La alianza entre lo femenino y lo animal, su recuperación
Por Cesar Augusto López
La condena bíblica que se reafirma con María, madre de Jesús, es la separación o el conflicto entre la mujer y la naturaleza. El llamado femenino, desde la postura del mito hebreo-cristiano, es que la mujer debe triunfar sobre la tentación de la serpiente, la de ser como Dios. De aquí se desprende una serie de tensiones narrativas que se han ido combatiendo, más o menos, a lo largo de la historia de la literatura y es, quizá, este tiempo uno que se corresponde con el desgaste de la sentencia estética propuesta desde una de nuestras referencias míticas de fundación.
Tanto la narrativa o poesía femenina comúnmente se confronta con el cuerpo, con las percepciones, con el sentir; es decir, con una grieta ocluida desde afuera y, por ende, que limita las potencialidades de su voz. Este es quizá uno de sus problemas primigenios, ya que la acusación de su goce como desorden se cimenta en la abstracción racional como la forma idónea para el conocimiento. Bajo el criterio propuesto, todo intento de confrontar o cuestionar estas premisas narrativas siempre pasará por una compleja criba, dado el peso de la costumbre creativa o, mejor, la tradición de lo contado.
No se crea que nuestro introito religioso tenga el peso de una tara propia de un creyente; antes bien, fuera de que Del Águila nos presente siete relatos (número cabalístico), en dos de estos se recurre a la impronta bíblica de manera directa; específicamente al diluvio arrasador y, por otro lado, al φαρμακός o chivo expiatorio cristiano. Imposible no considerar el mito del bufeo como una pieza que recurre a una forma de relación religiosa selvática. Pero si aún estuviéramos en medio de un error, avanzaremos en nuestra lectura que no puede dejar de lado los personajes femeninos en seis de los siete textos y, aún así, el personaje masculino del final, atrapado por un sueño delirante, se feminiza.
Creemos que, ahora sí, nuestro puente está establecido. Aquella pérdida de intimidad con lo animal, dictaminada desde el exterior, podría retornar de la mano a nosotros desde lo femenino. ¿Debido a qué? A su amplitud estética, perceptiva, no excluyente, sino, más bien, dispuesta al diálogo. Es una posible apuesta, pero el lector podrá juzgar y colocar el libro en una larguísima tradición o contratradición en la que queremos colocar Un cocodrilo duerme la siesta… Después de tantas palabras, no tan inútiles, solo nos gustaría anotar el suspenso que cunde en todos los textos y de aquí puede derivar una sana duda: ¿hasta qué punto la experimentación podría dejar un proyecto al borde del fracaso? Tal vez para el lector, muy posiblemente (es un reto), los relatos parezcan anodinos e incompletos, pero, ¿esa no será la plena voluntad de su autora? En todo caso, el ejercicio de pausar las certezas es patrimonio de la literatura y, por eso, escribimos nuestra reseña.
Consideramos que el delicado trabajo de suspensión requiere experiencia, una que Del Águila, sin duda, posee. En la primera pieza, por ejemplo, un matrimonio se encuentra incomunicado y en un paraje no tan amable para su situación emocional. Para coronar la situación, un cocodrilo interrumpe el tráfico. La presencia animal aplaza la cotidianidad de lo humano, su movimiento, y la sujeta a su voluntad, a su libertad. Es tan alta esta tensión, esta incerteza, que ocasiona un dilema ético radical. No podemos indicar nada más. En la segunda pieza, la fuerza del paralelismo o la analogía nos parece importante, ya que no hay una idea de metáfora, sino, simplemente, el encuentro de dos universos distintos, pero pasibles de reunir, un acontecimiento se podría decir. Otra mujer, no sabemos si acaso que pasó por una histerectomía o una secuela abortiva (jamás se nos informa al detalle), se encuentra con la imagen de un pez dentro de otro pez. La ambigüedad prima, no es necesario, creemos, saber, sino asumir el riesgo narrativo. Hay una resistencia en lo animal y en lo femenino, en sus cuerpos que excederían a las palabras, pero que no por eso serían menos expresivos; por ese no caer en el círculo lingüístico. Somos plenamente conscientes de la paradoja que acabamos de mencionar, sobre todo, porque nos remitimos a un relato, pero siempre el lector juzgará.
El tercer relato nos dirige hacia una imagen que aún creemos fresca en la memoria peruana; la de una mujer escapando de una palizada que el río arrastra como consecuencia del fenómeno de El Niño. La intimidad con lo animal es evidente en este caso, porque Angelina intenta liberarlo antes de la inundación (p. 34); porque, a pesar de haber estado expuesta a su propia muerte, “no dejaba de pensar en su vaca, ese pobre animal” (p. 32). Otro animal en el que se podría descubrir una especie de sintonía es el caballo o los caballos de carreras y las apuestas, el todo por el todo que encierran en el cuarto texto del conjunto.
En el quinto relato enlaza una serie de circunstancias y presenta a la depresión encarnada en la casa del personaje y, obviamente, en su existencia misma suspendida por la pandemia y, al parecer, por una experiencia de violencia doméstica (no se espere mucha “claridad” en los relatos, como ya se advirtió). La indecisión circunda el tomar o no terapia y, en medio de todo el tedio, quien se percata de la gravedad del hecho es una perra, la mascota, Miranda. Quizá más evidente, la relación entre un borrego, la fiesta de pascua y Cristo; sin embargo, quien asume sobre sí, cierta compasión, es una mujer testigo del destino signado del animal. Finalmente, la composición final sea el más arriesgado, porque no solo se presenta una presencia zoológica, sino que acontecen muchas vidas, incluso la vegetal. No obstante, lo que se reafirma es el valor de la embriaguez como motor de la transformación, de la liberación de las formas y de las mismas relaciones interespecie. Pero no podemos decir más, por evidentes razones.
¿Acaso algo que reclamar, propiamente, a la creadora? Quizá no, por su apuesta, pero, si se nos permitiera, la tentación por volver a lo humano se manifiesta. No podríamos calificar de manera negativa tal hecho, porque quien escribe estas líneas también es humano. Sin embargo, tan solo remitiéndonos a la propuesta del conjunto, a lo animal en sí, al relato como la mejor forma de manifestarlo en su mejor forma, en su vigor, cabe la posibilidad de que lo humano tienda a pesar más y que la presencia animal solo tenga sentido en su orientación hacia lo antropo-lógico y su clásica perorata de excepción frente a otras formas de vidas. Esta es una posible crítica que no queremos dejar de lado, pero que no reduce, en nada, el valor de la propuesta. En todo caso, nuestra no es la última palabra, sino la del lector interesado en ser desafiado por un libro que apunta a la confrontación del lugar común.
