“Nunca sé en qué idioma voy a escribir un libro”
Por Eliana Del Campo y Sebastian Uribe
Laia Jufresa, escritora mexicana, habita entre dos idiomas, y esa doble vida verbal ha definido su obra desde el principio. Estudió en la Universidad de la Sorbona, donde se licenció en Artes y también en España, donde cursó un máster en álbum infantil ilustrado. Fue becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas y del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México, reconocida en el proyecto México20 como una de las veinte autoras mexicanas menores de cuarenta años (2015) y elegida por el proyecto Bogotá39 entre los escritores latinoamericanos más destacados de su generación en el año 2017. Su escritura trabaja la estructura como un placer, se construye con voces que convergen de forma lúdica, convirtiéndose en un descubrimiento para sus lectores.
Nos recibió en su estudio en Leith –el famoso barrio portuario de Edimburgo donde transcurre Trainspotting y donde vive desde hace ocho años– para conversar sobre los idiomas que conviven en su escritura, el duelo como territorio que resiste la linealidad, sobre la traducción como la lectura más íntima que puede tener un texto. Además, nos compartió su experiencia de escribir durante la pandemia y hablamos de Escribir es un lugar, la comunidad de escritoras que fundó y dirige al día de hoy.
En Umami, uno de los personajes dice: «Yo por eso no voy a hablar en inglés. Nunca voy a hablar en inglés. El inglés te pone raro«. Deseamos empezar esta conversación por la cuestión del idioma: ¿cómo es la experiencia de escribir en español mientras vives en una comunidad predominantemente angloparlante?
Es una pregunta graciosa para mí en este momento porque yo escribo en inglés. El inglés siempre ha sido parte de mi proceso creativo porque me volví lectora en inglés cuando era una niña chiquita y desde entonces siempre he escrito dicho idioma. De hecho, Umami la escribí en inglés primero y luego me autotraduje al español. Pero Wishbone, que es mi segunda novela y sale en la primavera de 2026[1], es el primer libro que escribo en inglés y se va a publicar en inglés. Ahora lo estoy traduciendo al español. Siempre he vivido en los dos idiomas.
Digo “vivido” porque hasta que vine a Escocia, hace ocho años, nunca había vivido en un lugar donde tuviera que hablar inglés, pero siempre lo he leído y escrito. Entonces, para mí es sobre todo un idioma como de papel pero que me es muy cercano. Ahora, en el caso del personaje de Umami que afirma eso que citan, su madre es americana, entonces está con una especie de rebeldía de que es el idioma de la madre y dice que no lo va a utilizar.
Pero, en realidad, yo como escritora siempre tengo un cacao mental entre los dos idiomas pero ha sido un terreno fértil para mí. Es un terreno incómodo porque el inglés no es mi lengua materna y cometo errores, por lo que nunca estoy totalmente cómoda en él, pero para mí ese es fértil como decía porque en español soy demasiado perfeccionista y avanzo más lento y escribo cosas mucho más breves, mientras que en inglés tengo como un impulso narrativo más grande. Nunca sé en qué idioma voy a escribir un libro. Siempre es una decisión muy complicada.
Les voy a contar una anécdota: cuando terminé de escribir Umami, yo vivía en Madrid, y se lo dí a leer a tres amigos, dos escritores españoles y una escritora argentina. Y luego me reuní con ellos para que me dieran su opinión. Carmen Cáceres, la escritora argentina, lo primero que me dijo es: “este es un libro muy mexicano”. Y había mil cosas que yo podía imaginar, porque sí, se habla mucho de comida mexicana, sucede en México, entonces sí, se puede decir que es un libro muy mexicano. Pero le pregunté, ¿por qué? Y me dijo, porque todos los personajes están obsesionados con el inglés. Me pareció súper interesante, porque es verdad, en México hay una relación con el inglés mucho más cercana que en Argentina. Fue un descubrimiento interesante. Yo no lo había notado, y de hecho tuve que quitarlo de algunos personajes, porque sí, todos tenían algo que pensaban sobre el inglés.
Hay un momento en Umami muy revelador y gracioso: alguien le dice a una niña que está pegada al celular que se parece a la gente del siglo XIX que paraba todo el día esperando el correo. La novela está situada a inicios del siglo XXI, pero esa dependencia tecnológica que describes no ha hecho más que crecer desde entonces. ¿Qué supone hoy el acto de escribir y leer frente a ese avance, y frente a la manera en que nos relacionamos con las pantallas?
