Y la luz desespera de seguirme. Apuntes sobre Estratagema en claroscuro▶
Por Cristhian Briceño
Esos procesos demoran
Santiago Vera
Nuevamente salgo de la lectura de este libro con la sensación de haber presenciado algo poco común y difícil de determinar. En algunos de sus fragmentos sobre poesía, Novalis escribió que esta es infinitamente compleja y, sin embargo, es también muy sencilla. Esta afirmación, con pretensiones de agotado tropo, nos conduce al laberinto sin salida de querer definir o calibrar algo que, sin contar lo que hagamos, se terminará escurriendo entre los dedos. De ese modo, los poemas de Magdalena Chocano me suelen recordar a aquellas antiguas fórmulas matemáticas previas a la notación algebraica, escritas en verso y que, más que luz, arrojaban una tupida penumbra que no hacía sino avivar la curiosidad de los iniciados, dando pie a siglos de deliciosa especulación y conciliábulo. No existe el cabo del hilo que nos conduce a desentrañar la “verdad” del poema, o, en todo caso, la notoriedad de ese providencial cabo se corresponde con el tamaño de nuestra confianza, una suerte de “creer para ver”. Lo finito dándose apariencia de infinito, nos vuelve a decir Novalis. La lectura de los poemas de Chocano suele ser un proceso que demora, en cuanto su estrategia semántica presenta cambios de ritmo que pueden llegar a desconcertarnos, y salir de ellos nos obligará a tomar una bocanada de aire y emprender nuevamente el ascenso a su cuesta; nos topamos, por ejemplo, con expresiones tales como “el noúmeno cernido de las cosas” o “cariátide maleable”, para después encontrarnos con versos de apacibles fraseos y significados, en apariencia, cristalinos: “la parsimonia de beber la ya extinta Kola Inglesa”. Este movimiento de entrada y salida es tan logrado que no podemos hacer otra cosa que reconocer que estamos en terreno poético, en el momento donde algo sucede con las palabras aunque no podamos cercar ese sentido para examinarlo con ojos de entomólogo; debe ser parecido a identificar cuántos colores presentan las alas de una mariposa mientras se aleja velozmente de nosotros atravesada por los último rayos del sol. Esos procesos demoran, también, porque la obra de Chocano tiene un alcance, entre comillas, reducido en nuestro medio y, de alguna forma, repele al canon e incluso deja indicios de esto en varias de sus líneas. Baste recordar su artículo titulado “Ruido canónico vs. poesía” aparecido en 2005, donde afirma descreer de las reseñas que tienden a la conformación de grupos o sociedades que reparten el rótulo de poesía sin siquiera haber accedido al hecho poético en sí. Chocano se desvía de ese ruido canónico hacia el locus donde el silencio fomenta la contemplación de lo profundo; desestima la necesidad que tienen muchos autores por afianzar una carrera en base a reseñas simplonas, menciones en recuentos, fotografías en portadas de suplementos culturales, premios a la popularidad y demás idioteces.
