dentro del movimiento de mujeres de manera activa. Muchas de nosotras fuimos feministas siempre, pero no nos decíamos feministas porque antes para ser feminista tenías que estar concretamente luchando dentro del movimiento feminista. Creo que hoy, la mayoría de las mujeres sabemos que somos feministas, así estemos más activamente en el movimiento, como estoy yo, o, aunque no estemos en ningún movimiento igual sabemos que estamos por los derechos de las mujeres y por tanto somos feministas. Y ojalá los hombres también decidan ser feministas, porque el feminismo y el machismo no son antónimos. Ser machistas es una cosa y ser feminista no es lo contrario de eso. Es estar a favor de los derechos de las mujeres. Nada más.

Aquí coincido contigo y hago otro paréntesis a partir de la lectura que hice del libro de Chimamanda Ngozi Adichie titulado Todos deberíamos ser feministas. Y con lo que se cuenta ahí no hay dudas de que hay que salir a marchar apoyando a las mujeres.

Así es.

Volviendo a la novela El tiempo de las moscas. Ahí se incluye un coro de feministas que opina sobre los hechos y personajes. ¿Como surgió esta idea?

Esa idea surgió con la necesidad de buscar narradores en esta novela. En Tuya la novela transcurría mucho en la cabeza de Inés y acá yo necesitaba otras voces. Está la voz de Inés. Está una tercera persona, pero también está este coro de mujeres que opinan distinto sobre los temas. Sucede así porque dentro de este tipo de reuniones también tenemos muchas discusiones. Opera como la tragedia griega. Un coro en la tragedia griega es una parte de la comunidad o una parte del pueblo que mira lo que está sucediendo en escena y opina y dice esto me parece, esto no me parece. Opina sobre lo que ve y opina sobre lo que se deriva de lo que ve. Acá estas mujeres hacen lo mismo. Ven lo que lo que está sucediendo en la novela con Inés y La Manca y opinan. Y opinan dentro de las distintas controversias y discusiones que hay dentro del feminismo y de la manera cómo se hace en el feminismo donde todas tienen voz, todas se anotan y esperan su turno, todas son escuchadas y después se debate y se vota. Es una asamblea realmente de mujeres. Entonces este coro griego también es una asamblea de mujeres y opera de esa manera como opera el coro griego y como opera la asamblea de mujeres donde la voz de todas es igual. Cuando introduzco citas de autores como Butler o Rita Segato están dentro del mismo discurso, después tienes que ir a la cita a ver quién era, pero dentro del discurso de mujeres está de la misma manera metido que las otras voces, sólo que con una cita de autor porque obviamente si no parece que lo escribí yo.

Me llamó la atención cuando este coro iba a votar. Me preguntaba si su decisión iba a incidir en los hechos de la novela, pero eso ya lo dejamos para que lo descubran los lectores. Más bien, pasemos a la última pregunta. Para escribir esta novela tuviste que llevar un curso de entomología forense para hablar sobre las moscas. También has llevado cursos de criminalística y psicología criminal. ¿Qué otros cursos recomiendas llevar para escribir una novela negra y que autores del género lees y recomiendas?

Yo hago esos cursos porque me interesan. En realidad, no es que estudié entomología para escribir la novela, sino que me interesaba. Estábamos en la pandemia y vi que una universidad ofrecía gratuitamente un curso de entomología forense. Yo ya había hecho cursos de criminalística y dije esto de los bichos aplicados a develar cómo fue un crimen nunca hice y me parecía fascinante unir dos mundos tan de la vida, de los insectos que viven y que crecen y que se reproducen, con la muerte. Y después que hice este curso empecé a escribir la novela. No es que fue al revés. Me parece que cuando uno se mete con temas muy específicos, quizás te encontrarás con lectores que saben más que vos. En el caso del género policial, es importante no cometer errores porque puedes defraudar rápidamente el lector. Si vos decís una cosa que no es con respecto a un tema muy específico, que puede ser cómo se usa un arma o cómo fue el rigor mortis de un cuerpo, o si un cuerpo que se tira a un lago va para abajo o flota y cuántos días pasan. Si vos te equivocás en eso, puede aparecer un lector muy avispado que va a empezar a desconfiar de todo lo que sigue. Entonces me parece que uno tiene que saberlo y solo usar en la novela lo que te parece que es pertinente para esa novela. Yo creo que para escribir novela negra lo que hay que hacer básicamente es leer, leer literatura. No solamente novela negra, leer literatura, porque para escribir hay que leer literatura. Entonces uno va a encontrando los mecanismos. A lo mejor en un mecanismo que no es precisamente el de la novela negra puede ser que me sirva esto para mi novela negra. También leer autores del género y encontrar quiénes son aquellos a los que vos admiras y decir cómo me gustaría escribir como este y a lo mejor hay pequeñas cositas que vas tomando de cada uno. Esos son tus mejores maestros.

No estaba programada esta pregunta. Te la iba a hacer ayer al final del conversatorio, pero decidí que mejor preguntaran los otros asistentes que estaban en el teatro del festival. Pero aquí va: En la novela El tiempo de las moscas se incluye todo un catálogo de libros o novelas que tienen el título o en el contenido aparece la palabra “moscas”, ya sea El señor de las moscas de William Golding, Coronada de moscas de Margo Glantz, La tiranía de las moscas de Elaine Vilar Madruga y hasta esta novela que es también como un policial que ya se volvió un clásico dentro de la literatura argentina que se titula De lejos parecen moscas de Kike Ferrari. ¿Cómo nació esta idea? ¿Leíste todas estas novelas?

Hay muchas que sí leí. La de Kike Ferrari la leí. Leí la de Marguerite Duras, que por supuesto está citado. La de Margo Glantz y la de Monterroso lo leí. Hay muchos textos que los había leído antes. Hay otros que fui descubriendo y que los cité. Hay muchos autores también de literatura infantil que yo no los tenía a mano pero que leí la síntesis de esos libros. El señor de las moscas por supuesto lo leí, pero hay algunos otros que no, pero que me interesaron por el título. Para Inés sucede de la misma manera. Ella dice: cómo escribo algo original sobre esto no si hay tantos que han escrito sobre moscas. Después que escribí la novela, hubo otros lectores y amigos que me han acercado un poema sobre una mosca y otros libros donde incluyen la misma temática como el último libro de Clara Obligado donde tiene una imagen de una mosca. Y entonces me van trayendo más textos sobre moscas. Debe haber una infinidad que no incluí y que deben ser muy valiosas.

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Entrevista a Carlos López Degregori

Una visita al futuro. Una charla con Carlos López Degregori

Por Lisandro Solís Gómez

Con más de una docena de títulos publicados, Carlos López Degregori, junto a otros nombres claves, constituye uno de los pilares de la tradición poética peruana contemporánea. El poeta se ha mantenido en actividad efervescente desde la publicación de su primer libro, Un buen día (1978), trazando siempre una ruta de escritura discernible por su complejidad y su marcado tono personal. En su obra, se percibe la asimilación inteligente y original de la poesía gestada por las vanguardias a inicios del siglo XX, no tanto por su carácter rupturista, sino por su conciencia del objeto poético, su diestro manejo de la forma y su continua reflexión sobre la escritura.

Carlos López Degregori – Foto: El Comercio

La suya es una poesía que difícilmente puede confundirse: se halla tejida por una serie de símbolos, atmósferas y motivos que, sin ser redundantes, conforman una estética que se ha consolidado con el paso de los años. Pese a ello, su apuesta por el poema en prosa, y su inquietud por las relaciones entre lo visual y lo escrito constituyen características que, en los últimos años, se han afianzado en su obra.

El martes 20 de septiembre nos reunimos con López Degregori para charlar sobre su nuevo libro Variaciones Victoria, editado este año por Máquina Purísima de Cecilia Podestá, así como sobre sus nuevos proyectos y lo que parece ser el inicio de un periodo diferente de su escritura poética.

¿Cómo surgió la iniciativa de publicar Variaciones Victoria? ¿Desde un principio tenías en mente publicar un poemario con estas características, es decir, visualmente experimental, casi un libro objeto? ¿O el formato surgió a partir de la decisión de publicar con Máquina Purísima? Podrías comentar brevemente la génesis del libro.

Yo tengo en mi casa un cráneo (“Victoria”) que me alcanzó un amigo hace más o menos treinta años como un recuerdo de mi antigua vocación por la medicina. Cuando estaba trabajando A mano umbría (2019), surgieron algunos apuntes sobre este cráneo. Al comienzo, pensé incorporarlos en tal libro, pero me di cuenta de que en realidad esos fragmentos pertenecían a un proyecto que necesitaba un desarrollo mayor. Por ello, guardé esos textos y los retomé recién el 2020. Ese año, con el tiempo que dejaba la pandemia, incluso, con el temor que suponían el encierro y el desasosiego permanentes, ese pequeño apocalipsis que la enfermedad había provocado en la vida de todos, reaparecieron esos textos en dos momentos y, así, se fue perfilando Variaciones Victoria.

