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Entrevista a Carlos López Degregori

Una visita al futuro. Una charla con Carlos López Degregori

Por Lisandro Solís Gómez

Con más de una docena de títulos publicados, Carlos López Degregori, junto a otros nombres claves, constituye uno de los pilares de la tradición poética peruana contemporánea. El poeta se ha mantenido en actividad efervescente desde la publicación de su primer libro, Un buen día (1978), trazando siempre una ruta de escritura discernible por su complejidad y su marcado tono personal. En su obra, se percibe la asimilación inteligente y original de la poesía gestada por las vanguardias a inicios del siglo XX, no tanto por su carácter rupturista, sino por su conciencia del objeto poético, su diestro manejo de la forma y su continua reflexión sobre la escritura.

Carlos López Degregori – Foto: El Comercio

La suya es una poesía que difícilmente puede confundirse: se halla tejida por una serie de símbolos, atmósferas y motivos que, sin ser redundantes, conforman una estética que se ha consolidado con el paso de los años. Pese a ello, su apuesta por el poema en prosa, y su inquietud por las relaciones entre lo visual y lo escrito constituyen características que, en los últimos años, se han afianzado en su obra.

El martes 20 de septiembre nos reunimos con López Degregori para charlar sobre su nuevo libro Variaciones Victoria, editado este año por Máquina Purísima de Cecilia Podestá, así como sobre sus nuevos proyectos y lo que parece ser el inicio de un periodo diferente de su escritura poética.

¿Cómo surgió la iniciativa de publicar Variaciones Victoria? ¿Desde un principio tenías en mente publicar un poemario con estas características, es decir, visualmente experimental, casi un libro objeto? ¿O el formato surgió a partir de la decisión de publicar con Máquina Purísima? Podrías comentar brevemente la génesis del libro.

Yo tengo en mi casa un cráneo (“Victoria”) que me alcanzó un amigo hace más o menos treinta años como un recuerdo de mi antigua vocación por la medicina. Cuando estaba trabajando A mano umbría (2019), surgieron algunos apuntes sobre este cráneo. Al comienzo, pensé incorporarlos en tal libro, pero me di cuenta de que en realidad esos fragmentos pertenecían a un proyecto que necesitaba un desarrollo mayor. Por ello, guardé esos textos y los retomé recién el 2020. Ese año, con el tiempo que dejaba la pandemia, incluso, con el temor que suponían el encierro y el desasosiego permanentes, ese pequeño apocalipsis que la enfermedad había provocado en la vida de todos, reaparecieron esos textos en dos momentos y, así, se fue perfilando Variaciones Victoria.

Como estaba encerrado, lo que hacía en ese entonces —todavía no tenía el nombre del libro exactamente—, era leer, escribir, escuchar música y en ese momento estaba cautivado por las composiciones de Johann Sebastian Bach y, especialmente, sus “Variaciones Goldberg”, que constituyen una de sus piezas más conocidas e importantes —sublimes incluso dicen algunos. Las “Variaciones Goldberg” son treinta y dos. Es un aria-canon, que es el motivo principal, y treinta variaciones, que en realidad van desarrollando modulaciones y modificaciones de ese canon, que se repite de nuevo al final en un ritmo distinto. Treinta y dos piezas exactamente. Variaciones Victoria es un libro que, de alguna manera, sigue la estructura de las “Variaciones Goldberg”. El canon, la piedra que sostiene todo este edificio, esta catedral —porque creo firmemente que es casi una catedral—, es el cráneo y sobre este surgen las modulaciones que, al final, configuran el libro en su totalidad. Por eso, este volumen se llama Variaciones Victoria.

Por otro lado, yo siempre he tenido una especie de cábala, de superstición, con los números. A mí siempre me ha gustado que mis libros estén conformados por un número impar de poemas. Con excepción del primero, Un buen día (1978), que está integrado solamente por doce, siempre he buscado una cantidad impar de poemas. Quería eso mismo para este poemario, pero solo contaba con treinta y dos variaciones. Por esa razón, tuve que añadir al final una adicional, que funciona como una suerte de coda. De esa forma, conseguí los treinta y tres fragmentos que forman el libro.

¿Y Victoria por qué exactamente?

Cuando llegó el cráneo a mi poder, indudablemente carecía de nombre. Yo en realidad no sé si es hombre o mujer. Sin embargo, después de algunos meses, Victoria fue un nombre que prácticamente se impuso, tal vez porque posee la fuerza simbólica del significado de la palabra. Como sabes, el vocablo “victoria” significa vencer. Es la muerte que vence. Es su triunfo o, si es que quieres verlo como el reverso, es la vida que se impone de todas maneras sobre la muerte, ya que al final nos vamos a integrar al universo, que es un poco lo que el libro está sugiriendo. Creo que esto último también es importante en el poemario. Variaciones Victoria es un libro que posee un hilo místico y casi religioso.

