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Entrevista a Margarita García Robayo

“La ficción se parece mucho a cómo uno recuerda”

Por Eliana Del Campo

¿Cuántas identidades pueden caber en un yo? Margarita García Robayo (Cartagena, 1980) expresa haberse reconciliado con todas las narradoras que fue a lo largo de catorce años de escritura. Autora de las novelas compiladas en El sonido de las olas, de Cosas peores —Premio Casa de las Américas 2014— y de Tiempo muerto, traducida al inglés como Holiday Heart y distinguida con el English PEN Award, ha publicado en Anagrama La encomienda y El afuera. Vive en Buenos Aires desde hace veinte años, aunque el Caribe no deja de aparecer en su escritura y sus reflexiones.

Su libro Primera persona, editado por la editorial Pesopluma en 2017 y reeditado ahora por Anagrama con textos nuevos y prólogo de Leila Guerriero, reúne once narraciones escritas a lo largo de más de una década. Visitó nuestro país como invitada a la Feria Internacional del Libro de Lima 2026 donde además presentó Alegría (Páginas de Espuma, 2024), su relato ilustrado por Powerpaola, junto a Fernanda Trías y con moderación de Sebastian Uribe, editor de esta revista. Aprovechamos su paso por la ciudad para conversar sobre su distancia de la palabra autobiografía, qué le permitió escribir un texto entero en segunda persona, cómo decide contar las historias que escuchó en la infancia y por qué sospecha que el mar, su tierra y su origen son parte de la ambivalencia que nutre su escritura. También hablamos de El afuera, su ensayo sobre las familias que se amurallan, y del gesto, cada vez más común en ciudades latinoamericanas, de abandonar el espacio público.

Margarita García Robayo – ©Alejandra López

Tras leer esta edición, puedo notar que es un libro diferente, con nuevos textos y  un orden que invita a leer los textos de ediciones previas de manera distinta. De todos ellos, “Historia general de tu vida” es el único escrito en segunda persona, con una narradora que no coincide del todo con la escena y se distancia de las personas de rasgos nórdicos que están en su sala. En un libro titulado Primera persona parece una anomalía deliberada. ¿Qué permite el “tú” que el “yo” prohíbe? ¿Cómo fue esa decisión?

Ese texto me gusta particularmente porque es una anomalía dentro del resto. Vengo trabajando en el registro de la primera persona desde hace un montón de tiempo sintiendo que es una especie de construcción del yo. Hay un yo que se esconde y otro que se quiere exhibir, hay una pelea entre esos yo —como el angelito bueno y el angelito malo—, y de ese conflicto, de esa pugna, surge un determinado registro. Y me interesaba esa segunda persona como alguien que observa: el típico narrador testigo, pero de sí mismo. Alguien que se sale y mira e intenta narrar una escena que lo involucra cien por ciento, pero de la que decide tomar distancia para poder contarla con más perspectiva.

Era una especie de aspiración muy meta y nerd, digamos, pero puesta en un texto que también conversara temáticamente con los demás. Por eso está ahí, deliberadamente escrito en segunda persona, tratando de que ese mismo yo eventualmente se convierta en testigo de sí mismo.

Y en esa línea de que somos un yo configurado a partir de varias subjetividades, escribes en  otro texto, que tus recuerdos “suelen estar contaminados”. Es una declaración de falibilidad en el centro de un libro que está puesto para ser leído como memoria, como algo testimonial. ¿Qué sientes que le debe un texto autobiográfico a la exactitud, si es que se puede hablar de eso?

Es cierto. Yo me distancio mucho de la palabra autobiografía porque si bien hay elementos de la propia biografía, de la propia vida, usados para construir material ficcional, creo que  finalmente todo es una ficción. El yo es una construcción, los ensayos son una construcción. Todos son textos intervenidos por trucos de literatura para que parezcan perfectamente honestos y despojados. Esto está escrito así deliberadamente también.

Lo de la autobiografía me distancia porque creo que viene con un sobreentendido: que el autor ha recorrido un determinado camino y se para desde el futuro, mira hacia atrás y decide contarse como si ese recorrido le hubiera dado cierto aprendizaje o sabiduría para hacer el ejercicio de “ahora me voy a contar; estos fueron mis aciertos, estos fueron mis fracasos, he aprendido tal, estoy en este lugar medio iluminado”. Y yo no creo que eso sea lo que buscan los textos de Primera persona. Creo que más bien están intentando contar una experiencia en el momento en que el autor la está transitando. Es un presente narrativo muy drástico: estoy pasando por esto, este es el malestar, me está pasando de tal forma. ¿Construí algún tipo de aprendizaje? No. Tengo solo preguntas y búsquedas que comparto con el lector, pero no hay un aprendizaje, no hay una moraleja. Y yo creo que la autobiografía viene con eso.

Entonces nunca diría que es una autobiografía. Son más parecidos, si se quiere, a una crónica —si hay que ponerle un nombre—, porque esta da cuenta de ese momento específico en el que están sucediendo las cosas. Por eso también el nombre viene con ese componente temporal, cronológicamente hablando. Ni siento que “autobiografía” sea un término que le aporte al entendimiento de estos textos, sino al contrario.

Es una perspectiva muy de Gornick[1], en La situación y la historia: diferenciar el pacto narrativo entre las memorias y lo autobiográfico.

La memoria es escritura. Hay una autora que a mí me encanta, que se llama Hebe Uhart[2], de Argentina, que siempre decía, cuando le preguntaban al respecto —qué usaba, qué no—: es que escribir es recordar. Escribir es recordar. Así de simple. Uno se sienta y empieza el ejercicio de “Juanito, qué hizo en vacaciones”, y entonces empiezas a hacer esa especie de reconstrucción que es muy parecida al recuerdo. La ficción se parece mucho, en el mecanismo, a cómo uno recuerda. Y uno recuerda de esa manera también, ¿no? Primero fue tal, luego fue tal. “¿Te acuerdas esa vez que…?”. Ubico un momento con un orden y una articulación, no necesariamente en los inicios de la vida, sino de manera más episódica.

Hay un texto llamado “Aullidos sordos en el bosque”[3] en donde señalas esto textualmente: “¿Cómo puedo escribir de esto? en presente es la única forma en la que puedo”.

En ese texto en particular porque hay una pregunta que el personaje masculino le hace sobre cómo le contaremos esto a nuestros nietos, algo así; y ella dice que de la única manera posible, porque no hay un tiempo verbal que pueda representar la latencia. Esa cosa de que esto está sucediendo, pero la expectativa es esta o tal. Ese momento puntual solo puede escribirse en presente por falta, quizás, de otros recursos.