Como estaba encerrado, lo que hacía en ese entonces —todavía no tenía el nombre del libro exactamente—, era leer, escribir, escuchar música y en ese momento estaba cautivado por las composiciones de Johann Sebastian Bach y, especialmente, sus “Variaciones Goldberg”, que constituyen una de sus piezas más conocidas e importantes —sublimes incluso dicen algunos. Las “Variaciones Goldberg” son treinta y dos. Es un aria-canon, que es el motivo principal, y treinta variaciones, que en realidad van desarrollando modulaciones y modificaciones de ese canon, que se repite de nuevo al final en un ritmo distinto. Treinta y dos piezas exactamente. Variaciones Victoria es un libro que, de alguna manera, sigue la estructura de las “Variaciones Goldberg”. El canon, la piedra que sostiene todo este edificio, esta catedral —porque creo firmemente que es casi una catedral—, es el cráneo y sobre este surgen las modulaciones que, al final, configuran el libro en su totalidad. Por eso, este volumen se llama Variaciones Victoria.

Por otro lado, yo siempre he tenido una especie de cábala, de superstición, con los números. A mí siempre me ha gustado que mis libros estén conformados por un número impar de poemas. Con excepción del primero, Un buen día (1978), que está integrado solamente por doce, siempre he buscado una cantidad impar de poemas. Quería eso mismo para este poemario, pero solo contaba con treinta y dos variaciones. Por esa razón, tuve que añadir al final una adicional, que funciona como una suerte de coda. De esa forma, conseguí los treinta y tres fragmentos que forman el libro.

¿Y Victoria por qué exactamente?

Cuando llegó el cráneo a mi poder, indudablemente carecía de nombre. Yo en realidad no sé si es hombre o mujer. Sin embargo, después de algunos meses, Victoria fue un nombre que prácticamente se impuso, tal vez porque posee la fuerza simbólica del significado de la palabra. Como sabes, el vocablo “victoria” significa vencer. Es la muerte que vence. Es su triunfo o, si es que quieres verlo como el reverso, es la vida que se impone de todas maneras sobre la muerte, ya que al final nos vamos a integrar al universo, que es un poco lo que el libro está sugiriendo. Creo que esto último también es importante en el poemario. Variaciones Victoria es un libro que posee un hilo místico y casi religioso.

Existe en tu obra una preocupación por las artes plásticas en su conjunción con la poesía que se ha expresado, ya sea por el contacto entre palabra e imagen, por ejemplo, en Retratos de un caído resplandor (2002), o por la construcción del libro como un “objeto”, como en Aquí descansa nadie (1998). Incluso, en A mano umbría (2019), existen algunos momentos en los que se evidencia esta línea de indagación, por ejemplo, cuando colocas esa página transparente con el boceto de una mano al inicio del libro. De alguna forma, ¿consideras que Variaciones Victoria (2022) es una suerte de culminación de esta línea maestra de tu poesía?

Efectivamente, existe en mi poesía una preocupación por las imágenes y lo visual, por otros códigos que no sean estrictamente lingüísticos. El primer libro en que exploré estas posibilidades fue Retratos de un caído resplandor. Allí recuperé una serie de fotografías —algunas familiares incluso— y postales antiguas, y las manipulé a fin de transformarlas. Formaron parte del libro no como ilustraciones, sino fundamentalmente como el soporte o el eje que, de alguna manera, lo sostiene. Allí los retratos son los que sostienen los poemas, no meramente imágenes que los acompañan. En A mano umbría, existen también imágenes, incluso algunas personales. De hecho, como mencionas, está mi mano, por ejemplo, que es la que abre el libro en un papel transparente. No obstante, también aparecen algunos collages que yo mismo trabajé en ese momento y que fueron mis primeros experimentos en esa dirección.

Para Variaciones Victoria, debido al confinamiento por la pandemia, disponía de tiempo. Por ello, empecé a trabajar y a experimentar más con las imágenes. Carezco de la facultad o el don para dibujar. Puedo realizar garabatos —me gusta hacerlos— pero no soy capaz, por ejemplo, de dibujar imágenes figurativas. Por ello, empecé a trabajar con el collage, recortando imágenes y escribiendo sobre ellas, fusionando escritura e imagen. Por medio de ese procedimiento, he conseguido crear algunas ilustraciones y las mejores son las que conforman la “galería” que acompaña al libro. Si abres la caja en la que viene Variaciones Victoria, notarás que se trata de un díptico: por un lado, está el libro de color negro, con tapa dura y hojas muy blancas, y, por otro, la “galería” como una unidad autónoma que vincula letra e imagen. Juntos conforman un díptico que es, en realidad, una unidad de dos rostros.

Según te entiendo, tú ya tenías concebida más o menos la idea del formato del libro, la forma en que querías presentar los poemas, y surgió una coincidencia feliz con Máquina Purísima para publicarlo.   

Sí. Yo me pregunté qué editorial podría estar interesada en un libro de esta naturaleza. Entonces, me dije “Cecilia Podestá”, quien además es una amiga que aprecia mi poesía. Ella, inmediatamente, con gran generosidad, acogió el proyecto. Yo al comienzo pensaba simplemente incluir las imágenes al final o intercalarlas dentro del libro, pero fue Cecilia la que me propuso “¿por qué no hacemos un díptico?”. Indudablemente, la idea me entusiasmó. No obstante, en el nacimiento de estas variaciones, sí noté que las imágenes eran un elemento fundamental.

Desde tu punto de vista, con el tiempo, ¿cómo ha ido evolucionando esa perspectiva tuya que prioriza la conexión entre palabra e imagen? ¿Crees que aún es posible explotar esta línea de indagación estética? ¿Existe algún otro proyecto en esta dirección?

Mi preocupación por las imágenes es cada vez mayor y en este momento estoy trabajando en esa dirección. Por ejemplo, en Lienzo, la revista de la Universidad de Lima, apareció un texto que se llama “Una tiranía personal” (2021). Es un poema en prosa, una mezcla casi de poema y ensayo sobre la escritura —entendida como los trazos a mano—, la firma y la caligrafía. Para ese libro en progreso, estoy trabajando también una serie de ejercicios (cali)gráficos y también algunos collages. En el texto que apareció en la revista Lienzo, solo dispuse de espacio para dos de esas imágenes, pero van a ser muchas más. Sin embargo, otros textos míos que todavía están en proceso van por otros caminos.

La mayoría de los lectores de poesía peruana reconocen como un rasgo esencial de tu escritura la inquietud por construir una obra cohesionada, que brinde en cada libro una suerte de capítulo o incursión en una serie de preocupaciones u obsesiones comunes, las cuales redirigen al final a la que es, tal vez, tu obra mayor, Lejos de todas partes, reeditada hace poco. ¿De qué forma este nuevo libro se articula en ese proyecto? ¿O acaso inaugura una entrada diferente como A mano umbría, que, desde mi perspectiva, supone un proyecto complementario, pero ligeramente diferente al de tu poesía en general? ¿Consideras que Variaciones Victoria añade un ingrediente novedoso a tu proyecto?

Lejos de todas partes (1978-2018) apareció el 2018. Este volumen reúne todos mis libros escritos hasta ese momento y, con esa nueva edición, cierro definitivamente aquel ciclo. Incluso, el poema “Siempre es al sur”, que aparecía al final de la primera edición, aparece nuevamente y cierra la versión definitiva del libro. Siento que Lejos de todas partes es un libro que ya ha terminado. Creo que durante cuarenta años he escrito un solo libro. Indudablemente, son los lectores los que tienen la última palabra. No obstante, desde que publiqué Las conversiones (1983), me di cuenta de que cada nuevo libro se alimentaba de los poemas y motivos previos; los devoraba prácticamente. De alguna forma, se apoyaba en ellos para continuar el proceso de escritura. Existe ahí un proyecto de libro-vida. Es este un libro que ha crecido conmigo, uno que de alguna manera ha estado fijando y cartografiando mi existencia. Si observas tanto la primera como la segunda edición, el paso del tiempo y, de modo más específico, la edad de la escritura de los poemas aparecen continuamente como una marca importante que sigue la existencia, la vida del hablante, de ese personaje o de la pluralidad de ellos que habitan mis textos. No olvides que uno de los ejes de Lejos de todas partes es casualmente la identidad, así como el tiempo, el vacío, la lejanía, el estar lejos de todo, incluyendo esa lejanía de uno mismo.

Entonces, ¿qué relación existe entre A mano umbría, un libro atípico en tu producción, debido fundamentalmente a todos los riesgos que asume, así como por su envergadura, con ese proyecto de libro-vida que es Lejos de todas partes?

Siento que A mano umbría es el complemento de Lejos de todas partes. Es un libro que, en realidad, es una poética. Recoge algunas escenas testimoniales, personales, fundamentalmente de mi infancia, pero incluye también una serie de textos que reflexionan sobre mi quehacer poético. Es casi una autopoética. Creo que A mano umbría es un libro bisagra, un enlace con mis siguientes proyectos. Creo, asimismo, que Variaciones Victoria forma parte del nuevo libro que probablemente va a ocupar mi trabajo durante los próximos años, si es que tengo tiempo para terminarlo, y conservo mi lucidez y mi capacidad de escribir.

