Un jardín de aquello que es y no es cuerpo. Las uñas como la transformación de lo que pasa de brindarnos protección a exasperarnos por grotesco (¿la identidad peruana?). Un ecosistema formado a partir de lo descartado que busca restituir su sentido, una conciencia que descubre la razón a través de la poesía. Versos que abren caminos en la niebla y responden a la angustia existencial del hombre sensible, aliviando su desamparo y vulnerabilidad cotidiana. Un poemario que confirma que la poesía de Jorge Pimentel (Lima, 1944) sigue siendo convulsa y beligerante, como dijo Roberto Bolaño, continuando en la apertura de múltiples caminos a partir de ella.
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Aquí, a continuación, una selección de tres poemas:
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INHERENTES
Es sorprendente caminar despacio.
Allá están ellos.
Tú estás acá,
en el pabellón de la desesperación.
No hay búsquedas.
La fiebre es por el poema.
Qué tantas cosas, y qué.
Tampoco abrirán las rejas, y qué.
Sólo tocaré un espacio congelado sin sonrisas.
Y estaré allí,
perpetuamente, en la noche.
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GATOS COLGADOS DE LA LUZ DE UN MEMBRILLO
Ese riachuelo tenebroso donde discurren los gatos
hundiendo el apremio como una columna fugaz.
Y se encienden, atronan, palpitan.
Ese promontorio de los gatos colgados de la luz de un membrillo
esforzando el comportamiento, atreviéndose a usar la lengua
para exagerar la ridícula situación
y el asco y el escozor numeral, chúcaro, altisonante
en los contornos, rota la pulpa que encabritó el musgo soñado,
por tres aortas suplicantes de sol
del devuelto rocío tras las cañas
donde el pasadizo de los gatos
estrangulan la vistosidad
asemejándose a la frugalidad del devenir
a la vastedad hiriente de los compromisos adquiridos
a la súplica de los geranios en su condición absorbente
y ligeramente contraventual
para dirigirnos exactamente
a un punto descolorido
usado
gestado
y nunca visto.
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CONSOMBRAS
Todo está disputado, la luz, esas ojeras,
el aturdimiento, los pedazos que cuelgan, la desventura,
la cancelación, el cercenamiento, los impulsos, la acidez,
la corrosión, lo inverso angosto, el remezón,
el revés grueso, el temblor derrotado,
la investidura de caracteres, la música de gobernadores
despedazados y trágicos, la trampa de un invierno asqueroso.
Hay que cubrir los forzamientos
la deshumanización esparcida sin soñar
los toscos resultados extremados
las tercas estadísticas alentadas por prófugos
la desidia computarizada enfermando girasoles
los rostros de desconocidos de los desesperados
las huellas en el humo de la grasa
otras velocidades en tu pierna desmayada
otras cavernarias ilusas sonrisas aventadas
a cambio de qué
a cambio de qué
de cuándo, de dónde
y otra vez las razones, esa angosta calle que no fue digerida
que vive en los destrozos
y no tengo más que la verdad que escribo
la verdad untada y sin gárgaras, la verdad creyéndonos.
¿En qué pensamos cuando hablamos de fantasmas? ¿qué dicen sobre nosotros y qué proyectamos en ellos? Atraídos por la posibilidad de su existencia, no reparamos muchas veces en aquello que genera nuestra fascinación: la capacidad que les otorgamos de anular la muerte y asignarle a la vida una dimensión que vaya más allá de lo corpóreo. Jon Fosse (Haugesund, 1959) explora la inmanencia de las relaciones familiares en una novela tan extraña como fascinante, sostenida por una constante pregunta: ¿por qué?
“Por qué desapareció Asle”, se sigue preguntando Signe, su esposa, veinte años después. ¿Por qué no dijo nada?, ¿por qué se fue así sin más? La novela abre con un torrente de preguntas que se hace la protagonista antes de dar paso a la rememoración de los diálogos que tenía con su marido, su día a día, la cotidianidad que se había formado en la vieja casa, mientras el tiempo no deja de trascurrir. Existe una contradicción que aflige a los personajes de la novela a medida que van apareciendo en escena y se va reflejando en el paisaje que los rodea, sobre todo en el fiordo, escenario principal de la historia.