El presente también es una forma de estar en el lugar, pero también de volver al cuerpo de algún modo. Incluso en “Residencia”, otro texto del libro, el cuerpo de la escritora se rebela: se queda afónica en un viaje que era justamente para hablar de lo que escribe. Menciona Santiago, México y Lima. ¿Cómo es hoy tu relación con esa dinámica de la vida pública del oficio?¿Qué es lo que dice el cuerpo sobre esta parte de la vida literaria que es hablar de lo que escribes?

Más o menos. Sé que es parte de lo que hay que hacer y que te aporta otro nivel, otra capa de entendimiento sobre lo que uno hace. Pero es mucho más interesante escuchar lo que tienen los otros para decir, las preguntas que te hacen o las intervenciones de la gente en las charlas o los clubes de lectura, que son una maravilla, porque tienes otra capa posible de entendimiento. Eso me gusta más que hablar. Porque cuando uno habla sobre un libro que ya transitó —y en este caso, un libro que lleva acompañándote tantos años— para mí se parece mucho a salir con un exnovio. Es como: ya está, ya pasaste por ahí, ya diste todo, ya te dieron todo. Entonces tienes que volver sobre temas que creo que uno dejó ir, porque publicar un libro es eso, es dejarlo ir, entregárselo a otro. En todo caso el crecimiento de ese material tiene que venir de otro lado, no más de uno.

Puede ser volver sobre temas, sí, pero también sobre posiciones estéticas o decisiones de escritura que uno tomó en un tiempo. En el texto “El mar”, por ejemplo, te presentas como una escritora nacida en Cartagena que abre el texto diciendo que odia el mar y pide que “al próximo poeta que escriba sobre él le corten los dedos”. Es un rechazo al estereotipo del sublime caribeño y a una tradición narrativa específica. ¿Cómo te posicionas en la actualidad con eso?

A mí la excusa del mar me parecía perfecta porque yo creo que si hay algo que me parezca útil para escribir es la ambivalencia, ese estado que te habilita a sentir sentimientos contrapuestos frente a lo mismo. Me parece que hay una riqueza infinita ahí: todo lo que ames, odies, te dé miedo pero donde quieras estar, o te avergüence pero quieras exhibir. Todo eso me parece un material literario riquísimo. Y me sigue pasando con ese territorio.

Por momentos me reconcilio con la idea de que al final me encanta y estoy adentro y tal, y después salgo y digo que lo detesto. Es decir, me sigue pasando según el momento de la vida. Ahora tengo hijos y les encanta el mar, entonces he tenido que ir acercándome de a poco a una posible tregua. Pero es una tregua simbólica, porque finalmente también estoy hablando de mi tierra, de mi origen. Cada vez tengo más claro que existen pocas cosas que lo marquen más a uno que ese primer ecosistema en el que uno crece, nace y se nutre. Por mucha distancia que uno ponga, por mucho que se vaya y quiera olvidarse, eso es algo que se lleva y a lo que uno no puede renunciar: está ahí.

También trato de reconciliarme con esa idea: me fui pero no paro de mirarlo. Trato de darle perspectiva, que es lo que me ha ayudado un poco la fuga, digamos. Irme de ahí fue poner esa distancia que me permite quizá entender más estas cosas y decir: bueno, por mucho rechazo que me produzcan ciertas conductas o mandatos o cosas con las que crecí, finalmente las abrazo y son las que me sirven para escribir, es sobre lo que escribo.

A propósito de esa contradicción: hay muchos pasajes en el libro que muestran ratos muy felices, placenteros, que han formado parte de la experiencia de vida, pero también dolorosos. Creo que uno de los pasajes más cruentos está en el texto “Mi debilidad”, y paradójicamente no es propio: es el relato de Luz, la empleada del hogar que fue violada a los catorce años por su patrón. Es una anécdota que narras escuchándola debajo de la mesa de la cocina, desde la posición de ser la hija de la dueña de casa. ¿Cómo fue negociar con el desafío de si, como escritoras, tenemos derecho a contarlo? ¿La posición en la que uno escucha altera la historia? ¿Cómo nos pertenecen las historias que escuchamos, que leemos?

Mira, es rarísimo. Esto me lo suelen preguntar con respecto a muchas cosas: cómo sabes hasta dónde, qué puedes usar, qué no. A mí me pasa algo, y es que cuando me siento a escribir no me hago ninguna de esas preguntas. O sea, suena de una extrema impunidad, probablemente. Nunca me pasó preguntarme o censurarme o decir “Uy, ¿cómo lo van a tomar?, ¿quién lo va a leer?”. Hay algo rarísimo que se produce cuando uno escribe —por lo menos cuando yo escribo— y es que ni me imagino quién lo va a leer. No hay un lector modelo. No opera en mí ninguna de esas condicionantes. Operan muchas otras, como si las frases riman, si no, si hay música. O sea, de todo lo que me parece. Tampoco es que sienta que estoy exponiendo cosas como un asesinato, no sé. Yo creo que finalmente todos son versiones, y es una subjetividad la que está atravesando esa situación.

Son textos que si bien intentan comunicar o transmitir cierta verdad —por muy solemne que suene la palabra—, no es una verdad fáctica. No es que yo espere que todos los personajes sean constatables, porque no lo son, o que las escenas sean chequeables. Es otro tipo de aspiración de verdad de lo que se cuenta ahí, que es más emocional. Entonces no, yo no me lo pregunto. Yo me pregunto si es verdadero, si es genuino, si es singular, y de verdad un montón de cosas técnicas, pero nunca me pregunto qué va a pasar con la recepción.

Profundizando en ello: en el texto “¿Qué tienes en la cabeza? La búsqueda de sentido en la escritura” hablas de una escritura por necesidad, que viene desde una pulsión, desde un lugar distinto. Con el nuevo orden de los textos, el arco del libro es imposible de no notar: en “Mudanza” texto fechado en 2012, escribe una mujer que se mudaba siete veces en un año y desmontaba las casas en un dos por tres, con mucha facilidad; y el libro nuevo acaba con un texto llamado “Casa llena”. ¿Cómo describirías tu relación, como lectora y como escritora, con los finales felices?