O sea, ¿sientes que estás iniciando una nueva etapa de escritura?

Sí, estoy iniciando una nueva etapa, un nuevo libro, que hasta cuenta con una brújula que juega con Lejos de todas partes: “Nunca tan cerca”. ¿Tan cerca de qué? No lo sé.         

Finalmente, ¿qué debe esperar el lector de Variaciones Victoria? ¿Podrías invitar brevemente a los lectores a leer tu nuevo poemario?

Es un poema en prosa. Siento cada vez más que el formato del poema en prosa es el que mejor se acomoda a mi trabajo, porque me permite incorporar una serie de elementos distintos. Se pueden insertar en el poema en prosa elementos narrativos, reflexivos o testimoniales. Variaciones Victoria es un solo poema dividido en treinta y dos partes, y una coda.

El libro fundamentalmente supone una exploración sobre la muerte, el tiempo y la memoria, así como sobre nuestro lugar en la realidad, el sentido de nuestro estar en el mundo y el lugar hacia el cual nos dirigimos. ¿Podemos aspirar a alguna trascendencia? No lo sé. Este es un libro que gira en torno a estas preocupaciones.

Siento también que es un libro que solo podía ser escrito en un momento de mi vida. No lo hubiera podido escribir a los cincuenta ni a los cuarenta años, sino que ha exigido un tiempo de vida preciso. Yo en este momento tengo 69 años y me acerco ya a los setenta. Considero que esta obra revisa mi existencia y al mismo tiempo es un umbral para lo que viene después. Por ahí va la aventura de este libro.       

(Lima, martes 20 de septiembre de 2022)

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Entrevista

La escritura estelar de Nona Fernández

Foto: Mario Téllez / La Tercera

Por Diana Hidalgo Delgado

En el lomo de su mano derecha tiene tatuados cuatro puntos negros pequeñitos. A simple vista, pueden parecer hormigas, bichitos, o esas marcas de tinta que quedan impregnadas por el roce del lapicero; pero si uno se fija bien, son estrellas. Mientras escribía Voyager (2019), un homenaje a las estrellas, las constelaciones, la memoria y la gente chiquitita que nos mira desde el cielo, la escritora chilena Nona Fernández se tatuó cuatro estrellas de la constelación de Cáncer –su signo regente– allí en la mano, muy cerca a los dedos con los que escribe. «Estaba en el proceso de escribir el libro y me lo hice como regalo de cumpleaños. Es el único tatuaje que tengo. Quería que sea ahí porque escribo con la mano derecha y quiero que las estrellas estén involucradas en mi escritura», cuenta Nona, desde Santiago de Chile, aún en tiempo de pandemia. «Las estrellas están hechas del polvo estelar de sus muertos», se lee en la página 53 de Voyager.

Nona, además, es madrina de una estrella. Algo que ocurrió también, mientras escribía Voyager. Estrella HD89353: Mario Argüelles Toro. Una de las 26 de la constelación de los caídos, víctimas de la Caravana de la Muerte en su paso por la ciudad de Calama. El 19 de octubre de 1973, durante la dictadura militar de Pinochet, miembros del ejército de Chile fusilaron a 26 personas en Calama y luego las enterraron en el desierto de Atacama. Una de ellas era Mario Argüelles Toro. Era comerciante, taxista, dirigente socialista; y tenía treinta cuatro años cuando fue detenido y asesinado. Recién en mayo de este año, meses después de la publicación de Voyager y casi 47 años luego de los 26 asesinatos, la Corte de Santiago condenó a 8 militares en retiro por el delito de homicidio calificado a las 26 víctimas de Calama. «Hola, estamos aquí, somos la gente chiquitita, no se olviden de nosotros», escribe Nona en Voyager, página 19.

Las obras de Nona son una caja de Pandora. No están definidas en ningún género, ni clasificación, ni etiqueta, ni en un solo tipo de lenguaje. Por una parte, son brutales, cuando narran lo más cruento de la dictadura pinochetista; por otra, están llenas de ternura, esperanza y luz. Tienen poesía, testimonio, canciones, ensayo, novela, prosa, verso. No sabes lo que encontrarás al abrirlos. Ella lo sabe y se siente más cómoda escribiendo así, sin encasillarse. Después de escribir La dimensión desconocida (2016) y Voyager (2019), sus dos últimos libros publicados, que sin duda están atravesados por la memoria histórica reciente de Chile, Nona se ha tomado estos meses de confinamiento para preparar un libro al que considera un artefacto literario. Digo considera, porque tampoco es una definición. Con ella no hay definiciones.

«Estamos viviendo un tiempo fragmentado, que mezcla temporalidades. He creado un artefacto literario que intenta dar crónica de las vivencias en las que estamos instalados gracias a la pandemia. Es una ficción mezclada con crónica, en distintas texturas», cuenta Nona. La escritora adelanta que, aunque aún no hay un nombre definido para el libro, está previsto publicarlo probablemente en octubre, en Chile, bajo el sello editorial independiente Alquimia.

En estos meses de encierro, además de escribir este libro, Nona, cuenta, ha aprovechado para leer mucha poesía, como la de la chilena Rosa Betty Muñoz y el clásico Walt Whitman; ver teatro por Zoom, asistir a reuniones virtuales sobre política, además de revisar películas y documentales de André Tarkowski y Agnes Varda. «El género documental me gusta mucho. En Chile un referente muy importante que tengo instalado en mi memoria es Patricio Guzmán», dice Nona. De alguna forma, se plantea, Voyager es como un documental hecho libro.

Tus libros son muy difíciles de definir. Los has calificado como híbridos, pero, ¿qué son?

Originalmente yo partí escribiendo cuentos y novelas muy en la tradición y de a poco, sin planearlo, los libros empezaron a transformarse en contenedores de varias cosas: de documentos, de crónica, mezcladas con ficción. Me he ido entregado a esa pulsión que es muy orgánica, mía; y con el tiempo la he podido observar, también. Los últimos libros que escribí son libros muy híbridos, que no tienen género. Yo misma no sé qué son. Son un poco de todo. Y con el tiempo también me he ido sintiendo más cómoda en ese género sin género, que también por lo demás me parece que ha adquirido una postura que me parece muy interesante en términos políticos, porque vivimos un momento donde pareciera que se nos imponen muchos límites. Y en general siempre hemos vivido muy limitados: en géneros, en naciones, en razas, incluso con países que establecen muros para separar los límites y creo que toda esa concepción de humanidad limitada está haciendo agua en este momento. Creo que estos libros también obedecen a tratar de traducir eso en términos estéticos y en términos artísticos. Decir que no tenemos límites y no tenemos por qué ponernos límites; decir que la literatura y que la creación en general está muy lejos de eso. Hay tantas posibilidades de personalidad como infinitos somos los seres humanos en el mundo, por lo tanto, las creaciones artísticas también. Y en este momento de mi vida me acomoda mucho ese tipo de trabajo que va acorde también a una posición epocal, histórica y política.

Sin embargo, en toda esta mezcla que confluye en tus obras hay un tema que conduce e hilvana todos tus escritos: la memoria y la dictadura. Y una especie de conducción entre pasado, presente y futuro, donde los hechos se pueden repetir justamente si no recordamos lo malo del pasado para no volver a repetirlo.

Toda mi obra está completamente vinculada a la memoria histórica reciente de Chile. Primero en un origen, la pulsión fue más bien investigar una época en la que yo nací y crecí. Mi infancia y mi primera juventud están instaladas en la dictadura; y era un momento donde todo era interrogante. No había claridad en nada. Y luego cuando fui mayor, cuando llegó la democracia, cuando encontré este oficio que es la escritura, quise investigar sobre ese tiempo pasado porque es un tiempo que había quedado lleno de oscuridad, muy nebuloso. Tampoco lo planeé, fue lo que salió. Mis obsesiones estaban instaladas ahí. Entonces comencé a investigar y a reflexionar. Para mí la escritura es eso, una manera de convocar la realidad y reflexionarla para tratar de entender un poco lo que había vivido. No entendí nada. O no mucho. Y aparecieron más interrogantes. Ya con el tiempo, con más oficio y libros en el cuerpo, empecé a entender que además de querer reflexionar, quería dejar un documento de todo aquello que no estaba todavía escrito en la historia oficial (de Chile), sobre todo aquello que no estaba visibilizado. Sentí que de una u otra manera la literatura también era un espacio para entregarle visibilidad a historias, a hechos y a reflexiones que no se habían hecho en términos históricos. Creo que también buscaba dejar un archivo. Registrar y archivar. Pero la historia es tan extraña, que de pronto el tiempo comienza a pisarse la cola y hemos vivido en Chile, diría que en los últimos años, tiempos que también están muy cercanos a la dictadura y donde toda esa historia que yo pensé que era un archivo del pasado instalado en la literatura para no olvidar y para no repetir los mismos hechos, comienza a tener una actualidad que es aterradora. Esos documentos del pasado comienzan a ser espejos del presente. Nos empezamos a mirar ahí como en un espejo. Y ha sido un poco la vivencia de estos textos ahora, que no fue lo que busqué, sin duda. Pero es la experiencia que estoy teniendo yo ahora con estos textos dado el estallido social que está viviendo Chile desde octubre del año pasado, más la pandemia. Estamos en un momento sociopolítico muy intenso, con violaciones a los derechos humanos, con impunidad, con un montón de cosas que se están repitiendo, desgraciadamente. Y es ahí donde los libros empiezan a tomar un carácter como de espejo, como que espejean la realidad.