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Ninguna desesperación como mi desesperación. Algunos apuntes sobre Horoskop ▶
Por Cristhian Briceño
Digamos que Horoskop es de esa clase de poemarios cuyas referencias, nombres propios, geografías, nos obligan, en ciertas ocasiones, a acudir al buscador de Google para desarmar su nudo gordiano. Quien haya leído los libros precedentes de José Carlos Yrigoyen (Lima, 1976) caerá en cuenta, tras superar estas exuberancias, de las redes que se tienden a lo largo de su bibliografía; p. e., luego de enterarnos de que uno de los personajes de Horoskop, Bambang Pamungkas, es un futbolista indonesio podemos asociarlo con ese pequeño volumen titulado Breve historia del fútbol de Indonesia, donde se nos relata un fracaso deportivo; lo mismo ocurre con sus menciones europeas presentes en publicaciones previas como El libro de las señales o en las alusiones a entredichos éticos en su último libro, Ciclo del Partido de la Caridad. El carácter narrativo de Horoskop es otra de las marcas en la propuesta que Yrigoyen establece luego de El Libro de las moscas, su primer trabajo poético, libro más contenido y de talante preliminar; lo es también el verso de arte mayor, a veces prosaico, otra veces con intermedios líricos en los que juega un papel clave el uso de los símiles que parecen beber de una impronta cisneriana y que fijan imágenes que hacen que el poema avance a paso seguro, a pesar de su extensión: “somos/ dueños de una libertad algo incómoda, que primero/ nos mantiene frescos y libres de toda influencia,/ como si de pronto fuéramos colores primarios” (p. 12); “Antes de caer herida era una mujer tan persistente/ como la ceniza en el fondo de un vaso mojado” (p. 23); “cada una de mis palabras debería ser tan firme/ como un hueso bien soldado” (p. 31). Y es que si algo caracteriza al yo lírico que se nos muestra a través de los poemas es su necesidad por redondear una imagen, una sola, que sirva como bálsamo ante las constantes interrupciones de la felicidad; siguiendo esta misma idea, podemos advertir que, visualmente, los poemas se nos muestran como conglomerados de versos largos y compactos, a la manera de bloques de mármol donde el yo lírico busca dar con esa imagen feliz en forma de símil, metáfora u otra figura, una improbable (aunque no imposible) flor de Coleridge. Lo narrativo de los poemas, su ficción poética, nos otorga, además, un ambiente de inmensa soledad; los personajes de los poemas tienen el tiempo para ser reflexivos, memoriosos, indagadores de obituarios, para ensayar sus dotes epistolares, para hacer visitas imaginarias a otra persona siempre dejando en claro que existe una distancia invulnerable que es la de la insatisfacción; paso a paso se van construyendo pesares diferentes que coinciden en hacer de su infelicidad un hecho poético y del hecho poético una certeza que los nombra: “Has crecido, aunque tu miedo siempre ha sido más alto” (p. 7).
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Isla del gallo anticipa una ciudad, una nación, un conflicto; deduce un fracaso y, al mismo tiempo, anhela una reconciliación, no colectiva sino intrínseca. Si atendemos al título del volumen, alusión a un evento incipiente en la trama nacional, a su mito de origen, encontraremos que funciona como un punto de partida, el año cero de nuestra historial colonial y, en seguida, republicana, por lo cual se insinúa un desarrollo que va expandiéndose y replegándose conforme nuestra lectura evoluciona; de esta forma, la voz en los poemas pasa de narrar el exterior, los eventos que acaecen al ojo público, a desviar la mirada hacia lo corporal y su estructura, tal y como ocurre en la última sección, donde se produce un viaje sensorial hacia el centro del individuo.
De esta manera, el libro de Juan Ignacio Chávez (Lima, 1991) despliega un talante, sino elegíaco, sí de calamidad contenida o de anunciada debacle, aunque el lenguaje con el que se expresa el yo lírico tiende a obrar sutilezas, imágenes de una tranquila belleza que trabajan por contraste o por negación. A unos versos violentos como desperdicié mis balas/ en un cadáver desecho le suceden los siguientes: mi asombro no brillaba/ como sus vellos tiesos. Este juego de oposiciones es parte de la estrategia del libro. Lo que se va narrando, poema a poema, es una historia de carencias colectivas, de pesares comunitarios, de abusos que se van personalizando hasta llegar a la sección final, pero todo esto sucede dentro de un paisaje feliz que está referenciado a partir de menciones territoriales; hay ríos, montes, campos, desiertos, y todos ellos funcionan como un alivio estético ante la rudeza de la historia y sus consecuencias:
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La mejor manera de comprender el mundo es a través de fragmentos
Por Cristhian Briceño
Desde sus inicios, Ricardo Sumalavia ha jugado con la brevedad, y con los años ha ido entregándose a ella. Lo breve, en literatura, consiente una potencial explosión de significados, de la misma forma que un hipotético punto infinitamente denso y caliente supone la creación del universo que habitamos y que se encuentra en decidida expansión. Sumalavia ya daba indicios de estos procedimientos en sus primeros libros. Basta revisar sus colecciones de microrrelatos, en las cuales no se limita a estandarizar las formas de este género, sino también se permite un nivel de experimentación o reinterpretación que resulta valioso y queda impregnado en la memoria del lector; un ejemplo de esto sería la sección Monogatari de su libro Enciclopedia mínima, donde cierra sus relatos, que son casi paisajes emocionales, con haikus, anulando cualquier reparo hacia el género de lo brevísimo, al cual se suele acusar, sin más, de efectista.