Fiordo: golfo estrecho y profundo, entre montañas de laderas abruptas, formado por los glaciares durante el periodo cuaternario. Fosse usa este accidente geológico, típico de las regiones nórdicas, como metáfora de los tormentos de sus protagonistas y su vulnerabilidad frente a los cambios que se producen en sus vidas, tan repentinos como una avalancha o una tormenta. La ocurrencia de estos, con furia y vértigo, no deja rastro visible al día siguiente, la mayoría de veces, pero sí grietas inexorables por las que se cuela la desgracia:
“…y está tan oscuro que no se ve nada, y ya pronto tendrá que volver, piensa, y luego este viento, y esta oscuridad, y las olas, la fuerte marea, y qué frío hace, y tan encrespado está el mar que las olas rompen sobre el muelle y sobre ella, hace un tiempo horrible, piensa, y ya pronto tendrá que venir ¿no? piensa ¿y ahí afuera? ¿no se ve una especie de luz? ¿como si luciera una hoguera, ahí afuera en el Fiordo? ¿Y no reluce en morado? no, no puede ser, pero, aun así, piensa ¿y dónde estará él? ¿y su barca? no se ve nada, pero ¿dónde estará? ¿y por qué no viene? ¿no quiere estar con ella? ¿será eso?” (pág. 96)
Asle tenía por costumbre salir con su pequeña embarcación de remos. Una acción que se repite inalterable hasta su desaparición. Esto gatilla las preguntas de Signe sobre ella misma, su relación con Asle y la vida en conjunto que tenía. Por qué se aleja, por qué necesita tanto esa soledad en el medio del agua. La angustia de ella, marcada por una narración sin pausa, que, por momentos, recuerda a la prosa de António Lobo Antunes, se ve continuada por la de Asle quien en medio del agua empieza a desconcertarse por visiones de lo que hasta ese momento residía en él como recuerdo, como pasado inmutable: su tatarabuela Ales y el pequeño hijo de dos años de esta.
A partir de lo anterior, se quiebra la temporalidad y la narración se dirige hacia un caótico flujo de conciencia que Fosse encamina con habilidad a través de una serie de imágenes que dan cuenta de los miedos presentes y pasados que se conectan y explican como signos de una circularidad inevitable: accidentes mortales, regaños y desdichas, una casa de la que nadie quiere (o puede) huir, o un fiordo capaz de dar y quitar la vida. Todo esto, a través de un conjunto de voces que irrumpen y se disputan el protagonismo:
“y entra en la casa y las viejas paredes de la entrada lo envuelven y le dicen algo, como hacen siempre, piensa, siempre es así, lo note o no lo note, piense o no piense en ello, las paredes están ahí, y es como si unas voces silenciosas le hablaran desde ellas, un gran silencio hay en las paredes y ese silencio dice algo que no se puede decir con palabras, él lo sabe, piensa, y hay algo detrás de esas palabras que se dicen constantemente, que está en el silencio de las paredes, piensa, y se queda quieto mirando las paredes, pero ¿qué es lo que le pasa hoy? ¿por qué está así?” (pág. 54)
La única diferencia entre los nombres de Ales y su tataranieto Asle es la posición de una letra. Una sutil pero determinante diferencia que, a su vez, da cuenta de lo que permanece y se repite. Así, van apareciendo las cinco generaciones que precedieron a Signe y Asle, incluso un tío homónimo fallecido a temprana edad, para recordarnos que la distancia temporal se puede diluir de un momento a otro para instalarse como presente y que deshacerse de ello no es tan simple. Hay puentes que no desaparecen y relaciones que se instalan de forma irremediable y extraña, como lo muestran algunas líneas que hablan de la relación de Signe y Asle:
“desde la primera vez que lo vio venir caminando hacia ella, y la miró, y ella se quedó ahí quieta, y se miraron, se sonrieron, y era como si se conocieran de antes, como si se conocieran de toda la vida, de alguna manera, y simplemente hiciera una eternidad que no se veían, y que por eso la alegría fue tan grande, el reencuentro les produjo tanta alegría a los dos que la alegría tomó el mando, los dirigió, los dirigió el uno hacia el otro, como si hubieran perdido algo, algo que les hubiera faltado toda la vida, pero que ahora estaba ahí, por fin, ahora estaba ahí, así lo sintieron la primera vez que se vieron, por mera casualidad, como fue en realidad, y no les resultó difícil, ni les dio miedo, es que era como una obviedad, como si no se pudiera hacer nada al respecto, como si ya estuviera decidido” (pág. 63).
Los fantasmas familiares se desplazan por esta novela como una respuesta a las cavilaciones de los protagonistas. Estar y no estar, presente y pasado, son categorías que pierden fuelle frente a las emociones que los sobrepasan. Sentimientos de tal hondura, capaces de oponerse a las fuerzas de la naturaleza, asumiendo distintas formas para permanecer y seguir circulando como herencia, como recuerdo, como espectros que se aferran a la existencia a través de los vivos. Más que cuestionarse por el origen de estos fantasmas, Fosse plantea otro camino: preguntarse cómo vivir con ellos.
Por fortuna, desde que fue galardonado con el Premio Nobel, son cada vez más los títulos del escritor noruego que han sido traducidos al español y se pueden hallar en librerías. Aquí les propongo una buena puerta de entrada a su obra, con esta novela que se instala en el lector como una grata alucinación, una quimera sublime.