Fuente: CNN Chile

Esta imagen que has planteado de tus libros como un archivo histórico de registro de la realidad, es también como un contenedor de memoria, como las sondas exploratorias Voyager.

Sin duda eso. Concebí mis libros como un espacio donde se registrara todo aquello que no había sido del todo registrado. Sin sacar conclusiones claras. Sino un trabajo de sonda exploratoria que registra y que fija un espacio de memoria para que en un futuro se pueda seguir observando.

Decías que en esto de que la historia es tan extraña, el tiempo se pisa la cola y ahora en Chile están ocurriendo hechos similares a los de la dictadura que registraste en tus libros. Hay un modelo económico muy desgastado, un descontento social muy profundo y una crisis que parece no haber concluido; que la pandemia es solo una especie de pausa hacia el exterior. ¿Cómo se está viviendo esta crisis sociopolítica ahora en medio de la pandemia y cómo ves que va a continuar una vez que la ciudadanía pueda volver a salir a las calles?

Ha sido lo más intenso que he vivido yo como ciudadana de este país, la verdad. Y eso que viví la dictadura y el pase a la democracia. Pero creo que desde ese momento no hemos vivido momentos de tanta intensidad. Vivimos en un estado como de planicie. Pensamos por mucho tiempo que ya no había vuelta, que habíamos fracasado y que no era posible un cambio. La historia estaba escrita y ya la ciudadanía no podía escribir nuevos capítulos en esa historia. De verdad sentíamos mucho eso. Pero a partir de la revuelta de octubre del año pasado eso se sacudió completamente y lo hizo sin que nadie lo hubiera propagado. Esto es muy interesante de observar. No hay ningún partido político, ninguna organización política que haya gestionado esto. Simplemente ocurrió y fue muy natural y vino de la ciudadanía. Una ciudadanía muy agotada de un sistema neoliberal muy desatado donde el mercado lo regula todo y con un sistema público muy precario, muy pobre, demasiado frágil. La ciudadanía ha vivido abusada por mucho tiempo sin un Estado mínimo que lo proteja. Eso reventó y ha sido muy fuerte. La pandemia ha obligado a que esa revuelta tome otro carácter, que es un carácter íntimo; pero la revuelta no se acabó. No se llegó a un fin. Simplemente tuvimos que entrar a nuestras casas, pero esto no ha acabado. Y lo que viene ahora, lo que yo observo, es que en cuanto la pandemia termine, cuando podamos volver a la calle, esto se va a reanudar con mucha más fuerza. Es lo que vemos en las asambleas virtuales, en redes, lo que la televisión permite mostrar. Hay mucha indignación, hay mucha pena y mucha rabia.

En el tercer mes de protestas, los chilenos volvieron a salir a las calles para demandar reformas estructurales, en Santiago de Chile, el 17 de enero de 2020.
Fuente: France 24

Al leer Voyager pensé mucho en el documental La Nostalgia de la luz (2010) de Patricio Guzmán, en ese mismo nexo que hace Guzmán con la tierra (el desierto de Atacama), los desaparecidos de la dictadura, y el cosmos. Es también una película muy dura, pero a la vez muy tierna, como tus libros. ¿Hay un guiño a Guzmán en este libro?

Patricio Guzmán ha sido para mí un referente absoluto, importantísimo. Y si bien no lo tenía muy puesto en la cabeza cuando partí la escritura del libro, cuando me vi en Atacama, por supuesto que apareció la película. Y su obra en general. Entonces, evidentemente que su trabajo y en específico esa película está presente en la escritura de Voyager. Como un guiño, o casi como un homenaje también.

Varios sucesos ocurrieron en tu vida mientras escribías Voyager: el tatuaje de estrellas que te hiciste en la mano derecha, pero también hay otro muy importante que igualmente dura para toda la vida. ¿Cómo es ser madrina de una estrella?

Fue una tremenda experiencia y sigue siéndolo. El madrinazgo es algo que nos une por toda la vida. Debo decir que yo ya estaba escribiendo el libro sobre estrellas y memoria, cuando se me cruzó en la vida esta campaña de Amnistía Internacional Chile, que buscaba cambiar el nombre de 26 estrellas y ponerle el nombre de las 26 víctimas de la Caravana de la muerte en Calama, llamándola la Constelación de los caídos. Cuando me enteré del proyecto, que me llegó en un correo, para firmar una carta, lo encontré realmente hermoso. Muy muy hermoso y sentí que tenía todo que ver con lo que estaba haciendo. Inmediatamente quise participar. No sabía si lo iba a escribir o no. Simplemente quería participar de lo que me parecía un acto poético, hermosísimo. Entonces fui. Las compañeras de Amnistía fueron muy generosas y me dejaron estar allí, participar con ellas, ser una más de ellas, participar de la gestión y creación de todo el proyecto y la ceremonia. La Unión Astronómica Internacional no autorizó formalmente el cambio de los nombres de las 26 estrellas. Le pareció hermoso el proyecto, pero argumentaban que si tuviesen que cambiar los nombres de las estrellas por cada víctima que la humanidad ha generado, no alcanzaría el firmamento. Entonces decidimos hacer una ceremonia simbólica. Fuimos a Calama. Estuvimos con las familias de las víctimas. Tuve la oportunidad de conocerlas, de compartir, de estar con ellas, de regalarle algunos textos que hicimos en la ceremonia. Fue muy muy emotivo. Tuve la oportunidad de estar con Violeta, la compañera de la estrella que yo amadriné, Mario Argüelles. Estuvimos juntas, fui a su casa, conversé con ella. Mi intención como madrina fue, y lo entendí estando allá, escribir la vida de Mario. Traspasar la luz de esa estrella a un libro para que no se pierda, para que se observe, para que siga iluminando desde otro lugar, que en este caso es un libro. Mi misión como madrina se redujo a eso. A contar la historia de Mario, para que nunca nadie la olvide.

Fuente: El Mostrador

La dimensión desconocida es quizá menos tierna que Voyager. Hay pasajes muy brutales de secuestros, torturas y asesinatos de la dictadura. ¿Dirías que hay una dimensión del terror o terrorífica en ese libro?

Creo que los contenidos del libro son súper terroríficos, sin duda que sí. Son horrorosos. Pertenecen a un pasado completamente feroz que quise iluminar y observar justamente con la fantasía de que quizá fijándolo en un libro esas cosas puedan llegar a no repetirse. No es un libro de género en ningún caso. Yo creo que ahí la que ha hecho maestría en ese género es Mariana (Enríquez), que ha logrado hacer ese cruce entre la historia política argentina y el género. Y ha construido los libros que ha construido, de manera maravillosa. Este libro se aleja de eso (del género), aunque evidentemente es terrorífico. Lo que pasa es que mi intención siempre es intentar, pese a que los contenidos son muy duros, narrarlos de manera cariñosa, para que nadie se espante. Para que nadie abra la primera página y no sea capaz de llegar hasta el final, sino todo lo contrario, quiera y se arriesgue a llegar hasta el final. Entonces, insisto, si bien los contenidos son muy terroríficos, creo que el libro intenta no serlo del todo. Trata de vagar por ese lugar oscuro, por esa dimensión desconocida siempre llevando al lector de la mano, cuidándolo. Esa fue mi intención, que fuese un libro, pese a todo, amable. Y siempre tuve la idea de contarlo como se lo podría contar a un niño, con ese criterio. Con el criterio de estar narrando algo tremendo, pero con las herramientas necesarias para poder leérselas a un niño.

Acabas de terminar de escribir un libro registrando estos tiempos tan extraños de la pandemia. ¿Cómo es esta nueva obra?

Así es. Se va a publicar probablemente en octubre en Chile, en mi editorial pequeñita que se llama Alquimia. Es una especie de artefacto literario, muy en la línea de Chilean Electric (2015). Casi como todos mis libros, que mezclan, crónica, ficción, archivo, ensayo y materiales de la realidad. De una u otra manera lo que he estado haciendo es registrar; construir una especie de ficción registrando documentalmente mucho del día a día en este encierro. Y el resultado de este libro es una especie de reflexión en vivo sobre todo lo que hemos estado viviendo acá como sociedad. Para mí la escritura es una manera de analizar y convocar la realidad, por lo tanto, es imposible encerrarme y no escribir. Creo que enloquecería. No lo hago como una manera de sanear mi cabeza, sin duda, pero he estado escribiendo como una manera de entender esto. Por supuesto estoy segura de que este libro no es la respuesta para entender lo que hemos vivido, pero creo que es un testimonio y un intento. Como todos mis libros, son intentos. Intentos de iluminar, de entender, de reflexionar. Intentos que después llaman a otros intentos, que son otros libros. Y este libro es eso también.