En sus más recientes libros, Sumalavia pone a prueba esta brevedad, haciendo encajar los fragmentos de tal manera que formen un pequeño universo en expansión; por tanto, sus últimos trabajos son una suerte de breviarios que acogen diversas manifestaciones de sus inquietudes; tenemos variantes de la novela policial, la novela a modo de itinerario de impresiones, la novela que busca, en partes iguales, el humor y lo entrañable. En Croac y el nuevo fin del mundo, Sumalavia explora algo que podría ser la fantasía con tintes irónicos, aunque esta definición no necesariamente abarca todo lo expuesto en su novela. Y es que la idea de hacer de la prosa una secuencia breve y expansiva se va a manifestar desde el primero de los capítulos de Croac. Digo la prosa breve porque es la estricta materialidad de la escritura, que no va más allá de las dos páginas por capítulo; digo expansiva porque los finales, aunque tienden a lo conclusivo, son abiertos, la elipsis es una de las banderas que Sumalavia agita desde el entramado de esta novela; es expansiva también porque a la brevedad material de la escritura se le suma la brevedad de actores de los que dispone el autor para realizar sus cabriolas discursivas: a simple vista caemos en cuenta que Sumalavia propone tres personajes principales de los que van derivando los personajes episódicos, como si se dispusiera de una paleta cromática o una escala musical (la rana, la abuela, el narrador) cuyas combinaciones establecen el tono de cada uno de los capítulos. Si bien suele imperar el humor irónico, ciertas combinaciones generan derivados emocionales, como cuando la rana hace ingresar a la narración al médico-rana con el cual su esposa le es infiel, y se promueve una nota de disgusto en el relato, o cuando de la abuela se deriva la historia del abuelo del narrador y parece que ingresáramos a un periodo donde la historia se suspende y empieza a regir el tiempo de la muerte y el recuerdo. Y es que esta brevedad expansiva parece confinar a los tres protagonistas de Croac a una representación sin fin de sus papeles; son los actores de una obra de teatro que el autor empuja al inicio de cada capítulo a improvisar sus líneas, cada cual con unos roles que van cambiando de acuerdo al ánimo siempre inconstante de los intérpretes. Esta improvisación puede ser una de las claves para que el narrador, sobre la marcha, vaya fabulando a partir de la onomatopeya de la rana; el simple y primario croac que leemos es una metáfora de la indagación personal que todo escritor hace de los estímulos de la realidad. De este modo, el estímulo sonoro da pie a que el narrador construya su ficción, la provea de un sentido peculiar, íntimo, válido. El croac monódico de la rana es el contrapunto a la voz del narrador, y entre ambos se va construyendo el pasado, el presente y el porvenir de los personajes; ese croac que parece negarse a ser interpretado encuentra en la voz del narrador un sinnúmero de caminos bifurcados y vueltos a bifurcar, en lo que vendría a ser una vuelta de tuerca a esa antigua historia de dibujos animados en la que una rana canta Hello, my baby frente a un único hombre (su dueño o autor, como quiera llamársele) pero al presentarse ante la multitud (los lectores) permanece en un silencio tedioso, intransigente, en el lugar donde la comunicación o la magia de la ficción no se hace efectiva.
