No hay trampa más mortal que la que uno se tiende a sí mismo
Por Alessandra Pinasco
Una chica polisexual y llena de vida. Un asesino misterioso que se la arrebata. Un buscavidas que extorsiona a sus amantes de Tinder y que decide hacerse detective y encontrar al asesino. Para llevar a cabo su investigación, solo contará con la ayuda de un mozo de escuadra, independentista y con pocas luces, además del método deductivo aportado por su padre aquejado de un proceso avanzado de alzhéimer.
Hernán Migoya debuta en el género que lo marcó en su infancia. Nadie nuevo cerca de ti nace de su amor y odio por Barcelona, una ciudad que conoce a fondo y a la que saca los colores y los calores con una historia rezumante de acción, sexo y humor negro. Una mirada despiadada a la trastienda de la capital catalana, donde los pasillos de las comisarías conducen directamente a las orgías en los clubs de intercambios de parejas.
Ofrecemos a nuestros lectores el texto de Alessandra Pinasco leído durante la presentación de la novela en la Feria Internacional del Libro de Lima 2026, gracias a la cortesía de la autora y el Fondo de Cultura Económica:
Escribir una novela policial es, ante todo, una cuestión de fe. Una buena novela policial, digo. Para empezar, es indispensable la fe en que uno tiene la madera para blandir un cuchillo de doble filo: que es capaz de contar una historia que se sostenga por sí sola, que diga algo nuevo, algo que solo podría decir uno mismo, y hacerlo dentro de los tropos específicos de una novela de género. Ya lo dijo hace décadas, en una de sus cartas, Raymond Chandler, autor de uno de los policiales más hermosos del mundo, El largo adiós: “el relato detectivesco o de misterio ha sido explorado tan a fondo que el verdadero problema para un escritor ahora es evitar escribir un relato de misterio, al mismo tiempo que aparenta hacerlo”.
En Nadie nuevo cerca de ti, Hernán Migoya escribe una novela policial que –para mi enorme satisfacción como amante del género– se toma en serio sus tropos, mientras aparenta que no lo está haciendo. Algo así como en la célebre técnica de kung fu del maestro borracho. Me explico.
Cuando el escritor Dashiell Hammett irrumpió en la novela de misterio, rompió con la ilusión que esta hasta entonces había propuesto: durante la Era Dorada de la ficción detectivesca (en las primeras décadas del siglo XX, con autores como Arthur Conan Doyle, Agatha Christie y Dorothy L. Sayers), un asesinato era un pintoresco acertijo por resolver, dentro de un mundo cerrado sembrado de pistas por aquí y por allá, para divertimento –y eventual hastío– del lector: un encantador pueblito inglés, un crucero por el Nilo, un lujoso vagón de tren, una mansión aislada atendida por sirvientas y mayordomos, atestada de jarrones venecianos. Raymond Chandler describe a la perfección lo que hizo Hammett con la novela de misterio: Hammett arrancó el asesinato del jarrón veneciano, abrió la ventana y lo lanzó al callejón.
Eso es lo que hace la novela noir, la que revolucionó la novela de misterio y la hizo relevante: la novela noir abre la ventana y mira afuera, al mundo real. Como dice Chandler, “ese mundo no huele para nada bien, pero es el mundo en el que vives”. En la novela noir, un asesinato es lo que es: un acto monstruoso, una acción que daña irreversiblemente, una manifestación terrible de todo lo que está mal en el mundo. En la novela noir lo que importa no es quién lo hizo y por qué; el jueguito es lo de menos. Lo importante es mirar afuera, a través de esa ventana, oler el aire hediondo de la ciudad, atestiguar las corrientes de dolor detrás de los rostros de los personajes, y ver al protagonista transitar el caso, impelido por una fuerza que lo subyuga, y que al final lo transforma.
Por esto, en Nadie nuevo cerca de ti, los tropos de la novela noir –la femme fatale, el detective cínico con corazón de oro, la corrupción, la ciudad como protagonista y gran culpable– se ven muy distintos al cliché al que tantos han rendido tributo a partir de la obra icónica de Hammett y Chandler. En la novela de Migoya, la femme fatale no es glamurosa; el detective no es elegante; la ciudad no está en blanco y negro, ni siquiera en tecnicolor. Si así fuera, esta no sería una verdadera novela noir, sino un pastiche. Como hizo Hammett en los años 20, Migoya abre la ventana, y así nos encontramos con nuestra realidad, aquí, ahora. Una Lima de veredas inmundas, humor tarado, ligues fáciles y dinero igual de fácil, siempre y cuando se esté al margen de la ley. Una Barcelona en la que el turismo banal, la desigualdad, la discriminación, la frivolidad, la estupidez, la misoginia y la corrupción hacen que el día a día sea, en realidad, un poco triste. Todo esto se ve distinto, pero los personajes –la femme fatale, el detective, los policías, la ciudad, el reparto de caras culpables– son personajes noir con todas las de la ley. Esta femme fatale es fan del cosplay, más que de las gabardinas, pero todo hombre que entra en su órbita queda atrapado en la fuerza centrípeta de su apetito sexual insondable y magnético, en su doble, triple, quíntuple juego, y termina mal, o haciendo cosas malas. Esta Barcelona no es cinematográfica, y casi nunca es de postal; está tan podrida como Los Ángeles en los años 30. El protagonista es tan proclive a agarrarse a trompadas con el primero que lo mire chueco como un auténtico detective hard-boiled. E igualmente incapaz de pisotear una flor.
Mientras leía las primeras páginas del libro y me encontraba con Hernán Migoya (el personaje), un nihilista, un hedonista en automático, un conman, me preguntaba, con los dedos cruzados, si aparecería en algún momento su lado sensible, porque un real detective cínico es cínico porque ya demasiadas veces la vida le ha roto el corazón. Es decir, porque su corazón está hecho de una materia particular, la materia particular del poeta. Esa maldición de verlo todo, de verlo todo demasiado bien. Pronto suspiré aliviada: este protagonista era un hard-boiled verdadero: curtido, vapuleado, endurecido –y alguien a quien uno haría bien en escuchar. Así, Hernán Migoya (el personaje) entra regularmente a Tinder, descrita con precisión de astronauta como “la aplicación esa de tirar con extrañas”. Llora mientras le cambia el pañal a su papá, siente el hincón cuando por meros instantes se le clava en los ojos la mirada lúcida, acusatoria, de su padre senil. Anota que: “A todos los seres que merecen la pena les falta algo que les impide funcionar correctamente”. Es inclemente en sus observaciones hasta consigo mismo: la mujer que ha sido asesinada en esta historia “Solo nos importaba a un padre que la había abandonado a los diez años […] y a un sinvergüenza que había querido utilizarla para redimirse ante todas las demás mujeres usadas por él y arrojadas a la cuneta de su propio periplo sin rumbo”. Este detective, al fin y al cabo, encarna la premisa del héroe chandleriano: alguien a quien le duele tanto la hediondez que es capaz de hacer algo al respecto, precisamente porque no ha perdido la capacidad de mirar al cielo, de conmoverse por una conexión, de quedarse absorto ante la delicadeza que, durante un instante fugaz, se abre paso entre el aparato de la ciudad indiferente. Cuando alguien le arrebata lo que él ya había reconocido como ese raro milagro –la posibilidad de ser feliz al lado de alguien en este mundo infame– se sienta a ver la gente pasar, impasible ante la inmensidad de lo que acaba de suceder:
…me sobrecogí al reparar en el recuadro de tierra –alcorque, le llaman los escritores cultos– donde estaba plantado el árbol. Solo que ahora habían cubierto por completo ese recuadro con un asqueroso trozo de tartán. Incluso con ese parche de repulsivo caucho rosa rodeando el tronco, algo había logrado fructificar. Infiltrada desde la tierra debajo, por el borde interior asomaba una flor. Blanca y pequeña, sola dentro de aquel panorama de goma, cemento y suelas yendo y viniendo. Un milagro.
“En todo lo que se puede llamar arte”, dice Chandler, “hay una cualidad de redención.” Al inicio dije que escribir una (buena) novela policial es una cuestión de fe. Y lo es sobre todo en este sentido. Sería estúpido que el detective estuviera tan podrido como los criminales sobre los que quiere hacer caer su venganza. Sería francamente aburrido un relato más que insiste: la vida es una buena mierda y no es nada más que eso. No; aquí más de uno camina por las calles de Barcelona con los ojos rojos de tanto llorar, determinados a que, por lo menos, el asesinato no quede impune. No se encogen de brazos y a seguir nomás. Se juegan la vida en esto, por rabia, por desolación, por amor o algo que se le parece.
Y al mismo tiempo, esta novela, noir con todas las de la ley, se las arregla para, por si fuera poco, seguir las reglas esenciales de la ficción detectivesca de la Era Dorada, y que en su primera versión fueron establecidas por E.E. Milne, sí, al que más que por sus novelas de misterio, conocemos por ser el autor de Winnie the Pooh. Las reglas fueron luego desarrolladas por otros, casi como un inside joke, pero los puntos importantes son que toda novela de misterio que se respete tiene: un detective (en la Era Dorada, usualmente amateur); un interlocutor (un Watson) con el que pingponea sus hipótesis, con quien tiene conversaciones que nos permiten acompañarlo en sus deducciones o atestiguar sus epifanías; un asesino que el escritor no se ha sacado del sombrero como un conejo de mago, sino que estuvo todo el tiempo ahí. No debe haber subterfugios; no hay fuerzas malignas sobrenaturales, ni mellizos, ni debe ser el detective el asesino. Migoya tiene la caña de, encima de escribir una novela que se siente personalísima, jugar, como decía, con los parámetros de la Era Dorada. El protagonista hasta tiene, por motivos totalmente lógicos, una tarjeta personal que dice: “Hernán Migoya – detective privado”. Tiene un interlocutor casi surrealista, casi un oráculo. El asesino estuvo todo el tiempo interfiriendo, confundiendo. Como dice Chandler, escribir una (buena) novela policial es “el arte de engañar al lector sin hacerle trampa”.
Pero, como en una novela noir es la historia lo que importa, no el jueguito, uno de mis pasajes favoritos es una escena que no es funcional al acertijo (¿quién lo hizo?), sino que nos permite vislumbrar las heridas que el protagonista se ha autoinfligido más de una vez. Una conversación con una ex novia, que después, inquietantemente, entendemos que posiblemente solo ha ocurrido en su cabeza, que no podría a esas alturas haber ocurrido en ningún lugar que no fuera su cabeza. Momentos así, como en la vida, coexisten con chichones, moretones y, para el lector, carcajadas. Rodeado de gatos de peluche, Hernán Migoya (el personaje) establece una hipótesis sin mayor importancia, y de inmediato se contiene; “No estaría de más corroborarlo con él”, piensa, “porque mi sentido de la deducción solía ser una mierda”. Minutos después le cae un charangazo en la cabeza.
Todo esto que he dicho hasta ahora demuestra que estamos ante una excelente novela policial; lo que es más importante, una novela entrañable a secas. Pero en realidad, para mí, lo esencial, y lo que mejor habla de este libro, es que el universo sórdido que está en estas páginas es al mismo tiempo, por algún motivo, reconfortante. Este libro llegó a mí en días extremadamente difíciles de mi vida. Y me encontré haciendo algo que hacía desde mi niñez, pero que no me pasaba desde hacía mucho tiempo: cada ratito que podía me acurrucaba en la cama con la novela de Hernán Migoya (el escritor) para evadir mi realidad. La abría y sacaba el marcador con alivio, como quien le abre la puerta a un amigo al final de un largo día. Confiaba en que me iba a hacer reír, que me iba a conmover, que mis dedos pasarían las páginas con impaciencia, en lugar de apoyarse, desesperadas, sobre mis sienes; que estaría ante una historia con la medida justa de adrenalina e introspección que me haría olvidar por un momento la mía. Y al leer la última página –la pequeña esperanza que se vislumbra, como una flor que atraviesa el alcorque– sonreí. Al fin y al cabo, escribir una (buena) novela policial es un acto de fe.
Hay un acto que se repite en las protagonistas de las dos novelas de Gloria Susana Esquivel: un momento en el que alguien mira algo que los demás ignoran deliberadamente. En Animales del fin del mundo, una niña bogotana creciendo en los años noventa observa a su familia como un documentarista observa una manada —el padre es la ley, la madre es el idioma— y en esa mirada sin racionalidad se le revela el clasismo, esa herida que, para su autora, atraviesa el continente entero. En Contradeseo, una mujer migrante es alojada en casa de su amiga y descubre que el afecto también se cotiza, y que el cuerpo femenino sigue siendo el terreno donde una sociedad transaccional liquida sus deudas. En ambos casos, esta extrañeza no es solamente un estilo sino una forma de conocer el mundo.