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Entrevista

Imágenes de la pandemia

Mesa redonda con Patricia Orbegoso y Raschid Rabí*

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Por Mario Granda

Patricia Orbegoso es artista plástica cuyo trabajo se basa en el dibujo, la pintura, el grabado, la técnica de la instalación, la recuperación de técnicas tradicionales y hace algunos años investiga y crea sus propios materiales con recursos de la naturaleza. Por su parte, Raschid Rabí es profesor de filosofía en la Universidad Antonio Ruiz de Montoya y reconocido divulgador de la historieta en nuestro medio. Con ellos tuvimos la siguiente conversación sobre la situación de la pandemia, las artes visuales, los artistas y la sociedad.

El Hablador: Patricia, ¿qué impresión ha causado en ti la pandemia?

Orbegoso: A mí me ha tocado pasar la cuarentena en casa de mi madre. No estoy en mi casa, en mi hábitat. No estoy en mi taller, el lugar donde puedo trabajar, y recién hace poco he logrado que me traigan mi computadora. No obstante, me he dado cuenta de que en medio de esta situación ha surgido la importancia que tiene el trabajo en colectivo. Las imágenes y propuestas que se crean de manera conjunta tienen un mensaje solidario, de contención, de soporte emocional y psicológico. Para mí, el arte está pasando por una etapa necesaria desde hace mucho, pues está recuperando ese valor que es tan importante para los seres humanos por igual. De manera abierta, pero también de una manera muy humilde, está transformando los individualismos. El haber formado parte de colectivos desde hace algunos años, me ha tocado ver este cambio tan necesario. Al estar en la casa donde pasé mi adolescencia, he vuelto a un ambiente protegido y a temas más íntimos. Tengo amigos que me han comentado que para ellos es una manera de estar conectados con lo más simple, con lo más natural, con esas emociones que ahora están a flor de piel, ¿no? Esto nos está llevando a reflexionar sobre el modo en que nos llevamos como comunidad, como ciudadanos y como hijos, como parejas y como padres. Todo esto nos está llevando a estas reflexiones.

El Hablador: ¿Cómo son esos trabajos colaborativos?

Orbegoso: La emergencia ha hecho que se cree la Red de Creadores y Gestores Culturales Independientes, algo que nunca se había hecho. Si bien es cierto que hace un tiempo ciertos organismos culturales trataron de reunir a los creadores de distintas disciplinas, nunca había surgido una iniciativa desde nosotros mismos. Ahora, en cambio, estamos dispuestos a ver cómo unimos esta fuerza con el objetivo de superar la crisis. La Red está coordinando y solicitando al gobierno la formación de mesas de diálogo y de trabajo multisectorial para reactivar económicamente las Industrias Culturales y las Artes, así como para presentar diversas propuestas viables para enfrentar la emergencia en corto, mediano y largo plazo.

Foto: César Ramos

El Hablador:  Raschid, ¿cómo ves tú la pandemia?

Rabí: A pesar de lo que está ocurriendo, estos esfuerzos colectivos de los que habla Patricia reflejan que es posible una articulación que puede llevar a la creación. La primera vez que salí después de decretada la cuarentena me pareció todo muy triste. La imagen me hizo recordar lo que ocurre en la historieta argentina El eternauta (1957), que cuenta el cliché de una invasión extraterrestre a Buenos Aires. Lo interesante, sin embargo, es que el guionista no creía en héroes individuales –como ocurría en las películas de serie B norteamericanas de esa época– sino en el héroe colectivo. La historia comienza con el viaje que el protagonista hace desde el futuro hasta nuestro presente y le cuenta al guionista (el narrador de la historia) lo que va a pasar dentro de algunos años. La invasión empieza con una nevada que obliga a los personajes (un grupo de amigos que juega a las cartas) a quedarse en el lugar en el que fueron sorprendidos por la invasión, pues pronto descubren que la nieve causa la muerte. En medio de la obra, por ejemplo, se cuenta la historia de Polski, un hombre que no soporta el encierro y sale a buscar a su familia, pero la nevada pronto lo mata. En la segunda versión de la historieta, mucho más experimental, se cuenta el mismo pasaje pero desde la perspectiva de los que lo quieren ayudar pero no pueden salir de casa. Creo que esta imagen se parece mucho a lo que dice Patricia, pues, como ella dice, hoy nos encontramos distanciados pero a la vez existen estos esfuerzos por debajo para sobrellevar. El esfuerzo colectivo nos lleva a romper con esta lógica de sálvese quien pueda y a darnos cuenta de que si no se encuentra una solución en conjunto, esto nos va desbordar.

Adiós Solano: El Eternauta 2; Historieta de Protesta – Los Eternautas

El Hablador: Patricia, tú has realizado trabajos colectivos con la comunidad shipibo desde hace muchos años. ¿De qué manera ha impactado la pandemia en estas colaboraciones?

Orbegoso: La maestra shipibo Wilma Maynas y yo hemos impartido algunos webinars gracias a la alianza que tenemos con la asociación Migrarte Perú. Estos talleres sirven para difundir y promover la cultura shipibo, así como para conocer las técnicas y los materiales que utilizan en su arte. Uno de ellos estuvo dedicado a la recuperación de técnicas tradicionales y a la memoria de los pueblos originarios. La primera parte comenzó con una charla en la que Wilma nos contó sobre parte de su cultura a través de sus obras textiles. Los diseños shipibo están vinculados a los rituales sanadores, a las plantas maestras, la geometría sagrada, entre otros; aspectos conducidos a la autosanación. Es por eso que creo que es el momento de rescatar todo este conocimiento ancestral y compartir, pues nos puede ayudar muchísimo como planeta, como seres humanos. Las prácticas de las técnicas tradicionales son muy distintas a las que conocemos. No es una práctica fría que solo vincula al artista con el material, sino que es toda una conexión con ese mundo de energías que está circulando. Es algo tan vivencial que cuando se tiene la posibilidad de practicarlo, descubres que se trata de un ritual que culmina en el rescate del ser humano. Para ello, no se necesita comprender al cien por ciento la cultura de procedencia, pues es universal, la naturaleza es universal. El canto (icaro) y los tintes naturales que utilizan las mujeres para hacer su arte son medicinales. El taller, además, demostró que la maestra podía transmitir sus ideas y emociones, así como ella podía recibir del otro lado. Fue una experiencia muy enriquecedora para ambas.

El Hablador: ¿Cómo se organizaron Wilma y tú con la filmación y el uso de los materiales? Pues debe ser difícil dictar un taller a distancia en el que hay que utilizar materiales de la naturaleza.

Orbegoso: Tuvimos algunas dificultades, es verdad, pero recibimos la ayuda de otra maestra, Olinda Silvano, y su hijo. Sin embargo, Wilma ya tenía experiencia como maestra, y ella logró formar este puente entre su obra y las personas que asistieron al taller. La idea era rescatar las técnicas y la naturaleza. En mi caso ocurrió igual, pues he tenido que crear en casa de mi madre los materiales con los que puedo trabajar. En realidad, todos nosotros podemos crear nuestros propios materiales, nuestros propios recursos y adaptarlos a nuestras necesidades. En realidad, podemos tomar los recursos de lo que nos rodea y sacarle provecho. Esto nos acerca a lo natural. En mi taller, hablé sobre la relación entre el proceso creativo y la naturaleza. He utilizado cosas que he encontrado aquí en casa y no he tenido que salir a comprar nada. Todo ha sido tomado de la casa, del jardín y de la cocina. Felizmente, en casa hay un espacio con plantas y esto me ha permitido realizar esta conexión de la que hablo.