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Datos del libro publicado:
Jon Fosse
Ales junto a la hoguera
Random House, 2024, 112 pp.
Traducción de Cristina Gómez-Baggethun y Kirsti Baggethun
En una columna publicada en el 2016[1], el escritor y editor argentino Damián Tabarovsky elogia Lima la horrible, el ensayo canónico del autor peruano Sebastián Salazar Bondy, y se refiere también a Pobre gente de París (1958). No se explaya mucho sobre este libro, pero las pocas líneas que le dedica provocaron mi interés por buscarlo (“Con un toque realista y una prosa algo más tosca que la del ensayo, no obstante, se deja leer con placer”).
Título inhallable por años, la reedición publicada por la editorial Pesopluma coindice con el centenario de nacimiento del autor y es una oportunidad para revisar la narrativa de ficción del reconocido escritor. Antes de su lectura, releí Lima la horrible, y volví a disfrutar de la ironía con la que desentraña las múltiples dimensiones de la ciudad. De ahí, hallo pertinente citar este fragmento antes de pasar a Pobre gente de París:
“El pasado que nos enajena está en el corazón de la gente. No únicamente, además, en el de aquella que desde hace varias generaciones atrás es de aquí, sino también en el del provinciano y el extranjero que en Lima se establecen. Ambos llegan a la ciudad llenos de futuro y, al cabo de unos años, han derrochado, en no se sabe qué, la voluntad de progreso que los desplazó. Esa fuerza original es sustituida por la satisfacción de saberse insertos en el sustrato colonial de la sociedad limeña”.[2]
Destaco dos palabras de las líneas anteriores: futuro derrochado. Porque si algo caracteriza al joven peruano Juan Navas, uno de los personajes de Pobre gente de París, es la desazón de las expectativas no cumplidas. El soñado futuro que esperaba al arribar a la capital europea se vuelve cada vez más lejano, pero aun así preferible al que padecería si regresa a su lugar de origen:
“Por supuesto, acabé por rechazar de plano esta absurda solución, entre otras razones porque consideraba que el regreso al Perú en semejantes circunstancias y a un plazo tan corto de mi partida me haría blanco de más de una broma pesada o un sarcasmo cruel”. (pág. 24)
El presente de Navas, sin embargo, no está exento de algún destello de alegría, al ver su rutina interrumpida por un peculiar diálogo que entabla con una habitación mediante el sonido de gotas que caen sobre el lavabo. Un lenguaje extraño al que se entrega noche a noche, intentando develar la identidad de su interlocutor/a. Aunque en cierto momento estas escenas se vuelven algo cursis, también transmiten emotividad y empatía en un contexto inusual. Parece posible enamorarse entre tanto infortunio. La idea de que sólo se necesita una ilusión para tener la fuerza necesaria y así lidiar con la cotidiana precarización. Los problemas para Navas empezarán a ocurrir cuando su entrega a esta ilusión se enfrente a la realidad de las circunstancias que rodean a su interés amoroso.
Las tribulaciones del protagonista se ven agudizadas con la llegada del tío, tan adinerado como vulgar. Un personaje que Salazar Bondy introduce hacia la mitad de la historia como un gatillador del recelo y la irritación que empezarán a gestarse en el estudiante para sumirlo en la desesperación:
“Se había sentado en mi cama, satisfecho, y su actitud comenzaba a inspirarme una terrible aversión hacia su persona. Hasta llegué a preguntarme si tal sentimiento no obedecería, en el fondo, a un poco de envidia”. (pág. 110)
A esta nouvelle se suman siete historias intercaladas, protagonizadas por distintos personajes secundarios, también migrantes, cuyas historias cuentan tanto su pasado en sus respectivos países de origen como su paupérrima situación actual, a través de escenas cargadas de drama, pero también de humor. La salida de la grisura que los rodea se da a través de situaciones pícaras, como lo muestran las peripecias del chileno Martínez Haza y el paraguayo Elmer Coatí en el capítulo “No hay milagros”, uno de los mejores del libro y que tiene líneas como esta:
“El Citroën ingresaba a ese momento en el Boulevard de la Bastille. Sus ocupantes no parecían dos desgraciados. Tal vez no lo eran. Cualquier transeúnte al cual se le hubiera pedido opinión sobre aquellos dos personajes habría respondido que se trataba de dos turistas, de dos desaprensivos paseantes, de dos dichosos poseedores del tiempo y el espacio, sin obligaciones ni responsabilidades inmediatas, tal era la atmósfera de paz que rodeaba sus rostros. La ciudad, además, estaba encantadora, con una luz ligera y excitante, bajo la cual cosas y personas se ofrecían como pertenecientes a un sueño feliz, plácido.
—¡Qué importa! — exclamó Coatí—. ¡París es formidable! ¡Formidable!