Gloria Susana Esquivel (Bogotá, 1985) es poeta, periodista y traductora, autora del poemario El lado salvaje (Cardumen, 2016), la novela Animales del fin del mundo (Alfaguara, 2017), el libro de ensayos ¡Dinamita! Mujeres rebeldes en la Colombia del siglo XX (Lumen, 2020) y la novela Contradeseo (Literatura Random House, 2023), este último título forma parte de la colección Mapa de las lenguas este año. Conduce el podcast Womansplaining y enseña en la Maestría en Escritura Creativa del Instituto Caro y Cuervo. Conversamos con ella durante su paso por la trigésima Feria Internacional del Libro de Lima, donde participó en el conversatorio “Las formas de no pertenecer” junto a Alejandra Costamagna y moderado por mi persona. En esta charla, profundizamos sobre los vínculos entre la animalidad y psicoanálisis, de crecer entre vidrios blindados y perros antibombas, del trabajo doméstico como herida colonial y de lo extraño que resulta hoy leer un libro para un mundo distinto al que era cuando fue escrito.
En Animales del fin del mundo, lo primero que noté mientras lo leía es que cada miembro de la familia de Inés tiene una contraparte animal, un correlato: es la forma en que la niña, desde su mirada, va estableciendo relaciones. ¿Cómo surgió la idea de hacer esas asociaciones y qué te permite decir esa animalidad sobre los vínculos familiares de la novela?
Digamos que la novela tuvo un germen. Yo vengo de la poesía y esta fue la primera novela que tuve el impulso de escribir; además era un proyecto en el que trabajaba mientras hacía una maestría de escritura creativa. Comenzó como una semblanza de recuerdos: la historia no estaba muy clara, eran más bien cosas evocativas que llegaban a mí. Cuando me senté en serio a darle forma y a estructurar el libro, empecé a leer muchísimo sobre niños y sobre psicología —la psicología me encanta—, también sobre psicoanálisis, y llegué a una lectura muy clásica según la cual el padre es la ley y la madre es el hogar. Pero la madre tiene mucho que ver, además, con quien da el lenguaje: hay niños que no hablan hasta los ocho o diez años, y por lo general son niños muy protegidos por su madre, que no necesitan comunicarse con palabras, porque el lenguaje aparece cuando nos falta la madre. Casualmente, en esas investigaciones volví a una película —que también es un libro que amaba de niña, aunque era sobre todo la película lo que me encantaba—: El libro de la selva de Rudyard Kipling.
Aparece también en la novela, cuando Inés se queda con su papá.
Exacto. Y al volver a verla me di cuenta de que es la misma estructura: la ley está representada en un animal y la madre, en otro, en esa familia extraña que forman los animales que adoptan al niño. Ahí dije: claro, esta idea de la animalidad tiene mucho que ver con la familia. Y viendo muchos documentales de animales, con todo lo que hice para este libro, notaba que esos comportamientos tan mamíferos de las familias están en todas las especies; solo que nosotros somos disfuncionales en el lenguaje y demás. Vemos familias de monos que se pelean, familias de pingüinos: hay un comportamiento de grupo. Entonces pensé que tal vez ese era el recurso que esta niña necesitaba para nombrar el mundo, despojarla de esa racionalidad de alguna forma para que sí pueda ver, con ojos de animalidad, todo lo que está pasando en esa familia tan extraña, más allá de la ilusión de los humanos racionales y bien comportados.
Claro, y además no tiene el lenguaje del todo: lo está adquiriendo. Tiene la oralidad, puede comunicarse, pero recién está adquiriendo la lengua escrita.
Exacto, está justo en esa transición.
Además de ello, María, la nieta de la trabajadora del hogar de los abuelos, es para Inés una figura indomable y, por tanto, incómoda: su presencia ahí implica una subversión. ¿Cuál fue el mayor desafío al describir esa ambivalencia de sentimientos desde una voz infantil —la admira, pero al mismo tiempo le tiene recelo—, sumada a esa situación compleja con el padre?
Yo quería contar una historia que, como todas las historias de infancia, tiene mucho de coming of age, de pérdida de inocencia. Creo que esta es una historia de pérdida de inocencia porque esta niña va a descubrir una herida que atraviesa todo el continente: el clasismo. Se va a dar cuenta de que existe algo llamado clases sociales y de que uno puede violentar al otro a partir de estos constructos artificiales.
María representa al principio una libertad que Inés no tiene, porque Inés es una niña muy acostumbrada a ser buena niña, a estar en ese lugar confinado, muy encerrada, y la otra niña va libre por el mundo y no tiene esas ataduras. También influye el caso de Bogotá: a mí me sorprende mucho que en Lima haya espacios públicos, porque en Bogotá eso no existe. Bogotá es una ciudad de muchas rejas, donde todo ocurre puertas adentro y siempre hay que pasar por filtros de seguridad privada.
No hay espacios en la ciudad donde puedas relacionarte con el otro, hay muy pocos: no existe un parque donde estés tranquilamente con muchas familias, sino que todo eso pasa detrás de rejas. Y claro, hay barrios populares donde esto es muy diferente, porque la fiesta es en la calle. Es más colectivo, más comunitario.
A mí me interesaba mucho poner el ojo ahí: María es mucho más libre, puede montar en bicicleta, ir a donde quiera; la otra tiene que estar protegida todo el tiempo, como si pudiera romperse, la tienen que cuidar siempre. Y a medida que Inés se va haciendo más “salvaje”, entre comillas, empieza a retar a María y a darse cuenta de cosas; al final va a entender que la realidad material de las dos es muy distinta. Al principio eso no importa mucho —son amigas y ya—, pero luego se vuelve un problema. Me parecía interesante pensar la infancia así: en la infancia este tipo de categorías no existen, no son muy claras, y luego empiezan a pasar un montón de cosas que solidifican esos prejuicios. Esta historia es, para mí, la historia de cómo ese prejuicio se solidifica en alguien.
Hablando de la violencia: la novela abre con una explosión, se supone que un “coche-bomba”, y salvo Inés nadie parece atenderlo, no del modo en que ella lo hace. A ella la marca de cierta forma; cree que es el fin del mundo, que algo está pasando. Me causó curiosidad preguntarte si ese ensimismamiento doméstico es para ti una forma de normalizar la violencia externa o más bien un mecanismo de supervivencia.
Yo creo que son las dos cosas. Cuando fui a estudiar a Estados Unidos, a una maestría de escritura creativa en español, tenía compañeros peruanos, chilenos, argentinos, españoles, y me resultaba muy extraño compartir el espacio con personas de mi misma generación que habían tenido infancias tan distintas, porque habían crecido en países sin un conflicto como el de Colombia. Esa primera escena del libro es muy similar a un primer recuerdo que tengo de niña: estalló un carro bomba cerca de donde yo vivía. Pero no tengo una impresión real, digamos; tengo cierta imagen. Por la edad, también. Y lo que ocurría después, algo que pasa mucho en Colombia, es que suceden cosas muy fuertes y enseguida viene lo siguiente. No sé si son demasiadas cosas al mismo tiempo, que no se pueden digerir una a una, y se van normalizando.
Me acuerdo mucho de que, en esa época de Pablo Escobar y el narcotráfico, Alma Guillermoprieto hizo una crónica en Colombia sobre las personas que colocaban en sus casas vidrios blindados[1]: la industria de los vidrios blindados se disparó. Y era como la nota chistosa de los noticieros: “¡miren a esta gente!”. Todo se toma con una liviandad que definitivamente no amerita; pero creo que, si esas historias se contaran con la gravedad que ameritan, el país se desharía un poco. Porque sí son muchas violencias todo el tiempo, y crecimos y sobrevivimos todavía en un estado de mucha crispación. Estamos muy a la defensiva por la seguridad y por la violencia, pero también se vuelve un paisaje.
Algo que noté aquí en Lima, por ejemplo, es que los edificios no tienen seguridad privada: timbras y entras. En Bogotá hay un guarda armado que tiene que anotar tus datos y tu cédula, como para saber que no vas a ir a robar a esa familia. O vas a un centro comercial y hay perros antibombas que tienen que oler, y eso ya es parte del paisaje, nadie está pensando en ello, saludamos al perro: “¡ay, qué lindo!”. Pero cuando te retiras un poco de eso es como preguntarse por qué vivimos así, por qué nadie hace algo para impedirlo. Esto no tiene sentido: genera un clima de mucha más inseguridad y destruye el tejido social, porque hay muchísima desconfianza. ¿Por qué nunca hemos hecho nada, salvo normalizarlo? En el libro yo buscaba mostrar eso, también desde el punto de vista de la niña: esto no es normal, ¿qué vamos a hacer?
Para crear un vínculo con Contradeseo: en Animales del fin del mundo hay una infancia que transcurre en los noventa, con algunos guiños generacionales, musicales, de animación.
En Colombia, el Perú fue importantísimo en eso, porque en esa época no había cable: DirecTV llegó muy tarde. Entonces teníamos la perubólica, que eran antenas parabólicas por todas partes que solo cogían la señal peruana. Yo me crié con Pataclaun, Los choches[2]... Para nosotros el Perú era la potencia cultural de nuestras infancias. Yo decía: “¿a qué sabrá un sándwich de esos carritos sangucheros?”. Era una cosa muy wow. Y les daban esos conos de premio en Nubeluz, y uno pensaba: ¿qué es esto?
Esta relación con el Perú aparece también en Contradeseo, porque el personaje de Javier —que no es uno de los protagonistas, pero definitivamente interviene en la dinámica entre ellas— tiene pasaporte peruano, y sobre todo por la historia de la nana que lo cría en Lima y que es despedida cuando su hermano empieza a establecer un vínculo con ella, al punto de decirle mamá. Y está también ese guiño a la película que mencionan en la novela, la cual funciona como antecedente de lo que después le ocurrirá a la protagonista. ¿Cómo fue insertar este tipo de historias en torno al trabajo doméstico en Latinoamérica y vincularlas con ella?
El tema del trabajo doméstico me interesa muchísimo porque creo que habla mucho de las heridas coloniales que tenemos como continente. Es algo muy normalizado en nuestras sociedades y que no es normal, en el sentido de que no se retribuye como es debido. Hay un montón de casos a lo largo del continente de personas que están casi esclavizadas, y hay algo que es como una transacción a partir del amor: yo no te pago lo que te tengo que pagar, pero te quiero y tú cuidas a mis hijos. Es un lugar muy poroso y muy extraño, que también ha generado ascenso social y movilización social en mujeres, sobre todo en Colombia: mujeres empobrecidas, mujeres racializadas. Pero a la vez el costo de eso es entregarle tu vida a una familia que en algún momento te deja y no te da lo justo. Es un fenómeno que me parece muy interesante y quería explorarlo en la novela, porque siento que son historias muy comunes de donde vivimos, pero que también tienen que ver con pensamientos y teorías de feministas como Silvia Federici, esta feminista marxista que tiene ese lema: eso que tú llamas amor es trabajo no remunerado[3].
Eso me parecía muy interesante porque creo que toda la novela tiene que ver con las relaciones transaccionales, con lo que pensamos que es amor o amistad y que en este mundo se ha volteado completamente y se ha convertido en una transacción. Poner el ojo ahí, en el trabajo doméstico, me parecía muy importante también porque es un trabajo absolutamente desvalorizado en esta sociedad, pero que luego, cuando las personas viajan a otros países como migrantes y consiguen un trabajo como trabajadoras domésticas allá, no se ve mal, porque están ganando en otra moneda. Hay algo ahí que tiene tantas ambigüedades y tantas capas.
Como en la novela, se menciona a una amiga que esconde lo que hace, aunque es lo que le ha permitido tener casa propia y dos perros pomeranios.
Exacto. Son cosas que hablan mucho de esta forma tan colonial en la que entendemos la vida en Latinoamérica. Me parecía que esto es muy particular de esta cultura y que también une a estos tres personajes, que son de países distintos y se encuentran en ese otro espacio.