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Datos del libro reseñado:
Irma Del Águila
Un cocodrilo duerme la siesta y otros relatos animales
Al enterarme de la publicación de El buen mal (2025), pensaba en cuánto podría haber cambiado la escritura de Samanta Schweblin después de siete años. Al leer el inicio del primer cuento intuí que sería una experiencia entretenida, lo cual confirmé al terminarlo. En efecto, cada cuento supuso una experiencia de lectura distinta, pero tenían en común un halo de extrañamiento que se profundiza con lo dicho y lo no dicho. Sus cuentos nadan entre las mareas opuestas de lo real y lo fantástico. Es así que nos topamos con la ocurrencia de lo improbable, queriendo saber cómo se resolverán las acciones y las consecuencias de dicha experiencia. Mientras leemos nos cobijamos en un tipo de seguridad que se disuelve al término de cada relato, sin saber qué ocurrirá después.
«Bienvenido a la comunidad» es un cuento en primera persona que gatilla tanta congoja como incomodidad por generar una extraña empatía entre la narradora y los personajes. Una madre salta a un lago decidida a llenar sus pulmones de agua, sin éxito. Luego, en su hogar, recibe a sus dos pequeñas hijas y a su conejo, Tonel, al que deben de tenerlo como tarea. La madre intenta esconder su voluntaria sumersión, a la par que se pregunta lo siguiente: “¿Qué es lo que salió mal?”.
La mascota se extravía y la familia sale a buscarlo. Se topan con un vecino apático que es cazador y tiene al conejo cogido de las orejas. Él le insinúa a la madre que la vio hundirse. Más tarde, ella se acerca al vecino quien le aconseja su método para sobrellevarlo todo. “Dolor. Eso es lo que hay que provocar” (p.26). Un remezón de inicio a fin. El cuento propone un ejercicio de encontrar empatía y notar cómo se demuelen prejuicios respecto a dónde uno va a parar con tal de recibir consejo. El amor por sí solo no alcanza: llena rápido y esa plenitud confunde, por lo que, tal vez, la culpa y la vergüenza a lo mejor son las anclas más eficaces para forzar a uno a aferrarse a la vida.
«Un animal fabuloso» esel segundo cuento, también narrado en primera persona y en tiempo presente. En esta historia, dos muy buenas amigas surcan muchos años juntas hasta que la tragedia irrumpe. Hallándose en las lindes de sus vidas, entablan una última conversación, decididas a hurgar en lo más recóndito de la conciencia de la otra. ¿Qué es la amistad? ¿Cuál es el límite del perdón?
“Casi veinte años después del accidente, Elena me llama a Lyon. No reconozco su voz, pero cuando dice su nombre, sé perfectamente con quién estoy hablando.
Por unos segundos la escucho respirar, sostengo el teléfono con el hombro y enciendo un cigarrillo. Despacio, intentando no hacer ningún ruido, salgo al balcón que da al parque, me siente en una de las sillas y me quito las sandalias empujándolas con los dedos de los pies. Quiere hablar de Peta, su hijo. Quiere saber qué es lo que recuerdo de la noche del accidente” (p.31).
La sensibilidad con la que se hablan los personajes trasluce una humanidad muy genuina, pues ambos protagonistas seleccionan con mucho cuidado qué decirse, en un duelo bellamente cauteloso donde buscan arrancarse culpas y sincronizar recuerdos, para así poder afrontar el futuro. Encontrar compañía en la transformación de lo que se creía una fantasía infantil parece ser la decisión más lúcida.
«William en la ventana» es una historia construida a partir de otras historias mencionadas en el mismo relato. La narradora es una escritora que se encuentra en China con otros escritores de diferentes partes del mundo. Una de ellas es su amiga, Denyse, que tiene a su amado gato, William, y a su esposo Brian.
“Pero el gato es de él. Y yo no puedo vivir sin el gato” (p.53).
Y está Andrés, su novio que radica en Argentina, quien tiene una enfermedad complicada cuyo tratamiento va a iniciar. Con él comparte los avances de su nueva novela. Este cuento es de un ritmo más lento, no por eso menos interesante en cuanto al mecanismo o la técnica, sino, todo lo contrario, es el más verosímil en cuanto a la construcción de una cotidianidad. Es decir, uno vive varias situaciones paralelamente, mientras resuelve una piensa en otra, los eventos se yuxtaponen, avanza el día, correlacionamos eventos, una respuesta puede servir de pregunta o viceversa y tomamos decisiones. Este cuento trata de toparse con la esperanza al presenciar cómo otros sobreviven a la desgracia. El baldazo de agua fría que aviva al ser o corrobora su absoluta inercia.
El mejor cuento es «El ojo en la garganta».
“Yo quiero saber, yo siempre pregunto, es mi garganta la que no puede ejecutar sonidos. Es como si el espacio de toda la casa se me metiera por ese agujero. Hay que poder apretar el aire para que el silencio suene a algo, pero yo estoy tan abierto que a veces me confundo, ¿yo estoy adentro o afuera? Un cuerpo así, pinchado, ¿sigue siendo un cuerpo? En realidad, da lo mismo, el problema no es que no puedo hablar, el problema es que, si yo no hablo, él no me mira” (p.75).
Recomiendo intentar apagar el mundo al leer este cuento. Una lectora cuyo criterio valoro muchísimo me dijo que normalmente la literatura usa el lenguaje de soporte para contar una historia y que los buenos cuentistas usan de soporte una historia para demostrar las posibilidades del lenguaje. Creo que Schweblin cumple a cabalidad con dicha afirmación en este cuento. Hay una maestría en la economía de la narración, en cómo desarrolla a sus personajes y los dota de personalidad y memoria con mucha precisión y prudencia para mantener el ritmo. Este es un cuento sobre las posibilidades del pasado que rondan el presente. Sobre la manera en la que los personajes no son capaces de resolver sus problemas, pues hacerlo sería aliviar un castigo, y, sin ello, lo que venga a continuación puede ser más horrible aún. El narrador tiene un rasgo particular que acentúa el resto de sus sentidos, ya que agudiza su capacidad de observación sobre sus padres intuyendo que pudieron ser mejores pese al esfuerzo realizado. Un cuento tan conmovedor como impredecible.