Existe en tu obra una preocupación por las artes plásticas en su conjunción con la poesía que se ha expresado, ya sea por el contacto entre palabra e imagen, por ejemplo, en Retratos de un caído resplandor (2002), o por la construcción del libro como un “objeto”, como en Aquí descansa nadie (1998). Incluso, en A mano umbría (2019), existen algunos momentos en los que se evidencia esta línea de indagación, por ejemplo, cuando colocas esa página transparente con el boceto de una mano al inicio del libro. De alguna forma, ¿consideras que Variaciones Victoria (2022) es una suerte de culminación de esta línea maestra de tu poesía?

Efectivamente, existe en mi poesía una preocupación por las imágenes y lo visual, por otros códigos que no sean estrictamente lingüísticos. El primer libro en que exploré estas posibilidades fue Retratos de un caído resplandor. Allí recuperé una serie de fotografías —algunas familiares incluso— y postales antiguas, y las manipulé a fin de transformarlas. Formaron parte del libro no como ilustraciones, sino fundamentalmente como el soporte o el eje que, de alguna manera, lo sostiene. Allí los retratos son los que sostienen los poemas, no meramente imágenes que los acompañan. En A mano umbría, existen también imágenes, incluso algunas personales. De hecho, como mencionas, está mi mano, por ejemplo, que es la que abre el libro en un papel transparente. No obstante, también aparecen algunos collages que yo mismo trabajé en ese momento y que fueron mis primeros experimentos en esa dirección.

Para Variaciones Victoria, debido al confinamiento por la pandemia, disponía de tiempo. Por ello, empecé a trabajar y a experimentar más con las imágenes. Carezco de la facultad o el don para dibujar. Puedo realizar garabatos —me gusta hacerlos— pero no soy capaz, por ejemplo, de dibujar imágenes figurativas. Por ello, empecé a trabajar con el collage, recortando imágenes y escribiendo sobre ellas, fusionando escritura e imagen. Por medio de ese procedimiento, he conseguido crear algunas ilustraciones y las mejores son las que conforman la “galería” que acompaña al libro. Si abres la caja en la que viene Variaciones Victoria, notarás que se trata de un díptico: por un lado, está el libro de color negro, con tapa dura y hojas muy blancas, y, por otro, la “galería” como una unidad autónoma que vincula letra e imagen. Juntos conforman un díptico que es, en realidad, una unidad de dos rostros.

Según te entiendo, tú ya tenías concebida más o menos la idea del formato del libro, la forma en que querías presentar los poemas, y surgió una coincidencia feliz con Máquina Purísima para publicarlo.   

Sí. Yo me pregunté qué editorial podría estar interesada en un libro de esta naturaleza. Entonces, me dije “Cecilia Podestá”, quien además es una amiga que aprecia mi poesía. Ella, inmediatamente, con gran generosidad, acogió el proyecto. Yo al comienzo pensaba simplemente incluir las imágenes al final o intercalarlas dentro del libro, pero fue Cecilia la que me propuso “¿por qué no hacemos un díptico?”. Indudablemente, la idea me entusiasmó. No obstante, en el nacimiento de estas variaciones, sí noté que las imágenes eran un elemento fundamental.

Desde tu punto de vista, con el tiempo, ¿cómo ha ido evolucionando esa perspectiva tuya que prioriza la conexión entre palabra e imagen? ¿Crees que aún es posible explotar esta línea de indagación estética? ¿Existe algún otro proyecto en esta dirección?

Mi preocupación por las imágenes es cada vez mayor y en este momento estoy trabajando en esa dirección. Por ejemplo, en Lienzo, la revista de la Universidad de Lima, apareció un texto que se llama “Una tiranía personal” (2021). Es un poema en prosa, una mezcla casi de poema y ensayo sobre la escritura —entendida como los trazos a mano—, la firma y la caligrafía. Para ese libro en progreso, estoy trabajando también una serie de ejercicios (cali)gráficos y también algunos collages. En el texto que apareció en la revista Lienzo, solo dispuse de espacio para dos de esas imágenes, pero van a ser muchas más. Sin embargo, otros textos míos que todavía están en proceso van por otros caminos.

La mayoría de los lectores de poesía peruana reconocen como un rasgo esencial de tu escritura la inquietud por construir una obra cohesionada, que brinde en cada libro una suerte de capítulo o incursión en una serie de preocupaciones u obsesiones comunes, las cuales redirigen al final a la que es, tal vez, tu obra mayor, Lejos de todas partes, reeditada hace poco. ¿De qué forma este nuevo libro se articula en ese proyecto? ¿O acaso inaugura una entrada diferente como A mano umbría, que, desde mi perspectiva, supone un proyecto complementario, pero ligeramente diferente al de tu poesía en general? ¿Consideras que Variaciones Victoria añade un ingrediente novedoso a tu proyecto?