Escribí Umami en 2013, pero quería hacer un libro sobre el duelo que no tuviera que ver con la violencia. Por eso elegí los años inmediatamente anteriores a 2006, que es cuando empezó la guerra contra el narcotráfico en México, cuando el ejército salió a las calles. Del 2000 al 2005. No fue una decisión política, sino que me parecía muy raro situar un libro en 2013, cuando la situación del duelo en el país era tan distinta. Quería abrir un espacio para pensar el duelo sin asociarlo necesariamente a la violencia, hacer como un efecto de lupa sobre el duelo de una comunidad.
En 2013 yo todavía vivía sin celular. Ya existían los que tomaban fotos y todo eso, pero yo no quería. Era bastante «anti». Ahora soy una adicta, como todo el mundo. Es más, solo puedo trabajar si lo dejo en otro cuarto o lo meto en una cajita que tengo que cierra con llave. En Navidad me regalé uno pequeñísimo, que es un smartphone y hace todo — puedes pagar el banco, el autobús — pero no puedes hacer scrolling porque es demasiado chico, eso ha sido bueno para mí.
Leemos de manera distinta porque nuestra capacidad de atención se ha reducido. Entonces, si queremos atrapar al lector, creo que necesariamente tenemos que escribir de manera distinta. No tiene que ser más breve. A mí me importa que mi trabajo se lea, y que lo lea la gente joven de hoy. Por eso siempre he trabajado muy fuerte en lograr una escritura sencilla que, como sabemos, es lo más difícil de hacer. A mí nunca me gustaría que mis lectores sintieran que tendrían que haber leído otro libro para entender el mío. Esos libros que te hacen sentir que te falta algo previo no me gustan. En todos los niveles: lenguaje, comprensión y estructura, la accesibilidad me importa mucho.
Y eso hoy implica saber que me estoy enfrentando a lectores que tienen el teléfono al lado, que van a googlear las cosas y que se van a distraer a la menor provocación. Lo escribo de manera consciente, y como lectora lo vivo también, entiendo lo fácil que es distraerse. Hago escenas cortas, pongo pausas para que la gente pueda parar y checar su mail o lo que tenga que hacer.
Uno de los blurbs de Umami la compara con Los detectives salvajes, y hay algo interesante en ese paralelo: en Bolaño el universo es predominantemente masculino, mientras que en Umami la atmósfera es completamente distinta, con voces casi todas femeninas, y todo situado en el DF pero desde otra locación. Lo que nos llamó la atención fue cómo logras armonizar voces muy disímiles situadas además en años distintos: 2001, 2003, 2004. ¿Qué tan desafiante fue ese ejercicio de construir no solo identidades narrativas distintas, sino también anclarlas en momentos específicos del tiempo?
¿Cómo fue? Sí, bueno, para empezar estoy leyendo ahora por primera vez 2666. Obviamente Bolaño es un gran escritor y disfruto mucho leyéndolo. Pero me cae tan mal esto de escribir sobre escritores y poetas todo el tiempo. Creo que realmente como temática simplemente a mí nunca me ha interesado. Igual con Los detectives salvajes. Aprecié inmensamente los personajes, la narrativa, etc., pero la temática de los escritores y poetas a mí nunca me ha interesado. Entonces hay una persona que escribe uno solo de los voces que narran en Umami. Está escribiendo, pero está escribiendo porque está escribiendo sobre su mujer, que extraña en una computadora, etc.
Me perdí, ¿cuál era la pregunta? (risas)
¿Qué tan desafiante fue escribir con distintas voces?
No sólo en cuanto a temas , sino en términos de estructura, yo quería hacer un libro que fuera hacia atrás. Porque quería que Luz, que es la niña que muere ––eso se sabe muy pronto, no es un spoiler–– tuviera voz. Entonces, estructuralmente, yo necesitaba tiempos que convivieran, cuando ella estaba viva y cuando ella estaba ya muerta. Y quería hacer un libro para atrás. Lo que pasa es que escribí todo el libro para atrás y no funcionaba porque lo que pasó hace cinco años era difícil pedirle al lector que recordara.
Cuando yo tenía casi todo el libro, lo empecé a cortar y empecé a jugar Tetris. Así surgió esta estructura donde es 2005, 2004, 2003, 2001, 2000 y luego 2005, 2004. Una estructura que se relacionara con las olas del duelo, porque es un libro que estaba pensando sobre todo en el duelo, ir y volver.