Las historias contenidas en El buen mal continúan la principal problemática planteada en Distancia de Rescate: ¿dónde acaba la tensión que puede unir a dos personas? Una conexión con una fuerza finita y la sensación de seguridad mínima, fagocitada sin posibilidad de escape, donde alejarse del otro debilita los sentidos y expone puntos ciegos mediante los cuales lo improbable se cuela y daña. Cuando la distancia de rescate se reduce a cero, el control sobre el otro puede convertirse en una obsesión. Se vigila cada aspecto del entorno del ser querido, pero se pierde de vista el propio lugar en la ecuación. La sobreprotección, disfrazada de cuidado, acaba por socavar la autonomía del otro. Tal vez quien ejerce ese control lo ignora, o quizá lo sabe y lo asume como un mal necesario, como un buen mal.
El sentido del título, un oxímoron, se revela con claridad al terminar el libro. Alude al egoísmo que beneficia tanto a uno como a los más cercanos, a la aceptación de que dicha acción traerá consecuencias ineludibles. Aparece un problema muy íntimo que termina siendo el gran punto de inflexión, no necesariamente para cosas positivas, sino como última oportunidad para volver a atender lo realmente vital. A diferencia del futuro y el presente, el pasado es acumulativo y tiene la capacidad de reaparecer, motivando a organizar prioridades y reevaluar esfuerzos. Los personajes tienen que actuar y tomar decisiones de inmediato, porque la reanudación del pasado puede acabarse en el siguiente instante y dejar inconclusas oportunidades de salvación.
El estilo de Schweblin domina la tensión con una precisión casi quirúrgica: sabe cuándo aflojar la presión y cuándo intensificarla, pero nunca suelta al lector. Su prosa atrapa, acelera la atención y nos conduce hábilmente hacia los ángulos menos evidentes de lo preestablecido. Hay una inteligencia calculada en la forma en que dispone la información, como si anticipara cada maniobra mental del lector y optimizara sus recursos narrativos en función de ello. Su escritura es meticulosa, envolvente y construida con una destreza que refuerza su maestría en el cuento. Schweblin supera cada expectativa personal dispuesta sobre este libro. No hay que intentar predecir lo que ocurrirá en sus cuentos, solamente aceptar que son historias que exigen sumergirse sin reservas.
Orbital (Anagrama, 2025) de la escritora británica Samantha Harvey (Kent, 1975), ganadora del Booker Prize 2024, no es una novela de ciencia ficción con exactitud por más que su título y su portada presenten todas las características propias de este género, muy aparte que su trama transcurre por completo dentro de una estación espacial ubicada a cuatrocientos kilómetros del planeta Tierra. Mejor dicho, se podría decir que esta es una novela sobre la presencia del hombre en el espacio, lo que corresponde más a la ciencia en sí, aunque sin dejar de lado lo humano. Se trata de seis astronautas de distintas nacionalidades dentro de la Estación Espacial Internacional en la órbita terrestre baja. Ellos son: Pietro, italiano, encargado de monitorizar los microbios con los que conviven. Chie, japonesa, quien está dedicada a cultivar cristales de proteína. Shaun, americano, encargado de observar el comportamiento de las plantas que se encuentran dentro de la nave ante la falta de luz y gravedad. Nell, británica, cuya función es estudiar a una serie de ratones de laboratorio y sus reacciones en el espacio. Completan la tripulación los rusos Roman y Anton, definidos también como cosmonautas, quienes están a cargo de supervisar el generador de oxígeno. Todos ellos deben permanecer seis meses dentro de esta estación que da dieciséis vueltas diarias a la Tierra, por lo que se convierten en testigos insólitos de dieciséis amaneceres y dieciséis anocheceres por día, lo que puede significar muchas cosas para una persona, así se trate de un astronauta muy bien entrenado.
A parte de desarrollar estas funciones, junto a una serie de cambios a los que se tienen que acostumbrar, como el tiempo, la distancia, la gravedad o el reciclaje orgánico (convertir orina en agua bebible), estos astronautas muestran su lado más humano, su sensibilidad junto a sus recuerdos, además de sus reflexiones y cuestionamientos, los que surgen a partir de distintas circunstancias como observar y analizar una postal de “Las Meninas” de Diego Velázquez, obsequiada por una esposa desde hace muchos años; o la triste noticia de la muerte de la madre de uno de los tripulantes sin la posibilidad inmediata de regresar a casa para estar con los suyos. A ello se suma una serie de hechos cotidianos como dormir, pero no como lo hace cualquier persona en una cama. La manera en que proceden es muy distinta. Y es que la vida en una cápsula trasladándose por el espacio no es lo mismo que habitar la Tierra.
Las ciudades de estos seis astronautas son Seattle, Osaka, Londres, Boloña, San Petersburgo y Moscú. Ellos pueden verlas y reconocerlas desde allá arriba, desde su estación, en la infinitud del espacio. Aunque también pueden ver otras ciudades, países y latitudes. Reconocen la línea ecuatorial, los hemisferios y los polos, además del inmenso mar que rodea cada continente, lo que ofrece un color y una belleza singular que resalta al ser contemplada a lo lejos. Se trata de su planeta, de su hogar, del único lugar que tienen en común por más que cada uno sea tan distinto respecto al otro en términos físicos y lingüísticos, pues en lo subjetivo, en su interior, en su propio ser, todos son demasiado similares.
El miedo es otro de los rasgos que los define. Este se manifiesta, en especial, al detectar un tifón que crece y que se va aproximando como una amenaza a determinado punto de la Tierra: a Filipinas. Ellos intentan hacer algo, quieren prevenir ante lo inevitable. Su intento de ayuda o solidaridad se mezcla con la resignación porque entienden que existen ciertos hechos naturales que no van a poder manejar ni mucho menos controlar. Lo mismo sucede con las tragedias provenientes del error humano, que son imprevisibles, lo que puede producir un mayor miedo, pero también un mayor coraje, además de una completa determinación. Ellos lo saben muy bien. Le sucedió a la británica Nell al recordar cuando era niña lo sucedido en el lanzamiento del Challenger. Otro tipo de miedo, en cuanto al avance de la ciencia junto a la perversión humana, recae en Chie, la japonesa, en relación a sus antepasados como víctimas de las bombas atómicas.