Maya kene. Tapiz bordado por Wilma Maynas Inuma

Rabí: Me parece interesante lo que ha dicho Patricia sobre el uso de los materiales tomados de la casa. A diario, tanto los medios locales como internacionales nos ofrecen la imagen de una cuarentena hecha para una clase media citadina, urbana, cuando hay otras maneras de vivirlas que no terminan por visibilizarse. Esta es la pandemia para los que tienen ahorros, un techo y pueden manejar la situación durante algunos meses sin mayores riesgos. Sin embargo, en el Perú hay muchas comunidades o grupos sociales que desde hace mucho tiempo han debido buscar recursos y estrategias propias para poder sobreponerse a episodios como estos. Tal vez no han sido víctimas de pandemias globales como estas, pero sí de otras amenazas. Es lo que ha ocurrido, por ejemplo, con la tuberculosis. Hubo tiempos en que la tuberculosis tenía una connotación social muy fuerte. Mi mamá una vez me contó que mis abuelos (que vivían en Chosica, donde hay siempre un clima favorable para recuperarse) acogieron a un joven que tenía la enfermedad y le ofrecieron todo tipo de cuidados y alimentos. Ellos eran migrantes japoneses, pero aun así hicieron el esfuerzo por ayudar a quienes sentían que lo necesitaban. A mí me incomoda mucho cuando en los medios de comunicación se preguntan cómo van a sobrevivir los que viven en habitaciones con cinco, seis o siete personas más. ¿Acaso en países como en Taiwán, China o Japón o los contextos rurales de Filipinas o Indonesia, no sucede lo mismo? A lo que voy es que, más que el hacinamiento, tiene que ver con otras maneras de afrontar la pandemia y a pensar en estrategias para afrontarla desde esas condiciones. Pero lo más común es achacar a la población la responsabilidad de lo que le va a ocurrir. El otro punto que me interesa es el vínculo de la naturaleza, pues rompe con esta lógica del sujeto-objeto a la que estamos acostumbrados, ¿no? Ahora vemos la naturaleza como vemos la tecnología, como un objeto del cual me apropio. La relación que las comunidades shipibas y andinas mantienen con la naturaleza es como si se tratara de otro sujeto vivo con el cual tú interactúas, te acoge y te conforta. A inicios de la pandemia, se decía mucho que la enfermedad había venido de un animal que había contagiado a todos, achacándole a la naturaleza la responsabilidad de lo que le estaba pasando. No obstante, esta imagen pasaba por alto el hecho de que no habíamos tenido una relación adecuada con ella, pues solo la hemos reducido a una relación de extracción y apropiación, de dominio y control. Me parece muy interesante el giro que ha dado la naturaleza a partir de todo esto.

El Hablador: Raschid, el cómic es una expresión especialmente urbana. ¿La naturaleza tiene algún lugar en él?

Rabí: El cómic aparece como un medio para las masas iletradas, producto de la revolución industrial y los medios de comunicación masivos. La tira cómica que aparecía en la prensa era leída por obreros semianalfabetos que buscaban un poco de entretenimiento. Era un entretenimiento masivo y también despreciado, parecido al valor que hoy le damos a la prensa amarilla. Tal vez la naturaleza no está tan presente en el cómic estadounidense, sino en el europeo o en el japonés, donde el acercamiento a la imagen es un poco distinto, pues no se centra tanto en la épica y ni en el protagonismo del héroe. Si queremos hablar de algo más cercano a nosotros, la naturaleza aparece en el cómic más experimental en los paisajes de Lorenzo Mattoti o el mar de Pratt, o en animes como La princesa Mononoke o El viaje de Chihiro, de Hayao Miyazaki, que tiene un discurso más bien antimoderno, pues no solamente se centra en el vínculo con la naturaleza sino en toda la dimensión de trascendencia, de la naturaleza proveedora de sentido y del animismo. Allí aparecen los kamis, que son como los dioses que se encuentran presentes en todas las criaturas vivas, una idea que también está presente en muchos de nuestros pueblos. También tenemos mucha presencia de la naturaleza en las ilustraciones de la fallecida Nobuko Tadokoro.

El viaje de Chihiro (2001) - Filmaffinity
El viaje de Chihiro. Hayao Miyazaki (2001).

El Hablador: Patricia, ¿nos puedes hablar un poco sobre las obras en las que has trabajado últimamente?

Orbegoso: Sí, desde el 2012 mi trabajo dio un giro muy importante y hoy estoy muy interesada en vincularlo con lo social e intercultural. Desde lo más “simple y humilde” como la técnica tradicional, donde solo utilizo tintes naturales elaborados por mí misma, soportes como el papel de algodón artesanal. Estoy tratando de quitarme de la cabeza todo lo que aprendí en la Escuela de Bellas Artes y poder asimilar estos conocimientos que tenemos en nuestro país, que provienen de nuestros pueblos originarios. Desde el 2016 empecé con mis investigaciones sobre terapias alternativas, vinculadas a las ciencias como las matemáticas, la psicoterapia, la biología, la geometría sagrada entre otras. Uno de mis recientes trabajos está basado en una historia llamada Uma/Cabeza voladora. En mi interpretación, este mito tacneño es la conexión de los mundos en el momento que dejamos nuestra existencia material para poder cruzar al otro lado. En ese viaje uno recorre sus pasos, los recoge con mucho cariño, sorpresa, miedo hasta que todo se transforma y se vuelve signo. En ese momento, espacio- tiempo, podemos hacer real y nuestro lo esencial. Es una leyenda a la que le he dado mi perspectiva un poco más esperanzadora dado a una situación familiar por la que atravieso. Se trata de ver el arte como una herramienta para sanar, como un ejercicio en el que elementos estéticos se enriquecen de las terapias holísticas o la psicoterapia para darle a la obra un sentido sensibilizador y también un sentido terapéutico. Creo que las personas que se encuentran enfermas podrían tomar esta obra no solo como un objeto decorativo (una idea con la que estoy un poco peleada) sino como algo que se introduce dentro de ti y se vuelve uno. También he trabajado unas Bitácoras sobre el color de la naturaleza, en ellas trato de descifrar lo que me va expresando el color, estos ejercicios me han ayudado a que cada obra no solo tenga una cualidad estética sino también un significado propio. Dado que el color proviene de una planta, lo que intento es que la planta misma se conecte con la energía del espectador. Estas obras están hechas para ser tocadas con todos los sentidos. En algunos casos, los materiales utilizados se pueden ingerir pues son parte de la medicina tradicional.

El Hablador: ¿Las plantas que se utilizan son de Lima?

Orbegoso: Algunas de estas plantas son de Lima y otras son de la selva. Soy amiga de algunas familias de Pucallpa y ellas me traen o envían plantas de allá y puedo hacer algunos intercambios. Con ellas he organizado algunos cursos y hemos hecho obras en conjunto. El año pasado expusimos en la Embajada del Perú en Berlín, hice algunos talleres en organizaciones de migrantes y también exposiciones. El público al que llegaron estos talleres fue aquel que necesitaba un soporte emocional. En particular, me interesa mucho vincularme con las mujeres y niñ@s.

Rabí: Un aspecto que me ha hecho recordar Patricia es esta dimensión terapéutica del arte, algo que proviene de la tradición griega. Me refiero a la idea del cuidado de sí mismo, que también veo en sus obras, pues contribuyen al bienestar de nuestro cuerpo. Creo que cobra mucha importancia si entendemos que formamos parte de un continuo, de una integralidad. Esto lleva a que la muerte ya no sea vista como algo doloroso. En Nueva Zelanda se habla del Dreamtime, y también hay ideas parecidas en algunas comunidades peruanas en la que se establece una comunicación con los muertos o ancestros a través de los sueños. Estas imágenes me parecen sumamente ricas, pues nos ofrecen una imagen más amplia de la salud y del otro, aún mucho más allá de lo humano. Tal como lo señalaba David Abram en su libro La magia de los sentidos, donde habla de esta relación que los distintos pueblos de América, de África y de Oceanía tienen con la naturaleza. Para él, la naturaleza nos provee de nuevos lenguajes que se pueden utilizar, algo que ha pasado desapercibido en la modernidad por este énfasis que pone en la razón. También quería mencionar el libro Un árbol en los confines del mundo (2010), de Jesús Cossío, donde, en algunas de sus historietas, la naturaleza recupera los espacios que había perdido frente a la urbe.

*Hace casi un mes atrás, Mario Granda, colaborador de la Bitácora de El Hablador y uno de los directores de la Revista virtual de literatura El Hablador, organizó y llevó a cabo una mesa redonda con Patricia Orbegoso y Raschid Rabí. En ella se abordaron las diversas formas en que la pandemia ha modificado no solo la vida sino también el quehacer intelectual de cada uno. La publicación de esta conversación debió realizarse hace dos atrás; sin embargo, diferentes motivos impidieron que esto sea así. Esperamos que eso no impida disfrutar a nuestros lectores de las ideas planteadas aquí. (Nota del editor)

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Entrevista

Mariana Enríquez, la condesa del terror latinoamericano

Por Diana Hidalgo Delgado

Mariana Enríquez, como perfectamente pudiera hacer un personaje de alguna de sus obras, atesora un altar pagano en su apartamento. En una repisa, descansa Francois, un hueso de más de 600 años de antigüedad que robó en 2006 de las Catacumbas de París, junto a un cráneo que –dice– probablemente fue descartado por algún estudiante de odontología en Buenos Aires, pequeños amuletos de fertilidad africanos “que se ven muy raros”, una lechuza “muy a lo Twin Peaks”, un par de esculturas de la Santa Muerte mexicanas, las cenizas de su gata Emily y, hasta hace un tiempo, una pata de pollo vudú que compró en New Orleans y tuvo que tirar porque se pudrió.

Además de escritora y periodista, se considera una “antropóloga amateur”, con una profunda curiosidad e interés por los aspectos culturales y religiosos de muchos países que se encuentran al margen: el vudú, la brujería, la magia, los santos populares, el sincretismo, la hechicería. En ello, la escritora argentina ha encontrado una fuente riquísima e inmensa para escribir terror y un elemento, o varios, que quiere reivindicar en su obra. Como ella dice, un terror latinoamericano. Todo eso se retrata con mucha claridad en Nuestra parte de noche, su última novela.