Sí, sí, ese es un tema. Porque a mí lo que me interesaba de esta antología, que tiene textos de tantos años, es ver ese arco. Tuve la tentación mil veces de decir “bueno, reescribo esto, saco esto” pero me contuve, porque yo creo que la gracia justamente es ver esas contradicciones y ver en la evolución o involución o lo que fuere, ese arco entre las primeras narradoras de esas páginas y la última, que termina en esta situación de hijos y perros, y perros que mueren y otros que vienen de visita, y amigos, y esa sensación. Me interesaba mucho ese arco, que se viera, que se notara.

Yo supongo que son los años, es la vejez, no sé. Es pensar que estoy reconciliada con todas esas narradoras. O sea, si bien hay algunas que mataría y digo “no, yo no pienso así” —como cuando ves un libro de fotos y dices “uy, cómo me peinaba de esa manera”—, y hay una suerte de rechazo, pero al mismo tiempo un rechazo como de aceptación, de resignación si se quiere decir: bueno, fui esa, es irremediable, fui esta y soy esta y voy a ser cuántas más. Es decir, me interesa y me gratifica la sensación de que las acepto a todas, y esa fue la sensación al final.

No sé si es un final feliz, pero un poco da cuenta: es un final con una narradora que también tiene una frustración tremenda por no poder avanzar en la escritura, por ejemplo, que es casi mi estado actual. Si bien la vida corre por un carril relativamente sosegado, el tormento pasa por no poder hacer lo que quiero en el tiempo que quiero, la falta de libertad para escribir, y de tiempo, y de condiciones de escritura. Ver ese conflicto también reflejado ahí me parecía justo: bueno, está bien, estos aspectos están, pero este otro sigue. Es como dejarlo abierto para el futuro, vamos a ver qué pasa después.

Me encantaría decir que es un libro que seguirá creciendo, pero no creo: creo que encontró su edición definitiva en esta edición de Anagrama, con los textos que tiene que tener. Pero sin duda habrá más reflexión al respecto de lo que siga pasando, porque para mí no es que me guste necesariamente hablar de mi vida, o de la vida, o del mundo real, pero sí me sirve como punto de partida para reflexionar sobre ciertos sitios, sobre las construcciones familiares, las casas.

 Ahora tengo una fijación en el tema de las casas: la construcción de una casa, todo lo que conlleva, lo simbólico que es hacerse una casa —no solo construirla desde los ladrillos, también, pero todo lo que uno pone ahí—, armarse una casa, ver qué estás buscando realmente. Estoy leyendo mucho sobre la historia de la arquitectura, las casas que se hicieron, las casas familiares, las casas no familiares. Hay algo ahí que tiene que ver también con el momento de la vida en el que uno está y que me parece que está bueno complejizar a través de la escritura.

En El afuera, que es un texto que apareció hace un par de años, planteas cuestiones muy vigentes hasta el día de hoy. Tras un traumático periodo de pandemia, el miedo viró otra vez hacia la inseguridad y eso ha provocado que surjan regímenes, sobretodo en latinoamérica, con modelos ultra conservadores y muy autoritarios.  Frente a esto, se persigue la manera de acabar con ese miedo a la inseguridad más que preguntarse por las raíces de la inseguridad: por qué alguien roba, por qué alguien comete crímenes. ¿En qué medida crees que estamos atacando el síntoma, pero no la raíz?

Es algo que ya tiene tantos años de pensarse: que el problema es el síntoma. Estamos convencidos de eso, en general, y sigue profundizándose la inercia de atacar el síntoma, que es pongamos más policías, pongamos más cárceles, en lugar de veamos cómo frenar este cáncer. O sea, hay que cortar el tumor de raíz.

En El afuera creo que planteaba algo de esto, en mi sentido de cómo nosotros mismos, como parte digamos de una clase media con ciertos accesos, podemos perfectamente elegir no transitar el espacio público si nos da la gana. Porque puedes decir: bueno, no sé, yo voy del colegio a la casa y les hago un columpio a mis hijos, y entonces no los llevo a la plaza; o los llevo a clases privadas de natación en lugar de ir al club público; y la bicicleta, me voy a un… no sé con exactitud la cantidad de barrios privados que existen a las afueras de Buenos Aires, no sé cómo sea acá, pero hay gente que se alquila una casita con jardín para que los hijos puedan andar en bicicleta porque en la ciudad no pueden. Hay gente que conscientemente elige abandonar el espacio público, y eso también es parte del problema, porque si no usas el espacio, el espacio se deteriora, nadie lo cuida.

Entonces hay algo muy profundizado que para mí tendría que atacarse desde la educación misma de los hijos. El tema de la crianza, por ejemplo, es otro tema que me preocupa un montón, que leo mucho sobre eso, que me interesa atender también desde la literatura: cómo hacer que los chicos, los niños, sepan, estén al tanto de que no es así el mundo; que ellos están en una posición relativamente privilegiada, pero que después hay un mundo por el que tienen que transitar y que es así, que está roto, y que hay que curtirse, y que si te caes te vuelves así. Tratar de que eso se use, digamos.

Porque creo que el problema planteado en El afuera es que es muy fácil decidir abandonarlo. Abandonar: eso es problema de otros, es problema del Estado. Sin duda es problema del Estado, pero también es problema de uno, es problema de las elecciones conscientes, de decir “yo no soy parte de esto, yo me protejo”. Y hay algo que me parece muy, muy preocupante y que es también parte de una clase muy particular latinoamericana, común a todas las capitales sin duda: o sea, tanto en Lima como en Bogotá, como en Buenos Aires, como en Santiago veo los mismos síntomas. Esto de pensar que uno está excluido de ese problema porque está amparado en la excusa de “yo protejo a mi familia, con mis hijos no”. Porque lo que estoy haciendo es como si eso fuera una excusa ulterior, como si eso te salvara de lo mezquino que suena esa frase. Decir: si me importa mi familia, me importa solo mi metro cuadrado, mis dos hijitos, los demás se pueden pudrir. Eso es algo que veo tan enraizado y me preocupa mucho, me parece nefasto.

En este ensayo hablas también de cómo cierta clase media frustrada se queja hasta encerrarse en una burbuja. ¿Cómo crees que contribuye a ello una cotidianidad donde estamos cada vez más rodeados de virtualidad? Esto es, donde la comunicación se hace por WhatsApp –me acuerdo del grupo de mamás  que describes en El afuera–, y no se compara con hablarse cara a cara que es algo que podría enriquecer un poco la discusión o problematizar ciertas cosas.