La soledad también es inevitable por más que entre los seis astronautas se brinde cierta comunicación y compañía. Aquí no existe amistad, pero sí compañerismo. Por otro lado, lo profesional hace desaparecer cualquier otro tipo de acercamiento y trato. Quizá por eso uno de ellos, siendo varón, termina soñando con una de sus compañeras de tripulación, convirtiéndose en un caso aislado donde la sexualidad, que es irrefutable, no se puede dejar de lado. Aun así, se debe mantener oculta, pues saben que pueden estar siendo observados. Y esta limitación bien podría emparentarse con el encierro y la claustrofobia, que, a pesar de intentar ser manejada, puede producir varias consecuencias como dolores en el cuerpo y otros malestares, además de la posibilidad de una enfermedad bastante seria, lo que pone en evidencia la fragilidad de lo humano.
A pesar de todos estos puntos en contra, que no son más que problemas que se deben superar, como todo en la vida, ya sea en el espacio o en la Tierra, queda la fascinación por el trabajo que desempeñan, el cual está envuelto por un aura proveniente de la innovación, el desarrollo y la tecnología, recursos que utiliza la ciencia ficción, muy aparte de determinadas marcas que también hacen uso de estos elementos para recrear mundos fascinantes tan parecidos a lo que estos astronautas experimentan: “Pero cuando llegaron a la plataforma de lanzamiento eran Hollywood y ciencia ficción, Space Odissey y Disney, ingeniería de imagen y de marca, dispuestos a todo. El cohete coronado por una pátina de novedad reluciente, una blancura y una novedad absolutas, y en el cielo reinaba un azul glorioso y conquistable” (p.118, en versión e-book, lo mismo para las siguientes citas).
Otro punto a resaltar en los discursos y apreciaciones de los astronautas corresponde al cambio climático y la depredación de lo humano sobre la Tierra. Se trata del acto de destruir, con intención o no, consciente o inconsciente, a este único espacio que tenemos para vivir, que sigue siendo bello a pesar de todo lo malo que produce el hombre. Es la preocupación ecológica. Y mientras se impone este cuestionamiento, también se especula la posibilidad de colonizar otros lugares como Marte o la Luna. Y esta propuesta sólo queda como una idea que puede desarrollarse en el futuro a medida que evoluciona el hombre y la ciencia, lo que trae a colación otro hecho de gran relevancia, que no es más que la vida misma, sin dejar de lado a su opuesto, a la muerte: “Tenemos peso y no lo tenemos en absoluto. Alcanzan una cima del progreso humano para descubrir después que nuestros logros no tienen la menor importancia y que ese es el más importante logro en la vida de cualquiera, que a su vez tampoco es nada, y también mucho más que todo. Un metal nos separa del vacío; la muerte está tan cerca. La vida está en todas partes, en todas partes” (p.157).
Por último, es necesario mencionar que en esta novela no existe una trama general que involucre por igual a los seis astronautas, quizá por eso tiene capítulos específicos para cada uno de ellos (algunos bastante breves), por lo que su interacción es mínima, de ahí la constancia de la soledad y el vacío. Tampoco tiene grandes conflictos y resoluciones como parte de su historia, a excepción de lo que ya se ha mencionado. Su mayor fortaleza está en el uso del lenguaje y en las reflexiones de los personajes que convierten a esta novela en un reflejo de lo humano cuyo espejo se encuentra a lo lejos, en la vastedad de un planeta llamado Tierra.
Una narración perdida en los desiertos del sur que pugna por salir a la superficie. La tercera novela de Carlos Fonseca (San José, 1987) comienza con esta imagen:
“Cuatro mil esqueletos de locomotoras abandonadas que remiten a un pasado glorioso, pero que hoy se acumular oxidadas sobre el altiplano como chatarra prisionera del viento seco”. (pág. 12)
En esta descripción del cementerio de trenes de Uyuni, Bolivia; se observan los restos de la máquina a vapor, emblema de los avances tecnológico del siglo XIX. Estos se convierten en un símbolo del desmoronamiento de las promesas de su época y, a su vez, configuran una cuestión clave en Austral: ¿En qué momento se deshace el sueño colectivo de una comunidad?, ¿De qué manera se quiebra la comunicación? ¿En qué momento se vira a un lenguaje privado, como en el que se escribe un diario íntimo, a modo de refugio?
Aliza Abravanel, una antigua amiga de Julio, ha muerto. Sin embargo, antes de su fallecimiento nombra a Julio como su albacea y le lega la responsabilidad de culminar su obra, una novela inédita en la que ha venido trabajando años a la par que sufría una enfermedad que le fue imposibilitando comunicarse oralmente. Esta noticia, sumado al duelo que experimenta Julio, remueve su estado de sosiego, y lo conlleva a dejar Estados Unidos, donde ejerce como profesor, para asumir una empresa cuyo misterio le despierta fascinación y extrañeza.
En este trayecto, va descubriendo artistas que desean desconectarse de sus cómodas realidades, lectores fascinados por los libros de una autora enigmática, los restos de una colonia aria y entabla una relación con Juvenal, el último sobreviviente de una comunidad indígena en territorio paraguayo. La novela abarca una miríada de narraciones y personajes que transitan por escenarios que por siglos fueron el vertedero del progreso septentrional.
Fonseca localiza la novela lejos de las fronteras geográficas y subjetivas de la Historia oficial, confrontando formatos textuales y audiovisuales que por lo general se diseminan entre tanta información: cartas, diarios, grabaciones. Señas de lenguajes que se resisten a desaparecer y circulan en paralelo al predominante, conformado por algoritmos y con un nivel de sofisticación que el entendimiento de su engranaje se vuelve un enigma entendible para sólo unos cuantos.