—¡Pero no hay milagros! -dijo Martínez mirando a su compañero.
Ambos soltaron la carcajada”. (pág. 77)
La ficción de Salazar Bondy es inseparable de su perspectiva como ensayista por lo cual sus observaciones sobre la sociedad de la época entorpecen, por momentos, la fluidez en la narración. Sin embargo, estas acotaciones dan pie a líneas (como las citadas anteriormente) en donde logra que la atmósfera que rodea a los personajes dé cuenta de las emociones de estos. Es en estos momentos cuando, sin importar las nacionalidades de cada uno o el pasado que cargan a cuestas, se permiten, por un momento, contemplar su existencia como un milagro que no se debe minimizar. Un milagro que les permita conocer, aunque brevemente, la felicidad de vivir en París.
Lanzamiento editorial: Paterson City de Omar Guerrero
¿Qué es ser peruano? ¿Qué es la peruanidad? Estas preguntas son abordadas en Paterson City de Omar Guerrero, colaborador habitual de la revista. La novela fue publicada por primera vez en el 2010 con el sello Estruendomudo, y toma como locación la ciudad de Paterson, New Jersey, lugar que alberga una buena cantidad de peruanos que han trasladado sus costumbres y su «peruanidad». Se trata de la historia de un niño peruano que llega a los Estados Unidos para obtener un mejor futuro sin dejar de lado todo lo que representa su país, cuyo pasado reciente, lleno de conflictos y violencia, formará parte de un duro aprendizaje.
Esta edición incluye un prólogo del catedrático Giancarlo Stagnaro de la Universidad Antonio Ruiz de Montoya.
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Aquí algunos comentarios:
«Guerrero revela muy bien en su novela –Paterson City– un detalle importante: que toda esta peruanidad imaginada está atrapada en una cápsula del tiempo». Américo Mendoza Mori. Jugo de caigua.
«Historias que se cruzan y se hacen muy cercanas, migrantes que cargan pasados que prefieren enterrar. Todo esto tiene Paterson City». Gonzalo Galarza Cerf. El Comercio.
Alguna consideración de fondo sobre el equilibrio de cinco ensayos
Por Cesar Augusto López
Sin temor a equivocarnos, con las vanguardias, la pretendida relación directamente proporcional entre lenguaje y realidad fue puesta en cuestión de mil maneras. En ese sentido, la idea de representación o mímesis, en el burdo sentido de la imitación de la realidad, fue minado, hecho trizas, porque se reconoció que los artistas siempre realizan variaciones con el material que conformará sus producciones. La palabra, la pintura, la piedra, la madera, entre otros, y sus distintas junturas, serían suspendidos selectivamente en paralelo y contra la inasible realidad. El arte no repetiría a las cosas ni serviría a algún fin programado, sino que, por su libertad, pondría en tela de juicio una diversidad de cuestiones entendidas como inconmovibles. La fundación del arte moderno se ciñe a la expresión del artista, a su independencia y a la liberación de su práctica. Jorge Eduardo Eielson, como tantos otros poetas peruanos contemporáneos, siempre tuvieron en claro esta premisa de trabajo.
Sobre la base general que acabamos de explicar, intentaremos atender y entender el conjunto de trabajos, sobre Eielson, que desplegaría Pamela Medina en Estos ensayos no tienen principio ni fin. Valga aclarar que, fuera de los cinco textos, se cuenta con una presentación, agradecimientos y la respectiva bibliografía. En primer lugar, es importante destacar la factura del libro con su clara aspiración a ser un libro objeto y, por ende, un hecho estético. Sin duda, hubo un trabajo arduo en la construcción de este y su mayor valor tiene que ver con lo osado de su presentación en un espacio acostumbrado al academicismo, como deja entrever la autora (p. 12). En otras palabras, el libro se revela ante la imposición o anquilosamiento de la formalidad universitaria, en resumidas cuentas. Definitivamente, esto se consigue con la forma del libro y con creces. Quizá ese es el objetivo principal del conjunto, como se anuncia en un epígrafe, tomado de Maurice Blanchot, en el que se menciona la relación entre lealtad metódica y claridad en los objetivos del libro. En otros términos, lo disruptivo o subversivo del libro tiene que ver con su forma como principal punto de apoyo a su crítica contra las limitaciones de los academicistas.