Además, empezamos en el 2005 cuando ya Ana, la hermana de Luz, se está recuperando, volviendo a apreciar la vida y luego se acuerda de lo que perdió. Entonces ese ir y venir en el que te mete el duelo, para mí, tiene que ver con la estructura. Por eso me permitía llegar hasta el punto donde Luz tiene cinco años y tiene una voz.
En ese sentido, no es que fuera demasiado complicado. Para mí fue divertidísimo cuando lo empecé a cortar en pedacitos, porque entonces al lector sí le puedes pedir que se acuerde lo que pasó hace cinco años, cuando eso pasa hace dos páginas. Estructuralmente, eso me permitió muchos más ecos que no eran, o sea que yo creo que mis libros son un poco exigentes a nivel estructural, sobre todo en el último, Wishbone, porque ahí sí lo escribí totalmente al revés.
Ahora esa sí es una novela que va del 2000, empieza en el 2030 y algo y va a 1983. Yo creo que con Umami yo no tenía las herramientas todavía para lograrlo y creo que por todos los ecos que sucedían ahí, por cómo era arquitectónicamente la novela, donde todos vivían juntos, no funcionaba hacerla solo para atrás y por eso la corté.
Creo que logré que esto no lo volviera complicado de leer. La gente entiende el ritmo y, de hecho, Umami es un libro que se tradujo muchísimo y algunos de los traductores no querían poner los años en los títulos porque decían que no era necesario porque las voces son tan distintas que cuando vuelves a otra voz se entiende. Yo en todas pedí que lo dejaran.
Suelo saltarme los títulos, pero sé que hay gente que sí quiere estar más guiada, entonces los dejé. Fue difícil, pero muy divertido a la vez y me interesaba innovar estructuralmente. Para mí, el andamio arquitectónico es uno de los grandes placeres de la novela.
En español, «duelo» nos remite directamente al dolor, mientras que en inglés “grief” se aleja de esa raíz y se asocia más bien con un peso, una carga. Son dos maneras muy distintas de nombrar la misma experiencia. Y en Umami eso se siente: la estructura misma, con esos saltos continuos entre voces y años, desafía la idea de que el duelo es un proceso lineal, algo que tiene un principio y un final. ¿Cómo piensas tú esa relación entre el lenguaje que elegimos y la experiencia de atravesar una pérdida?
Creo que estructuralmente está puesto en duda, pero también creo que la respuesta sería con el humor. Valeria Luiselli lo leyó y lo primero que me dijo es: me encanta el libro pero no se puede llamar Umami. Y sí, varios me dijeron esto, tenía una beca, y entonces muchos escritores lo estaban leyendo y me dijeron este título es horrible, nadie sabe lo que significa, no sé qué.
Pero para mí el libro se llamaba así, porque Umami, que es un sabor que puede volverse dulce o salado con mucha facilidad, tenía que ver con la atmósfera emocional que yo quería lograr con el libro, doloroso y dulce a la vez, en el que se pueda reír y llorar casi en la misma página. Entonces le dejé Umami y ahora estoy muy contenta porque todas las traducciones se llaman igual. Y es lo mismo sucederá con Wishbone.
Sobre la muerte, creo que por un lado puede ser una cosa mexicana esta relación como más a la ligera que tenemos con la muerte. Para mí también es algo muy a nivel familiar. Yo crecí en una casa donde tanto mi madre como mi padre habían perdido hermanos, antes de conocerse entre ellos. Se hablaba de ellos siempre con dolor, con una lagrimita, pero también con irreverencia, con buenos recuerdos, con humor. Entonces como que yo crecí en un lugar donde los muertos no eran solo dolor y peso. Claro, siempre había el dolor de la pérdida, pero eso siempre acompañado al cariño, al mantenerlos vivos de alguna manera, contarnos sus historias.
Yo creo que esto informa mucho el tipo de dolor que yo estoy analizando, bueno, como retratando en Umami. Creo que es importante porque es insostenible un duelo sin humor, creo yo. Pero también tenía que ver con lo que me interesaba en ese momento, donde yo había dejado México por la violencia y estaba muy consciente de que no había espacio para ligerezas y duelos en lo que estaba pasando y en estas desapariciones que se vuelven números. Entonces también yo quería como abrir un espacio y un respiro a un duelo un poco más esperanzador.