Que una carta sea el motor de las acciones de la novela no es casual. Más aún si esta fue escrita con el fin de ser leída a la muerte de Aliza. “Toda verdadera legibilidad es póstuma” decía Ricardo Piglia, citado por Fonseca en un ensayo[1], y alrededor de dicha afirmación es que los descubrimientos y conexiones que hace Julio, devenido en un lector-detective, van hallando un sentido a la luz de la muerte. Tanto los papeles de Aliza como las grabaciones de su padre o los testimonios del Teatro de la Memoriam, un espacio experimental construido por un sobreviviente indígena de las masacres en Guatemala en un intento por rescatar la vida previa al genocidio, son obras destinadas a ser leídas y oídas en un futuro en el que sus autores ya no forman parte:
“Una pieza visible para todos pero que solo ella, ubicada a la distancia y a la altura precisa, podría entender. Una obra con clave privada, se dijo, mientras, caminando hacia ellos, la figura del guardián le hacía pensar que justo allí se hallaba el sentido del manuscrito recién heredado: la noción de un texto que todos podrían leer, pero solo una persona entender” (pág. 79)
En Austral, como en Museo animal, su anterior novela,los protagonistas se obsesionan con develar los mecanismos secretos detrás de los relatos que se van sucediendo en la novela intuyendo que la repuestas se hallan en los territorios del Sur. En el último tercio del libro el protagonista, obsesionado con los documentos que ha ido hallando, se ve confrontando por la creación del Teatro de la Memoria. A diferencia de muchas ficciones que abordan la violencia desde perspectivas convencionales, Fonseca propone una mirada alternativa que desafía las narrativas habituales sobre el tema, en las que el foco se centra en las acciones violentas y traumáticas que padecen las víctimas sin atender otros aspectos vivenciales. Así como Horacio Castellanos Moya realizaba en Insensatez una crítica mordaz a cómo se exotizan y banalizan los testimonios de las víctimas de la violencia para usos mercantiles, académicos y políticos; en Austral, Fonseca también opta por un enfoque que complejiza la divulgación o reproducción de estas narraciones, una cuestión que se vuelve muy tangible cuando Julio se ve sobrepasado y abrumado por los hechos que descubre y se pregunta con qué derecho accede a ellos. En la novela, el teatro se convierte en un espacio para restaurar las experiencias de las víctimas a través de nuevas representaciones. Una manera de restituir aquellas vivencias y perspectivas que yacían en el olvido al hacerlass circular de nuevo en la sociedad.
“Cerrando los ojos, Julio intentó trazar las reverberaciones que marcaban el paso de una lengua a otra, pero solo logró rescatar la resonancia ininteligible, pero no por eso menos bella, del habla original. Paradójicamente, sintió que aquel era un idioma que caminaba hacia delante retrocediendo y que lo que en el habla de su anfitrión pudiese parecer un leve tartamudeo no era sino una forma de permanecer fiel al espíritu intraducible de esa lengua que ahora volvía a inundar la sala como si estuviesen en una iglesia medieval”. (p. 205)
La pérdida del lenguaje oral de los personajes, de manera involuntaria –en el personaje de Aliza– o voluntaria –en Juvenal–, o su deformación a través del tartamudeo, son fenómenos que los impulsa a optar por nuevas formas de comunicación. Los fragmentos de los diarios y grabaciones que halla y reproduce Julio en la novela, sin un orden cronológico definido, se erigen como una invitación a reescribir sus historias y, como consecuencia, la Historia. La literatura, de esta manera, se convierte en el medio ideal para reconfigurar la historia y desafiar la lógica dominante: Un lente crítico al que acudimos cuando el lenguaje que conocemos parece naufragar. Una ventana para vislumbrar un camino distinto al del progreso e imaginar nuevos modos de vivir.
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Datos del libro reseñado:
Carlos Fonseca
Austral
Anagrama, 2022. 240 pp.
[1] En ‘Última clase con Piglia’, contenido en La lucidez del miope (Encino Ediciones, 2019) de Carlos Fonseca.
Un nombre para tu isla (Páginas de espuma, 2025) de la escritora peruana Katya Adaui (Lima, 1977) reúne un conjunto de siete cuentos. La mayoría de ellos tienen como punto en común el desplazamiento o el viaje. Sus personajes están en constante movimiento, ya sea en un avión, a pesar de sentirse encerrados o encapsulados, supeditados al poco espacio; o en bicicleta, donde se sienten más libres a pesar de los riesgos que puedan correr. Resaltan que estos viajes se dan por placer u ocio, o también pueden corresponder a una mudanza o una huida. Aunque lo que más sostiene a estas historias y personajes en tránsito son las sensaciones y recuerdos.
Otros temas que se encuentran en el libro son la paternidad y la búsqueda de protección, ya trabajados en su anterior libro de cuentos Geografía de la oscuridad (Página de espuma, 2021) (Premio Nacional de Literatura 2023, en Perú, categoría cuento). En cuanto a la paternidad citamos “Tal como está” donde se empieza contando la amistad entre dos amigos abogados que son muy parecidos. Sin embargo, uno de ellos, al convertirse en padre, le pone a su hijo su mismo nombre, lo que marca una diferencia entre ambos amigos. Lo que sigue son una serie de situaciones donde se manifiesta la violencia y la indiferencia. También es uno de los pocos cuentos que tienen como referencia geográfica un lugar específico con las siguientes características, tan propias de la corrupción, lo que se puede asumir como una denuncia: “Tarde nos enteramos: en el Perú no hubo, no hay, ni habrá jurados. Tu suerte la decide el dinero” (p.72) (edición e-book, lo mismo para las siguientes citas).
El tema de la protección o de intención paternalista se desarrolla en el cuento titulado “Un niño”, que es uno de los más logrados. Allí un niño se encuentra solo en la playa. Juega con la arena sin ninguna preocupación. Un hombre desconocido, que no representa ninguna amenaza, sino todo lo contrario, le extraña que este niño pequeño esté solo. Le pregunta si lo acompaña alguien y el niño responde que su abuelo lo observa en la orilla, pero alrededor no hay nadie. Después de tanto insistir el niño toma una resolución que sorprende no sólo a su interlocutor. Aquí lo fantástico o lo imposible queda como un quiebre en la historia que sí funciona.
No sucede lo mismo, por ejemplo, con el primer cuento “Tripulación, puertas en manual, cross check y reportar” donde una pasajera se encuentra con una antigua amiga llamada Claudia que trabaja como azafata en el mismo avión. Durante el vuelo ambas conversan con ciertas interrupciones. La protagonista recuerda las salidas entre chicas y el beso que se dio con Claudia cuando eran muy jóvenes. También se menciona un trabajo anterior como redactora en una revista, además de las visitas a discotecas junto al desenfreno juvenil. Todo esto contado como un recuerdo lejano que supera a la intrascendencia de los hechos acumulados desde que llega al mostrador del aeropuerto, pasar los debidos controles, esperar hasta abordar, ubicar el asiento indicado y aprovechar los servicios que brinda las aerolíneas como mantas, almohadillas, pantuflas y bebidas. Así hasta que esta mujer se despide de la tripulación dejando una línea o frase que debería corresponder al suspenso de un final abierto. Sin embargo, la elipsis no sorprende, no funciona. Sólo los cambios de tiempos se podrían asumir como una excepción.