Lejos de todas partes (1978-2018) apareció el 2018. Este volumen reúne todos mis libros escritos hasta ese momento y, con esa nueva edición, cierro definitivamente aquel ciclo. Incluso, el poema “Siempre es al sur”, que aparecía al final de la primera edición, aparece nuevamente y cierra la versión definitiva del libro. Siento que Lejos de todas partes es un libro que ya ha terminado. Creo que durante cuarenta años he escrito un solo libro. Indudablemente, son los lectores los que tienen la última palabra. No obstante, desde que publiqué Las conversiones (1983), me di cuenta de que cada nuevo libro se alimentaba de los poemas y motivos previos; los devoraba prácticamente. De alguna forma, se apoyaba en ellos para continuar el proceso de escritura. Existe ahí un proyecto de libro-vida. Es este un libro que ha crecido conmigo, uno que de alguna manera ha estado fijando y cartografiando mi existencia. Si observas tanto la primera como la segunda edición, el paso del tiempo y, de modo más específico, la edad de la escritura de los poemas aparecen continuamente como una marca importante que sigue la existencia, la vida del hablante, de ese personaje o de la pluralidad de ellos que habitan mis textos. No olvides que uno de los ejes de Lejos de todas partes es casualmente la identidad, así como el tiempo, el vacío, la lejanía, el estar lejos de todo, incluyendo esa lejanía de uno mismo.

Entonces, ¿qué relación existe entre A mano umbría, un libro atípico en tu producción, debido fundamentalmente a todos los riesgos que asume, así como por su envergadura, con ese proyecto de libro-vida que es Lejos de todas partes?

Siento que A mano umbría es el complemento de Lejos de todas partes. Es un libro que, en realidad, es una poética. Recoge algunas escenas testimoniales, personales, fundamentalmente de mi infancia, pero incluye también una serie de textos que reflexionan sobre mi quehacer poético. Es casi una autopoética. Creo que A mano umbría es un libro bisagra, un enlace con mis siguientes proyectos. Creo, asimismo, que Variaciones Victoria forma parte del nuevo libro que probablemente va a ocupar mi trabajo durante los próximos años, si es que tengo tiempo para terminarlo, y conservo mi lucidez y mi capacidad de escribir.

O sea, ¿sientes que estás iniciando una nueva etapa de escritura?

Sí, estoy iniciando una nueva etapa, un nuevo libro, que hasta cuenta con una brújula que juega con Lejos de todas partes: “Nunca tan cerca”. ¿Tan cerca de qué? No lo sé.         

Finalmente, ¿qué debe esperar el lector de Variaciones Victoria? ¿Podrías invitar brevemente a los lectores a leer tu nuevo poemario?

Es un poema en prosa. Siento cada vez más que el formato del poema en prosa es el que mejor se acomoda a mi trabajo, porque me permite incorporar una serie de elementos distintos. Se pueden insertar en el poema en prosa elementos narrativos, reflexivos o testimoniales. Variaciones Victoria es un solo poema dividido en treinta y dos partes, y una coda.

El libro fundamentalmente supone una exploración sobre la muerte, el tiempo y la memoria, así como sobre nuestro lugar en la realidad, el sentido de nuestro estar en el mundo y el lugar hacia el cual nos dirigimos. ¿Podemos aspirar a alguna trascendencia? No lo sé. Este es un libro que gira en torno a estas preocupaciones.

Siento también que es un libro que solo podía ser escrito en un momento de mi vida. No lo hubiera podido escribir a los cincuenta ni a los cuarenta años, sino que ha exigido un tiempo de vida preciso. Yo en este momento tengo 69 años y me acerco ya a los setenta. Considero que esta obra revisa mi existencia y al mismo tiempo es un umbral para lo que viene después. Por ahí va la aventura de este libro.       

(Lima, martes 20 de septiembre de 2022)

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Reseña: Croac y el nuevo fin del mundo (2022) de Ricardo Sumalavia

La mejor manera de comprender el mundo es a través de fragmentos

Por Cristhian Briceño

Desde sus inicios, Ricardo Sumalavia ha jugado con la brevedad, y con los años ha ido entregándose a ella. Lo breve, en literatura, consiente una potencial explosión de significados, de la misma forma que un hipotético punto infinitamente denso y caliente supone la creación del universo que habitamos y que se encuentra en decidida expansión. Sumalavia ya daba indicios de estos procedimientos en sus primeros libros. Basta revisar sus colecciones de microrrelatos, en las cuales no se limita a estandarizar las formas de este género, sino también se permite un nivel de experimentación o reinterpretación que resulta valioso y queda impregnado en la memoria del lector; un ejemplo de esto sería la sección Monogatari de su libro Enciclopedia mínima, donde cierra sus relatos, que son casi paisajes emocionales, con haikus, anulando cualquier reparo hacia el género de lo brevísimo, al cual se suele acusar, sin más, de efectista.