Si bien se puede hablar del carácter humorístico o el non-sense con logros farsescos, quisiera detenerme brevemente en tres autores que, consciente o inconsciente, Sumalavia ha dejado entrar en su novela, teniendo en cuenta que en mi lectura advierto una atmósfera parecida a las fábulas de Monterroso o a los cuentos en los que se da voz a los animales o se les humaniza, como el Bucéfalo de Kafka. El primero es Giambattista Basile y su Pentamerón, un libro de relatos de 1634 escrito a la manera de los cuentos tradicionales pero que están construidos en base a imágenes violentas, al gesto escatológico y grotesco, y a alusiones sexuales nada veladas. Estas características están presentes en Croac, así como también la reducción del universo de personajes o su tipificación. Si en los relatos de Basile se suele encontrar la estructura de la doncella de belleza sobrenatural salvada por un príncipe luego de sufrir una serie de desventuras, en la novela de Sumalavia hallamos también la estructura del personaje de la rana transmitiendo un mensaje al narrador para prevenirlo o confiarle un dato de relevancia para ponerle a resguardo de su abuela. En cuanto a las imágenes violentas, estas se encuentran en varias partes de la novela:
A mi padre, en la época de la guerra de las ranas del Sur y del Norte, una vez, en un camino solitario a las afueras, dos ranas fugitivas le reventaron la cabeza a tiros.
O lo escatológico:
El baño de tu abuela es una máquina del tiempo. Solo te sientas, cagas, te limpias el culo, piensas en un año y jalas la cadena.
El segundo es Lewis Carroll, en cuanto la novela muchas veces rompe con la lógica, es decir, desde el punto en que a la rana se le atribuyen características humanas y esta, según la voz/interpretación del narrador, revela una serie de hechos que son relatados con normalidad por más de que contravengan el sentido común, como en el capítulo 37, donde asistimos a un pasaje donde el tiempo sufre una regresión, una inversión de su flujo natural, e incluso el discurso de la rana se ve modificado por este juego del narrador. Otro ejemplo es el capítulo 7, donde nuevamente se presenta un juego con el lenguaje y una alteración de los significantes, aunque el sentido vuelve a enriquecerse por las interpretaciones que suscita:
Ella me cuarenteaba mis cincopias sin nueverse ante tal ochemo.
Ante esto, podemos usar como ejemplo un poema de Carroll; aunque la traducción no ayude mucho, queda un indicio de las afinidades:
Era el bullir, los tersos lagartejos
se arrizomaban en la verdiloma,
los bogrios suspiraban a lo lejos
y hasta ululaba el tortuguín de goma.
El tercero es Gianni Rodari y la ironía que desbordan sus relatos cortos. Rodari es excepcional para hacer decir a sus personajes lo que no están preparados para decir, para trastocar el sentido de los referentes y proponer lo lúdico a partir de un simple diálogo o una descripción. En uno de sus cuentos nos presenta a un Pinocho particular, y empieza con lo que sigue:
Érase una vez Pinocho. Pero no el del libro, sino otro (…) cuando le crecía la nariz, en vez de asustarse, llorar o pedir ayuda al Hada, tomaba un cuchillo o sierra y se cortaba un buen trozo de nariz.
El narrador de Croac realiza una maniobra que podría resultar similar, por ejemplo, en el capítulo 31, cuando la rana, luego de contar una disparatada historia entre la abuela del narrador y los fantasmas de sus amantes, da un salto a su pileta y desaparece de escena, dejando únicamente, de manera irónica el sonido de su salto; ruido de agua, dice el narrador, aludiendo, cómicamente, a una de las traducciones más famosas del venerable poema de Basho. También tenemos el capítulo 38, donde se utiliza, con el mismo objetivo, el pasaje bíblico de Abraham e Isaac, aquel del sacrificio del hijo ordenado por el dios hebreo.