Es terrible también. De hecho, es uno de los temas que a mí me aterran un poco, porque es muy fácil armarse —incluso con los problemitas que somos capaces de tolerar— un mundito hecho a medida de lo que somos capaces de afrontar, de tolerar y de considerar problemas. Es decir, yo puedo en mis redes sociales aceptar y rechazar a la gente afín y no afín, o tolerar un poquito de discusión, pero en tales y tales temas, y “esta se puso muy pesada, mejor no la sigo”. Uno se puede construir un mundo perfectamente acomodado a sus preferencias, así como decido armar un chat B de mamás porque estas son insoportables, y entonces solo me relaciono con aquellas que considero más afines y con las otras no.

Entonces cada vez se va armando un mundo artificial, como esta idea de holograma: esta es mi casa, mis amigos, mis hijos, y nos movemos en este marco y todo lo demás queda por fuera. Me parece tremendo y me parece cada vez más presente… si bien parece un cuento de Stephen King por el momento: esta es la burbuja que nos rodea y todo lo demás es peligro, y mejor no, o qué pereza lidiar con tales cosas. Es tan evidente y tan real que a veces pienso que estamos como desahuciados en ese sentido, porque no le encuentro… por mucho que uno intente filtrarse, que es algo que yo conscientemente hago todo el tiempo, y a veces mis hijos me dicen “bueno, basta, ya está, ya fuimos a catorce parques, ya no sé, déjanos ir”, o sea, es como que yo trato de… “déjanos, no sé, vamos a mirar una película a la casa de un amigo”, que es una fortaleza. Entonces no sé cuál es la respuesta, la verdad, pero sí siento que hay un abandono tan inconsciente y tan impune y tan mezquino del mundo real, por armarnos. El otro día leía a un autor que un poco abogaba por esto y decía: ¿por qué eso es menos real? O sea, ¿por qué no es real el mundo que elijo para mí?

Finalmente, ¿Nos podrías compartir alguna recomendación de película o disco que hayas disfrutado  y quieras recomendar a nuestros lectores?

Hace poco vi una película colombiana que amé, que se llama Un poeta[4]. Es de lo más lindo y lo más conmovedor y lo más genuino que he visto en los últimos años. La recomiendo, creo que todo el mundo debería verla. Ahora van a hacer un remake, que no deberían ver, supongo, sino la original, porque seguramente la van a destruir. Pero es muy linda la película original. Un poeta; el director se llama Simón Mesa.

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Libros y obras mencionados:

Primera persona

Anagrama, 2026. 240 pp.

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El afuera

Nuevos Cuadernos Anagrama, 2024. 176 pp.

[1]Vivian Gornick, La situación y la historia. El arte de la narrativa personal (México: Sexto Piso, 2021): ensayo sobre la escritura del yo que distingue entre los hechos que se narran y el sentido que el narrador extrae de ellos.

[2]Hebe Uhart (Moreno, 1936 – Buenos Aires, 2018), narradora y cronista argentina; su obra breve fue reunida por Adriana Hidalgo en Relatos reunidos y Crónicas completas.

[3]“Aullidos sordos en el bosque”, fechado en Buenos Aires, diciembre de 2018.

[4]Un poeta (Colombia-Alemania-Suecia, 2025), de Simón Mesa Soto, Premio del Jurado de Un Certain Regard en Cannes. Su adaptación estadounidense, dirigida por Nathan Silver, se anunció en mayo de 2026.

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Coyuntura Entrevista Miscelánea Reflexión

Entrevista a Vincenzo Latronico

“Pertenecer a algo de lo que no es fácil entrar o salir es crucial para formar comunidad”.

Por Eliana Del Campo y Sebastian Uribe


¿Cómo anda hoy nuestra capacidad de imaginar un futuro? En los últimos años se ha instalado una ola de nostalgia por la década de los noventa. Entre numerosos giros geopolíticos simultáneos, avances tecnológicos vertiginosos y el regreso de bandas icónicas de aquella época, la década actual se percibe como un periodo de transición. La pregunta, sin embargo, es hacia dónde. De la mirada optimista que, por esos años, acompañó tantos relatos de progreso queda poco, o casi nada.

En el marco del Festival del libro de Edimburgo 2025, conversamos con Vincenzo Latronico (Roma, 1984) a propósito de Las perfecciones, una novela mordaz sobre el modo en que, en el presente, las promesas de libertad y belleza conviven con vínculos afectivos precarizados y una estandarización estética cada vez más extendida a escala global. Publicada en español por Anagrama, con traducción de Carmen García-Beamud, Las perfecciones confirmó a Latronico como una de las voces más incisivas de su generación: fue finalista del International Booker Prize 2025, integró la selección del Premio Strega 2023 y recibió atención destacada en medios como The New York Times y The New Yorker, que la incluyeron entre sus mejores libros del año.

Foto: Marcus Lieder

SU: Vincenzo, tu novela se puede leer como un homenaje a Las cosas de Georges Perec, una obra clave para explorar los conflictos emocionales de  las generaciones pasadas y de la cual yo también soy un gran fan ¿Cómo fue tu primer acercamiento a dicho título? ¿Hubo alguna relectura de Las cosas durante la escritura de Las perfecciones o trabajaste con lo que tenías en la memoria?

Vincenzo Latronico (VL): Intenté leerla y me pareció demasiado abstracta y rígida, así que nunca la terminé. Luego, muchos años después, estaba intentando escribir una historia sobre, digamos, nuestras vidas digitales, y no lograba encontrar un formato para escribirla. Y entonces un amigo me recomendó Las cosas, y empecé a leerla, y fue como: ¡Dios mío! Y empecé a tomar notas con lápiz en los márgenes de mi libro diciendo: bueno, esto podría ser cerveza artesanal, esto podría ser Airbnb. Y el libro empezó a suceder así. Luego, cuando lo escribí, sí, en realidad, lo releía constantemente. Quiero decir, hay una analogía muy cercana entre mi libro y el de Perec, y es una analogía que yo mantengo. Todos los días, antes de ponerme a escribir, volvía a leer el capítulo al que mi capítulo era paralelo.

SU: ¿Como un espejo?

VL: Sí. Claro que hay frecuentes invenciones sutiles  , pero sí: es posible leer el libro de Perec a través del mío.

SU: El cosmopolitismo de Berlín —y el de las grandes ciudades en general— parece implicar en la novela que, en la creatividad de los artistas, existe un mandato de destacar, pero al mismo tiempo dicha ideología estandariza y homogeneiza tendencias e impulsos. Es como una paradoja ¿Cómo encaja la literatura ese dilema entre el mandato social de ser muy creativo pero, al mismo tiempo, aceptar la preferencia por ciertas tendencias y temas?