Antes de esta conversación descubrimos que uno de los títulos de Maggie O’Farrell, I Am, I Am, I Am, es una referencia a Sylvia Plath, a la escena en La campana de cristal donde el corazón late como una onomatopeya, pero en español esa alusión se perdía al titularse como Sigo aquí. Eso nos lleva a preguntarte por el proceso de traducción de Umami: ¿tuviste alguna participación, los traductores te consultaban, o fue un proceso en el que tú te mantuviste al margen?
Justo acabo de leer I Am, I Am, I Am porque fue el libro que eligió Elvira Liceaga, una escritora mexicana que lleva un club de lectura dentro de Escribir es un lugar. Lo leí en inglés, en parte porque vi el título y dije: sí, sí, sí. Es buenísimo, por cierto. Es el primer libro de no-ficción de Maggie O’Farrell.
En la traducción al inglés de Umami participé muchísimo. Fue la primera novela que tradujo Sophie Hughes, quien es una gran traductora, su trabajo ha sido nominado al Booker cinco veces. Pero en ese momento estábamos las dos empezando: era mi primera novela, su primera traducción. Yo le dije desde el principio: mira, yo este libro lo escribí originalmente en inglés, ¿lo quieres ver? Y me dijo que no. Lo cual ahora entiendo perfectamente, sobre todo ahora que estoy traduciendo yo.
Ella encontró su propia versión. Lo que era complicado es que teníamos un editor inglés que iba a publicar en todo el mundo, entonces había que encontrar un inglés que funcionara también en Estados Unidos. Umami tiene muchos pasajes con juegos de palabras: hay un personaje que inventa nombres de colores, el mismo personaje que tergiversa el Padrenuestro. Todas esas cosas Sophie me las dejó hacer a mí. Las escribí yo en inglés, pero además escribí pasajes nuevos. Entonces la edición en inglés es un libro distinto a todas las demás versiones, porque tiene pasajes que solo existen en ese idioma. Son muy cortos, pero existen. La traductora holandesa, que trabajaba sobre el español pero tenía también el ojo puesto en la versión inglesa, incluyó algunas de esas cosas.
En la traducción al francés participé en la medida en que me pidieron un glosario — un diccionario de comida mexicana. Y hasta que tuve que hacerlo me di cuenta de cuánta comida mexicana hay en el libro: «chilango», «chinampa», «gringa», «horchata», «huautli», «huipiles», «jamoncillo»… todo eso lo escribí solo para la versión francesa. También rehíce los nombres del mapa cada vez que salía una nueva edición. Es muy divertido verlo en turco o en chino: es el mismo mapa de la comunidad donde vive toda esta gente, pero en otros alfabetos.
El nivel de participación dependía mucho, no solo del idioma, sino del tipo de editorial. En italiano, donde al libro le ha ido mejor –acaban de sacar una edición de los diez años– la traductora me hizo preguntas muy precisas, porque venía de traducir sobre todo a escritores argentinos y tenía dudas. En polaco y en turco me mandaron una lista de preguntas y nunca supe mucho más. En Finlandia salió con una editorial pequeñísima e independiente donde la traductora era también la editora, y ahí sí hubo una relación muy cercana. Dependía mucho de cada caso. Pero en general ha sido un enorme placer participar en las traducciones.
Nunca en la vida jamás nadie te va a leer tan de cerca como un traductor, entonces también encuentran errores. Por ejemplo Sophie me dijo: “dices que es alérgica a los gatos y luego tiene un gato”. Cosas así solo un traductor ve, entonces es un trabajo muy grato.
Las ediciones en español cuentan con portadas muy hermosas ¿Tuviste participación en el diseño, en cómo querías que se viera el libro por fuera?
Sí, he tenido mucha suerte. En ese momento yo estudiaba ilustración en España, entonces tenía el ojo muy puesto en ese mundo y pude hacer propuestas y las aceptaron bastante. La versión danesa tiene un collage de la misma Amy Ross que hizo la de Random House. Las ediciones italiana, polaca y holandesa comparten otra ilustradora que también propuse yo. En general me han aceptado las propuestas.
La ilustradora de la portada de Random es mexicana y me encanta su trabajo. Y en el dibujo de Veinte, veintiuno salimos nosotras [mi hija y yo]. Mi marido no aparece porque en una de las propuestas ya no cabía, y le dije: perdón, ya no vas a caber (risas).