En sus más recientes libros, Sumalavia pone a prueba esta brevedad, haciendo encajar los fragmentos de tal manera que formen un pequeño universo en expansión; por tanto, sus últimos trabajos son una suerte de breviarios que acogen diversas manifestaciones de sus inquietudes; tenemos variantes de la novela policial, la novela a modo de itinerario de impresiones, la novela que busca, en partes iguales, el humor y lo entrañable. En Croac y el nuevo fin del mundo, Sumalavia explora algo que podría ser la fantasía con tintes irónicos, aunque esta definición no necesariamente abarca todo lo expuesto en su novela. Y es que la idea de hacer de la prosa una secuencia breve y expansiva se va a manifestar desde el primero de los capítulos de Croac. Digo la prosa breve porque es la estricta materialidad de la escritura, que no va más allá de las dos páginas por capítulo; digo expansiva porque los finales, aunque tienden a lo conclusivo, son abiertos, la elipsis es una de las banderas que Sumalavia agita desde el entramado de esta novela; es expansiva también porque a la brevedad material de la escritura se le suma la brevedad de actores de los que dispone el autor para realizar sus cabriolas discursivas: a simple vista caemos en cuenta que Sumalavia propone tres personajes principales de los que van derivando los personajes episódicos, como si se dispusiera de una paleta cromática o una escala musical (la rana, la abuela, el narrador) cuyas combinaciones establecen el tono de cada uno de los capítulos. Si bien suele imperar el humor irónico, ciertas combinaciones generan derivados emocionales, como cuando la rana hace ingresar a la narración al médico-rana con el cual su esposa le es infiel, y se promueve una nota de disgusto en el relato, o cuando de la abuela se deriva la historia del abuelo del narrador y parece que ingresáramos a un periodo donde la historia se suspende y empieza a regir el tiempo de la muerte y el recuerdo. Y es que esta brevedad expansiva parece confinar a los tres protagonistas de Croac a una representación sin fin de sus papeles; son los actores de una obra de teatro que el autor empuja al inicio de cada capítulo a improvisar sus líneas, cada cual con unos roles que van cambiando de acuerdo al ánimo siempre inconstante de los intérpretes. Esta improvisación puede ser una de las claves para que el narrador, sobre la marcha, vaya fabulando a partir de la onomatopeya de la rana; el simple y primario croac que leemos es una metáfora de la indagación personal que todo escritor hace de los estímulos de la realidad. De este modo, el estímulo sonoro da pie a que el narrador construya su ficción, la provea de un sentido peculiar, íntimo, válido. El croac monódico de la rana es el contrapunto a la voz del narrador, y  entre ambos se va construyendo el pasado, el presente y el porvenir de los personajes; ese croac que parece negarse a ser interpretado encuentra en la voz del narrador un sinnúmero de caminos bifurcados y vueltos a bifurcar, en lo que vendría a ser una vuelta de tuerca a esa antigua historia de dibujos animados en la que una rana canta Hello, my baby frente a un único hombre (su dueño o autor, como quiera llamársele) pero al presentarse ante la multitud (los lectores) permanece en un silencio tedioso, intransigente, en el lugar donde la comunicación o la magia de la ficción no se hace efectiva.

Si bien se puede hablar del carácter humorístico o el non-sense con logros farsescos, quisiera detenerme brevemente en tres autores que, consciente o inconsciente, Sumalavia ha dejado entrar en su novela, teniendo en cuenta que en mi lectura advierto una atmósfera parecida a las fábulas de Monterroso o a los cuentos en los que se da voz a los animales o se les humaniza, como el Bucéfalo de Kafka. El primero es Giambattista Basile y su Pentamerón, un libro de relatos de 1634 escrito a la manera de los cuentos tradicionales pero que están construidos en base a imágenes violentas, al gesto escatológico y grotesco, y a alusiones sexuales nada veladas. Estas características están presentes en Croac, así como también la reducción del universo de personajes o su tipificación. Si en los relatos de Basile se suele encontrar la estructura de la doncella de belleza sobrenatural salvada por un príncipe luego de sufrir una serie de desventuras, en la novela de Sumalavia hallamos también la estructura del personaje de la rana transmitiendo un mensaje al narrador para prevenirlo o confiarle un dato de relevancia para ponerle a resguardo de su abuela. En cuanto a las imágenes violentas, estas se encuentran en varias partes de la novela:

A mi padre, en la época de la guerra de las ranas del Sur y del Norte, una vez, en un camino solitario a las afueras, dos ranas fugitivas le reventaron la cabeza a tiros.

O lo escatológico:

El baño de tu abuela es una máquina del tiempo. Solo te sientas, cagas, te limpias el culo, piensas en un año y jalas la cadena.