Una de las cosas que más me impresionó en Contradeseo es que, detrás de esa relación amical, de las bromas que se hacen entre ellas y de una relación que se va dando incluso con guiños a los deseos y los afectos, hay una violencia latente muy profunda, que se evidencia en el acto último –No voy a spoilear– pero lo que ahí se esconde no es tanto la violencia como la premeditación, el cálculo de este personaje y la traición. A eso se suman guiños como los anuncios clasificados que solo se aceptan óvulos de mujeres blancas. ¿Cómo fue escribir algo tan complejo, que hoy en día ya tiene el nombre de violencia reproductiva? Lo que me pareció más interesante es que, en la precariedad absoluta en la que se encuentra la protagonista, el último terreno de disputa es el útero. ¿Cómo fue ese proceso?
Yo creo que es el proceso. Digamos que entre una novela y otra, en la mitad, está ¡Dinamita!, que es un libro de perfiles de catorce mujeres colombianas que vivieron en el siglo XX y que de alguna manera fueron rebeldes: mujeres de izquierda, mujeres que se llamaron feministas en los años cuarenta, políticas que abogaban por los derechos de las trabajadoras sexuales y de las trabajadoras domésticas en los años cincuenta. Mujeres muy impresionantes y muy avanzadas. Y está también la producción del pódcast. Esas dos cosas convergieron en muchas preguntas sobre el género.
Es muy extraño hablar del libro ahora, porque el libro salió en 2023 y yo lo escribí después de la pandemia, en 2021 y 2022, y el mundo de hoy es otro. Yo te puedo decir acá que quería subvertir tópicos feministas, y ahora más bien no necesitamos subvertir nada sino recuperar las bases, ahora se está discutiendo el voto. En ese momento estaba pensando en los feminismos que hablan de la sororidad y en cómo darles la vuelta; ahora es como si tuviéramos que convencer de nuevo de que somos personas. Eso ha sido muy extraño. Pero todas esas discusiones feministas de ese mundo anterior —donde el feminismo era algo que nos esperanzaba, donde estaba la ola verde, donde todo el mundo hablaba del aborto y había programas de noticias con feministas defendiéndolo, y todos éramos diversos y todos éramos felices—pues ese mundo se acabó. Todas esas preguntas que yo recogí me sirvieron muchísimo para escribir esta novela: están todas ahí de alguna forma, y son preguntas para las cuales no tengo respuesta.
Pero sí tengo esa visión que tú dices muy bien: el cuerpo de la mujer al final termina siendo siempre eso. Ahora hay tanta polémica con La Odisea, con que Helena de Troya sea una mujer negra; y lo que han dicho es que la traducción que utilizaron para esta adaptación pone en el centro a la mujer como botín de guerra. Es el problema de siempre: el cuerpo de la mujer siempre ha estado en disputa para materializar muchas violencias y para expiar muchas cosas. En esa sociedad transaccional, precaria y complicada que retrata el libro, al final lo que la mujer tiene es ese cuerpo, y también lo explota para sobrevivir, como un recurso material.
Finalmente, ¿nos podrías compartir alguna recomendación de película, disco, obra de teatro o cualquier manifestación artística que hayas disfrutado últimamente y quieras recomendar a nuestros lectores?
Quisiera recomendar La boca de la vasija, de Kevin Ortiz, publicado por Laguna Libros, y Lo quieto se hace turbio, de María José Ojeda, publicado por Tusquets en Colombia. Recomiendo a estos dos escritores jóvenes no solo porque me enorgullece haber sido su profesora en la Maestría en Escritura Creativa del Instituto Caro y Cuervo, sino porque ambos juegan con los géneros, dinamitan la idea que se tiene del relato y hacen una exploración del lenguaje muy honesta y poética. También quisiera recomendar la miniserie DTF St. Louis, que puede verse por HBO, porque juega mucho con los géneros y con las expectativas del televidente: pensamos que es la historia de un crimen por resolver y termina convirtiéndose en una exaltación de la amistad y de la ternura, algo que siento necesario en estos tiempos oscuros que transitamos.
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Libros de la autora
Animales del fin del mundo
Alfaguara, 2017. 148 pp.
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¡Dinamita! Mujeres rebeldes en la Colombia del siglo XX
Lumen, 2020. 235 pp.
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Contradeseo
Literatura Random House, 2023. 248 pp.
[1] Alma Guillermoprieto (Ciudad de México, 1949), cronista mexicana, Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades 2018. La crónica aludida es Letter from Bogotá, The New Yorker, 16 de octubre de 1989, que abre su volumen The Heart That Bleeds (Knopf, 1994), traducido como Al pie de un volcán te escribo. Crónicas latinoamericanas (Norma, 1995): el texto se abre con los vidrieros bogotanos que reponían las ventanas destrozadas por los coches bomba.
[2]Pataclaun (Frecuencia Latina, 1997-1999), sitcom de la asociación cultural homónima fundada por July Naters, y Los choches (Frecuencia Latina, 1995), serie sobre un grupo de niños de la calle surgida de la miniserie Escuela de la calle: Pirañitas y Nubeluz (Panamericana Televisión, 1990-1996), programa infantil conducido por las “dalinas”, cuyo premio emblemático era un cono gigante lleno de golosinas. Los tres programas fueron transmitidos en Colombia por la señal de la antena “perubólica”.
[3] Silvia Federici, Salario contra el trabajo doméstico (Falling Wall Press, 1975; ed. en español Tinta Limón, 2019)
«Internet me parecía algo acuático: se mete por cualquier fractura».
Por Sebastian Uribe
Seis años después de Ámok (Pesopluma, 2018) —su primera novela, finalista del Premio Clarín de Novela—, Giacomo Roncagliolo (Lima, 1989) regresó a las librerías con El fantástico sueño de aniquilar esto (Random House, 2024), a lo que se suma la columna que publica cada viernes en Jugo.pe.
Sobre esa segunda novela, con ecos de escritores como Nabokov y DeLillo y de animes como Serial Experiments Lain y Evangelion, conversamos hace un tiempo en la librería Communitas, poco antes de su mudanza a España. Hablamos de nuestra relación con internet, del peso de escribir la segunda novela, de su banda Luis Guzmán y de las formas de conectarnos hoy en día.
Quiero empezar preguntándote por el proceso de escribir esta segunda novela. Muchos escritores dicen que el segundo libro cuesta más que el primero ¿Tenías planeada esta novela desde antes de Ámok? ¿Cómo surgió la idea y cuánto tiempo te tomó?
Fue una novela que surgió en una pausa de Ámok. En cierto momento, renuncié a mi trabajo para dedicarme por completo a la corrección, viviendo de mis ahorros durante unos meses. Pero esa primera versión me tomó menos tiempo del esperado. Mandé el manuscrito a algunos amigos, lo presenté a un par de concursos y me quedé sin nada que hacer mientras esperaba respuestas. Entonces empecé a perfilar esta novela. Uno de los capítulos –el que pensé que iba a ser el inicio, la gran escena familiar, la parrillada que ocurre en el centro del libro– me sirvió para perfilar la psicología del personaje: alguien atravesado por sus angustias familiares y por sus vínculos con la novia, el hermano, los padres. Después esa escena se movió de sitio, pero me sirvió para arrancar.
Luego seguí con Ámok, se publicó, y ya después continué con esta novela. Tenía algunas cosas claras: quería que pendulara entre un realismo muy reconocible para cualquiera y un punto en el que, de forma gradual, se fuera instalando la sospecha de que ese realismo se quebraba, un disparo hacia los terrenos de la ciencia ficción o del cyberpunk. Por ahí fue la cosa.
Noto ese anclaje realista en las referencias a internet. Hay una cita, en la página 25, que dice: “Internet es marítimo […] crecer ahí dentro es amoldarnos a su estructura catalogada, a su desorden impecable”. ¿Cómo es crecer inmerso en un mundo tan caótico como infinito? Somos de la misma generación, ¿cómo ha sido ese proceso para ti?
Ha sido algo que se fue dando. Me interesaba hablar de cómo es internet hoy, pero también hacer una pequeña genealogía de cómo fue, para alguien de nuestra edad, ir entrando poco a poco en sus terrenos. Sentía que había un potencial en alguien que empezó a usar internet a los nueve o diez años y que tiene muy clara la diferencia entre lo que ocurría fuera de internet y lo que ocurría dentro.
Creo que años después, alrededor de 2015, cuando los smartphones coparon el mercado y todos pasamos a tener uno en el bolsillo con tarifa plana, esos límites se difuminaron. En ese sentido, internet me parecía algo acuático: el agua se amolda a todo, se mete por cualquier fractura, y una vez que todo se vuelve líquido es difícil diferenciar lo que está dentro de lo que está fuera. Pero me interesaba un protagonista que sí supiera esa diferencia y que la fuera perdiendo conforme pasan los años. Y también otra generación, la siguiente, los más jóvenes de la novela, que ya crecen ahí dentro y a quienes les parece raro pensar que alguna vez no existieron los teléfonos inteligentes, que los vínculos se trazaban de otra manera. Ese contraste me parecía interesante, y a eso apunta la cita que has leído.
¿Tu percepción de internet y las redes cambió tras escribir la novela? Entiendo que hubo un proceso de documentación, y hay algo de paranoia en los personajes.
En general, nunca tuve una relación muy buena con internet. He sido de los que se borraba Facebook, de los que necesitaban un descanso de las redes. Hasta ahora sueño con poder desconectarme del todo, y no puedo, por temas laborales. Esa ha sido mi relación. Y siento que, como sociedad, hemos caído sin darnos cuenta de las consecuencias, aceptando sin más lo que nos ha sido dado: esas reglas que uno acepta al crear un correo electrónico, ese contrato de mil páginas que nadie lee pero todo el mundo firma. Me pareció sospechoso que nadie se lo preguntara —y cuando digo nadie, me refiero a la gente a mi alrededor; por supuesto que hay quienes investigan y escriben sobre esto—. Me interesaba escribir desde ese malestar, desde esa sospecha.
Hoy mi relación con internet es la usual a mi edad. Pero, desde el interés literario, se me ha agotado un poco: ya no me interesa tanto seguir hablando de eso en próximas novelas. Es más, lo que estoy planteando para mi próximo proyecto es retroceder a una época en que las cosas no eran todavía así, en que la experiencia era un poco más vivencial que digital, si se puede hablar en esos términos.
Pasando a los personajes: desde Ámok percibo en ellos esa quimera de desvanecerse, de desconectarse por un rato o para siempre. ¿Tiene que ver con su capacidad de pertenecer a una comunidad o de ser rechazados por ella? Pensaba en ese imaginario distópico de Ámok, donde el protagonista, pese a todo, siempre pertenece a un grupo. ¿Cómo ves ahí el sentido de pertenencia?
Exactamente, es el sentido de pertenencia, que es uno de los ejes que nos atraviesan a todos. En Ámok era un tipo que no se encontraba y que, por razones casi absurdas, termina metido en algo que podría ser una secta, una realidad acaso peor que la que ya tenía, pero que responde a la búsqueda de un lugar que pueda llamar propio, de un conjunto de personas que pueda llamar amigos; y en el camino se va decepcionando incluso de eso nuevo que encontró. En El fantástico sueño de aniquilar esto sucede algo parecido: un personaje desesperado, al borde del suicidio, con una angustia difusa y una culpa que no se ancla a nada. De pronto, en medio de la tragedia –la desaparición de una niña, prima de su novia, sobre la que él siente una culpa que no sabemos si es real o inventada por su paranoia–, empieza a encontrar un sentido: buscarla. Ahí arranca la estructura de thriller. Es alguien completamente perdido, con vínculos muy debilitados, tratando de aferrarse a algo. Me interesaba mirarlo desde ahí, no tanto juzgarlo por las acciones que toma –aborrecibles en muchos casos–, sino entenderlo desde esa voluntad tan humana de encontrar un lugar en el mundo.
No es fácil sentir empatía con el narrador al comenzar la novela. ¿Te costó romper algún tabú al construir un personaje en primera persona, sobre todo cuando se percibe cierto registro autobiográfico, o fluyó desde el principio?
Se fue dando. Quería que él fuera culpable de algo, pero eso llegó de a poco. Primero pensé que debía estar viendo un video pornográfico, y eso ya lo hacía culpable; pero, bueno, todo el mundo ve porno. ¿Y si el video es sobre alguien? Tiene novia, y es sobre alguien más; eso también podrían perdonárselo. ¿Y si es la prima? ¿Y si es la prima de trece o catorce años? Ahí pensé que quizá eso ya no era perdonable, y que sería un buen punto de partida para construir un personaje con el que fuera difícil empatizar.