VL: Esta es una muy buena pregunta y no creo que tenga respuesta. Creo que es una paradoja de nuestro tiempo, ¿no? Piénsalo con un ejemplo muy simple. Cuando yo crecí, protestábamos contra la globalización. Y el símbolo de la globalización era McDonald’s. En McDonald’s hay una oficina en algún lugar de Estados Unidos que decide el color del menú. Y todos los menús en París, en Moscú y en Lima tienen que ser de ese color. Hoy, si vas a París, o a Moscú, o a Lima, entras a una cafetería y hay plantas monstera, el menú está escrito en una pizarra con azulejos blancos detrás, y hay café orgánico y flat white. Pero no hubo una oficina central., No sé sobre Lima, nunca he estado, pero he visto que los hay en Montevideo y en Buenos Aires, y no son grandes cadenas. Es una pareja que decidió: hagamos una cafetería linda y pequeña que se vea individual, igual que nosotros. Y resulta que todas son idénticas. Creo que ese es un rasgo distintivo de nuestro tiempo y es una paradoja. Y recuerdo la primera vez que lo noté… y cómo la literatura puede resolverlo, no lo sé. Hay muchas maneras.

Creo que la primera vez que lo noté fue cuando leí Conversaciones entre amigos de Sally Rooney, que, ya sabes, es una novela de iniciación. Recuerdo la novela de iniciación que, cuando era un adolescente, leí y amé: se llamaba Jack Frusciante ha dejado el grupo de Enrico Brizzi, y estaba ambientada en la Bolonia de los años 90. En esa época, las novelas tenían que ser tan específicas con referencias musicales, con la ropa, con conciertos, que incluso si movías esa historia cien kilómetros, resultaban completamente distintas. En cambio, cuando leí Conversaciones entre amigos , mi primera impresión fue: esto es tan plano. Ya sabes, puedes tomar el documento de Word, hacer un “reemplazar todo” y cambiar Dublín por Estocolmo y el libro sería el mismo, tan genérico. Luego me di cuenta de que no era un error: era una característica. Sally Rooney se había dado cuenta de que esto le estaba pasando al mundo entonces escribió una historia igual de genérica. Y es algo para lo que creo que los escritores todavía están tratando de encontrar una solución.

La mía es una solución. Yo elegí escribir sobre Berlín, pero escribir sobre Berlín solo poniendo las cosas que encuentras en todas partes, como las monsteras y el café orgánico. Otra solución —es un libro increíble; cuando lo leí, pensé: “¡Dios mío, ella hizo lo que yo quería hacer!”— es Aysegül Savas, Los Antropólogos. Su libro también está ambientado en una metrópolis genérica. Lo único que sabes es que es una ciudad occidental rica y que dos personajes llegan allí desde un país más pobre, pero no sabes nada más y su libro fue recibido internacionalmente, de manera similar al mío. Creo que hay una necesidad de escribir este tipo de historias. Otro que lo hizo de una forma completamente distinta fue Federico Falco con Los llanos. Quiero decir, ese libro es igual de genérico pero situado en el campo. Pero, ya sabes, se lo di a mi madre, que vive en el campo del sur de Italia, y ella dijo: “Sí, es lo mismo”.

Eliana De Campo (ED): Es muy interesante porque hay una estética homogénea. En América Latina hubo una respuesta parecida a lo que mencionas de McDonald’s, con el Manifiesto de McOndo. Después de que Gabriel García Márquez escribiera Cien años de soledad, hubo cuestionamientos sobre  la mirada que se tenía sobre ‘lo latinoamericano’ a partir de dicha novela y sus epígonos.

VL: Sí, me lo imagino. Hay algo similar, creo —por supuesto en otra medida—, que está pasando con Italia: ya sabes, después de Elena Ferrante, todas las historias italianas son sobre Nápoles y pizza y vírgenes que lloran sangre y góndolas y Chianti. Y en cierto modo es parecido. Pero también recuerdo que el primer escritor latinoamericano que leí fue García Márquez, con Cien años de soledad, cuando  tenía 17 años. Estaba completamente fascinado y encantado. Ya sabes, ¿qué sabes a los 17? No sabes más, supongo.

Pero también es una puerta que te lleva a involucrarte más profundamente. Quiero decir, ahora yo no pondría a García Márquez entre mis escritores favoritos. Pero no habría leído El obsceno pájaro de la noche sin él. No habría leído Sobre héroes y tumbas sin él. O El siglo de las luces. Mis tres grandes libros latinoamericanos. Así que es como un peldaño. Del mismo modo, supongo, que las historias de Nápoles y las pizzas y las góndolas pueden ser una forma de llevarlos a una literatura italiana más complicada. Creo que eso pasa. Por ejemplo, Claudia Durastanti —quien, diría yo, es la mejor escritora italiana de mi generación— tuvo mucho éxito internacional también porque ocurrió después de la fiebre Ferrante. Entonces los lectores internacionales estaban buscando escritores italianos para leer. Y creo que mi libro también tuvo lectores gracias a Claudia Durastanti. Así que creo que hay un lado bueno y uno malo, para simplificar.

ED: Sí, es un signo de nuestro tiempo como también refleja tu libro. Cuando fui a Italia, noté que Isabel Allende era algo enorme allí. Y recuerdo hablar con Sebastian y pensar: bueno, quizá es el catolicismo, ya sabes: Irlanda, Italia, Perú, América Latina, en general, tenemos eso. No creo que hoy en día se puedan rastrear esas emociones. Lo que me lleva a mi siguiente pregunta: ¿cómo crees que el sentir —en el sentido más genérico— ha cambiado a través de la globalización y las redes sociales? ¿Crees que hay una tendencia no solo a sentir, sino a pensar en cómo se vería ese sentimiento, como un sentimiento performativo? ¿Y cómo puede la literatura —no sé si resolverlo— pero jugar con eso?