Ricardo Sumalavia – Foto: Punto Edu
En fin, más allá de todo lo dicho hasta aquí, esta novela de Sumalavia nos ofrece a un narrador seguro de su estrategia para crear historias. En una entrevista de hace algunos años Sumalavia declaró que la mejor manera de entender el mundo es a través de fragmentos. Los fragmentos de Croac son muestra de lo anterior. En las grietas de cada uno de ellos se encuentra la potencia de su escritura. Es similar al fragmento de una urna griega del que se vale el mitógrafo para completar o enriquecer su historia con otras interpretaciones y aportes de la comunidad. Así, Sumalavia va estableciendo en sus lectores y lectoras el potencial de sus ficciones.
“Esa idea de que el amor es inexpresable la repetimos mucho en nuestras conversaciones”, nos dice José María Salazar en el título de uno de los poemas de Isabel y yo. Esta sentencia bien podría estar justificando el método de composición de su libro. La abundancia de recursos (screenshots, tickets de conciertos, pasajes aéreos, fotogramas, etc.) hace referencia a una necesidad de probar aquello que no se puede probar, de la misma forma que uno no ve la enfermedad en sí, sino los meros síntomas; es inexpresable porque para expresarlo debemos apropiarnos, hacernos de referentes, de metáforas, en cierta forma de prótesis de las que nos valemos para establecer lo que para nosotros es una verdad, pero una verdad intransferible: una película cuyo leitmotiv es el amor prueba, de alguna forma, que este sentimiento sucede una y otra vez, a pesar de que cada una de estas veces tenga significados contingentes, distintos y contradictorios. Obviamente uno de los síntomas del amor, además del hecho de “estar amando”, creer “estar amando” o, sencillamente, “sentirse enamorado”, es el mismo poema, como evidencia de que algo podría estar ocurriéndonos. En este sentido, el libro de José María procura fijar, con la precisión de un entomólogo, todos los momentos en que el amor se enciende, cada situación, cada gesto privado, cada locación donde haya existido una evidencia de lo que trata de probar. Esto se aprecia en los títulos, los cuales funcionan como un itinerario en cuyo montaje parece que siempre está presente la idea del viaje, del desplazamiento (“encontrar lugares favoritos a los que siempre vamos”, “llegar al parque de la amistad”, “sentir que todo ha cambiado mientras se camina de la mano”, “ir a su casa todos los días”), aunque en el montaje que el autor ensaya no exista una estructura aristotélica, sino que parece estar convencido de que el amor funciona como un Primer Motor Inmóvil, lo que mueve sin ser movido, lo que no tiene fin, aquello que justifica su existencia con su sola existencia.
Pero quisiera insistir en el método de composición de Isabel y yo. En cada uno de sus libros, José María apuesta por una severa e incesante referencialidad, no solo de la cultura popular, sino también de su formación académica. En este, sin embargo, puedo advertir una madurez en cuanto a la manera en que va ensamblando un discurso que por momentos pasa del caos enumerativo a un lenguaje discursivo que intenta probar, con referentes, alguna peculiaridad en la personalidad del yo poético, ciertas estrategias con las que este propone una manera de ficcionar lo que es el amor o lo que entiende como amor. Y es que si antes se nos dice que es un lugar común considerar el amor como algo inexplicable, también podemos considerar que este mismo sentimiento es una impostura, de la misma forma que podemos entenderlo como una invención de cada época, como lo fue el amor cortés o el amor en la época victoriana, o como la idealización del hecho, tal cual podemos hallarlo en The before trilogy de Richard Linklater, en un poema de Ronsard o en Los amantes de Magritte. De ahí que el método de composición nos plantee contraplanos: por un lado, conversaciones de WhatsApp, las cuales deberían representar un lenguaje en grado cero, inocente, auténtico, alejado de metáforas; por otro lado, la construcción del hecho poético como espacio no solo de la ficción, sino de los límites superados y vueltos a rebasar, donde la palabra sentencia, con su plasticidad, el deseo de eternidad, de intemporalidad. José María Salazar prueba sus capacidades generando este contraste, estableciendo un vínculo entre lo dicho y lo sentido. Prueba de ello es el lenguaje cercano al balbuceo que se aprecia en varios pasajes de su libro, un lenguaje que avanza y recula, que se mide, que se observa y se detiene de golpe para seguir insistiendo en su función de transmitir una sola imagen que cargue con el peso de lo que intenta representar.