Muchos escritores a quienes les tocó crear durante la pandemia encontraron paralelismos entre lo que estábamos viviendo y otros episodios históricos: la ocupación durante el nazismo, la sensación de tener un límite exacto hasta donde podías trasladarte, la peste negra, etc. En tu caso, ¿cómo viviste el proceso creativo de Veinte, veintiuno, y cómo fue esa experiencia de escribir, y de vivir, en una tierra que no era la tuya?
Fue un proceso verdaderamente sorprendente y muy inesperado porque yo estaba ya trabajando en Wishbone y escribí una serie de correos a un amigo, en las primeras semanas del confinamiento. Me gustó mucho como el tono que encontré y entonces lo convertí en un texto y lo publiqué en varios idiomas. Me debería haber olvidado el asunto y volver a trabajar la novela pero se me había quedado en la cabeza el tono y también creo que para mí era un espacio relajante estar escribiendo algo en español mientras estaba trabajando en Wishbone, pero no tenía nada de tiempo porque tenía una hija de 3 años.
Entonces lo que pasó fue que durante un año me mandé correos a mí misma con pequeños párrafos que yo dictaba a la aplicación de Gmail y se convertían en correos. Hice eso durante meses y meses y meses y pues como nunca lo veía, no sabía cuánto era.
Un día me contactaron desde Audible, la plataforma de audiolibros, para pedirme que expandiera un poco el texto original e hiciera algo como un audiolibro exclusivo y me pidieron algo como de veinte páginas, o sea la idea era hacer algo muy breve y cuando volvimos a viajar aquí, yo me gané una súper residencia en un lugar hermoso que se llama Cove Park y me la dieron el 3 de marzo de 2020. Entonces claro, luego no pude ir y tuve que esperar mucho tiempo y cuando reabrieron y pude ir, que fue a mediados de 2021. Llegué, supuestamente para trabajar en mi novela, pero dije voy a sacar mis mails estos porque ya había aceptado lo de Audible, entonces dije voy a darle una semana y resultó que tenían muchísimo material.
Como hacía un año y medio que yo no estaba sola, como que entré en una especie de trance y lo escribí en una semana. En realidad, estaba casi escrito porque estaba todo en esos correos pero fue encontrar esta estructura de las 5 estaciones, los animales, las temáticas. Los correos no tenían ninguna estructura, pero yo al leerlos vi: ah ok, esto es sobre la violencia en México, esto es sobre las mujeres, esto es sobre la enfermedad, esto es sobre el verano y lo ordené. Fue un proceso muy grato.
En Veinte, veintiuno vas cambiando el tono conforme avanzan las estaciones, y eso nos genera una curiosidad. El tema de la pandemia parece haberse convertido casi en un tabú, como si el mundo hubiera decidido seguir adelante y borrarlo del radar. Si bien no es un libro sobre la pandemia en sentido estricto, se aproxima a ella. En ese contexto, ¿qué tan abierta siguió la conversación sobre lo que habíamos vivido y cómo lo procesó la sociedad escocesa?
Hay muchas razones. Por eso el libro no existe en inglés. Es más, mi agente ni siquiera lo mandó a editoriales, lo cual me enojó mucho, pero ella me dijo: «nadie quiere hablar de la pandemia ya, se ha olvidado.» Además, como era para Audible, teníamos que esperar un año y medio por la exclusividad, así que en realidad se publicó en 2023.
Es curioso porque el primer capítulo sí existe en inglés, traducido por Rosalind Harvey, y de hecho ganó un reconocimiento en la Universidad de Iowa, donde tienen un programa de escritura creativa muy importante. En realidad quedó en segundo lugar, pero lo tuve que leer para la premiación. Lo he leído también en varias residencias.
Cuando tuve que promocionar el libro en español, descubrí algo muy bonito: todo el mundo había dejado de hablar de la pandemia, y entonces lees ese primer capítulo sobre esas primeras semanas de confinamiento y la gente se abre. Te hablan de cómo fue para ellos, de cómo descubrieron su jardín, de lo que estaban pasando en ese momento. A pesar de que fue un período mundial muy doloroso, mucha gente tiene también recuerdos gratos: cómo se reordenaron las prioridades, qué encontraron, qué perdieron. O recuerdos difíciles que no habían querido mirar en mucho tiempo. Cuando lo leo en público se convierte en una especie de terapia colectiva porque la gente no te habla del libro, te habla de su pandemia. Por eso me parece una lástima que se haya catalogado como un «libro pandémico» y que eso le cierre puertas, porque creo que es un libro bonito que todavía podría tener una vida.