VL: Mmm. No lo sé. Más que sentir, creo que, sobre todo en los noventa que es cuando Isabel Allende tuvo tanto éxito pero también Paulo Coelho y Banana Yoshimoto, cierto tipo de literatura. Es decir, en mi cabeza, son libros, en cierto modo, similares porque son libros de “sentirse bien”, ¿no? Lo cual está bien. O sea, sentirse bien es importante, especialmente en este mundo. Pero también creo que, durante un tiempo, eso hizo más difícil involucrarse con cosas más oscuras y más matizadas, porque si estás acostumbrado a leer literatura para sentirte bien, es difícil dejar de sentirse bien, ¿no?  También, tener protagonistas que no están presentados como blancos de empatía, que no están hechos para que uno se identifique. Creo que esa “identificabilidad” es un gran problema con el que la gente está tratando ahora mismo y es en parte por eso que hay tanto interés en la autoficción o en las memorias ahora: porque es una forma que te permite escribir un personaje “no identificable” porque eres tú, el autor. Entonces, eso se considera aceptable. Por ejemplo, Rachel Cusk es eminentemente “no identificable”, ¿no? Y lo mismo Emmanuel Carrère, Karl Ove Knausgård. Y creo que incluso Deborah Levy —quiero decir, ella es más “identificable”, pero igual es bastante intensa—. Tiene que ver  con esta manera de manejar sentimientos más oscuros o más complejos, de incomodar al lector.

SU: En un punto de la novela, sentí que los personajes estaban como perdidos anhelando algún tipo de espiritualidad, lo cual me recordó mucho a Bolaño. Y luego hubo una entrevista tuya en la que dijiste que tu lectura venía de 2666. Así que me da curiosidad: ¿cómo llegaste a Bolaño? ¿Qué representó para ti como lector en ese momento, y qué representa ahora?

VL: Esa es una… No lo sé, porque en realidad no soy en absoluto consciente de que haya alguna influencia de Bolaño en este libro. Pero claro que debería haberla, porque ha significado mucho para mí. Estoy tratando de entender dónde… (risas)

SU: ¿Te han hecho esa pregunta antes?

VL: No, nunca. Por eso no lo sé. Es una muy buena pregunta. Debe haber influencia de Bolaño allí, pero no sabría decir dónde. Lo que sí sé es que llegué a Bolaño por completo azar. Lo recuerdo muy bien: era 2005 y tenía que tomar un tren de Roma a Milán, que dura cuatro horas. Hay una librería muy bonita en la estación de tren de Roma, así que siempre camino por ahí y compro algo para leer. Y compré 2666. El título era muy misterioso. No sabía nada del autor. La portada era muy bonita también muy misteriosa. Yo estaba como: “¿qué diablos estoy leyendo?”. Así entré en la bolañomanía, claro.

Creo que, si lees mi segunda novela —que salió después—, es evidente que estoy tratando de copiar mucho. Hoy no lo sé. Creo que quizá es normal al hacerse mayor: las cosas que más me gustaban entonces ahora me parecen superficiales. Como: sí, ok, hizo estas metáforas completamente locas, pero eso es más superficial que las cosas que me interesan ahora. Por ejemplo, hace poco releí La literatura nazi en América y la estructura, la manera en que la persona que dice “yo” va entrando poco a poco en foco: primero solo con intermedios raros y luego cada vez más. Me pareció realmente magistral.

SU: Las perfecciones me pareció bastante similar a Bolaño pero más en un sentido espiritual. En tu novela, para Ana y Tom, no hay religión; o , mejor dicho, no se adhieren a una religión en específico, y después de la caída del Muro de Berlín, tampoco a una ideología política, porque aunque había protestas y ellos participaban, no era un “nos unimos a ir al Partido Comunista” o al Partido Socialista: solo están tratando de dar una buena imagen. ¿A qué fe se adherirían entonces estos protagonistas? ¿Qué es lo más real en lo que pueden apoyarse para depositar su fe?

VL: Ese es exactamente el problema. El problema es —tú mencionaste religión y política, y creo que es legítimo—, que lo que les falta es cualquier tipo de estructura comunitaria. En última instancia, la religión, la política o incluso el deporte, son una manera de sentir que perteneces a algo de lo que no es fácil entrar o salir, y creo que eso es crucial para formar comunidad. No puedes decidir de un día para otro que ya no eres del AC Milan o que ya no eres budista, sino que ahora eres del Inter o eres católico. Simplemente no lo haces. Creo que eso es importante porque el hecho de que sea difícil salir hace que vivas con las dificultades, hace que quieras cambiar las cosas o cambiarte a ti mismo.

Creo que la vida que ellos viven en este individualismo total está marcada por el hecho de que es muy fácil irse. Sí, viven en Berlín durante años, pero nada los ata allí. Pueden simplemente tomar un avión y estar fuera. Eso hace que la vida sea paradójicamente muy superficial, porque en teoría eres libre si es fácil irte, pero en algún punto también es muy superficial. Y claro, les falta el lenguaje para siquiera abordar esto, porque su lenguaje intelectual está hecho enteramente de individualismo, y entonces ellos saben, sienten que algo está mal, pero no tienen las palabras para nombrar qué es lo que está mal.

ED: De alguna manera, ¿dirías que el lenguaje puede enraizar a alguien? ¿O que el lenguaje puede ser eso para alguien?

VL: Sí. Y, por supuesto, ellos viven en un país en el que no hablan su idioma. Hablan este tipo de inglés vago que comparten con otras personas que también hablan un inglés vago, y eso es parte del problema. Piensan que el inglés es el idioma de todos, pero en realidad el inglés es el idioma de alguien, y no es el de ellos.

ED: ¿No es paradójico, históricamente hablando, que tú seas italiano y nosotros seamos de Perú, un país que habla español por la colonización española, y que terminemos hablando inglés porque es más accesible? ¿No es algo triste para los antiguos romanos? (risas)

VL: [Ríe] ¿Qué quieres decir? ¿Estás triste por César? Yo siempre estoy triste por César. Quiero decir, esto es cierto y, por supuesto, podríamos haber hecho esto quizá un poco más confuso en italiano y español. Aunque creo que esto es un muy buen ejemplo porque, por un lado, el inglés nos da poder: si el inglés es el imperio, nosotros venimos de la periferia del imperio y el inglés nos permite hablar entre nosotros y comunicarnos y leer la escritura del otro, etcétera. Por otro lado, claro, nos estamos encontrando aquí, en el imperio. Todos estamos dándole dinero a Escocia y a American Airlines para estar aquí. Y creo que hay dos lados en esto.

Por ejemplo, creo que esto está cambiando ahora. Creo que hace 20 años, al menos en Italia, la gente leía mucha literatura norteamericana y no mucho más, salvo Isabel Allende y Paulo Coelho. Y ahora creo que el canon de los jóvenes escritores es mucho más variado. Todo el mundo lee a Mariana Enríquez, todo el mundo lee a Tove Ditlevsen y Karl Ove Knausgård y Han Kang, pero aun así esa literatura llega a través del inglés. A Han Kang la tradujeron al italiano después de su éxito en inglés. Mi libro se tradujo —no al español— pero, por ejemplo, se traducirá a muchos idiomas después de la traducción al inglés. Entonces, ¿dónde quedamos? No lo sé. Creo que va de ambos lados.