Pero también es el personaje más parecido a mí, al que le metí más cosas: no datos autobiográficos –aunque tiene mi edad y se mueve en un mundo parecido al mío–, sino una personalidad basada en la mía, que yo creía que la gente podría reconocer, con la que podría sentir afinidad. Me gustaba ver qué pasa cuando un personaje te genera empatía y a la vez sabes que ha hecho cosas que condenas. Me parecía refrescante trabajar desde ahí. Ámok también va un poco por ese lado: hay un personaje que en algunas partes es un asesino, no se sabe del todo, pero es alguien que se deja llevar hasta cometer actos condenables.
Quería citar otro aspecto que me gustó. Hay una frase que dice: “es raro, pero cuando te confirman el fin del mundo, uno se pone más nostálgico”. ¿Percibes que hoy hay un exceso de añoranza por el pasado en lo que consumimos, o siempre ha sido así?
No sé si siempre ha sido así, porque solo me ha tocado vivir una temporada de la existencia humana. Pero a mí me irrita muchísimo el tema nostálgico, y en general esas ideas tan enfáticas y definitorias: que antes era mejor, que internet nos está jodiendo como sociedad, que nuestros vínculos se debilitan porque ya no hablamos sino que chateamos. No hay confirmación de que nada sea realmente así. Creo que hay que vivir la época que nos toca como nos toca: escuchar la música de hoy, ver las películas de hoy, sin decir que los sesenta eran mejores. Por ese lado, estoy muy conforme con el tiempo que me tocó.
Hablabas de la música y el cine de hoy, pero al terminar la novela queda la sensación de que el apocalipsis no va a venir, sino que ya está instalado; cuesta imaginar qué vendrá o soñar con algo mejor. ¿Qué lugar ocupa, en un mundo así, el acto de escribir o leer literatura mientras se avecina la catástrofe?
Pienso que el mismo lugar que ocupa en cualquier época: un divertimento, una forma de conectar con otras personas —el escritor, el cineasta, el músico cuya obra consumes— y con la gente que tiene tu mismo gusto. Es una manera de llenar un vacío. Y ahí conviven dos visiones: consumir arte para escapar del mundo o de ti mismo, y consumirlo para conectar más contigo mismo. No se excluyen; conviven, y eso es lo importante de seguir escribiendo, leyendo y viendo películas.
Encontré también una conexión con la narrativa de los videojuegos: en las dos historias paralelas de la novela, al más mínimo error, los protagonistas parecen condenados a perderlo todo —la familia, la pareja, a un conocido—. ¿Ese vínculo con los videojuegos se relaciona con el nivel de presión y exigencia que se nos impone hoy a nivel generacional? ¿Sientes que hay más presión que la que vivieron nuestros padres o abuelos, o simplemente la visualizamos más?
La verdad, no estoy muy seguro. Pero esa sensación de la novela sí tiene que ver con una estructura que me ha gustado manejar en mis dos libros: la secuencia de hechos y consecuencias, cómo un acto gatilla toda una serie de tragedias. Las novelas son un poco oscuras en ese sentido. Me gusta cómo una trayectoria puede cambiar a partir de algo tan sencillo como borrar un video. Quizá eso, inconscientemente, viene de cierta influencia de los videojuegos: he absorbido tanto su lenguaje, su lógica y su narrativa que inevitablemente se ha chorreado en mi forma de escribir.
Ahora, pensando en la realidad, si tenemos una mayor exigencia o si nuestra vida replica esa serie de retos y consecuencias de los videojuegos… podría ser. Me parece que hay realidades muy distintas hoy. Yo siento que tengo una vida más o menos tranquila, en la que manejo mis tiempos. No sabría cómo compararla con la de un oficinista que cumple un horario fijo y lucha por ascender en una empresa: quizá su vida sí se parece un poco más a un videojuego. La mía es una vida más laxa, un poco desordenada y muy feliz, menos mal.
Pasando a aspectos un poco más felices: tienes una banda, con la que tocas y haces presentaciones. ¿Cómo conjugas eso con lo literario? ¿Se alimentan, o los separas?
Toqué en bandas siempre, desde los trece años, y no dejé de hacerlo hasta los veintiocho, el año en que publiqué Ámok. El impulso que te da publicar y sentir la respuesta de gente que quieres o admiras me llevó a querer darle más tiempo a la escritura. Así que en 2018 me retiré de la música; en ese momento creí que para siempre. Fueron cinco años sin tocar con nadie, dedicado a esta novela, que me tomó más o menos ese tiempo, cinco o seis años. Pero después, inesperadamente, se cumplieron diez años del primer disco de la banda que tengo ahora, Luis Guzmán, que fundé en 2010 y que había durado solo hasta 2014. Haciendo el concierto por esos diez años, se sintió todo tan bien que decidimos volver a juntarnos, y me reinserté en el circuito de bandas y conciertos.
Y la verdad, conviven bien. Son ejercicios muy distintos. Escribir un libro es un acto muy solitario, pero también uno en el que tienes control total de lo que haces: incluso cuando trabajas con un editor, la última palabra suele tenerla uno. La banda es algo más colectivo y espontáneo, donde la inercia juega un papel fundamental. Hay canciones que salen en un ensayo de dos horas: entraste con una idea y saliste con una canción completa. Escribir, en cambio, me exige un orden mucho más esquemático y una disciplina que a veces sufro bastante. Me gusta tener ambas cosas: el trabajo en grupo y el trabajo a solas.
Sigo tu cuenta en Goodreads, donde sueles publicar lo que lees. Entre Ámok y esta nueva novela, ¿descubriste algún autor, alguna banda o algo que te volviera fan?
Por el lado musical, ya escuchaba música electrónica, pero empecé a oír mucho más para esta novela; era un estilo que me ayudaba a escribir, porque suele carecer de letras —y a veces las canciones con letra distraen—, así que los discos de electrónica funcionan muy bien. Siento que la novela tiene un poco ese ritmo y ese ambiente: los personajes parecen metidos en ese mundo de fiestas y de ciertas sustancias asociadas a esa música, como el MD, el éxtasis o la cocaína. Quería bañarme un poco en esa influencia.
Por el lado de los autores, más que descubrirlos, fueron apareciendo en esa época otros que hablaban de lo que a mí me interesaba: el mundo digital. Fue importante, por ejemplo, que se estrenara la película Videofilia, de Juan Daniel Molero; enterarme de que existía una escritora como Mónica Ojeda, con un par de libros sobre pedofilia e internet, que eran un poco los temas de mi novela; conocer a Martín Felipe Castagnet, que también escribía sobre la vida en internet, internet como un lugar habitable —incluso en Los mantras modernos, su segunda novela, aparece la idea del fin del mundo, de planos dimensionales que conviven, de desaparecidos—. He conversado con Martín Felipe sobre esos diálogos, e incluso sobre los plagios que yo pueda haberle hecho, que para mí fueron muy fructíferos. Poder leer a gente de mi generación que hablaba de esto fue fundamental en la escritura.
Y, para terminar, ¿hay algo que te haya gustado mucho últimamente y quieras recomendar? Una película, un libro o un álbum.
El último álbum de Billie Eilish me parece sólido, con muy buenos hits. A mí me gusta todo tipo de música, pero como compositor de una banda de punk medio indie me interesa la idea de la canción popular, la canción clásica –verso, coro–, y creo que Billie Eilish ha hecho algo genial ahí. En lecturas, me ha gustado mucho descubrir a Richard Parra. Bueno, sabía quién era, pero en el último año o dos he empezado a leerlo mucho y me encanta lo que hace: cómo usa el lenguaje, su crudeza, el manejo de tantos temas. Me parece alucinante su díptico, La pasión de Enrique Lynch y Necrofucker: una novela histórica ubicada en el Perú de otro siglo y, por otro lado, la historia de una banda metalera durante los ochenta y noventa. Por ahí iría.
“Son tiempos difíciles para ejercitar la compasión y la esperanza”
Por Eliana Del Campo y Sebastian Uribe
La obra de Gabriela Damián Miravete (Ciudad de México, 1979) ha viajado por varias lenguas antes de llegar al Perú: traducida al inglés, italiano, portugués, francés, euskera y japonés, e incluida en antologías finalistas del Premio Hugo y del World Fantasy, arriba ahora a nuestras librerías con Soñarán en el jardín, el libro de cuentos que la colección Mapa de las Lenguas hace circular por Latinoamérica y España. Se trata del mismo volumen que, en su edición en inglés, They Will Dream in the Garden (Rosarium Press, 2023), ganó el Shirley Jackson Award, y cuyo relato homónimo había obtenido antes el James Tiptree Jr. (hoy Otherwise), distinción de la ciencia ficción feminista.
Cofundadora de proyectos colaborativos como Mexicona: Imaginación y Futuro y el Cúmulo de Tesla, colectivo de arte y ciencia, Damián Miravete es también autora de La canción detrás de todas las cosas (Elefanta Editorial, 2024). En esta entrevista conversamos con ella sobre la vida conventual y el control que se ejerce mediante la represión sexual, sobre el lugar de la literatura frente al uso ético de las tecnologías y sobre el modo en que el presente se filtra en sus relatos de ciencia ficción, entre otros temas.
En Huir del siglo ambientas tu relato en un convento de monjas a fines del siglo XVIII. ¿Cómo fue el proceso de explorar esta institución? ¿A qué crees que debes su vigencia y cierta atracción estética que se ha producido alrededor de la misma durante los últimos años?
Siempre me he sentido fascinada por la vida conventual, quizá porque estudié en un colegio de monjas… incluso tuve el deseo de experimentar una vida dedicada a la contemplación, la reflexión, qué sé yo. Independientemente de la represión y la crueldad que pueden llegar a ejercer y que las han hecho célebres entre las exalumnas de escuelas como la mía, siempre me ha llamado la atención la figura de la monja y de una comunidad de mujeres religiosas. Cuando fui acercándome a los movimientos de mujeres, al feminismo, me di cuenta de me di cuenta de lo importantes que han sido estos espacios de mujeres, que históricamente han generado alternativas de vida, una posibilidad distinta a la del destino del matrimonio, ser esposa, ama de casa, madre. Los conventos eran un espacio de muchísima libertad también para aquellas mujeres que podían acceder a ellos, donde tenían cierta autonomía sobre sus vidas y la expresión de sus ideas. Para mí, uno de esos grandes ejemplos son Sor Juana Inés de la Cruz y Teresa de Ávila, dos figuras a las que admiro muchísimo, tanto en su escritura como en su personalidad.
Entonces una fuente de felicidad, para mí, es hacer investigación histórica. Leer artículos sobre cómo era ese mundo, sumergirme en los archivos inquisitoriales, una fuente inmensa de placer para mí, y revisar el periodo virreinal, que yo creo que está lleno de claves para entender nuestro presente. Fue así como di con un montón de información acerca de las distintas voces dentro de los espacios conventuales a partir de ese mosaico de voces y de percatarme de que, pese a lo que podría parecer, había mucha pluralidad —lingüística, cultural, étnica— en estos espacios, y eso me atrajo mucho narrativamente: ¿cómo se relaciona eso con una idea de futuro que estamos forjando en el presente en torno a esa pluralidad, incluso en espacios donde parece no haber espacio para la libertad, la creatividad, la resistencia colectiva en torno a una causa común? Explorar esa relación entre el futuro del pasado y el futuro del presente me interesaba mucho en este cuento.
En dicho cuento se representa también el temor de la élite, representado en la figura de Sor María Devota, por el levantamiento de la población a la que subyuga, simbolizada en Sor Ágata. ¿Crees que a ello obedezca su obsesión por la represión sexual? ¿Cómo crees que se relaciona ello con el apaciguamiento de reclamos y demandas sociales?
Creo que la represión sexual ha sido una de las herramientas de control más fuertes y, al mismo tiempo, ineficientes, en América Latina; y creo que sí está relacionada con la necesidad de cancelar posibilidades para el goce y la libertad de las personas para mantenerlas sometidas política y económicamente. Quiénes decidimos ser a partir de nuestra identidad sexo-genérica, cómo queremos vivir esas vidas en el espacio público, cómo queremos construir las estructuras sociales a partir de esa decisión personal, que finalmente es un asunto colectivo, ciudadano. Por eso se quieren reprimir estos deseos o estas alternativas vitales. La protesta social o las demandas por la obtención de derechos tienen que ver también con el disfrute de la vida: lo personal es político.