Los cuentos sobre viajes continúan con “Isla grande”, el más extenso de todos. Allí una pareja llega a una isla para disfrutar de la tranquilidad del lugar y, sobre todo, para conocerse más. Aquí otra vez se brindan descripciones del vuelo, aunque esta vez se incluye el hotel, las instalaciones y el clima. La pareja pasea y visita la isla. Sólo ocurre la tentativa de un accidente que no llega a mayores. Más bien, sí llaman la atención los diálogos entrecortados al igual que sus descripciones con un estilo propio del minimalismo, ya trabajado en los anteriores libros de la autora con distintos resultados: “Lanzarme de cabeza al agua tibia, un buen clavado, pero tenía piso. Me hundí, distorsión, los gránulos de arena y los peces, mis manos abriéndose paso, desproporcionadas, enormes. Miré hacia la costa, entre cientos de cuerpos, entre ciento de sombrillas similares, lo reconocí. Agitó los brazos. Saludé de vuelta. Me dejé llevar, soy de un mar tan poco calmo, de olas fantasma, resacosas, perder las precauciones, las gotas en la cara, un sol todavía tranquilo, la felicidad tarareable. Las orejas bajo el agua y me alcanzaba la voz de la orilla: vendedores, madres, niños, futbolistas, perros” (p.23).
En el cuento “Camalotes” tres amigas se van de viaje. Sus nombres son Silvia, Patricia y una yo-narradora. Las tres van a una casa en un río y hablan de cosas comunes y cotidianas: “Acomodé los pocillos en fila en la mesada, cerca de la única hornilla. Preparé lo más parecido a un arroz salteado sin saltear, no había sartén. Lo serví en los platos que encontré, con motivos de fiesta infantil. / Ojalá la vida pudiera presentarse así en platitos. Que una pudiera ver cada cosa lista para ocurrir y decidir si usarla o no” (p.56). Sin embargo, algunas frases parecen tener otras connotaciones: “Mejor que se caigan las encías a las tetas” (p.59). Aunque lo más sobresaliente es lo que confiesa una de estas amigas, que por el desarrollo de la historia queda como una terrible anécdota que conmueve. Una situación distinta ocurre cuando aparece un hombre mayor a solicitarle al personaje narrador una serie de requerimientos que la llevan a actuar (o responder) de determinada manera. Entonces lo que debería ser una sorpresa más queda como una duda o extrañeza que no convence.
En “Una buena por cada diez malas” también ocurre un viaje que más tiene la forma de una huida. Esta vez se trata de un destino alejado (Peshawar, Pakistán), no sin antes desarrollar una trama donde se involucran a dos medios hermanos, hombre y mujer, una madre y una testigo cercana de esta relación. Y es que las relaciones familiares es otra constante de Adaui ya presente en sus anteriores libros. Se suman los cambios de tiempos, o su transcurrir, pues se pasa de la infancia a la adultez y de los juegos didácticos al trabajo adulto. En el caso de la hermana, ella llega a laborar en un canal de noticias donde brinda siempre información que resulta desalentadora para los televidentes. La única excepción es su familia a pesar de las rupturas y diferencias difíciles de sanar.
Por último, en “El arte de perder” otra vez se impone la situación de un viaje, no sin antes contar los entretelones previos a la partida, además de las razones de esta decisión. Una de ellas es la delincuencia en la ciudad, donde una vez más se hace mención de un lugar específico, por lo que también puede asumirse como otra denuncia o disconformidad: “Mi amigo Paul dice que el cielo de Lima está velando siempre a un muerto” (p.101). Esto da paso al miedo y a la memoria. Su personaje principal es una mujer que escribe y anda en bicicleta, por lo que le cuesta deshacerse de dos cosas que representan mucho en su vida y que no puede vender. Estas son la mesa donde escribe y la bicicleta con la que anda. Sin duda que se trata de un cuento sobre las sensaciones que surgen al intentar desprenderse de ciertos objetos por obligación al concretarse un viaje donde se residirá en otra ciudad y en otro país. En este caso se trata de Buenos Aires, Argentina, lugar de residencia actual de la autora, lo que se podría asumir como una historia muy cercana o personal. Aun así, se presenta como otro de los cuentos que sobresalen a pesar del uso forzado del lenguaje, sobre todo en las discordancias con los verbos: “Un policía rondaba en su patrullero y me pidió deténgase” (p.108).
En síntesis, Un nombre para tu isla es un libro donde unos cuentos destacan más que otros, en especial por mostrar situaciones donde las sensaciones y recuerdos cobran relevancia al igual que las percepciones. Por otro lado, se cuestionan las acciones que caen en lo nimio o en lo trivial sin importar que estas sean otra forma de mostrar insatisfacción y anhelos.
“En el siglo XXI ya no podemos creer en genios, pero sí en Don Quijotes”1
Por Jack Martínez Arias
Carlos Fonseca tiene veintiocho años. Nació en Costa Rica, pasó parte de su infancia y adolescencia en Puerto Rico y fue a la universidad en los Estados Unidos. Se doctoró en literatura latinoamericana (Princeton) y ahora vive en Londres. Tal vez por ese recorrido vital, tal vez no, Carlos Fonseca se atrevió a construir un personaje que quiere “escribir la historia universal en clave íntima”. Tan genial como delirante, este personaje es un anciano que lleva algunos años desconectado del mundo, viviendo en algún punto de los Pirineos y emprendiendo una tarea monumental: narrar su vida en relación con los eventos históricos más determinantes del siglo XX (o viceversa): la Revolución de Octubre rusa, la Guerra Civil de España, Mayo del 68… Pero esa escritura no es convencional, es—como reza la contratapa—una narración que reduce la historia política mundial “a unas cuantas citas, a unas cuantas imágenes, a unos cuantos instantes”. Lo que quiere el coronel, el protagonista, es “cifrar la historia”. Esto último no sorprende cuando nos enteramos que dicho personaje, en su juventud, fue un notable matemático (en la novela, Fonseca hace una recreación libre de la vida del matemático francés Alexander Grothendieck).