En el aspecto más saltante, Estos ensayos no tienen principio ni fin cumplen con su razón de ser. No obstante, el contenido del texto adolece de ciertos principios básicos para abordar la obra de Eielson, como se lo propone o como pretende seguir en una expansión de la lectura y no de la literatura (p. 11). Así, se abandona el arte literario por un fin en que la letra desbordaría sus límites hacia otros campos de comprensión. Si la forma del libro clásico es desbordada, la cuestión de la letra no consigue compaginarse con ese deseo, desde la discusión que propusimos al inicio de nuestra reseña. El peso de la representación, como premisa de reflexión, de una u otra forma, vencería. Pero citemos in extenso:
El problema de expandir la lectura, y no de expandir la literatura, es que, en la relación entre la obra de un autor y su estudioso, o entre el lenguaje y el metalenguaje, solo nos hemos fijado en el cuarto que el creador desordena, pero no en los pasos que intentan recomponer ese desorden que antes era orden o de ese orden que antes era desorden […] dudo mucho que la compleja obra de Eielson sea solo un objeto de estudio o admiración. Es, en realidad, la forma de entender un problema, que afecta a nuestros modos de leer y comprender… (pp. 15-16)
Fuera de lo enrevesado que puede ser el pasaje citado (no es el único, ya que el texto está plagado de muchos de estos y bastante oscuros, sobre los que faltó, con certeza, trabajo de edición), queremos enfatizar que Medina busca reconstruir un proceso creativo que, al parecer, no ha sido tomado en cuenta. Sus ensayos, según entendemos, atienden al meollo del caos previo al objeto estético eielsoniano. Sin embargo, aquello que se desprendería de su propuesta no va más lejos o no nos descubre nada en torno a los productos artísticos, puesto que son formas de entender o atender problemas y afectarían nuestra cognición, nuestra percepción del mundo. El arte, hace mucho tiempo, anda desprendido del ánimo cientificista o de la contemplación griega; el arte es en sí mismo una dimensión crítica por la exploración de sus materias, las cuales, en su ordenamiento estético, pondrían, inevitablemente, en tela de juicio la realidad.
Lo que acabamos de explicar es que el texto aún depende de una mirada conservadora del arte, porque incluso emplea la palabra “estético” como bello (p. 24) y no como sentir. De aquí nuestra observación inicial y nuestra concordancia con Eielson, más que con su estudiosa. A partir de lo mencionado, es posible que el lector pueda sentir una clara tensión en el discurso y en el proceso argumentativo de los ensayos, pero esto no tiene que ver con la obra del artista estudiado, sino con los límites de fondo que son el punto de partida del contenido del libro. Tenemos expuesta una visión, la de Medina, poco problemática del arte para un autor, Eielson, que problematiza el mismo, pero desde los campos estéticos que transita. Por este motivo, bajo su entender, la autora piensa el poema como ecuación (p. 33) y deja de lado que las ecuaciones son retos de resolución. No se plantean problemas matemáticos para no convertirse en pruebas de explicación, contrario al poema que no anda interesado en ello. La comparación y subsunción de la poesía a la matemática es, ciertamente, discutible. Al fin y al cabo, la palabra poética “no crea ni ordena o media, al contrario, permuta, desarma, confunde y escamotea lo que representa (26). Repetimos que ni siquiera representa, en consonancia con la premisa de esta reseña. Podemos percibir contradicciones de fondo en el punto de vista de la ensayista. Incluso, esta afirma que la poesía sería un puente entre matemática y lenguaje (p. 40). Podemos estar de acuerdo, pero también sucede lo mismo con otras disciplinas estéticas e, incluso, no estéticas. Se matematiza la poesía en el ensayo, pero ¿no será que la matemática se poetiza, en realidad, como se podría hacer lo mismo con la economía o la química? Hasta donde puede llegar nuestro entendimiento, el poema trastoca realidades, más que lo inverso. Cuídese, lo que afirmamos, de que las ciencias no tengan un grado de poeticidad, una estética particular. Esto también es obvio, por la necesidad de la metáfora en su explicación de realidades complejas.
Otro de los asuntos que se abre a la problematización en el libro es el estatuto de lo ontológico y su localización en la poética de Eielson (p. 53). Este tema requiere una batería potente de explicaciones y justificaciones, las cuales no se presentan, con la delicadeza respectiva, a lo largo y ancho del texto. Por ende, el proceso interpretativo acumula una gran cantidad de términos y usos que pueden confundir al lector por la velocidad y poca minucia con las que se presentan. Incluso existe una confusión conceptual cuando se menciona al demiurgo, artesano por excelencia, y se lo coloca como inferior a un editor, el cual se presenta con el mismo estatuto de aquel que trabaja de cerca con su material para, casi inmediatamente, saltar hasta el poeta como programador. Medina explica así: “Difícilmente, el poeta demiurgo podría ver sus poemas como siluetas sobre el papel o sus versos teñirse de amarillo” (p. 54). Al parecer, se nos presenta un demiurgo poco dispuesto a la labor manual cuando es todo lo contrario, si revisamos un poco el Timeo. Pero podemos estar equivocados, el asunto de fondo es que la ensayista no coloca una referencia a su afirmación, lo cual nos permite discrepar de ella y apelar a la tradición para evitar suposiciones o afirmaciones temerarias.