José María Salazar
En cierta medida, escribir un poema de amor es mostrar nuestro lado vulnerable. Watanabe lo sugiere en un poema de tópico cinegético, cuando describe la proximidad de la presa con su cazador: “Ahora gira lentamente, muéstrame el lado del corazón y ven contenta”. Hughes nos dice en un poema afín, a propósito del costo de los afectos: “Su precio es: todo”. José María Salazar deja, literalmente, todo en este libro, su moneda es el excesivo detalle, el guiño íntimo, el horror al vacío, la obligación de aproximarse al detalle con una naturalidad que se contradice con la fascinación de estar enamorado. El poema recupera el vacío de esa distracción y nos reintegra imágenes que satisfacen nuestras ansías de acercarnos al hecho estético, universal, que consigue, de una vez por todas, ser transferible al lector.
Decir que la poesía cuestiona al lenguaje es de mal gusto, un lugar común, el más obvio de los pleonasmos, una aseveración ya depreciada; sería más acertado plantear que cada poeta va graduando la evidencia de este cuestionamiento. Es distinta la forma en que lo hace Trilce a la manera en que Montalbetti interpela al lenguaje o hace comparecer a su vocabulario, llamándolo por su nombre y apuntándolo con el índice acusador. En este sentido, el nuevo libro de Cayre Alfaro busca también ubicarse en ese lugar desde el que se cuestiona y, como todo poeta joven, intenta sintonizar su sensibilidad para que sus palabras arañen la superficie de la poesía y consigan desprender alguna viruta dorada.
Pueden ser muchas las cualidades que el hipotético lector encontrará en 15 minutos de receso; algunos apuntarán a su lenguaje fresco, osado en ciertos momentos, a su sentido del humor, al non-sense, a su carácter decididamente lúdico, a la estrategia compositiva a partir de un planteamiento anafórico (“el poema es”), al trabajo reflexivo en cuanto al poema y su permeabilidad con todos los géneros literarios. Sin embargo, quiero anotar tres puntos sobre las que he reflexionado y tienen que ver con la idea que el libro de Cayre proyecta sobre el poema y su naturaleza.
La primera es la siguiente: el poema no está escrito. Aquí es posible ver el esceptismo del poeta frente a la escritura y sus posibilidades. Si bien algo se va escribiendo en el libro, esto resulta ser una suerte de instrucciones para escribir algo a futuro, un futuro que bien puede prolongarse hasta el infinito, como para dejar en claro que el poema está más allá, en nuestra expectativa, en el lugar de la especulación y las buenas intenciones. Por ello, el poema es lo ininteligible y lo escrito es su prefiguración, su sombra, una sombra robustecida por la luz de la misma escritura. Cayre, en consecuencia, nos plantea un texto que suele edificarse en base a premisas que no encuentran una conclusión, tan solo sugieren imágenes, acciones o sentidos que podrían o no componer aquello llamado poema. En “Poema lírico”, por ejemplo, encontramos claramente los ejes de su propuesta y los logros estéticos que alcanza:
Este poema es bello.
La palabra bello aparece dos veces.
Hay un intento de rima interna.
Hay un intento de musicalidad.
También hay una ventana.
La ventana da a una avenida.