Carlos Fonseca, quien también quiso ser matemático alguna vez (se interesó por la lógica matemática, luego por la filosofía y terminó siguiendo a la literatura), debuta así en las letras hispanoamericanas. Y lo hace a lo grande. Coronel Lágrimas (Anagrama) se ha publicado con una de las casas editoriales más importantes de nuestro idioma. Fonseca confiesa que esto significa un gran paso en el despegue de su carrera. También dice que se formó como lector siguiendo el catálogo de la editorial española. Bolaño, Vila-Matas, Piglia, son solo algunos de los nombres que menciona cuando le pregunto al respecto. Fue Ricardo Piglia, precisamente, con quien se topó en la Universidad de Princeton. Según cuenta Jorge Herralde, mítico editor de Anagrama, el escritor argentino, al conocer el trabajo de Carlos Fonseca consideró que se trataba de “su alumno más brillante”. El alumno responde que al llegar a la universidad no se imaginaba lo que iba a aprender del maestro (así se refiere Fonseca a Piglia) y tampoco fue consciente de la influencia de este mientras concebía Coronel Lágrimas. “Mientras escribía la novela sentía que estaba escribiendo algo muy distinto a lo que escribe Ricardo Piglia. Y, sin embargo, recientemente, cuando tuve que releer la novela para corregir erratas, me encontré con su huella muy presente, aunque cifrada y tal vez un poco secreta. Fue una experiencia muy bonita. Nunca sabemos cómo nos influencia el maestro. No hace falta decir que lo aprecio muchísimo. Profesores como él, muy pocos, por no decir, ninguno”.
Coronel Lágrimas
Así nació la novela de Fonseca, bajo la influencia de autores fundamentales y sobreponiéndose a otra novela, a una que el autor venía trabajando previamente. Porque uno no siempre escribe lo que planea sino lo que necesita. Fonseca, escritor que se describe como metódico, iba fabricando otra historia, “una más larga y melancólica, más visceral, hasta que de repente me cansé y decidí escribir esta novela (Coronel Lágrimas), más juguetona, más alegre en cierto modo. Fue raro, escribí la novela como en un golpe de alegría, así que la escritura fue espontánea y muy aleatoria. Tal vez esta dinámica al momento de escribir se pueda ver en la fragmentación de las partes o en los juegos. Eso es algo raro, repito, usualmente no escribo así ni tan rápido. Coronel Lágrimas me tomó nueve meses”. Por supuesto, como siempre pasa con la literatura, no existe una relación directa entre un breve o largo proceso de escritura y la calidad del producto final. La novela de Fonseca, en ese sentido, fue escrita de un tirón y al mismo tiempo ha llegado a ser tan compleja como profunda, coherente e inteligente. Así, al abrir el volumen, el lector se encuentra con anécdotas curiosas del personaje y, al mismo tiempo, respira la atmósfera de contextos históricos trascendentales del siglo XX. La novela de Fonseca nos confronta con un sabio ermitaño, el coronel, el mismo que se propone hacer la “gran historia” con “hechos mínimos”. Ese transformar la manera en la que se transmite la información, dice Fonseca, tiene que ver con “nuestra época de sobresaturación informática.” El autor compara, entonces, la forma en la que aparece la información histórica en el libro con la manera en que nosotros, hoy en día, accedemos a la información a través del internet. “El que entra en Wikipedia sabe muy bien el placer que nos puede dar brincar de un artículo a otro. Es nuestro enciclopedismo moderno. Creo que la novela intenta narrar ese paso casi imposible, hoy día, de la pura información a la experiencia. ¿Cómo llegar de la información a la experiencia, del capricho informático a la experiencia vivida? La historia aparece entonces en dos formas, como mero dato informático y como experiencia. El coronel es, pues, el que intenta juntar las dos estructuras, la vida cotidiana y la vida histórica. Al fin de cuentas, la novela narra algo muy sencillo: un día en la vida de un anciano”. Y entrar al libro de Carlos Fonseca es, de alguna manera, entrar en esa dinámica parecida a la del internet, pues entre las narraciones nos encontramos con fragmentos que, a modo de datos tomados de Wikipedia, irrumpen en la historia. Le digo a Carlos que esa estructura se asemeja también a la de los hipervínculos que nos permiten saltar de un espacio a otro en la red, de una información a otra hasta el infinito. Le gusta la idea. “Es verdad que todos los fragmentos que aparecen como datos, tienen algo de esa estructura del hipervínculo. Del dato caprichoso y fortuito. Quería, ahora me doy cuenta, hacer una especie de crítica de esa especie de decadentismo informático actual, en donde a veces consumimos información desenfrenadamente sin ver hacia donde nos lleva. El coronel es un personaje, a veces siento, que tiene mucho de esos personajes decadentistas de las novelas de fin de siglo XIX. Creo que la apuesta política de la novela iba por hacer una crítica de este consumo indiscriminado de información.” Porque Carlos Fonseca considera que la información producida por la red está cada vez más separada de la experiencia: “Con ironía, nos rodeamos de datos y de esa forma nos apartamos de la experiencia. Narrar es una forma de juntar estos dos polos opuestos. Retomar la experiencia ya no simplemente peleándose con la información sino a través de ella”.