En el tercer ensayo, sobre la novelística del autor, o el ensayo cuatro, sobre la corporalidad o la propuesta final, sobre la ensayística eielsoniana, siempre se rodea el asunto ontológico no sin ciertas contradicciones básicas, ocasionadas por un punto de vista clásico de la ensayista contra una clara exploración de las formas, tanto en el libro como en su razón de ser. Esto implica que, para cuestionar rotundamente un estamento, entiéndase el intelectual o, peor aún, el intelectualista, es necesario demostrar un manejo solvente de sus limitaciones, unas que ya fueron apuntadas a inicios del siglo XX, pero que Medina parece no reconocer como verdadera fuente de su postura y que solo roza de vez en vez.
Pamela Medina
Bajo todo lo mencionado, las oscilaciones o lo indecible de los ensayos no sería producto de un desprendimiento y riesgo interpretativo, sino de las tensiones que se generan por no cruzar bien a la otra orilla de lectura que se nos propone. Vaste indicar la consideración de que la matemática (!) corporalizaría a la poesía (p. 54). Idea muy polémica, pero que no sería sospechosa, si hubiera un buen punto de partida en contra de la tradición representativa (término que se repite mucho en el quinto movimiento del libro) y se jugara, como Eielson hacía, con la palabra. Así los hechos, no encontraríamos una conclusión final contundente, ya que esta brilla por ser absolutamente evidente (p. 155). De este modo, las palabras vertidas en Estos ensayos no tienen principio ni fin no se encuentran a la altura de la conformación material, muy elogiable, por cierto, del objeto bibliográfico que el lector, más que nosotros, sabrá juzgar, pero que consideramos un aporte magro al caudal de interpretaciones sobre la obra de Eielson.
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Datos del libro publicado:
Pamela Medina
Estos ensayos no tienen principio ni fin. Textos para perder la orilla sobre la obra de Jorge Eduardo Eielson
Un grupo narrativo autodenominado “Visceralismo Mágico”
Por Omar Guerrero
Mejor ni te cuento. I antología del Visceralismo Mágico, publicado en el sello del mismo nombre: Visceralismo Mágico, 2023; corresponde a un grupo de narradores peruanos (nueve escritores relativamente nuevos) que se presentan ante el público lector con un conjunto de cuentos que reúnen diversas temáticas. Lo primero que se nos viene a la mente al leer la palabra “visceralista” es relacionarlo, sin duda, a Roberto Bolaño y a sus personajes de Los detectives salvajes, quienes también se hacían llamar visceralistas en la ficción, tomado del infrarrealismo que desarrolló Bolaño junto a otros poetas mexicanos, aunque en estos cuentos no encontraremos jóvenes rebeldes emparentados con la poesía que buscan a poetas desaparecidos ni mucho menos que intenten dinamitar cualquier canon donde no se les incluya. Tampoco se desarrolla la radiografía cultural y literaria de una gran urbe como hace Bolaño con Ciudad de México. En esta antología aparecen como escenarios la ciudad de Lima (en su gran mayoría) y también París y Berlín (ambos sólo en una ocasión). Se incluyen, además, otros lugares como la selva peruana, a pesar de que no se les puede considerar grandes urbes, aunque sus parajes no dejan de resultar exóticos. Lo que sí coinciden con la obra de Bolaño es en la juventud de sus personajes, quienes se presentan, casi siempre, en búsqueda de algo o en situaciones desfavorables. Por otra parte, la palabra “mágico” nos lleva a pensar en el “realismo mágico” de Gabriel García Márquez, aunque aquí tampoco vamos a encontrar estirpes familiares que son parte de acontecimientos históricos o hechos sobrenaturales como inacabables diluvios o personajes femeninos que se elevan a los cielos ni que comen tierra o las paredes de las casas producto de la tristeza. Con estos antecedentes se deduce que el “visceralismo” que se anuncia en el título de este libro, o en su autodenominación como movimiento, no corresponde a una herencia Bolañesca sino a lo que estos autores asumen como parte de una realidad que busca sacudir o asombrar a partir de una condición casi siempre negativa en sus personajes, incluido el desánimo y la derrota. En cuanto a lo “mágico” no se encuentra relación alguna con este término, a menos que se trate de una ironía sólo reconocible al finalizar su lectura o, tal vez, a la idea de que los nombres de estos nuevos narradores aparezcan en la escena literaria como si fuesen conejos salidos de un sombrero. Asumo de que eso se trata. Ahora vayamos a los autores y sus textos.