El segundo es Lewis Carroll, en cuanto la novela muchas veces rompe con la lógica, es decir, desde el punto en que a la rana se le atribuyen características humanas y esta, según la voz/interpretación del narrador, revela una serie de hechos que son relatados con normalidad por más de que contravengan el sentido común, como en el capítulo 37, donde asistimos a un pasaje donde el tiempo sufre una regresión, una inversión de su flujo natural, e incluso el discurso de la rana se ve modificado por este juego del narrador. Otro ejemplo es el capítulo 7, donde nuevamente se presenta un juego con el lenguaje y una alteración de los significantes, aunque el sentido vuelve a enriquecerse por las interpretaciones que suscita:

Ella me cuarenteaba mis cincopias sin nueverse ante tal ochemo.

Ante esto, podemos usar como ejemplo un poema de Carroll; aunque la traducción no ayude mucho, queda un indicio de las afinidades:

Era el bullir, los tersos lagartejos

se arrizomaban en la verdiloma,

los bogrios suspiraban a lo lejos

y hasta ululaba el tortuguín de goma.

El tercero es Gianni Rodari y la ironía que desbordan sus relatos cortos. Rodari es excepcional para hacer decir a sus personajes lo que no están preparados para decir, para trastocar el sentido de los referentes y proponer lo lúdico a partir de un simple diálogo o una descripción. En uno de sus cuentos nos presenta a un Pinocho particular, y empieza con lo que sigue:

Érase una vez Pinocho. Pero no el del libro, sino otro (…) cuando le crecía la nariz, en vez de asustarse, llorar o pedir ayuda al Hada, tomaba un cuchillo o sierra y se cortaba un buen trozo de nariz.

El narrador de Croac realiza una maniobra que podría resultar similar, por ejemplo, en el capítulo 31, cuando la rana, luego de contar una disparatada historia entre la abuela del narrador y los fantasmas de sus amantes, da un salto a su pileta y desaparece de escena, dejando únicamente, de manera irónica el sonido de su salto; ruido de agua, dice el narrador, aludiendo, cómicamente, a una de las traducciones más famosas del venerable poema de Basho. También  tenemos el capítulo 38, donde se utiliza, con el mismo objetivo, el pasaje bíblico de Abraham e Isaac, aquel del sacrificio del hijo ordenado por el dios hebreo.

Ricardo Sumalavia – Foto: Punto Edu

En fin, más allá de todo lo dicho hasta aquí, esta novela de Sumalavia nos ofrece a un narrador seguro de su estrategia para crear historias. En una entrevista de hace algunos años Sumalavia declaró que la mejor manera de entender el mundo es a través de fragmentos. Los fragmentos de Croac son muestra de lo anterior. En las grietas de cada uno de ellos se encuentra la potencia de su escritura. Es similar al fragmento de una urna griega del que se vale el mitógrafo para completar o enriquecer su historia con otras interpretaciones y aportes de la comunidad. Así, Sumalavia va estableciendo en sus lectores y lectoras el potencial de sus ficciones.

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Datos del libro reseñado:

Ricardo Sumalavia

Croac y el nuevo fin del mundo

Seix Barral, 2022, 114 pp.

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Reseña: El tiempo es un río sin orillas (2022) de Laura Rosales

Pintura y poesía en la mirada de las palabras

Por Cesar Augusto López

Es necesario partir del pretexto o impulso poético del último libro de Laura Rosales, pues depende de un cuadro que nombra el conjunto de poemas, El tiempo es un río sin orillas, de Marc Chagall. Un vistazo rápido a la composición nos aproxima a un pez alado sobre un río, elevando un reloj de péndulo y con una mano musical que porta un violín. A lo lejos, desde el suelo y cerca al río, unos amantes se entrelazan amorosos, eróticos. No nos cabe duda que esta imagen motiva las emociones de la propuesta poética, porque se puede percibir en Rosales una búsqueda que a veces transita entre los juegos de la luz y los colores, propio de la pintura, la mirada y la ceguera, y, finalmente, el cuerpo afectado por el mundo, la carne sintiente, a pesar de que el poemario se debate entre el pensamiento y el papel como terrenos sobre los que las letras descansan. Sin duda nos encontramos ante un asombro y este siempre expondrá circunstancias de indefinición.

Siguiendo con la idea chagalliana que se manifiesta en el poemario, podemos insistir en que lo animal, lo maquínico y lo temporal, como un hecho metafísico, se dejan entrever en los versos de la poeta. Quizá esto nos pueda cuestionar, ya que la poesía moderna siempre ha procurado darles una columna a los conjuntos, a las sumatorias, un hecho que no se puede encontrar rápidamente en los veintiún poemas que componen El tiempo es un río sin orillas. Tenemos una colección de impresiones, de afectos que entremezclan algunas pistas que se repiten y de las cuales nos valdremos para presentar el libro.