Además, es un libro sobre el propio proceso creativo. Hay frases que, mientras lo leíamos, nos daban mucho que comentar sobre lo que significa dedicarse a escribir. Y eso lleva a otra pregunta: escribir ficción exige un equilibrio constante entre la fascinación por la gente real, por observar el mundo, y al mismo tiempo el acto contrario, que es encerrarte y alejarte de ese mundo para escribir. ¿Cómo manejas esa tensión?
Estaba pensando en ello porque estoy leyendo La llamada de Leila Guerriero que está buenísimo. Es sobre una mujer que logró escapar de ser prisionera de la dictadura argentina. Justamente ayer estaba leyendo un pasaje donde narra que ella tiene muchísimos amigos y tiene una vida social súper intensa. Entonces anoche, antes de dormir, estaba pensando en si realmente soy una sociópata, porque no tengo nada de vida social y debería.
Creo que tiene que ver con mi profesión, como que necesito mucho espacio. Además es muy distinto con la maternidad porque antes podía combinar el silencio de un día de escritura con la convivencia con gente. Pero cuando convives con un niño todo el tiempo hay poco silencio. Entonces en el momento que yo no estoy con mi hija yo quiero estar aquí sola. Tengo buenos amigos, pero no me hago tantos espacios como quizás debería sobre todo porque ahora ya descubrieron que para llegar a muy viejito tienes que ser muy sociable.
Creo que lo que es realmente más importante en la escritura es poderse mirar uno mismo porque finalmente el material número uno con el que estás escribiendo es tu experiencia de ser humano en este planeta. Todo el juego de escribir ficción es estar jugando a estar dentro de otras personas y eso yo creo que es algo que pasa menos por la observación de otras personas, aunque sí en parte, y más por la observación honesta de ti mismo y de tus propias reacciones emociones, etc.
En ese sentido, para mí, escribir un libro de no ficción ––voy a escribir otro este otoño–– ha sido un ejercicio muy interesante. Difícil porque en la ficción te estás mirando con honestidad pero se lo estás poniendo a otra gente. El ejercicio de no ficción, de decir “esta soy yo” y trabajar con cosas más o menos vergonzosas es un ejercicio para mí mucho más difícil. Cuando escribo ficción no uso material de mi vida. En Wishbone, que estuve ocho años escribiéndola, hay una sola cosa que usé de mi vida y tuve que trabajarla en terapia. En la era de la autoficción, donde el mundo mezcla la vida con la realidad, yo sigo muy muy casada con la idea de inventar mundos, inventar personajes, inventar situaciones . No que no me interese la autoficción, pues como lectora me puede interesar, pero como escritora, lo que me interesa es inventar y usar la imaginación. Entonces, para usar material de mi propia vida me tengo que convencer primero.
¿Nos puedes hablar sobre Escribir es un lugar[2]? ¿Cómo está evolucionando, qué es lo que viene?
Escribir es un lugar es una comunidad virtual de escritoras que escriben en español y en inglés, aunque toda la comunidad funciona en español. En los últimos cinco años me he convertido en una especie de persona orquesta: hago absolutamente todo, incluyendo el marketing, que es lo más difícil para mí. De hecho, después de muchos años tomando cursitos sobre el tema, un día entendí por qué me cuesta tanto, y es algo muy obvio: odio la repetición. Como escritora, sé si usé una palabra hace cuarenta páginas y no la voy a volver a usar; tengo mucha neurosis con eso, y confío demasiado en el lector como para sobreexplicarle las cosas. En cambio, en marketing tienes que decir lo mismo todos los días, siete veces. Yo no puedo. Entonces lo más difícil ha sido dar a conocer la comunidad, pero fuera de eso la programación es muy bonita.
Invitamos a escritoras y les hacemos entrevistas distintas a todas las demás, porque no son sobre libros publicados sino sobre libros en proceso. Tenemos un foro donde nos reunimos a escribir todos los días: la gente comparte avances, alguien organiza una lectura, alguien nuevo se presenta y nos cuenta su vida. Luego, cada lunes hacemos una sesión de accountability: cada escritora plantea lo que va a trabajar esa semana, lo que te ayuda mucho a organizarte. Y tenemos meets-up de escritura regulares.