ED: Es curioso porque, por ejemplo, muchos consideran que para “lograr el éxito” como escritor latinoamericano, necesitas una aprobación del mercado español. Es decir, para “lograrlo” como escritor latinoamericano, necesitas ser “aprobado” por España. Y una vez que lo logras allí, siguiendo esa lógica, quizá el segundo paso es volverte global a través del inglés.

VL: Por otro lado, diría que esto, por supuesto, es extraño porque el italiano solo se habla en Italia, así que me fascina mucho la política de la literatura en lengua española, porque es global pero de una manera distinta a Estados Unidos y Reino Unido. Me fascina. Lo que puedo decir, viéndolo desde Italia, es que todos los escritores jóvenes interesantes en español no son de España. O sea, Mariana Enríquez, Federico Falco, Samantha Schweblin —de quien soy muy fan—… no sé qué hacer con esto. ¿Por qué se está escribiendo mejor literatura por escritores latinoamericanos que por escritores españoles? No lo sé.

SU: Para cerrar, ¿te gustaría recomendarnos un disco, una banda, una película, una serie que te haya impactado recientemente?

VL: Un disco. Es de esta música electrónica noruega que se llama Vilde Tuv, que significa “zorro salvaje”. Pasó años enseñándose a sí misma la flauta solo porque quería hacer un álbum que fuera música electrónica pero con flauta. El álbum se llama Melting Songs y es increíble. Lo he estado escuchando obsesivamente.

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Reseña: El volumen del tiempo (2024) de Solvej Balle

Cronología de un día eterno

Por Alessandro Campos

Tara Selter escribe un diario: le urge registrar y desahogar un laberíntico 18 de noviembre que revive constantemente. En El volumen del tiempo de Solvej Balle, se entrelazan los comentarios de una librera de antigüedades sobre su inusual circunstancia temporal con un intento de explicación que incluye variadas reflexiones sobre el tiempo y su vínculo con los sentidos humanos.

La historia enumera la cantidad de veces que Tara Selter lleva viviendo el mismo día. El diario que escribe la narradora es la respuesta automática, catártica y voluntaria de estar atrapada en este bucle temporal, lo cual justifica la escritura con gran verosimilitud. En dicho registro, leemos cómo Tara Selter va descubriendo, con la recolección de acontecimientos y hechos, el funcionamiento del tiempo y las reglas que rigen en esta nueva realidad.

“Llevamos en nosotros lo impensable todo el tiempo. Ya ha sucedido: somos inverosímiles, procedemos de una nube de increíbles coincidencias.” (p.41)

La cotidianidad, la sucesión de días, la rutina y la repetición llevan a que olvidemos que muchas de estas situaciones son realmente extraordinarias. Esta novela ofrece una crítica a la cultura que glorifica lo novedoso, lo cual, si bien nos sorprende con facilidad, omite el hecho de que hay milagros en lo cotidiano y muchos eventos que serán irrepetibles, rigurosa y objetivamente excepcionales.

El universo de la protagonista se desarrolla, espacialmente hablando, en dos lugares: un hotel en París y su casa. Cada pensamiento y acción de Tara se realiza con una consideración absoluta hacia su esposo Thomas. La intención de la autora es la de ofrecer paradojas continuamente. Una de estas habla del amor como bendición y maldición. No hay día en que Tara no se apoye en Thomas, quien nunca duda de lo que su esposa le cuenta; es más, toma la iniciativa para investigar el hecho y poder ayudarla a salir de este desfase temporal. Juntos mantienen reuniones en donde Tara “pone al tanto” a Thomas.  Ambos se esfuerzan mucho en encontrar la causa. Agotan y comparten explicaciones, que van desde lapsus de memoria, alucinaciones, la opción plausible de una imaginación divina o el control onírico absoluto. Durante estas citas con Thomas las emociones de Tara oscilan entre tristeza y esperanza, escenas realmente conmovedoras.

Lo más interesante de la novela son las digresiones aleatorias respecto a la noción de tiempo que se narran en vivo.

“Lo que en principio empieza siendo una comunicación significativa y coherente se trastoca convirtiéndose en un intercambio de secuencias difusas que no forman oraciones ni transmiten información alguna: palabras sueltas y sonidos que, si bien en teoría deberían mantener viva la conexión entre nosotros, sin embargo, no hacen sino poner aún más de manifiesto lo lejos que nos encontramos en ese momento.” (p.18)

La relación de Tara y Thomas, su vínculo y sus riesgos, bien podría ser de apego, el cual William Egginton define como: “…una relación prolongada en el tiempo. Y una relación con algo que se prolonga en el tiempo conlleva inevitablemente a la posibilidad de perderlo”[1]. Lo constante de ese vaivén entre la presencia o ausencia de un apego, como el amor o la curiosidad, es lo que nos empuja y define.

“Pero yo no puedo cultivar la tierra. Dispongo de un solo día lluvioso. No voy a recoger ni sembrar nada. Nada va a germinar ni crecer. Me he quedado sin estaciones. Los días no fructifican. Simplemente pasan, y yo los acompaño mientras engullo mi mundo y presto atención al fantasma de la casa.” (p.127)

Kant señala, en su Crítica de la razón pura, que la consciencia es la unidad de un torrente de sensaciones de identidad a lo largo del tiempo. Para percibir y articular nuestras percepciones algo debe conectar ahora mismo, luego después y así sucesivamente construyendo la realidad. Ese “algo” de Tara Selter es su esposo Thomas.

Otro rasgo muy interesante de la novela es cómo explora las maneras que tiene la mente para adecuarse a la prisión del tiempo. Tara Selter tiene como prioridad identificar esa grieta que le permita llegar al día siguiente. Por ello, no escatima energías en analizar cada instante que su cerebro pueda procesar. En consecuencia, su mente descarta recuerdos de días previos y los coloca en un cuarto plano, haciendo que su memoria se centre en el 18 de noviembre. Dicho de otra forma, la vida entera de Tara Selter ahora solo lo abarca este día bucle y, si bien duda y teme de esta modalidad, entiende que necesita olvidar para recordar mejor. Aun así, no es ajena a los efectos de la reiteración excesiva, como la frustración frente al fracaso. Para confrontar lo mencionado, la protagonista descarta información no esencial que desemboca en datos válidos para teorizar una explicación medianamente razonable. De esta manera, ella podrá volver a toparse con este descubrimiento como si fuese nuevo permitiéndose una reinterpretación, si bien no nueva, al menos, fresca.