Desde el primer poema, la perspectiva es fundamental para entender el exterior y se puede mezclar con otros sentidos como la escucha. Podríamos decir que la mirada puede escuchar en varios poemas. El primer texto es paradigmático, en ese sentido, porque la voz poética nos dice: “Nací con ojos grandes para escribir de lo invisible” (p. 9). No una mirada cualquiera, sino más bien el acontecimiento de la visión que echa mano de todo el cuerpo como en el tercer poema cuando una “niña ciega” (p. 13) se sirve de sus “brazos abiertos” (p. 13) para poder captar la emoción del encuentro paternal.

En el poemario la mirada siempre trasciende, quizá porque es más que eso, es el ojo instalado en el sentir y por eso se puede ver “… un nuevo día desde el interior” (p. 15), es posible ver desde la “mirada vespertina de los peces” y, por ende, la voz poética “contempla lo que no podía ver” (p. 15). Todo esto es fruto de convertir lo corporal en un gran eje de la visión que trasciende el tiempo, ya que se puede afirmar un atraer el pasado cuando la poeta dice que “Atisba [su] infancia temblorosa” (p. 15). Casi como la pincelada que juega con la vibración, así se captan los momentos o, mejor, los acontecimientos, una selección que se deja emerger en todos los poemas. No en vano nos situamos en el cuerpo porque se “mira todo a ciegas/ pues con la carne sentirás” (p. 17).  Más que juegos, es la exploración de las percepciones. Este mismo intento podría ser una trampa, porque les quitaría cohesión a las propuestas unitarias o al planteamiento general del libro, pero son riesgos que se asumen, porque el interés se encuentra detrás de las palabras mismas, a pesar de que se reconoce su territorio. Podríamos decir que tenemos en la lectura un poemario de los afectos.

La constante de la mirada que se desterritorializa se preserva a lo largo del libro con un toque vegetal que se cierra de la siguiente manera: “La poesía cae como una costra/ y sin abrir los ojos/ ascendemos en libertad” (p. 48). Esto nos puede quedar más claro con los ecos bíblicos que surgen, sobre todo, en la cuestión de la palabra como semilla, un clásico que se puede encontrar en la parábola del sembrador (Mt13, 2-9; Mc 4, 1-9 y Lc 8, 4-8). Más aún este tópico se relaciona con la sentencia de Jesús: “Les aseguro que si el grano de trigo que cae en la tierra no muere, queda solo; pero si muere, da mucho fruto” (Jn 12,24). En el caso específico de Rosales, se seculariza la imagen y ya no es la palabra de Dios la que debe dar fruto, sino la palabra que se conquista en la poesía y que adquiere autonomía, que crea su propio mito, puesto que “El poema existía antes de ser escrito” (p. 19). Esta afirmación es plena, pero debe ser escrita y en este punto se generan las tensiones, porque se debe asumir la existencia del libro como testamento de la experiencia pura y estética sin correlato cuando “Sus frutos, comestibles y venenosos,/ se cosechan diariamente/ en valles desnudos de papel” (p. 20) o cuando se asume que “El papel guarda el viento y la alegría” (p. 30).

La palabra, en tanto verbo anterior a todo, como mito no puede desligarse del nacer vegetal. Si nos remitimos a su antecesor religioso es inevitable recurrir a Jn 1,1: “Al principio existía la palabra…” para luego presentar su forma lenta, pero segura de la planta en versos como “Aquel mundo profundo/ es mi leve reino” (p. 37) o “Soy la semilla del silencio creciendo” (p. 45). El territorio de nacimiento poético es el libro, a pesar de que el cuerpo se avecina o sería la fuente idónea que permite a la voz poética ser todo mirar. No sabemos si esta situación ríspida es superada, pero las múltiples sentencias de los poemas quizá nos invitan a recolocarnos en un universo fragmentado, a pesar del libro como espacio o medio idóneo de trasmisión del universo que propone Rosales. Más referencias bíblicas se pueden anotar como la experiencia del paso por el Mar Rojo y el cuerpo o el mismo Salmo 23, pero esos detalles los dejaremos a la curiosidad de los lectores, después de las pistas que hemos podido percibir en nuestra lectura.

Una razón más de esta reacomodación secular de la tradición religiosa se puede percibir si citamos unos versos de Carlos Drummond de Andrade que resuenan en El tiempo es un río sin orillas:

Rosales procede como esta sección del poema “La flor y la náusea”. Incluso, la náusea se presenta de manera literal (p. 50). Creemos que la razón de esta presencia tenga que ver con el vértigo de la multiplicidad que se intenta asir en los poemas por la necesidad de calibrar la mirada que se reconoce más allá de la deuda con los ojos y que no tienen un concierto más allá de la libertad de conexión emocional con los impactos que genera lo real. En el caso de Drummond, la flor se erige con mayor seguridad en medio de la ciudad, debido a que es protegida, visionada, por el poeta, mientras que en Rosales aún se la está reconociendo; la misma voz poética y su materia carnal es la semilla y la flor que se enfrenta a la ciudad, a la existencia, siendo de ella también.   