El primer autor es Mauricio Arana (Lima, 1988). Se define como lector de Murakami y anuncia que su primer libro de cuentos saldrá pronto. Aquí presenta dos relatos: “Cadete Pepper” y “Retiro”. El primero no guarda relación con la famosa canción ni con el disco Sgt. Pepper de The Beatles, que es lo primero que se nos viene a la mente al leer el título. Lo menciono por el uso de la palabra “pepper”. Lo que sí hace referencia es a la pimienta como ingrediente alimenticio cuyo sabor no es del agrado del personaje, por lo que ha decidido no consumirla más. No sucede lo mismo con la marihuana. Sus argumentos son compartidos con unos amigos, quienes, por el uso de lenguaje cotidiano junto a ciertas replanas, mostrado a través de pequeños diálogos, se logra reconocer su juventud. Estas diferencias entre la pimienta y la marihuana les sirven para establecer una analogía y decidir sobre la relación sentimental con una muchacha mientras hacen su pedido de comida rápida. En cuanto a “Retiro” su argumento se ciñe a un viaje a Tarapoto, selva norte del Perú, para cumplir con un retiro espiritual donde los participantes practican yoga y se someten a dietas detox. El personaje es un muchacho que acompaña a su enamorada sin ningún interés en las actividades programadas, sólo lo hace para cumplir su rol de varón y mantener su presencia como enamorado. Y en su desidia hacia los intereses de su pareja empieza a imaginar (o soñar) situaciones adversas que no llegan a mayores.
El segundo autor, en este caso autora, es Judith Bravo (Lima, 1986) quien ha publicado la novela Cartas a un eterno desconocido (2017) y el poemario No me mires muy de cerca (2022). Los cuentos que aquí presenta son “El Año Nuevo de Georgina” y “Nuestra canción”. En el primero se hace el recuerdo de un familiar mientras se inspecciona una vieja casa que ha quedado como herencia. Y como parte de estos recuerdos surgen canciones de rock en español como parte de una banda sonora. Lo más interesante es que lo sexual cobra relevancia. Esto mismo queda como registro en el siguiente cuento: “Nuestra canción”. La voz femenina que narra se explaya en situaciones íntimas de manera concreta: “Me coloqué encima de ti, puse mis manos sobre la cama mientras aún te observaba y, con esa última mirada, me lancé a la búsqueda de tu sexo erecto, no sin antes besar tus rincones escondidos y las marcas en la piel que mis manos te habían dejado. Descendí despacio, observé cada detalle hasta encontrarme con esa región que nunca me habías mostrado. Posé la punta de la lengua en tu glande; la albergué en mi boca caliente. Jugué con él, al menos un rato” (p.40). La mención a más canciones de rock se entiende como un recurso reiterativo. Sin embargo, lo sexual sigue siendo una gran oportunidad para desarrollar una narrativa relacionada al erotismo.
El tercer autor es Jose de la Peña (Chimbote, 1993) quien ha publicado el libro de cuento Breves paseos por Marte (2018) y la novela El año del fantasma (2022). Aquí presenta los cuentos “Randonautica” y “La visita (o la ciega anunciación)”. El primero aborda el tema de las aplicaciones para citas para establecer distinto tipos de relaciones, sobre todo las sentimentales. También se menciona el gusto por la marihuana: “Yo siempre había amado la marihuana, incluso desde antes de entender qué era, porque recuerdo una vez que fui con mis viejos a una feria artesanal y me prendí de un collar que tenía calada una gigantesca hoja de cannabis” (p.56). Ambos tópicos son registros que provienen de su primera novela y que el autor sigue explorando en su narrativa. En el segundo cuento se considera el tema de la familia y los secretos que se dan a conocer a partir de un hecho que parece irreal o fantástico con la presencia de un personaje que es un ente o monstruo (este elemento marca una diferencia en este libro). Por otra parte, la condición femenina de las mujeres de la familia es un gran punto a favor.
El cuarto autor, en este caso, autora, es Carmincha Muñoz (Lima, 1975). No tiene publicaciones previas. Aquí presenta los cuentos “Miley” y “We-We”. En el primero se encuentra un tema que recién despierta el interés en la narrativa peruana y que corresponde a la migración venezolana. El personaje migrante femenino cumple el trabajo de servicio doméstico y el cuidado de ancianos. Aquí los diálogos cortos funcionan, más no el uso del lenguaje de los personajes. En “We-We” el escenario es la ciudad de París. Los diálogos de los personajes femeninos dan a entender una evidente condición de extranjería, aunque el lenguaje utilizado limita, una vez más, el interés en la historia.
El quinto autor es Manuel Nieves (Tarapoto, 1977) quien ha publicado el libro de cuentos El último color (2021). Aquí presenta “Nacimiento y muerte de una diosa” y “Nota de prensa”. El primero resulta bastante interesante por tomar elementos de la mitología amazónica para presentar a una Diosa que no está exenta de lo sexual y cuya historia mantiene tintes de cierto dramatismo. En el segundo cuento lo sexual vuelve a presentarse a partir de un personaje que se asume como femenino al confesar el gusto que tiene por el tamaño de sus senos recién operados. Este personaje llega a Lima para ejercer el meretricio. Una noche acepta subir a la camioneta de un cliente que le parece guapo. A partir del trato que recibe de este cliente se logra conocer la verdadera identidad de este personaje marginal condenado a la fatalidad.