En La sincronía del tacto se dice que “la evolución más sofisticada de las manos no es manipular una herramienta, sino lograr entrelazarse con las de otros” (pág. 79). En tiempos donde los avances tecnológicos discurren en paralelo a discursos cada vez más beligerantes e intolerantes, ¿puede ser la literatura un contrapeso a dichas narrativas?
Yo deseo que sí y tengo la convicción de que la literatura precisamente pone en duda esos discursos que están cada vez más presentes a través de lo que escuchamos en los noticieros con las “voces autorizadas” para hablar de tecnología, así como su representación en los productos culturales que consumimos, como las series y las películas que más aprovechan la espectacularidad de la ciencia ficción no para cuestionar estas ideas, sino para reforzarlas. Creo que la literatura ofrece un espacio de sosiego en donde pensar con más detenimiento y más discernimiento sobre nuestra relación con la tecnología, además de dar más cabida a la imaginación propia y colectiva, cuando se socializa.
Creo que en este momento histórico la literatura tiene un papel muy importante a la hora de cuestionar esta imposición que se pretende hacer desde los centros de gran poder tecnológico y económico a nuestra imaginación, a nuestros deseos, a cómo queremos realmente usar estas tecnologías. Es un punto de partida del uso contrahegemónico que puede impedir que solo se haga realidad la visión de mundo de un puñado de multimillonarios a los que el bienestar de la gente y del planeta les importa un carajo. En lugar de aceptar sin protestar el uso de tecnologías para asesinar poblaciones enteras o generar dinero rápido o ahorrarse trabajo solo para poder ser explotados más tiempo (como es el caso de las mal llamadas IAs), podríamos imaginar tecnologías para potenciar los cuidados, resguardar el conocimiento y distribuirlo mejor, junto con la riqueza. Tecnologías que nutran la ternura, las relaciones afectivas, la regeneración del medioambiente. Nuestra imaginación es el límite.
La visita es un cuento en el que una comunidad les abre las puertas a quienes acuden a ella según su necesidad, más que la posible utilidad que estas personas pueden brindar. ¿Es posible pensar aún en esos términos en un mundo con cada vez más fronteras? ¿Cómo combatir ese discurso de la desconfianza hacia los migrantes?
Yo creo que es posible, y no sólo eso: sé que es posible. De hecho, La visita tiene como inspiración a un colectivo de mujeres que hace precisamente eso: Las Patronas, que alimentan y cuidan a las personas migrantes que van a bordo de “La Bestia”, el tren que pasa por Veracruz y que llega hasta la frontera norte. Pensando en ellas, en su gesto de alimentar, de cuidar, de hacer espacio en sus vidas para las necesidades de los otros, escribí este cuento. Pese a que tienen muy pocos recursos y se trata de una comunidad con sus propios problemas, no está exenta de alegría, de afecto y generosidad.
Como diría Italo Calvino: hay que detectar aquello que no es el infierno y hacer que dure y darle espacio. Me parece que esta clase de actitudes justamente son estos reductos de humanidad que tenemos y a los que podemos aferrarnos. Quizá no consiguen aparecer en los titulares junto a las noticias más relevantes, pero mantienen al mundo funcionando, siendo un lugar por el que vale la pena luchar y vivir.
“De pronto, Verónica sintió ganas de quedarse ahí, en ese lugar que no parecía tocado por los horrores del mundo. Pero seguía percibiendo que algo les faltaba, era esa carencia que se le había metido por los ojos”. (pág. 131) En estas líneas de Final de fiesta se hace alusión a cómo la pobreza ya es un apocalipsis en sí misma. ¿Qué tanto esta problemática se pasa por alto en los relatos de ciencia ficción de hoy en día? ¿Por qué a veces parece que la preocupación por el futuro es una manera de desviar la atención del presente?
Es una paradoja, porque incluso teniendo la intención de obviar el presente, las historias sobre el futuro siempre hablan del presente, siempre revelan el momento histórico en el que nacen, cuáles son los miedos, las preocupaciones, los deseos de quienes escriben en ese instante en el tiempo. Y esto es muy claro si leemos a Mary Shelley, a Julio Verne o a Amado Nervo, a Angélica Gorodischer: podemos notar esas preocupaciones y esos contextos históricos detrás de sus relatos futurísticos.
Creo que depende de la ciencia ficción a la que nos acercamos ver, en mayor o menor medida, esas consecuencias que tienen los deseos o, digamos, las “grandes soluciones” a los problemas de la humanidad que generan problemas más grandes, como las grandes desigualdades que sufre el Sur Global para resolver las necesidades del Norte Global. Desde la perspectiva de estos territorios hay una preocupación por mostrar esos espacios de desecho, los espacios sacrificados que van dejando los avances tecnológicos y las promesas de futuro, las ideas de sociedades ideales que se van imponiendo, ya sea con una intervención directa o como una consecuencia de esa subordinación económica y cultural que vivimos en Latinoamérica, por ejemplo.
Hay una variedad de experiencias representadas en las narrativas que no vienen de estos lugares interesados en imponer su propia visión del mundo, sino que más bien están imaginando desde las grietas, siempre y cuando sean muy conscientes de su lugar de enunciación, y muy críticas con las promesas de los futuros hipertecnologizados, higiénicos, espaciales heredados de la ciencia ficción más convencional.
En el último relato, Soñarán en el jardín, la protagonista, denominada la Guardiana, cuestiona con rabia que en el futuro las víctimas de los feminicidios sean recordadas por la “utilidad didáctica” del horror que supuso el fin de sus vidas y no por el presente interrumpido de cada una de ellas, complejizando así la dimensión de la memoria sobre la violencia patriarcal. ¿Qué dimensiones percibes que falta discutir alrededor de este problema social? ¿Cuáles son aquellas ideas sobre la memoria que damos por sentadas y deberían ser repensadas?
Es cada vez más frecuente que cada persona tenga que preguntarse cuál es su posición en torno al tratamiento de nuestros datos biométricos, cómo queremos que nuestro cuerpo y nuestra imagen y nuestra voz sean utilizadas para ejercer control sobre la ciudadanía y aumentar las ventas de las compañías multimillonarias, si nos parece aceptable que nuestra fisonomía, nuestra voz, nuestro cuerpo sea instrumentalizado de maneras que no imaginamos y que muchas veces ni siquiera podemos decidir; incluso si ese uso tiene una finalidad tan noble como la de la enseñanza de la historia para que no se repitan las tragedias del pasado, como en el cuento.
Tenemos que desarrollar herramientas éticas paralelas a las tecnologías que vamos creando, porque surgen precisamente dilemas como el que plantea esta historia y para el cual no tengo una respuesta. Creo que es la clase de cuestiones que debemos responder en colectivo y con muchas conversaciones honestas acerca de cómo deseamos resguardar la memoria y mantenerla viva para tener conciencia histórica, que nos permita construir un futuro congruente.
En el epígrafe de Úrsula K. Le Guin que abre el libro se hace alusión en su discurso a cómo la imaginación hace posible la compasión y la esperanza. ¿Cuáles percibes que son los principales desafíos de nuestros tiempos para desarrollarlas? ¿Cómo opera la ficción literaria en dicho terreno?
Son tiempos difíciles para ejercitar la compasión y la esperanza. Sin embargo, ahí tenemos al arte y a la literatura como las grandes herramientas de toda la vida que hemos creado para sostenerlas. No son las únicas, pero son un punto de partida importante. La imaginación nos permite ponernos en la piel de las otras personas. Aun así hay que dar un salto más allá para lograr esa verdadera comunión; del mismo modo ocurre con la esperanza. No se trata simplemente de pensar que todo va a estar bien al final. La esperanza es una fuerza capaz de surgir cuando ya no quedan razones para sentirla; es una decisión muy consciente que implica voluntad, fortaleza, persistencia.
Estamos rodeados de discursos que valoran el individualismo, la competencia, la ganancia personal a toda costa, vivimos inmersos en metáforas bélicas, hiperindividualistas, dentro de un sistema económico que fomenta actitudes psicopáticas, pero el arte y las literaturas que impulsan un contradiscurso pueden mostrar, con mucha eficacia, el costo que tiene esa clase de vida y las recompensas de conservar nuestra propia humanidad, de seguir apostando por encontrarnos en las otras personas, por tendernos la mano y por confiar en que seremos capaces de construir otra clase de mundo. A quienes creemos en esto nos corresponde hacerlo verosímil, porque lo es, porque existe, a pesar de todo.
Finalmente, ¿nos podrías recomendar un disco y una película que te hayan entusiasmado recientemente?
Este año descubrí un disco fabuloso de 2018 que resuena mucho con el libro que estoy escribiendo ahora: La danza de las semillas, de El Naán, que recupera de una forma muy novedosa tradiciones musicales populares de Hispanoamérica y África, desde canciones de trabajo hasta canciones de protesta. Y aún no la veo, pero estoy de lo más entusiasmada con el próximo estreno de El día de la revelación, de Steven Spielberg, un director que formó mi imaginación desde la primera película que vi en el cine (¡E.T.!) y me interesa mucho ver qué más hemos pensado en paralelo, después de todos estos años, acerca de las inteligencias no humanas y su posibilidad de transformar a la humanidad, simplemente al considerar su existencia.
Laia Jufresa, escritora mexicana, habita entre dos idiomas, y esa doble vida verbal ha definido su obra desde el principio. Estudió en la Universidad de la Sorbona, donde se licenció en Artes y también en España, donde cursó un máster en álbum infantil ilustrado. Fue becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas y del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México, reconocida en el proyecto México20 como una de las veinte autoras mexicanas menores de cuarenta años (2015) y elegida por el proyecto Bogotá39 entre los escritores latinoamericanos más destacados de su generación en el año 2017. Su escritura trabaja la estructura como un placer, se construye con voces que convergen de forma lúdica, convirtiéndose en un descubrimiento para sus lectores.
Nos recibió en su estudio en Leith –el famoso barrio portuario de Edimburgo donde transcurre Trainspotting y donde vive desde hace ocho años– para conversar sobre los idiomas que conviven en su escritura, el duelo como territorio que resiste la linealidad, sobre la traducción como la lectura más íntima que puede tener un texto. Además, nos compartió su experiencia de escribir durante la pandemia y hablamos de Escribir es un lugar, la comunidad de escritoras que fundó y dirige al día de hoy.
En Umami, uno de los personajes dice: «Yo por eso no voy a hablar en inglés. Nunca voy a hablar en inglés. El inglés te pone raro«. Deseamos empezar esta conversación por la cuestión del idioma: ¿cómo es la experiencia de escribir en español mientras vives en una comunidad predominantemente angloparlante?
Es una pregunta graciosa para mí en este momento porque yo escribo en inglés. El inglés siempre ha sido parte de mi proceso creativo porque me volví lectora en inglés cuando era una niña chiquita y desde entonces siempre he escrito dicho idioma. De hecho, Umami la escribí en inglés primero y luego me autotraduje al español. Pero Wishbone, que es mi segunda novela y sale en la primavera de 2026[1], es el primer libro que escribo en inglés y se va a publicar en inglés. Ahora lo estoy traduciendo al español. Siempre he vivido en los dos idiomas.
Digo “vivido” porque hasta que vine a Escocia, hace ocho años, nunca había vivido en un lugar donde tuviera que hablar inglés, pero siempre lo he leído y escrito. Entonces, para mí es sobre todo un idioma como de papel pero que me es muy cercano. Ahora, en el caso del personaje de Umami que afirma eso que citan, su madre es americana, entonces está con una especie de rebeldía de que es el idioma de la madre y dice que no lo va a utilizar.
Pero, en realidad, yo como escritora siempre tengo un cacao mental entre los dos idiomas pero ha sido un terreno fértil para mí. Es un terreno incómodo porque el inglés no es mi lengua materna y cometo errores, por lo que nunca estoy totalmente cómoda en él, pero para mí ese es fértil como decía porque en español soy demasiado perfeccionista y avanzo más lento y escribo cosas mucho más breves, mientras que en inglés tengo como un impulso narrativo más grande. Nunca sé en qué idioma voy a escribir un libro. Siempre es una decisión muy complicada.
Les voy a contar una anécdota: cuando terminé de escribir Umami, yo vivía en Madrid, y se lo dí a leer a tres amigos, dos escritores españoles y una escritora argentina. Y luego me reuní con ellos para que me dieran su opinión. Carmen Cáceres, la escritora argentina, lo primero que me dijo es: “este es un libro muy mexicano”. Y había mil cosas que yo podía imaginar, porque sí, se habla mucho de comida mexicana, sucede en México, entonces sí, se puede decir que es un libro muy mexicano. Pero le pregunté, ¿por qué? Y me dijo, porque todos los personajes están obsesionados con el inglés. Me pareció súper interesante, porque es verdad, en México hay una relación con el inglés mucho más cercana que en Argentina. Fue un descubrimiento interesante. Yo no lo había notado, y de hecho tuve que quitarlo de algunos personajes, porque sí, todos tenían algo que pensaban sobre el inglés.