Dentro de la comunidad hay un grupo que se llama “La Madriguera”, donde cada quince días doy sesiones de group coaching, porque me formé como life coach. Al principio tenía muy claro que iba a mantener esas dos vidas separadas para siempre: la de life coach, en inglés, y la de escritora, en español. En español no me gustaba decirlo porque sonaba raro, era un anglicismo, y me preocupaba que la gente pensara que no era una escritora de verdad.
Pero cuando empezó la pandemia, vi lo que estaba pasando en México y sentí que podía ayudar. Lancé un curso de herramientas de coaching para escritoras, porque veía que todas estaban con los niños encima, encerradas en casa y sin lograr escribir nada. Era un curso de pocas semanas, solo para dar herramientas, y pensé: si se inscriben diez personas, vale la pena. Se inscribieron sesenta y cinco. Y eso sin tener redes sociales en ese momento. Cuando terminó el curso, todas dijeron que no querían que se acabara, que solo habían logrado escribir estando conectadas entre sí. Y así, de la noche a la mañana, se convirtió en mi trabajo.
Ha sido muy hermoso, pero también muy difícil, porque lo hago todo yo: los números, las ventas, los pagos, las invitaciones, la programación, las sesiones, la edición de videos, las imágenes. Es un trabajo de tiempo completo. Pero para empezar me dio una estabilidad económica que ser escritora nunca me había dado, y puedo aportar algo a mi pensión, algo que antes ni me imaginaba. Y, por otro lado, es una comunidad preciosa donde, después de tantos años, ya han empezado a publicarse muchos de los libros que se escribieron ahí, a filmarse películas, series de televisión. Hay resultados tangibles que inspiran a quienes están empezando.
Dentro hay gente con mucha experiencia y muchas publicaciones, y también gente que nunca ha escrito. La idea es una horizontalidad total, porque para todas es difícil sentarse a escribir. Lo que hacemos es generar una burbuja de concentración. No importa si eres nueva, si escribes narrativa o no: lo único que importa es que seas una mujer que quiere escribir. Es muy bonito ver cómo eso nos inspira a todas.
Para terminar, queríamos pedirte una recomendación artística que desees compartir con nuestros lectores.
Mi recomendación son los libritos que publica la Oulipo, el grupo fundado por [Raymond] Queneau. No es exactamente nostalgia por el movimiento, es decir, me interesa que sigan generando textos y consignas nuevas, y de hecho siguen muy activos: hacen lecturas, publican, están vivos.
Tiene además una dimensión personal: yo empecé a escribir siendo adolescente, cuando vivía en Francia, haciendo ejercicios oulipianos. Hice la preparatoria allá y para el BAC — el examen reglamentario— había una lista de libros que todo el país tenía que leer, y entre ellos estaba Ejercicios de estilo, de Queneau. Todavía escribo así, me construyo una estructura, me impongo reglas. En Umami, por ejemplo, hay muchas reglas que no se ven, como que todas las personas que tienen voz narrativa son personas sin hijos.
Y hay una conexión más reciente: Daniel [Levin-Becker], el miembro más joven de la Oulipo, va a ser mi editor en Wishbone. Él y su esposa tienen una editorial pequeñísima, solo ellos dos, que se llama Fern Books y que hasta ahora ha publicado solo tres libros. Cuando Daniel me escribió por primera vez, ni siquiera sabía que la Oulipo seguía aceptando miembros, para mí era algo de los años sesenta que había quedado ahí.
Los libritos en sí son una maravilla y una locura cada uno: hay uno, por ejemplo, construido a partir de búsquedas de Google. Y acaba de llegarme uno especial, publicado para los sesenta años de la Oulipo, donde se cuenta cómo Calvino escribió Si una noche de invierno un viajero, con todos los dibujitos de cómo estructuró los pasajes usando formulaciones matemáticas. Para cualquier persona interesada en la escritura con restricciones, eso es una joya. Ahora están un poco más en línea. Publican entre cuatro y cinco libritos al año, y para conseguirlos hay que escribirle directamente a uno de ellos y te los mandan. Vale mucho la pena buscarlos.
[1] Disponible desde el 14 de mayo en librerías de España y México: https://www.penguinlibros.com/es/literatura-contemporanea/617488-libro-wishbone-9788439746423
[2] https://www.escribiresunlugar.com/