El sexto autor es Andrés Pinto (Lima, 1989). Tampoco tiene publicaciones previas. Aquí presenta “El imperio de la verborrea” y “Monedas falsas”. En el primero se percibe una condición de derrota y sufrimiento a partir de un trabajo que ha quedado pendiente para el personaje en medio de muchos pensamientos y sentimientos que terminan siendo negativos. Tanto en el discurso como en la situación del personaje que narra en primera persona se percibe aquello que podemos entender como visceral en su exactitud: “Miles de letras, palabras, oraciones endebles, en fuentes tipográficas de todo tipo, chorreaban inertes luego de ser exiliadas de mi ano. Caían sobre el suelo al no poder ser contenidas por mis manos. Cobraban vida y andaban como víboras por las paredes, dejando rastros de saliva y sangre por todos lados” (p.107). En el segundo cuento se muestra, otra vez, la situación de derrota a partir de una situación dada en un micro (bus público) donde la réplica del lenguaje cotidiano de los personajes no se considera un gran aporte.
El séptimo autor es Gerardo Ramos (Lima, 1986) quien sólo tiene la publicación de un cuento en un libro en conjunto con otros autores: Borrones y cuentos nuevos (2021). “Campo minado” es el único cuento que presenta en esta antología. Aquí los recuerdos son un detonante en la condición del personaje masculino que, por la forma de su lenguaje junto a otras vivencias, se puede entender que es bastante joven. Todo ello ocurre en Lima como escenario. Se suma una sensación derrota que ya es una característica en la mayoría de los cuentos de este primer volumen.
El octavo autor es Christian Reto (Callao, 1983) quien ya ha publicado los libros de cuentos Jesús, el político (2015) y la novela Matalisuras (2022). Aquí presenta “El día según los nocturnos” y “Las saludes”. En el primero se aborda la vida nocturna relacionada a los excesos, incluido el sexo, al punto que todo esto puede resultar atractivo y rentable para un montar un negocio. Sin embargo, se busca tener otro tipo de vida que corresponda más al día, pero las intenciones y deseos de una pareja pueden más a pesar de la presencia de su bebé. En el segundo cuento, uno de los más sensibles y atractivos del libro, se aborda las deficiencias del sistema de salud. No importa que sea privado, lo que puede suponer lo que sucedería en la salud pública por comparación tácita. Por otro lado, la relación madre e hijo es sobresaliente. Se suma los guiños del narrador con el autor real al mencionar un cuento relacionado a la vida nocturna y los excesos, además de la novela que lleva el mismo título que Reto publicó en el 2022.
El último y noveno autor es Phillipe Rullier (Lima, 1985). No tiene publicaciones previas salvo en internet. Aquí presenta los cuentos “Mañana nunca muere” e “Ingeniero en Berlín”. En el primero se aborda el tema del desempleo juvenil y la búsqueda de inserción laboral con todas las exigencias que esto implica sin importar la preparación que se tenga. Otra vez se percibe el sentido de la derrota. Sólo el ámbito sentimental parece ser un único refugio. En el segundo cuento se presenta a la ciudad de Berlín como escenario. Sobresale el tema de la migración y la identidad a partir de un partido de fútbol de la selección peruana en Alemania donde se confronta las diferencias que arrastran sus mismos compatriotas: “Peruanos vinieron de todos lados, pero principalmente de Italia, Holanda, y algunas ciudades de Alemania para demostrar su amor por la blanquirroja. No obstante, su antipatía por algunos connacionales salió a flote” (p. 174). Aquí queda en evidencia una peruanidad fuera del Perú llena de diferencias, tan igual como sucede dentro del territorio patrio, y cuya unidad como nación sólo dura los dos tiempos de un partido de fútbol. Se suma la inconformidad, la desilusión, la melancolía y también la constante sensación de derrota, en todo sentido, incluso en lo deportivo.
A partir de lo expuesto se deduce que las situaciones negativas son un impulso para desarrollo de estas narraciones cuyos personajes juveniles, en su mayoría, viven en un permanente estado de insatisfacción, lo que obliga a una búsqueda que no deja de ser continua y que muchas veces puede resultar adversa como su mismo origen. Sin embargo, todo esto puede ser un buen leit motiv para siguientes entregas. Eso sí, se recomienda un mayor cuidado en el uso del lenguaje, más aún si se cede la palabra a los personajes.
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Datos del libro reseñado:
Varios escritores
Mejor ni te cuento. I antología del Visceralismo Mágico