Pero ese terror que escribe no se queda en el simbolismo o en sus gustos o intereses estéticos –vestirse de negro, escuchar música oscura o coleccionar calaveras y adorar cementerios– sino que tiene un claro discurso político que tiene que ver con la exposición de las consecuencias que dejaron las dictaduras en Latinoamérica, la denuncia a la violencia machista, o la pobreza y el abandono en los conurbanos de las ciudades. Esto en parte porque creció durante la dictadura militar en la Argentina “y no hay nada más terrorífico que eso”, pero también porque le interesa mucho la política. El terror de Mariana no es un simple susto o miedo, es como una estaca que queda resonando en las fibras de todo el cuerpo, como un trueno o una descarga eléctrica. Una sensación, en suma, que no se olvida más.

De cierta forma, Mariana Enríquez sigue siendo la adolescente punk que escucha Nick Cave and the bad seeds, Manic Street Preachers o Florence and the Machine; y se viste toda de negro, con borcegos en los pies. En su último libro, Nuestra parte de noche (Anagrama, 2019), una de los personajes se llama Florence por la banda que tanto le gusta. “Ella es como una Virginia Woolf espiritualista”, dice por Florence Welch, la líder de la banda británica. Por estos días de encierro en  cuarentena, lee en su apartamento en Buenos Aires La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik, la vida novelada de una de las mayores asesinas seriales de la historia: la condesa húngara del siglo XVI, Erzsébet Báthory, condenada por torturar y matar a 650 mujeres. “Estoy fascinada”, dice. “Con este libro se reanudó el pacto con esa ficción de horror que de alguna manera te reconforta. Es muy extraño. Lo puedo describir, pero no explicar”.

¿Te sientes cómoda con la categorización que tienes como la reina del terror o de lo gótico?

No es precisa. Yo escribo de otras cosas también. Otras cosas que son realistas. Por ejemplo, la biografía de Silvina Ocampo o crónicas de viajes. Pero esas cosas no llaman tanto la atención. Me parece comprensible porque ese género (el terror) es más popular. Es un género que a mí me gusta, que yo respeto, del que soy fan, que escribieron casi todos mis escritores favoritos. No me molesta. Porque no considero que sea un género menor. Me divierte un poco esa categorización.

¿Por qué crees que el terror como género literario nunca fue tomado tan en serio por lo que llamaríamos una literatura más formal?

Creo que porque hay un sistema de legitimación de quienes leen literatura que lo ha desestimado. Hay un montón de escritores que están escribiendo terror en este momento. Contemporáneos míos y un poco más grandes. Que son escritores extraordinarios. Y que sencillamente no se les dio la misma importancia que a escritores realistas mediocres. Porque escriben género y ese género está relacionado con el entretenimiento, con la imaginación, con lo comercial. Y en un punto también con lo juvenil. Como si una llegara a cierta edad y se convierte en un adulto serio y no podés escribir ni leer eso porque eso es de nerds.

¿Y cuál sería el género considerado más legítimo?

Hay una abrumadora presencia del realismo como el género legítimo, respetable y los otros como más asociados con una cuestión comercial. Al mismo tiempo lo que es curioso es que el gran público tiende a leer género. Los chicos empiezan a leer con Harry Potter o El señor de los anillos.

El terror que escribes va mucho más allá de historias de fantasmas o asesinos seriales.

Cuando decidí que iba a escribir terror empecé a pensar que había que trabajar con tres cosas: con lo latinoamericano, lo social y lo contemporáneo. Y esa es una lección de Stephen King. Por ejemplo Carrie, ¿qué es? Es una historia de bullying entre adolescentes y matanzas en escuelas, un gran problema social en Estados Unidos. La literatura tiene que hablar de su época. Para mí que no hable de su época es algo que no me interesa.

Hay quienes asocian mucho tu obra a tu estética personal. Y eso no es muy común.

Yo crecí entre fines de los ochenta y principios de los noventa. Siempre fui super rockera y lo sigo siendo. Dentro de ese género a mí me gustaba mucho el punk: Nick Cave, Manic Street Preachers. Música oscura, en general. A mí me gusta mucho la música y es también una cuestión de estética de tribu con la que yo me sentía identificada y aún me siento. El cine de terror me gusta, pero no tanto. Me gusta lo más gótico, victoriano. Me gusta más Drácula de Coppola que Masacre en Texas, por ejemplo.

Y en cine, ¿otro tipo de terror, como el de Cronenberg?

Cronenberg me vuelve loca. Pero el que más me gusta es David Lynch. Él creo que es el artista en general que más miedo me da. Si me preguntas cuál es la película que más miedo me dio en mi vida es Mulholland Drive. Sin duda. Hay algo con lo que él trabaja que es tan parecido a una pesadilla, que me desestabiliza en algún punto. Me inquieta muchísimo. Es perturbador. Lynch te pone realmente en un nivel de irrealidad que no sabes lo que está pasando. Yo no hago eso en el terror que escribo. Me parece que no se puede hacer eso tan bien en la literatura como en el cine.

Muchos lectores han considerado que tu última novela Nuestra parte de noche justamente es tan inquietante que no podían seguir leyendo, pero que a la vez no podían dejar de hacerlo.

Es curioso porque es una novela súper oscura. Ahora me encontré con mucha gente que en esta situación de cuarentena la está leyendo y yo no lo puedo creer. Es totalmente opresiva. Pero a varios lectores les pasó esto de no poder parar de leer. Están asustados e inquietos, pero necesitan saber qué pasa. Eso sí me pone muy contenta porque en realidad es lo que a mí siempre me pasó cuando hay algo que me engancha de esa manera, no me olvido más de esa sensación. Cuando me dicen “no lo pude soltar”, entiendo perfectamente eso de no querer seguir pero no poder parar. A mí me pasó con Cementerio animal de Stephen King. Es uno de los pocos libros que yo dije por qué estoy leyendo esto, es una tortura. Y pensé eso. Lo dejé durante media hora y lo volví a agarrar y lo terminé en dos días. Hay un impulso que tenemos hacia la ficción. Ese tipo de ficción oscura y devastadora que en algún punto nos hace sentir mejor, no sé por qué. Hay algo contradictorio en ello, que al mismo tiempo te conforta.

¿Sientes que el terror como género sigue siendo un nicho?

Sí. Lo que pasa es que es un nicho grande. Muy grande. Tiene que ver con un cambio en el consumo pop. Cada vez se vuelve más masivo. Creo que es un género popular.

¿Qué es para ti escribir terror latinoamericano?

A mí me parece que hay una ausencia en nuestras literaturas de las creencias tradicionales. Ni hablar de la cosmovisión indígena. Todas esas creencias me interesaba incorporarlas a mi obra porque están muy presentes en la vida urbana. No es que no están, sino que hay una acción deliberada de la literatura de dejarlas afuera. Como si fuese una superstición que no merece un tratamiento literario. Eso siempre me pareció muy clasista, poco realista. Porque en realidad yo conozco cantidad de personas de la clase media argentina que se van a tirar las cartas, por ejemplo. Que la literatura lo evada, es un poco anacrónico. Cuando yo pienso en un terror latinoamericano pienso en la incorporación de esas supersticiones y esas creencias. Creo que no pueden quedar afuera.

Además del plano literario, tienes un interés personal por ese tema. Se evidencia en tu libro de crónicas “Alguien camina sobre tu tumba”.

Sí. A mí me súper interesa. Yo tengo una especie de alma de antropóloga amateur. Me gusta recopilar creencias. Me gusta saber sobre las creencias populares o religiosas de determinadas comunidades. Me parece narrativamente rica. Ahí hay un montón de historias, de cosmovisión, de ver cómo se relacionan las personas con sus creencias y con su entorno. Es totalmente un interés personal que termina plasmado en mi obra. Además, es algo que me parece que está muy dejado de lado, desaprovechado. Me interesa recuperar eso en mi narrativa y en mi vida personal también.

¿Y practicas alguna de estas creencias?

Nada. Nada de nada. Lo único, sé tirar tarot y lo hago de vez en cuando. Cada vez menos. La gente lo pide y uno se aburre. Razones frívolas. Si hiciera un zoom ahorita con mis amigas que están aburridas seguro me dicen “ay, me tirás las cartas…”. Pero nada, me gusta el tarot. Iconográficamente, su historia. Sé cosas, me gusta leer. Leo sobre magia. Leí mucho sobre magia para Nuestra parte de noche, cosas que ya venía leyendo desde toda mi vida. Profundicé cosas. Pero no creo nada ni practico, la verdad. Mi interés es estético.

¿En qué profundizaste sobre magia para tu último libro?