Historia universal, latinoamericana, íntima (o viceversa)
Leer Coronel Lágrimas me hace pensar en algunos testimonios latinoamericanos en un único sentido: libros como Biografía de un cimarrón (Barnet 1966) relacionan o alternan el relato de la vida del protagonista con la “vida” de la nación o de la región que éstos representan. Es decir, insertan la historia personal en una historia más amplia. Tras este comentario, Carlos Fonseca añade que, para el caso de su novela, el ámbito más amplio no sería ya el nacional, sino el global. El marco contextual es la Historia oficial construida por la Europa del siglo XX: la revolución de Octubre, la Guerra Civil Española, el Mayo del 68… Una Historia en la que, sin embargo, Latinoamérica no parece relevante. “En esa historia faltaba, sin embargo, un punto fundamental. Para mí, el más importante: América Latina. Fue ahí que imaginé ese segundo protagonista que poco a poco gana relevancia. La contraparte latina del Coronel: Maximiliano. Una suerte de hombre común que interrumpe y desvía la conciencia del protagonista y lo fuerza a pensar en otras geografías. En ese sentido, esta novela es una especie de inversión del paradigma de los testimonios. Acá se trata de desviar la Historia oficial hacia América Latina, se trata de incomodar a Europa.” Y a mí me parece que esta idea puede llevarse un poco más allá hasta sugerir que Coronel Lágrimas no solo inserta América Latina en la Historia oficial sino que, en una dirección diferente, también se incorporan ambas historias (la global y la regional) en la íntima, en la del coronel. Es decir, de forma inversa a la del testimonio, aquí no se trata de incorporar la vida íntima del testigo en la historia global, sino que la dirección es contraria, se trata de incorporar la gran historia global en la historia íntima del personaje. “Me parece muy sugerente esa idea de llevar la historia oficial hacia el plano de lo íntimo. Es tal vez esa tensión entre lo público y lo privado, entre la historia y lo íntimo, lo que produce, creo yo, cierto tono tragicómico a través de la novela. El coronel habrá atravesado la historia oficial, pero igual le toca ir al baño, recordar a las mujeres que amó, bailar un poco… Los placeres menores. Algo tiene la novela de esa foto en la que Borges aparece riéndose con un plato plástico en la cabeza. El erudito también tiene intimidad y ahí también hay comedia.” Fonseca menciona a Borges y traer al genio argentino a la conversación es inevitable. Más aún si en Coronel Lágrimas se puede encontrar a un protagonista que, como Borges en sus cuentos, apunta anécdotas históricas que son difíciles de falsear sin consultar las enciclopedias, pues el lector generalmente no está en la capacidad de afirmar, negar o contrastar estos datos. “Siempre sentí, mientras escribía la novela, que el coronel era una especie de Borges de fin de siglo XX. Sentía que Borges se había convertido en una especie de emblema para el enciclopedismo caprichoso en el que vivimos. Así que la novela es cierto ajuste de cuentas con esa enorme figura ambivalente que es Borges. El que negó la vida por los libros. Por otra parte, el otro referente que tenía era Bouvard y Pecuchet, ese gran libro póstumo de Flaubert en donde dos ancianos se dedican, con mucho humor, a experimentar con el conocimiento universal. Borges, creo, fue un gran lector de esa novela.”
La escritura como acto obsesivo
El Coronel reúne una serie de características que a primera vista parecen muy particulares. Es un anciano, es ermitaño y matemático, tiene síntomas de locura, delirios. Me pregunto si Carlos Fonseca considera que hay una relación directa entre esas características y la obsesión por la escritura. El autor responde que para él el gran protagonista de la novela moderna es el obsesivo y cita a Don Quijote, Moby Dick, Bouvard y Pecuchet, Absalom, Absalom! “Dedicarse a escribir una novela requiere aislarse, obsesionarse con la trama y con cierto estilo. Creo que eso se refleja en la picaresca del coronel. Sin embargo, no quería caer en la trampa del relato de genio tan usual hoy día. El coronel habrá sido un gran genio, pero intenté alejarme del retrato del genio acechado por su locura. No se trata de una mera tragedia, sino de algo que juega con la farsa. En el siglo XXI ya no podemos creer en genios, pero sí en Don Quijotes”. Carlos Fonseca, en ese sentido, construye un obsesivo contemporáneo. Y para hacerlo, emplea una serie de técnicas que convierten al lector en espectador. No por casualidad el inicio de la novela es el siguiente: “Al coronel hay que mirarlo muy de cerca. Acercarse hasta el punto de la molestia, hasta verlo pestañear en cámara lenta con ese rostro juvenil pero cansado que ahora vuelve a arrojar sobre la página” (13). La novela tiene una fuerte carga visual y Carlos Fonseca me explica por qué: “Fíjate, la novela surge de una manera extraña. Un día me levanto y escribo el primer párrafo: en donde ese efecto visual de close-up que mencionas está muy presente. A partir de ahí me dije: bueno, ya tengo una suerte de retrato del protagonista, ahora me toca escribir su historia. Lo visual, la idea del retrato, del esbozo, estuvo muy presente a través de toda la escritura. A veces sentía que se trataba de hacer un retrato de un mismo hombre desde todas las perspectivas posibles, algo parecido a lo que hicieron los cubistas en la pintura. Es tal vez una de las cosas que me gustan más de la novela, ese efecto de caleidoscopio”. Fonseca describe así su forma de narrar, usando la misma palabra que Ricardo Piglia usó para elogiarla: “La ópera prima de Fonseca tiene la forma de un caleidoscopio verbal intrigante e inolvidable”. Creo que no hay mejor forma de describir, en una línea, la naturaleza de Coronel Lágrimas. Y para terminar le pregunto a Carlos Fonseca, tras su debut literario, cómo se inscribiría él y cómo inscribiría su obra en el panorama latinoamericano contemporáneo. “Me parece que se están escribiendo cosas buenísimas. En el Perú, por ejemplo, he leído escritores que admiro mucho, como Francisco Ángeles o Jennifer Thorndike. Ahora mismo tengo muchas ganas de leer también tu novela, Bajo la sombra, de la que he recibido excelentes comentarios. Entonces, lo que veo es que muchos escritores de mi generación, la de los escritores nacidos en los ochenta—como Diego Zúñiga, Valeria Luiselli, Luis Othoniel, Diego Azurdia o Laia Jufresa—estan intentados en pensar cómo narrar más allá de eso que se ha llamado las ficciones del yo, o la auto-ficción. Es algo que interesa mucho: el regreso de la figura del narrador. Pero personalmente, no sé muy bien hacia dónde va la cosa”. Terminamos la conversación refiriéndonos a otra novela que Carlos Fonseca ya viene trabajando. Confiesa sentir algo de presión con respecto a lo que publicará en el futuro y con respecto a la recepción de Coronel Lágrimas. Pero confía en estar avanzando por el camino correcto: “Tengo la suerte de que ya estaba escribiendo otra novela antes de comenzar Coronel Lágrimas, por lo cual ya tengo una base bastante formada para la escritura. La otra novela es un proyecto distinto, más extenso y menos barroco. Más metido en contar una historia. Pero igual, con los mismos personajes obsesivos, las mismas cartografías globales, pero estaba narrada desde una América Latina alucinada”.
I Este texto fue publicado originalmente en el 2015 en esta web.