En nuestra capital el poema también es posible, porque “… en la memoria de la ciudad de las semillas,/ en Lima la dura, sin brújula ni mapas” (p. 31). Más aún, la fuerza de la poesía tiene claro, ya que se habla así misma y se dice “Avanzas con el mar del alba en la garganta/ en la transparencia de esta fábula” (p. 31). Lo mítico penetra en la ciudad que parece imposible abordar desde la simple palabra que irá creciendo con cierto silencio y ¿por qué no?, siguiendo a Drummond, con cierta “fealdad” producto del temblor de sus raíces y ramas que se asoman ante el bullicio que distrae de sensibilidad de las impresiones de la vida. Nos parece que Rosales se encuentra en esa orilla de lo difuso, pero potente del acto poético. De alguna manera, este poemario podría anteceder a una afirmación más plena de la expresión. Nos queda claro este asunto por la promesa que se empeña en estos versos: “No ignores lo que renace:/ la hierba en el concreto,/ el amor que te alcanza. […] Aquel mundo profundo/ es mi leve reino” (p. 37). Años después de silencio, se nota el retomar las palabras en Rosales que van alzándose y alcanzarían un reino más que leve, posiblemente sólido, de tronco. Eso queda al tiempo sin orillas, a la falta de prisa con la que se debe proceder con el verbo.

Laura Rosales – Foto: Revista Lucerna

Esta reseña ha querido, de alguna manera, sistematizar algunos puntos que consideramos neurálgicos en El tiempo es un río sin orillas. Por esa razón es que no hemos citado el título de ningún poema, sino que hemos procedido con soltar los versos y seguir el mismo plan de las percepciones paradójicas de sonido, luz, tiempos y tacto. En ese sentido, el lector podrá buscar, como nosotros, más sentidos de los propuestos y realizar un balance de la aventura que se propone la poeta y si la consigue en sus imágenes, estrofas y ciertos encabalgamientos que podrían ser de emoción poética como de meditación. Desde nuestro punto de vista, hay que celebrar el libro de Laura Rosales y confiar en que sus siguientes proyectos nos traigan el crecimiento de la semilla que eclosiona en sus páginas.

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Datos del libro reseñado:

Laura Rosales

El tiempo es un río sin orillas

Alastor Editores, 2022, 50 pp.

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Presentación: 15 minutos de receso (2022) de Cayre Alfaro Fonseca

Texto leído en la presentación del libro

Por Cristhian Briceño

Decir que la poesía cuestiona al lenguaje es de mal gusto, un lugar común, el más obvio de los pleonasmos, una aseveración ya depreciada; sería más acertado plantear que cada poeta va graduando la evidencia de este cuestionamiento. Es distinta la forma en que lo hace Trilce a la manera en que Montalbetti interpela al lenguaje o hace comparecer a su vocabulario, llamándolo por su nombre y apuntándolo con el índice acusador. En este sentido, el nuevo libro de Cayre Alfaro busca también ubicarse en ese lugar desde el que se cuestiona y, como todo poeta joven, intenta sintonizar su sensibilidad para que sus palabras arañen la superficie de la poesía y consigan desprender alguna viruta dorada.

Pueden ser muchas las cualidades que el hipotético lector encontrará en 15 minutos de receso; algunos apuntarán a su lenguaje fresco, osado en ciertos momentos, a su sentido del humor, al non-sense, a su carácter decididamente lúdico, a la estrategia compositiva a partir de un planteamiento anafórico (“el poema es”), al trabajo reflexivo en cuanto al poema y su permeabilidad con todos los géneros literarios. Sin embargo, quiero anotar tres puntos sobre las que he reflexionado y tienen que ver con la idea que el libro de Cayre proyecta sobre el poema y su naturaleza.

La primera es la siguiente: el poema no está escrito. Aquí es posible ver el esceptismo del poeta frente a la escritura y sus posibilidades. Si bien algo se va escribiendo en el libro, esto resulta ser una suerte de instrucciones para escribir algo a futuro, un futuro que bien puede prolongarse hasta el infinito, como para dejar en claro que el poema está más allá, en nuestra expectativa, en el lugar de la especulación y las buenas intenciones. Por ello, el poema es lo ininteligible y lo escrito es su prefiguración, su sombra, una sombra robustecida por la luz de la misma escritura. Cayre, en consecuencia, nos plantea un texto que suele edificarse en base a premisas que no encuentran una conclusión, tan solo sugieren imágenes, acciones o sentidos que podrían o no componer aquello llamado poema. En “Poema lírico”, por ejemplo, encontramos claramente los ejes de su propuesta y los logros estéticos que alcanza:

Este poema es bello.

La palabra bello aparece dos veces.

Hay un intento de rima interna.