La estudié mejor. También para poder hacer después lo que yo quería en la ficción. El libro no es un manual de magia, es una ficción. No quería tampoco poner cosas que fuesen al cien por ciento el método para invocar a un demonio, sino parecido. Hay partes de la novela donde se invocan demonios, pero si hacen el ritual está distorsionado, no va a venir nada. Es más bien ver cómo se hace y a partir de ahí crear una ficción.

En tu obra, encuentras belleza en donde normalmente la gente ve tragedia o algo horrendo, en la muerte, algo que no quieren mirar…

Creo que es una fascinación un poco morbosa, pero siempre, cada vez más, me parece que en la repulsión hacia las personificaciones de la muerte hay mucho de negación a lo inevitable. Lo único que sabemos con certeza es que va a pasar, que vamos a morir. No a todo el mundo le tiene que parecer hermoso como me parece a mí, pero que les produzca un profundísimo rechazo me parece un poco preocupante. El rechazo total a esa estética es muy negador. Es una reacción de pánico cuando en realidad es parte de nuestra vida. Hay algo en la presentación de la muerte que tiene que ver mucho con la vida. Con que la gente que murió fue recordada, fue importante. Ese momento, el de la muerte, mereció un monumento, una lápida, una pintura. Hay un punto que tiene, para mí, una exaltación a la vida. Una celebración del fin de la vida de una persona, que es inevitable.

Fuente: Infobae

Fuera del significado más profundo, te gusta mucho esa estética.

Sí, me parece muy hermosa. Pienso en las muertes mexicanas y para mí son absolutamente hermosas. Pero además me parece bastante necesario pensar en eso. No es que yo no tenga miedo a morirme. Lo tengo, como todo el mundo. Pero creo que es bastante más sano pensar en eso desde algo que no sea repugnante, sino doloroso, pero finalmente volver a pensar en la persona perdida desde un lugar que se conecte con la belleza. Que no condene a ese proceso de fin de la vida a algo que sea repugnante y que no podamos mirar. Eso no es respetuoso incluso.

De ahí tu gusto por los cementerios. Pero hay algo en eso que tiene que ver con tu interés político y tu abordaje de las huellas que dejaron las dictaduras latinoamericanas en tu obra.

El libro de los cementerios yo decidí que fuese libro y no sencillamente notas que yo tomaba en mis viajes de antropóloga amateur, cuando fui al entierro de la mamá de mi amiga, de Marta. Porque ahí me pude decir: estos paseos por cementerios no tienen que ver solo con el rock gótico y la ficción de terror que me puede gustar y vestirme de negro y los huesitos. Tiene que ver profundamente con poder pensar en que los cementerios no son los lugares del horror, sino la falta de cementerios, la ausencia del cuerpo, la imposibilidad de enterrar a una persona y despedirse. Ese es el horror. Esa ausencia del cuerpo es la falta de respeto más grande a la vida de una persona, a los familiares. Y a una cuestión muy básica de decencia humana. Hablar del terror latinoamericano es también la desaparición del cuerpo que es una cosa profundamente latinoamericana y terrorífica. Muchísimo más que una tumba. Una tumba casi que me parece lo contrario. El orden natural de las cosas. Las dictaduras le robaron esto a pueblos enteros: Argentina, Chile, Perú, Colombia. Ese trauma que produjo me parece profundamente terrorífico. Muchísimo más terrorífico que una linda tumba.

Marta es Marta Dillon y su madre es Marta Angélica Taboada, desaparecida a fines de los años 70, durante la dictadura militar de Videla en la Argentina; y enterrada recién en 2011, luego de 35 años.

Así es. Lo que han creado las dictaduras y los conflictos armados en nuestros países son como una especie de fantasmas. Si uno no tiene el cuerpo, el duelo, el fin, siempre va a estar esperando la vuelta, el regreso del muerto. Como zombie, como fantasma, como recuerdo. Algo imposible de cerrar. Es el terror vivo, el terror más profundo. Si uno piensa en los cuentos clásicos de fantasmas, ocurre que el fantasma aparece y cuenta lo que le pasó que en general es una injusticia: me mataron de tal manera, mis huesos están en tal lado. Lo que pide todo el tiempo a la persona a la que se le aparece es que repare la injusticia que se hizo con esa persona. Estas dictaduras crearon un mundo fantasmagórico. En ese sentido yo pensaba el terror como algo político y latinoamericano. Que no solo podía abordarse desde el realismo y el testimonio que me parece válido, sino que había posibilidades de abordarlos desde otros lenguajes.

Eso me parece muy ligado a una escritora contemporánea tuya, Nona Fernández, en su libro La dimensión desconocida, por ejemplo.

Nona es una escritora que me interesa muchísimo. Creo que pensamos los procesos dictatoriales de nuestros países de una manera muy similar. Políticamente, pero también simbólicamente, ¿cuál es la cicatriz social que implica la desaparición de las personas? Es un nivel de perversión terrible, pero muy metaforizable.

En tu cuento “Las cosas que perdimos en el fuego”, hay también claramente un discurso político.

Sí, definitivamente. En mis cuentos es más claro. Además de ser de terror, casi todos o muchos de ellos son políticos. Ese es el tipo de terror que yo quiero hacer. Me interesa la política. No soy de esa gente que viste dice “no me interesa nada la política”. A mí sí que me interesa.  Como cuestión social y de derechos humanos.

Y esa historia además ha sido controversial. Para muchos un cuento claramente feminista y para otros una crítica a los supuestos excesos del feminismo.

Lo escribí como una reflexión sobre la violencia y las consecuencias de la violencia hacia las mujeres. ¿Qué podría provocar la impunidad a esa violencia? ¿Cuál podría ser la potencia rabiosa como reacción y a la vez ser algo muy femenino? En el cuento, ellas se queman como quemaron a las brujas. El cuerpo es el botín. Es como arruinarles a los varones el botín. Hacerse ellas mismas lo que ellos les hacen para quitarles a ellos el poder de hacérselos. Lo pensé más como un cuento de la violencia machista. Yo prefiero decirle violencia machista que violencia de género porque pienso que es el nombre que se le debe dar.

¿Y es cierto que te inspiraste en hechos de la vida real?

Lo que empezó a pasar es que hubo en Buenos Aires una serie de crímenes de mujeres que tienen las características de los crímenes del cuento. Uno de los casos más sonados fue el del baterista de una banda de rock muy conocida que se llama Callejeros, que incendió a su mujer. Me impresionó muchísimo ese crimen y de alguna manera me inspiró la historia como la de una rebelión total hacia ese tipo de violencia. El cuento es sobre casi una guerrilla de mujeres que se inmola. Es un cuento que te matiza la violencia machista y las reacciones a eso. El hartazgo hacia eso. Ahora, no es que fuera anterior al movimiento Me too porque yo fuera una especie de iluminada. Creo que los escritores que tenemos un interés político tenemos una especie de antena. Además yo soy periodista. Veo qué es lo que está cargando nuestra agenda de sentido; y en ese momento la cuestión de la violencia hacia la mujer era algo de lo que yo sentía que se tenía que hablar.

Escribes el cuento, lo publicas y luego ocurre la explosión del movimiento Me too de manera internacional.

Me sorprendió un poco que fuese tan oportuno. Me acuerdo haber publicado el cuento y haber pensado: es un cuento fuerte, impactante, muy cruel en algún sentido. Entonces me sorprendió que resultara tan adecuado a los tiempos. Ese cuento se publicó por primera vez en Perú, en la revista Buensalvaje. Fue en el 2014 o 2015 y tenía otro nombre.

Hacia el 2015, cuando escribes la primera versión del cuento, ¿qué empezaba a ocurrir como discusión sobre la violencia de género?

Empieza a pasar que las mujeres son asesinadas por sus parejas y se deja definitivamente de justificar eso. Como que la justificación que había habido hasta entonces de llamarlos crímenes pasionales o celos, o la acusación a la mujer por determinado motivo, empezaba a virar socialmente hacia una claridad de la cuestión del poder (del hombre) en este tipo de crimen, que antes me parece que se dejaba pasar. Esta cuestión empieza a estar muy clara.

¿Te sientes parte activa del movimiento feminista?

Sí, claro. Yo vivo en un país donde todavía el aborto es ilegal. Las mujeres aún estamos en una posición de conseguir derechos que no tenemos. Mi posición es muy clara: pertenezco al movimiento feminista. Cuando haya una situación de igualdad puedo pensar en discutir otras cuestiones.

¿Tus referentes literarios y musicales han cambiado?

Siguen siendo un poco los mismos. En música casi siempre son los mismos. Lo que cambió un poco me parece es que cada vez leo más poesía: desde Watanabe hasta Blake. Y otra cosa que cambió mucho más es que en los últimos años empecé a leer muchísima más literatura latinoamericana, y sobre todo a mis contemporáneos. Yo me siento influenciada por mis contemporáneos. Los leo. Me interesa lo que dicen. Por ejemplo, a mí me interesa y me influencia muchísimo la mirada que tiene Nona Fernández, Maximiliano Barrientos o Carolina Sanín. Lo que quiero tener con ellos es un diálogo literario. Esa también es una influencia, lo horizontal. No solo lo aspiracional.