Hay un momento en Umami muy revelador y gracioso: alguien le dice a una niña que está pegada al celular que se parece a la gente del siglo XIX que paraba todo el día esperando el correo. La novela está situada a inicios del siglo XXI, pero esa dependencia tecnológica que describes no ha hecho más que crecer desde entonces. ¿Qué supone hoy el acto de escribir y leer frente a ese avance, y frente a la manera en que nos relacionamos con las pantallas?
Escribí Umami en 2013, pero quería hacer un libro sobre el duelo que no tuviera que ver con la violencia. Por eso elegí los años inmediatamente anteriores a 2006, que es cuando empezó la guerra contra el narcotráfico en México, cuando el ejército salió a las calles. Del 2000 al 2005. No fue una decisión política, sino que me parecía muy raro situar un libro en 2013, cuando la situación del duelo en el país era tan distinta. Quería abrir un espacio para pensar el duelo sin asociarlo necesariamente a la violencia, hacer como un efecto de lupa sobre el duelo de una comunidad.
En 2013 yo todavía vivía sin celular. Ya existían los que tomaban fotos y todo eso, pero yo no quería. Era bastante «anti». Ahora soy una adicta, como todo el mundo. Es más, solo puedo trabajar si lo dejo en otro cuarto o lo meto en una cajita que tengo que cierra con llave. En Navidad me regalé uno pequeñísimo, que es un smartphone y hace todo — puedes pagar el banco, el autobús — pero no puedes hacer scrolling porque es demasiado chico, eso ha sido bueno para mí.
Leemos de manera distinta porque nuestra capacidad de atención se ha reducido. Entonces, si queremos atrapar al lector, creo que necesariamente tenemos que escribir de manera distinta. No tiene que ser más breve. A mí me importa que mi trabajo se lea, y que lo lea la gente joven de hoy. Por eso siempre he trabajado muy fuerte en lograr una escritura sencilla que, como sabemos, es lo más difícil de hacer. A mí nunca me gustaría que mis lectores sintieran que tendrían que haber leído otro libro para entender el mío. Esos libros que te hacen sentir que te falta algo previo no me gustan. En todos los niveles: lenguaje, comprensión y estructura, la accesibilidad me importa mucho.
Y eso hoy implica saber que me estoy enfrentando a lectores que tienen el teléfono al lado, que van a googlear las cosas y que se van a distraer a la menor provocación. Lo escribo de manera consciente, y como lectora lo vivo también, entiendo lo fácil que es distraerse. Hago escenas cortas, pongo pausas para que la gente pueda parar y checar su mail o lo que tenga que hacer.
Uno de los blurbs de Umami la compara con Los detectives salvajes, y hay algo interesante en ese paralelo: en Bolaño el universo es predominantemente masculino, mientras que en Umami la atmósfera es completamente distinta, con voces casi todas femeninas, y todo situado en el DF pero desde otra locación. Lo que nos llamó la atención fue cómo logras armonizar voces muy disímiles situadas además en años distintos: 2001, 2003, 2004. ¿Qué tan desafiante fue ese ejercicio de construir no solo identidades narrativas distintas, sino también anclarlas en momentos específicos del tiempo?
¿Cómo fue? Sí, bueno, para empezar estoy leyendo ahora por primera vez 2666. Obviamente Bolaño es un gran escritor y disfruto mucho leyéndolo. Pero me cae tan mal esto de escribir sobre escritores y poetas todo el tiempo. Creo que realmente como temática simplemente a mí nunca me ha interesado. Igual con Los detectives salvajes. Aprecié inmensamente los personajes, la narrativa, etc., pero la temática de los escritores y poetas a mí nunca me ha interesado. Entonces hay una persona que escribe uno solo de los voces que narran en Umami. Está escribiendo, pero está escribiendo porque está escribiendo sobre su mujer, que extraña en una computadora, etc.
¿Qué tan desafiante fue escribir con distintas voces?
No sólo en cuanto a temas , sino en términos de estructura, yo quería hacer un libro que fuera hacia atrás. Porque quería que Luz, que es la niña que muere ––eso se sabe muy pronto, no es un spoiler–– tuviera voz. Entonces, estructuralmente, yo necesitaba tiempos que convivieran, cuando ella estaba viva y cuando ella estaba ya muerta. Y quería hacer un libro para atrás. Lo que pasa es que escribí todo el libro para atrás y no funcionaba porque lo que pasó hace cinco años era difícil pedirle al lector que recordara.
Cuando yo tenía casi todo el libro, lo empecé a cortar y empecé a jugar Tetris. Así surgió esta estructura donde es 2005, 2004, 2003, 2001, 2000 y luego 2005, 2004. Una estructura que se relacionara con las olas del duelo, porque es un libro que estaba pensando sobre todo en el duelo, ir y volver.
Además, empezamos en el 2005 cuando ya Ana, la hermana de Luz, se está recuperando, volviendo a apreciar la vida y luego se acuerda de lo que perdió. Entonces ese ir y venir en el que te mete el duelo, para mí, tiene que ver con la estructura. Por eso me permitía llegar hasta el punto donde Luz tiene cinco años y tiene una voz.
En ese sentido, no es que fuera demasiado complicado. Para mí fue divertidísimo cuando lo empecé a cortar en pedacitos, porque entonces al lector sí le puedes pedir que se acuerde lo que pasó hace cinco años, cuando eso pasa hace dos páginas. Estructuralmente, eso me permitió muchos más ecos que no eran, o sea que yo creo que mis libros son un poco exigentes a nivel estructural, sobre todo en el último, Wishbone, porque ahí sí lo escribí totalmente al revés.
Ahora esa sí es una novela que va del 2000, empieza en el 2030 y algo y va a 1983. Yo creo que con Umami yo no tenía las herramientas todavía para lograrlo y creo que por todos los ecos que sucedían ahí, por cómo era arquitectónicamente la novela, donde todos vivían juntos, no funcionaba hacerla solo para atrás y por eso la corté.
Creo que logré que esto no lo volviera complicado de leer. La gente entiende el ritmo y, de hecho, Umami es un libro que se tradujo muchísimo y algunos de los traductores no querían poner los años en los títulos porque decían que no era necesario porque las voces son tan distintas que cuando vuelves a otra voz se entiende. Yo en todas pedí que lo dejaran.
Suelo saltarme los títulos, pero sé que hay gente que sí quiere estar más guiada, entonces los dejé. Fue difícil, pero muy divertido a la vez y me interesaba innovar estructuralmente. Para mí, el andamio arquitectónico es uno de los grandes placeres de la novela.
En español, «duelo» nos remite directamente al dolor, mientras que en inglés “grief” se aleja de esa raíz y se asocia más bien con un peso, una carga. Son dos maneras muy distintas de nombrar la misma experiencia. Y en Umami eso se siente: la estructura misma, con esos saltos continuos entre voces y años, desafía la idea de que el duelo es un proceso lineal, algo que tiene un principio y un final. ¿Cómo piensas tú esa relación entre el lenguaje que elegimos y la experiencia de atravesar una pérdida?
Creo que estructuralmente está puesto en duda, pero también creo que la respuesta sería con el humor. Valeria Luiselli lo leyó y lo primero que me dijo es: me encanta el libro pero no se puede llamar Umami. Y sí, varios me dijeron esto, tenía una beca, y entonces muchos escritores lo estaban leyendo y me dijeron este título es horrible, nadie sabe lo que significa, no sé qué.
Pero para mí el libro se llamaba así, porque Umami, que es un sabor que puede volverse dulce o salado con mucha facilidad, tenía que ver con la atmósfera emocional que yo quería lograr con el libro, doloroso y dulce a la vez, en el que se pueda reír y llorar casi en la misma página. Entonces le dejé Umami y ahora estoy muy contenta porque todas las traducciones se llaman igual. Y es lo mismo sucederá con Wishbone.
Sobre la muerte, creo que por un lado puede ser una cosa mexicana esta relación como más a la ligera que tenemos con la muerte. Para mí también es algo muy a nivel familiar. Yo crecí en una casa donde tanto mi madre como mi padre habían perdido hermanos, antes de conocerse entre ellos. Se hablaba de ellos siempre con dolor, con una lagrimita, pero también con irreverencia, con buenos recuerdos, con humor. Entonces como que yo crecí en un lugar donde los muertos no eran solo dolor y peso. Claro, siempre había el dolor de la pérdida, pero eso siempre acompañado al cariño, al mantenerlos vivos de alguna manera, contarnos sus historias.
Yo creo que esto informa mucho el tipo de dolor que yo estoy analizando, bueno, como retratando en Umami. Creo que es importante porque es insostenible un duelo sin humor, creo yo. Pero también tenía que ver con lo que me interesaba en ese momento, donde yo había dejado México por la violencia y estaba muy consciente de que no había espacio para ligerezas y duelos en lo que estaba pasando y en estas desapariciones que se vuelven números. Entonces también yo quería como abrir un espacio y un respiro a un duelo un poco más esperanzador.
Antes de esta conversación descubrimos que uno de los títulos de Maggie O’Farrell, I Am, I Am, I Am, es una referencia a Sylvia Plath, a la escena en La campana de cristal donde el corazón late como una onomatopeya, pero en español esa alusión se perdía al titularse como Sigo aquí. Eso nos lleva a preguntarte por el proceso de traducción de Umami: ¿tuviste alguna participación, los traductores te consultaban, o fue un proceso en el que tú te mantuviste al margen?
Justo acabo de leer I Am, I Am, I Am porque fue el libro que eligió Elvira Liceaga, una escritora mexicana que lleva un club de lectura dentro de Escribir es un lugar. Lo leí en inglés, en parte porque vi el título y dije: sí, sí, sí. Es buenísimo, por cierto. Es el primer libro de no-ficción de Maggie O’Farrell.
En la traducción al inglés de Umami participé muchísimo. Fue la primera novela que tradujo Sophie Hughes, quien es una gran traductora, su trabajo ha sido nominado al Booker cinco veces. Pero en ese momento estábamos las dos empezando: era mi primera novela, su primera traducción. Yo le dije desde el principio: mira, yo este libro lo escribí originalmente en inglés, ¿lo quieres ver? Y me dijo que no. Lo cual ahora entiendo perfectamente, sobre todo ahora que estoy traduciendo yo.
Ella encontró su propia versión. Lo que era complicado es que teníamos un editor inglés que iba a publicar en todo el mundo, entonces había que encontrar un inglés que funcionara también en Estados Unidos. Umami tiene muchos pasajes con juegos de palabras: hay un personaje que inventa nombres de colores, el mismo personaje que tergiversa el Padrenuestro. Todas esas cosas Sophie me las dejó hacer a mí. Las escribí yo en inglés, pero además escribí pasajes nuevos. Entonces la edición en inglés es un libro distinto a todas las demás versiones, porque tiene pasajes que solo existen en ese idioma. Son muy cortos, pero existen. La traductora holandesa, que trabajaba sobre el español pero tenía también el ojo puesto en la versión inglesa, incluyó algunas de esas cosas.
En la traducción al francés participé en la medida en que me pidieron un glosario — un diccionario de comida mexicana. Y hasta que tuve que hacerlo me di cuenta de cuánta comida mexicana hay en el libro: «chilango», «chinampa», «gringa», «horchata», «huautli», «huipiles», «jamoncillo»… todo eso lo escribí solo para la versión francesa. También rehíce los nombres del mapa cada vez que salía una nueva edición. Es muy divertido verlo en turco o en chino: es el mismo mapa de la comunidad donde vive toda esta gente, pero en otros alfabetos.
El nivel de participación dependía mucho, no solo del idioma, sino del tipo de editorial. En italiano, donde al libro le ha ido mejor –acaban de sacar una edición de los diez años– la traductora me hizo preguntas muy precisas, porque venía de traducir sobre todo a escritores argentinos y tenía dudas. En polaco y en turco me mandaron una lista de preguntas y nunca supe mucho más. En Finlandia salió con una editorial pequeñísima e independiente donde la traductora era también la editora, y ahí sí hubo una relación muy cercana. Dependía mucho de cada caso. Pero en general ha sido un enorme placer participar en las traducciones.