Hay un intento de musicalidad.

También hay una ventana.

La ventana da a una avenida.

Esta va a ser una constante en 15 minutos de receso, la autorreferencialidad del poema, su descripción, sus límites, la aglomeración de los elementos que lo componen, como si fuera un mapa en escala de 1 a 1 o una fórmula que nos permite llegar hasta el mismo poema. Lo mismo se nos presenta en “Poema foro”: “Este poema es un foro/ en formato virtual/ para la universidad. / Debe llegar a las 100 palabras/ para ser calificado”. Lo mismo ocurre en “Poema de muerte”: “Este poema debe ser un soneto para la reina, / de lo contrario, muerte”. El autor nos dice lo que el poema debe ser, con un lenguaje matemático en cuanto no deja lugar a la especulación en cuanto a la formalidad del presunto poema no escrito, a su extensión, a su tono, incluso a su repercusión en la realidad. Este ánimo reflexivo/determinista del poema me recuerda en algo a ciertos planteamientos de Jack Spicer en su propia obra poética y a cómo el autor hace del poema algo que por poco escapa de la metáfora y se vuelve un espacio dentro de nuestras tres dimensiones donde la vida parece tener lugar:

Cuando cae la casa te preguntas

Si alguna vez habrá poesía

Y tiemblas entre maderos preguntándote

Si alguna vez habrá poesía

Cuando cae la casa tiemblas

En el aserrín trivial de tu poesía.

El segundo punto tiene que ver con el primero y es el siguiente: el poema es su posibilidad. Como escribe Cayre en “Canción escrita durante una exposición que no escuché”, el poema podría ser eso que no está en condiciones de escribir, algo que siempre es más grande que sí mismo mientras se anticipa con sentencias aún no del todo perfeccionadas. En este sentido, el poema se acaricia en esos momentos breves de inspiración o delirio, antes de que la materialidad haga de él un ser todavía inacabado, aunque de una extraña belleza. Esta posibilidad del poema da paso a una especulación de las formas, incluso a una aberración de la sintaxis (es notable el desorden de las palabras en “Escrito en la playa”, cuando se pasa de la estructura lógica “¿Cuánta gente nada?” a “¿Nada gente cuánta?”) o, para ser más precisos, tenemos el ejemplo del último poema de la primera sección, donde el autor ha suprimido de cuajo el poema como si hubiera ido tarjando versos una y otra vez hasta que quedara la nada o, en todo caso, la posibilidad de lo que alguna vez fue o será. La no presencia del poema como una evidencia de su potencial o su posibilidad también se advierte en las elipsis que muchos de los textos poseen, como en “Diálogo (obra teatral breve)” o en “Poema publicitario”. En resumen, se hace visible esto que reemplaza al poema para deducir su presencia, aunque esta pertenezca a otro plano, siendo esta presunción el logro artístico, la contraparte materializada que supone una pista, algo así como un significante sin significado. Esto me resuena a unos versos de Hans Faverey: “Primero no había nada. / Después hubo más que algo. / Entonces resultó sobrar demasiado.”

El tercer y último punto sería el siguiente: el poema es personaje. Esto tiene dos movimientos. Uno es el poema como metáfora inestable. Esta vendría a ser una de las estrategias más logradas del libro de Cayre; el poema siempre es algo que va mutando; es consigna, es el mar de Villa, es algo escrito antes de Cristo, es un examen para la universidad, es un homenaje, es algo que va entre signos de interrogación, es una mala traducción, etc. Cada una de estas metamorfosis incrementan el arraigo que el poema tiene como posibilidad, lo vuelven un personaje de una plasticidad ideal, de un registro inacabable. Al ser un personaje, suponemos que el mismo poema va siendo escrito a lo largo del libro y su naturaleza depende del ánimo cambiante de su autor, de su punto de vista según va escribiendo, de cada gramo de experiencia que va adicionándose a su existencia. Esta idea nos acerca también al momento en que el poema se fusiona con el autor y consigue una metáfora quizá ideal en la que autor y obra son una sola entidad. El segundo movimiento y el leitmotiv del libro es presentar al poema como personaje que va intercambiando las máscaras de los géneros literarios y demás expresiones artísticas o comunicativas; el poema es una novela, un anuncio publicitario, un video porno, un ensayo académico, una fotografía, un decálogo, y, por supuesto, el poema es un poema. Los registros que abarca el libro de Cayre lo hacen un texto de lectura interesante, aunque lo más atractivo es que el decurso de estas lecturas nos lleva a varias interpretaciones, a varios estados de ánimo, a soñar con la posibilidad del poema, con su temperamento cambiante, lo cual es una metáfora bastante lograda de nosotros como seres humanos.

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Datos del libro reseñado:

Cayre Alfaro Fonseca

15 minutos de receso

Editorial Cayre Alfaro Fonseca, 2022, 72 pp.