Esta va a ser una constante en 15 minutos de receso, la autorreferencialidad del poema, su descripción, sus límites, la aglomeración de los elementos que lo componen, como si fuera un mapa en escala de 1 a 1 o una fórmula que nos permite llegar hasta el mismo poema. Lo mismo se nos presenta en “Poema foro”: “Este poema es un foro/ en formato virtual/ para la universidad. / Debe llegar a las 100 palabras/ para ser calificado”. Lo mismo ocurre en “Poema de muerte”: “Este poema debe ser un soneto para la reina, / de lo contrario, muerte”. El autor nos dice lo que el poema debe ser, con un lenguaje matemático en cuanto no deja lugar a la especulación en cuanto a la formalidad del presunto poema no escrito, a su extensión, a su tono, incluso a su repercusión en la realidad. Este ánimo reflexivo/determinista del poema me recuerda en algo a ciertos planteamientos de Jack Spicer en su propia obra poética y a cómo el autor hace del poema algo que por poco escapa de la metáfora y se vuelve un espacio dentro de nuestras tres dimensiones donde la vida parece tener lugar:
Cuando cae la casa te preguntas
Si alguna vez habrá poesía
Y tiemblas entre maderos preguntándote
Si alguna vez habrá poesía
Cuando cae la casa tiemblas
En el aserrín trivial de tu poesía.
El segundo punto tiene que ver con el primero y es el siguiente: el poema es su posibilidad. Como escribe Cayre en “Canción escrita durante una exposición que no escuché”, el poema podría ser eso que no está en condiciones de escribir, algo que siempre es más grande que sí mismo mientras se anticipa con sentencias aún no del todo perfeccionadas. En este sentido, el poema se acaricia en esos momentos breves de inspiración o delirio, antes de que la materialidad haga de él un ser todavía inacabado, aunque de una extraña belleza. Esta posibilidad del poema da paso a una especulación de las formas, incluso a una aberración de la sintaxis (es notable el desorden de las palabras en “Escrito en la playa”, cuando se pasa de la estructura lógica “¿Cuánta gente nada?” a “¿Nada gente cuánta?”) o, para ser más precisos, tenemos el ejemplo del último poema de la primera sección, donde el autor ha suprimido de cuajo el poema como si hubiera ido tarjando versos una y otra vez hasta que quedara la nada o, en todo caso, la posibilidad de lo que alguna vez fue o será. La no presencia del poema como una evidencia de su potencial o su posibilidad también se advierte en las elipsis que muchos de los textos poseen, como en “Diálogo (obra teatral breve)” o en “Poema publicitario”. En resumen, se hace visible esto que reemplaza al poema para deducir su presencia, aunque esta pertenezca a otro plano, siendo esta presunción el logro artístico, la contraparte materializada que supone una pista, algo así como un significante sin significado. Esto me resuena a unos versos de Hans Faverey: “Primero no había nada. / Después hubo más que algo. / Entonces resultó sobrar demasiado.”
El tercer y último punto sería el siguiente: el poema es personaje. Esto tiene dos movimientos. Uno es el poema como metáfora inestable. Esta vendría a ser una de las estrategias más logradas del libro de Cayre; el poema siempre es algo que va mutando; es consigna, es el mar de Villa, es algo escrito antes de Cristo, es un examen para la universidad, es un homenaje, es algo que va entre signos de interrogación, es una mala traducción, etc. Cada una de estas metamorfosis incrementan el arraigo que el poema tiene como posibilidad, lo vuelven un personaje de una plasticidad ideal, de un registro inacabable. Al ser un personaje, suponemos que el mismo poema va siendo escrito a lo largo del libro y su naturaleza depende del ánimo cambiante de su autor, de su punto de vista según va escribiendo, de cada gramo de experiencia que va adicionándose a su existencia. Esta idea nos acerca también al momento en que el poema se fusiona con el autor y consigue una metáfora quizá ideal en la que autor y obra son una sola entidad. El segundo movimiento y el leitmotiv del libro es presentar al poema como personaje que va intercambiando las máscaras de los géneros literarios y demás expresiones artísticas o comunicativas; el poema es una novela, un anuncio publicitario, un video porno, un ensayo académico, una fotografía, un decálogo, y, por supuesto, el poema es un poema. Los registros que abarca el libro de Cayre lo hacen un texto de lectura interesante, aunque lo más atractivo es que el decurso de estas lecturas nos lleva a varias interpretaciones, a varios estados de ánimo, a soñar con la posibilidad del poema, con su temperamento cambiante, lo cual es una metáfora bastante lograda de nosotros como seres humanos.