Nunca en la vida jamás nadie te va a leer tan de cerca como un traductor, entonces también encuentran errores. Por ejemplo Sophie me dijo: “dices que es alérgica a los gatos y luego tiene un gato”. Cosas así solo un traductor ve, entonces es un trabajo muy grato.
Las ediciones en español cuentan con portadas muy hermosas ¿Tuviste participación en el diseño, en cómo querías que se viera el libro por fuera?
Sí, he tenido mucha suerte. En ese momento yo estudiaba ilustración en España, entonces tenía el ojo muy puesto en ese mundo y pude hacer propuestas y las aceptaron bastante. La versión danesa tiene un collage de la misma Amy Ross que hizo la de Random House. Las ediciones italiana, polaca y holandesa comparten otra ilustradora que también propuse yo. En general me han aceptado las propuestas.
La ilustradora de la portada de Random es mexicana y me encanta su trabajo. Y en el dibujo de Veinte, veintiuno salimos nosotras [mi hija y yo]. Mi marido no aparece porque en una de las propuestas ya no cabía, y le dije: perdón, ya no vas a caber (risas).
Muchos escritores a quienes les tocó crear durante la pandemia encontraron paralelismos entre lo que estábamos viviendo y otros episodios históricos: la ocupación durante el nazismo, la sensación de tener un límite exacto hasta donde podías trasladarte, la peste negra, etc. En tu caso, ¿cómo viviste el proceso creativo de Veinte, veintiuno, y cómo fue esa experiencia de escribir, y de vivir, en una tierra que no era la tuya?
Fue un proceso verdaderamente sorprendente y muy inesperado porque yo estaba ya trabajando en Wishbone y escribí una serie de correos a un amigo, en las primeras semanas del confinamiento. Me gustó mucho como el tono que encontré y entonces lo convertí en un texto y lo publiqué en varios idiomas. Me debería haber olvidado el asunto y volver a trabajar la novela pero se me había quedado en la cabeza el tono y también creo que para mí era un espacio relajante estar escribiendo algo en español mientras estaba trabajando en Wishbone, pero no tenía nada de tiempo porque tenía una hija de 3 años.
Entonces lo que pasó fue que durante un año me mandé correos a mí misma con pequeños párrafos que yo dictaba a la aplicación de Gmail y se convertían en correos. Hice eso durante meses y meses y meses y pues como nunca lo veía, no sabía cuánto era.
Un día me contactaron desde Audible, la plataforma de audiolibros, para pedirme que expandiera un poco el texto original e hiciera algo como un audiolibro exclusivo y me pidieron algo como de veinte páginas, o sea la idea era hacer algo muy breve y cuando volvimos a viajar aquí, yo me gané una súper residencia en un lugar hermoso que se llama Cove Park y me la dieron el 3 de marzo de 2020. Entonces claro, luego no pude ir y tuve que esperar mucho tiempo y cuando reabrieron y pude ir, que fue a mediados de 2021. Llegué, supuestamente para trabajar en mi novela, pero dije voy a sacar mis mails estos porque ya había aceptado lo de Audible, entonces dije voy a darle una semana y resultó que tenían muchísimo material.
Como hacía un año y medio que yo no estaba sola, como que entré en una especie de trance y lo escribí en una semana. En realidad, estaba casi escrito porque estaba todo en esos correos pero fue encontrar esta estructura de las 5 estaciones, los animales, las temáticas. Los correos no tenían ninguna estructura, pero yo al leerlos vi: ah ok, esto es sobre la violencia en México, esto es sobre las mujeres, esto es sobre la enfermedad, esto es sobre el verano y lo ordené. Fue un proceso muy grato.
En Veinte, veintiuno vas cambiando el tono conforme avanzan las estaciones, y eso nos genera una curiosidad. El tema de la pandemia parece haberse convertido casi en un tabú, como si el mundo hubiera decidido seguir adelante y borrarlo del radar. Si bien no es un libro sobre la pandemia en sentido estricto, se aproxima a ella. En ese contexto, ¿qué tan abierta siguió la conversación sobre lo que habíamos vivido y cómo lo procesó la sociedad escocesa?
Hay muchas razones. Por eso el libro no existe en inglés. Es más, mi agente ni siquiera lo mandó a editoriales, lo cual me enojó mucho, pero ella me dijo: «nadie quiere hablar de la pandemia ya, se ha olvidado.» Además, como era para Audible, teníamos que esperar un año y medio por la exclusividad, así que en realidad se publicó en 2023.
Es curioso porque el primer capítulo sí existe en inglés, traducido por Rosalind Harvey, y de hecho ganó un reconocimiento en la Universidad de Iowa, donde tienen un programa de escritura creativa muy importante. En realidad quedó en segundo lugar, pero lo tuve que leer para la premiación. Lo he leído también en varias residencias.
Cuando tuve que promocionar el libro en español, descubrí algo muy bonito: todo el mundo había dejado de hablar de la pandemia, y entonces lees ese primer capítulo sobre esas primeras semanas de confinamiento y la gente se abre. Te hablan de cómo fue para ellos, de cómo descubrieron su jardín, de lo que estaban pasando en ese momento. A pesar de que fue un período mundial muy doloroso, mucha gente tiene también recuerdos gratos: cómo se reordenaron las prioridades, qué encontraron, qué perdieron. O recuerdos difíciles que no habían querido mirar en mucho tiempo. Cuando lo leo en público se convierte en una especie de terapia colectiva porque la gente no te habla del libro, te habla de su pandemia. Por eso me parece una lástima que se haya catalogado como un «libro pandémico» y que eso le cierre puertas, porque creo que es un libro bonito que todavía podría tener una vida.
Además, es un libro sobre el propio proceso creativo. Hay frases que, mientras lo leíamos, nos daban mucho que comentar sobre lo que significa dedicarse a escribir. Y eso lleva a otra pregunta: escribir ficción exige un equilibrio constante entre la fascinación por la gente real, por observar el mundo, y al mismo tiempo el acto contrario, que es encerrarte y alejarte de ese mundo para escribir. ¿Cómo manejas esa tensión?
Estaba pensando en ello porque estoy leyendo La llamada de Leila Guerriero que está buenísimo. Es sobre una mujer que logró escapar de ser prisionera de la dictadura argentina. Justamente ayer estaba leyendo un pasaje donde narra que ella tiene muchísimos amigos y tiene una vida social súper intensa. Entonces anoche, antes de dormir, estaba pensando en si realmente soy una sociópata, porque no tengo nada de vida social y debería.
Creo que tiene que ver con mi profesión, como que necesito mucho espacio. Además es muy distinto con la maternidad porque antes podía combinar el silencio de un día de escritura con la convivencia con gente. Pero cuando convives con un niño todo el tiempo hay poco silencio. Entonces en el momento que yo no estoy con mi hija yo quiero estar aquí sola. Tengo buenos amigos, pero no me hago tantos espacios como quizás debería sobre todo porque ahora ya descubrieron que para llegar a muy viejito tienes que ser muy sociable.
Creo que lo que es realmente más importante en la escritura es poderse mirar uno mismo porque finalmente el material número uno con el que estás escribiendo es tu experiencia de ser humano en este planeta. Todo el juego de escribir ficción es estar jugando a estar dentro de otras personas y eso yo creo que es algo que pasa menos por la observación de otras personas, aunque sí en parte, y más por la observación honesta de ti mismo y de tus propias reacciones emociones, etc.
En ese sentido, para mí, escribir un libro de no ficción ––voy a escribir otro este otoño–– ha sido un ejercicio muy interesante. Difícil porque en la ficción te estás mirando con honestidad pero se lo estás poniendo a otra gente. El ejercicio de no ficción, de decir “esta soy yo” y trabajar con cosas más o menos vergonzosas es un ejercicio para mí mucho más difícil. Cuando escribo ficción no uso material de mi vida. En Wishbone, que estuve ocho años escribiéndola, hay una sola cosa que usé de mi vida y tuve que trabajarla en terapia. En la era de la autoficción, donde el mundo mezcla la vida con la realidad, yo sigo muy muy casada con la idea de inventar mundos, inventar personajes, inventar situaciones . No que no me interese la autoficción, pues como lectora me puede interesar, pero como escritora, lo que me interesa es inventar y usar la imaginación. Entonces, para usar material de mi propia vida me tengo que convencer primero.
¿Nos puedes hablar sobre Escribir es un lugar[2]? ¿Cómo está evolucionando, qué es lo que viene?
Escribir es un lugar es una comunidad virtual de escritoras que escriben en español y en inglés, aunque toda la comunidad funciona en español. En los últimos cinco años me he convertido en una especie de persona orquesta: hago absolutamente todo, incluyendo el marketing, que es lo más difícil para mí. De hecho, después de muchos años tomando cursitos sobre el tema, un día entendí por qué me cuesta tanto, y es algo muy obvio: odio la repetición. Como escritora, sé si usé una palabra hace cuarenta páginas y no la voy a volver a usar; tengo mucha neurosis con eso, y confío demasiado en el lector como para sobreexplicarle las cosas. En cambio, en marketing tienes que decir lo mismo todos los días, siete veces. Yo no puedo. Entonces lo más difícil ha sido dar a conocer la comunidad, pero fuera de eso la programación es muy bonita.
Invitamos a escritoras y les hacemos entrevistas distintas a todas las demás, porque no son sobre libros publicados sino sobre libros en proceso. Tenemos un foro donde nos reunimos a escribir todos los días: la gente comparte avances, alguien organiza una lectura, alguien nuevo se presenta y nos cuenta su vida. Luego, cada lunes hacemos una sesión de accountability: cada escritora plantea lo que va a trabajar esa semana, lo que te ayuda mucho a organizarte. Y tenemos meets-up de escritura regulares.
Dentro de la comunidad hay un grupo que se llama “La Madriguera”, donde cada quince días doy sesiones de group coaching, porque me formé como life coach. Al principio tenía muy claro que iba a mantener esas dos vidas separadas para siempre: la de life coach, en inglés, y la de escritora, en español. En español no me gustaba decirlo porque sonaba raro, era un anglicismo, y me preocupaba que la gente pensara que no era una escritora de verdad.
Pero cuando empezó la pandemia, vi lo que estaba pasando en México y sentí que podía ayudar. Lancé un curso de herramientas de coaching para escritoras, porque veía que todas estaban con los niños encima, encerradas en casa y sin lograr escribir nada. Era un curso de pocas semanas, solo para dar herramientas, y pensé: si se inscriben diez personas, vale la pena. Se inscribieron sesenta y cinco. Y eso sin tener redes sociales en ese momento. Cuando terminó el curso, todas dijeron que no querían que se acabara, que solo habían logrado escribir estando conectadas entre sí. Y así, de la noche a la mañana, se convirtió en mi trabajo.
Ha sido muy hermoso, pero también muy difícil, porque lo hago todo yo: los números, las ventas, los pagos, las invitaciones, la programación, las sesiones, la edición de videos, las imágenes. Es un trabajo de tiempo completo. Pero para empezar me dio una estabilidad económica que ser escritora nunca me había dado, y puedo aportar algo a mi pensión, algo que antes ni me imaginaba. Y, por otro lado, es una comunidad preciosa donde, después de tantos años, ya han empezado a publicarse muchos de los libros que se escribieron ahí, a filmarse películas, series de televisión. Hay resultados tangibles que inspiran a quienes están empezando.
Dentro hay gente con mucha experiencia y muchas publicaciones, y también gente que nunca ha escrito. La idea es una horizontalidad total, porque para todas es difícil sentarse a escribir. Lo que hacemos es generar una burbuja de concentración. No importa si eres nueva, si escribes narrativa o no: lo único que importa es que seas una mujer que quiere escribir. Es muy bonito ver cómo eso nos inspira a todas.
Para terminar, queríamos pedirte una recomendación artística que desees compartir con nuestros lectores.
Mi recomendación son los libritos que publica la Oulipo, el grupo fundado por [Raymond] Queneau. No es exactamente nostalgia por el movimiento, es decir, me interesa que sigan generando textos y consignas nuevas, y de hecho siguen muy activos: hacen lecturas, publican, están vivos.
Tiene además una dimensión personal: yo empecé a escribir siendo adolescente, cuando vivía en Francia, haciendo ejercicios oulipianos. Hice la preparatoria allá y para el BAC — el examen reglamentario— había una lista de libros que todo el país tenía que leer, y entre ellos estaba Ejercicios de estilo, de Queneau. Todavía escribo así, me construyo una estructura, me impongo reglas. En Umami, por ejemplo, hay muchas reglas que no se ven, como que todas las personas que tienen voz narrativa son personas sin hijos.
Y hay una conexión más reciente: Daniel [Levin-Becker], el miembro más joven de la Oulipo, va a ser mi editor en Wishbone. Él y su esposa tienen una editorial pequeñísima, solo ellos dos, que se llama Fern Books y que hasta ahora ha publicado solo tres libros. Cuando Daniel me escribió por primera vez, ni siquiera sabía que la Oulipo seguía aceptando miembros, para mí era algo de los años sesenta que había quedado ahí.
Los libritos en sí son una maravilla y una locura cada uno: hay uno, por ejemplo, construido a partir de búsquedas de Google. Y acaba de llegarme uno especial, publicado para los sesenta años de la Oulipo, donde se cuenta cómo Calvino escribió Si una noche de invierno un viajero, con todos los dibujitos de cómo estructuró los pasajes usando formulaciones matemáticas. Para cualquier persona interesada en la escritura con restricciones, eso es una joya. Ahora están un poco más en línea. Publican entre cuatro y cinco libritos al año, y para conseguirlos hay que escribirle directamente a uno de ellos y te los mandan. Vale mucho la pena buscarlos.
[1] Disponible desde el 14 de mayo en librerías de España y México: https://www.penguinlibros.com/es/literatura-contemporanea/617488-libro-wishbone-9788439746423
La obra reunida de Giovanna Pollarolo, titulada Entre mujeres solas & Casas, me ha invitado a releer sus textos como un todo. Imagino este nuevo libro como una gran casa matriz que reúne sus poemas publicados desde 1987, hace casi 40 años. Esta casa matriz tiene cuatro casas-anexas (los cuatro libros de la autora). Cada casa, como las antiguas residencias de familia, tiene puertas o ventanas que hacen de ellas un continuum que las une y permite que sus habitantes dialoguen y se paseen de recinto en recinto.
Así, van apareciendo elementos comunes en estos cuatro libros, como los motivos religiosos, las palabras en italiano, la mención a la familia (padres, abuelos, hijos) y la narratividad que se despliega de lleno, con mayor presencia, en la última casa, el libro final y nuevo de este conjunto. Además, está presente la polifonía, característica que pocos poetas plasman tan bien como Pollarolo. A esto se suma, la intertextualidad, ya que los títulos de los libros y algunos versos dialogan con autores mayúsculos de la literatura: Dante, San Juan de la Cruz, Pavese.
La primera casa es Huerto de los olivos (1987). Esta es la casa del silencio. Es un hogar habitado por mujeres que juegan roles importantes pero secundarios. En esta paradoja radica la maestría de este primer volumen: en presentar desde otra óptica la historia bíblica. No son las voces patriarcales o de las autoridades religiosas las que aparecen, sino las de las mujeres que convivían con Jesús. Aquellas que, aunque relegadas en la historia o puestas en un segundo plano, en este texto son iluminadas por una luz que nos permite oírlas y comprenderlas.
Esta es, también, la casa del rebaño. “Todas se llaman María” (p. 20), dice uno de los poemas y, a veces, no sabemos de qué María hablamos: ¿la virgen, la hermana de Lázaro, la Magdalena? ¿Todas son iguales? Esta necesidad de uniformizarlas me remite a la visión que cierto sector de la crítica literaria ha tenido sobre las poetas de la Generación del 80 (a la que pertenece Pollarolo), caracterizándolas a todas como poetas eróticas o poetas del cuerpo. Obviamente, esto es una falacia. Así como cada poeta de esa generación tiene su estilo particular, en Huerto de los olivos (1987), cada María tiene sus propias inquietudes, que el libro revela. Aunque fueran tratadas en manada, no lo son.
Por otro lado, esta es la casa de la exclusión. Dice uno de los poemas bíblicos: “ella te importaba (…) pero la mal amaste” (p. 29). Ya en el lado terrenal, en otro poema (p. 41), una mujer es “la musa de un poeta”, “es su mujer y él se aprovecha”. Está excluida del espacio público, relegada a lo privado, a los versos que escribe su marido, donde, incluso, habla mal de ella. Mujeres bíblicas, mujeres de estos tiempos o mujeres poetas se equiparan en ser excluidas y relegadas por los hombres que aman o admiran, quienes se constituyen como figuras de autoridad.
La segunda casa, Entre mujeres solas (1992), es para mí la casa de todas las voces. Distintos tipos de mujeres aparecen en los textos: mujeres que se hermanan, compiten, se apoyan, se auscultan. Lo más interesante es que estas voces aparecen en parejas de opuestos. La primera pareja es el rebaño versus la disidente. En los poemas, encontramos a mujeres que han caído en la violencia simbólica impuesta por el orden patriarcal: verse joven, tener un buen matrimonio, ser una súper mujer realizada en lo público y lo privado, aparecen más que como un deseo, como una imposición.
“(…) todavía está buena la tía / ta pasadita para minifalda / (…) me gusta que me miren / y me hablen / que me admiren / y confundan / con la jovencita / que ya no soy”, expresa el poema “Cuando me dicen señora” (p. 81). Pienso en el antiguo refrán: “El ojo del amo engorda al caballo”. La aprobación del otro nos acerca a la autoaprobación.
No obstante, también, aparece en este libro una figura particular: la disidente. “No había sido una puta, pero casi” (p. 97), le adjudican a una mujer en un texto. Las disidentes son aquellas que han trasgredido las reglas, se han atrevido a vivir su sexualidad o se han alejado de lo tradicional. La disidente es mirada con pena, pero, a la vez, con un poco de envidia por el rebaño. Es libre. Se le admira. Esto se ve, por ejemplo, en el poema “Badulaque” (p. 100). Dicen algunos versos: “ahora las señoras que somos / malas y amantes madres / fracasadas pero orgullosas esposas / debemos mirarte con envidia / tantos viajes, tanta libertad / y nosotras siempre aquí (…) sin poder ir más lejos que a Arequipa, / tenemos que admirarte badulaque”.
La segunda pareja corresponde a las mujeres del pasado versus las mujeres del presente. En el libro, nos convertimos en espectadores de una reunión de promoción de colegio. Se revisa, entonces, los sueños pasados y el cumplimento de las metas. Aparece como una preocupación la antigua belleza y el deterioro actual. Van emergiendo las voces de las niñas que fueron estas mujeres y cómo pensaban en ese tiempo.
Se nos revelan algunos estereotipos de género. En sus juegos, por ejemplo, en el arroz con leche (“La hora del recreo”, p. 88), cuando las únicas profesiones que anhelaban eran aquellas que constituían una extensión del mundo íntimo y el rol de cuidadoras impuesto a las féminas. Cocinera, lavandera, costurera. En ese tiempo, se menciona, no sabían que podían soñar con ser doctoras, abogadas, cantantes, poetas.
La tercera pareja podemos dividirla en mujeres felices versus mujeres infelices. La desazón de estos personajes suele estar vinculada a la pérdida del amor, aquellos “si hubiera” que no se han cumplido, a la pérdida de la belleza-juventud, a la infidelidad del compañero o, peor aún, a la violencia física y psicológica (“Luna de miel”, p. 90). La felicidad es en realidad una alegría aparente, porque incluso las casadas con palma y corona se sienten aburridas. Tanta perfección les hastía.
Hemos recorrido esta casa matriz y llegado a la tercera casa-anexa, La ceremonia del adiós (1997). Esta es la casa del desamor, la despedida y el renacer. En este volumen, la voz poética se enfrenta a una casa vacía, un recinto que le duele como aquellos miembros fantasmas que han sido mutilados. La casa como espacio físico se enrace cuando el amado ha partido. Surge varias preguntas: ¿es esta la casa antigua o una casa nueva? ¿Cuánto queda de la vida en común en esa casa? ¿Cómo lidiar con ello y construir una nueva casa sobre los escombros?
Asimismo, esta es la casa del desamor. En los poemas escritos a manera de plegarias para suplicar por el regreso del amado, la divinidad, desde las alturas, concibe las penas de amor como nimiedades. Ello contrasta con la voz poética, quien otorga al sufrimiento un papel primordial, lo que se convierte en el leit motiv de este libro.Esta casa, para mí, cierra la puerta con una sentencia final: “ten cuidado con lo que deseas, que esto se puede cumplir”. El libro nos demuestra por qué a veces es mejor que nuestras súplicas sean desoídas antes de enfrentarnos a una victoria pírrica, sobre todo en el terreno del amor.
La residencia final corresponde al último poemario de la autora (Casas, 2026). El texto abre con una casa de agua: el vientre materno. Aparece la voz de la hija que habla por la madre. Se pone de manifiesto el proceso de ser una (al principio) y luego, individualizarse y convertirse en dos. No se muestra una visión romántica de la maternidad. A mi juicio, esta figura representa muy bien el espíritu de muchos de los textos de esta obra reunida: el tormentoso camino de dejar la casa paterna para construir tu propia casa alejándote de los valores de tus padres para crear los tuyos.
En este poema inicial (“Casa de agua”, p. 221), la hija hace eco de los reclamos de la madre por ese yugo que es muchas veces la maternidad; por el deterioro del cuerpo; por la imposición del cuidado; por la necesidad de la madre de querer seguir siendo un individuo. Y luego, volvemos a la hija, cuando los papeles ya han sido invertidos y se ve forzada a ser la madre de su madre. Hay rabia, hay amor, hay introspección y existe la conciencia de que inevitablemente la relación madre/hija nunca está exenta de tensiones. El último poema del libro es el de la morada final (“En el camposanto”, p. 291), que termina con una alegoría a la soledad.
La poesía también enseña. Hay mucho de verdad en ella. No es dogmática, pero sí sabia. Por eso, quiero mencionar algunas lecciones sobre las casas que nos deja este nuevo poemario.
Construye una casa. No seas como Matusalén. Aquel hombre que pensó que no necesitaba una casa porque no viviría tanto. En el poema “Casa de Matusalén” (p. 239) queda claro que una casa no es solo un lugar físico. Es una guarida: un lugar de protección. Todos necesitamos una casa. No sabemos cuánto vamos a vivir.
Elige construir tu casa con quien hable tu mismo idioma. No seas como aquella pareja del poema “Casa con vista” (p. 245), en el cual: “Él se quedó con el mar y ella con el jardín”. Ambos espacios pueden ser placenteros, pero tienen su lado oscuro. El jardín de ese poema tenía ratas y serpientes. El olor a mar podía llegar a hostigarte. No construyas tu casa con alguien que, como al esposo de ese poema, le da lo mismo el mar o el jardín.
El poema “Casa de fuego (¿casa quemada?)” (p. 234) demuestra que los idílicos desayunos de domingo pueden acabarse si dejas una hornilla encendida. Piensa, ¿cuál es la hornilla que amenaza con quemar tu hogar? Apágala. Cuida tu casa y guarda los buenos momentos que serán un plano para reconstruir tu hogar si este se quema.
En el libro, se habla de casas en ruinas (“Casa en ruinas I”, p. 248; “Casa en ruinas II”, p. 251) y casas abandonadas (“Casa abandonada”, p. 250). La autora nos advierte que no son lo mismo. Tu casa puede estar en ruinas, pero no la abandones. La casa es quien la habita. Tú eres el corazón de tu casa.
Uno de los textos se titula “Casa del Señor” (p. 281). Es relevante la analogía que permite ver al cuerpo como un lugar sagrado, un templo. Por tanto, la casa del Señor está contigo seas gordx o flaqux, tengas arrugas o no, un ovario menos o una histectomía. A veces, tratamientos médicos mancillan la casa del señor, pero esta sigue siendo igualmente tu casa.
Cierro la puerta agradeciendo al Fondo de Cultura Económica por este libro. Celebro que esta editorial se haya dado a la tarea de publicar libros fundamentales de las poetas más importantes de la literatura escrita por mujeres en nuestro país: Rossella Di Paolo, Blanca Varela y, ahora, Giovanna Pollarolo. A algunxs no les gusta esa etiqueta. A mí me gusta, porque nos visibiliza, nos diferencia y exige que nos miren y nos lean. En estas décadas, la obra de Pollarolo ha cosechado devotos lectores. Tener su obra reunida en un solo volumen permite ver su evolución y los cambios en su escritura, y nos invita a una relectura crítica que ponga en valor su trabajo y la destaque entre las escritoras contemporáneas.