“He escrito que está esperando y que es a mí a quien espera. He escrito que el tiempo se ha roto. Empiezo a hacerme a la idea. He escrito que empiezo a hacerme a la idea y que en cierto modo las frases son sanadoras. A lo mejor.” (p.31)

Uno de los grandes aciertos en la prosa de Balle –que es prudente con los vaivenes de memoria, los cuales le suman a la verosimilitud al relato– es que, en la historia, de manera calculada, muchos eventos se repiten, así como las descripciones, oraciones, pequeñas frases e invocación de términos, demostrando así que Tara Selter también está entrampada en su propio uso del lenguaje. Pese a esto, ella escribe porque es su salvavidas; sabe que el papel tiene la propiedad de preservar recuerdos, entiende que la pérdida de cordura es la forma de resistencia de su lucidez, y cuyo mecanismo de expresión son las palabras de su fuero más íntimo.

A lo largo de la novela, la veremos, poco a poco, sentirse más segura. Cuando Tara Selter tiene plena noción de lo que acontecerá, puede alcanzar la calma con la naturalidad de respirar, ya que está convencida de que nada la puede dañar, al menos físicamente. Esta certeza desemboca en un pánico, pues la rutina y el aburrimiento van de la mano. Es en estos instantes cuando Solvej Balle juega con las contingencias de la mente a expensas de proteger a su protagonista como guardar sensaciones en lo más recóndito de su consciencia. Sus sentidos se agudizan, unos se apagan para potenciar otros, y así sucesivamente, como entrenándose. De esta forma, puede garantizar identificar las características que validan a esa realidad como la verídica.

Al conocer la historia de Tara Selter, pensé en Shereshevski, el prodigioso memorista ruso, quien al llevar al máximo su don, llegó a un límite de cuánto podía recordar. Entonces, aprendió a olvidar, lo cual trajo inconvenientes como cruces sensoriales tan fuertes que su percepción del presente se distorsionaba trayendo consecuencias insalvables para su comunicación; también, en «Funes el memorioso», personaje de Borges, quien posee la memoria infinita y perfecta. En el caso de Tara Selter, tal vez, su cerebro sólo sea capaz de reproducir ese día. Es decir, recordar un día a la perfección le toma el mismo tiempo. Así como uno no puede decidir si sale o no el sol, ella no puede declinar no vivir otra vez ese día desde cero, al punto que su memoria se ha vuelto el 18 de noviembre, recolectando todos los patrones e irregularidades. Dejo el resto de las hipótesis a los personajes.

Kant consideraba que los seres humanos, al igual que el resto de la naturaleza, estamos regidos por los mismos mecanismos causales de las leyes de la física. De igual manera, un mínimo de abstracción de la inmersión en el mundo natural dota de libertad a los individuos para decidir sobre líneas de acción y juzgar o recapacitar sus decisiones. Lo anteriormente señalado es uno de los ejes principales de la obra de Borges: la colisión de irresolubles paradojas frente a la razón y la emoción. Esta es una característica muy presente en El volumen del tiempo. La autora nos recuerda con este libro que la observación nos brinda libertad, que la praxis humana puede variar de un instante a otro, que la imaginación no tiene restricción alguna y siempre somos partícipes activos del universo que vamos descubriendo.

Solvej Balle mantiene en vilo la expectativa de escape y lo combina con estrategias narrativas que avivan la esperanza en el lector. Logra llevarnos de la serenidad de predecir el ángulo de los primeros rayos del sol, al pavor que genera pensar en las probabilidades de las coincidencias, desde la concepción de la vida a escala universal hasta su prisión de tiempo personal. El terrible cansancio causado por el esfuerzo de acumular observaciones lógicas de causa y efecto. Y, finalmente, consigue que el lector siga en primera fila con la vista puesta sobre Tara Selter, quien está condenada a no rendirse. Ella sigue su propio consejo: dejarse mecer por lo que proponga el tiempo, cuyo recorrido ilimitado abruma la frágil duración de toda forma vida. Las consecuencias pueden ser la desintegración total de su cordura o, por el contrario, volverla indestructible.

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Datos del libro reseñado:

Solvej Balle

El volumen del tiempo

Anagrama, 2024. 184 pp.

Traducción de Victoria Alonso

[1] De “El rigor de los ángeles” de William Egginton

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Reseña: Orbital (2025) de Samantha Harvey

La vida en el espacio

Por Omar Guerrero

Orbital (Anagrama, 2025) de la escritora británica Samantha Harvey (Kent, 1975), ganadora del Booker Prize 2024, no es una novela de ciencia ficción con exactitud por más que su título y su portada presenten todas las características propias de este género, muy aparte que su trama transcurre por completo dentro de una estación espacial ubicada a cuatrocientos kilómetros del planeta Tierra. Mejor dicho, se podría decir que esta es una novela sobre la presencia del hombre en el espacio, lo que corresponde más a la ciencia en sí, aunque sin dejar de lado lo humano. Se trata de seis astronautas de distintas nacionalidades dentro de la Estación Espacial Internacional en la órbita terrestre baja. Ellos son: Pietro, italiano, encargado de monitorizar los microbios con los que conviven. Chie, japonesa, quien está dedicada a cultivar cristales de proteína. Shaun, americano, encargado de observar el comportamiento de las plantas que se encuentran dentro de la nave ante la falta de luz y gravedad. Nell, británica, cuya función es estudiar a una serie de ratones de laboratorio y sus reacciones en el espacio. Completan la tripulación los rusos Roman y Anton, definidos también como cosmonautas, quienes están a cargo de supervisar el generador de oxígeno. Todos ellos deben permanecer seis meses dentro de esta estación que da dieciséis vueltas diarias a la Tierra, por lo que se convierten en testigos insólitos de dieciséis amaneceres y dieciséis anocheceres por día, lo que puede significar muchas cosas para una persona, así se trate de un astronauta muy bien entrenado.

A parte de desarrollar estas funciones, junto a una serie de cambios a los que se tienen que acostumbrar, como el tiempo, la distancia, la gravedad o el reciclaje orgánico (convertir orina en agua bebible), estos astronautas muestran su lado más humano, su sensibilidad junto a sus recuerdos, además de sus reflexiones y cuestionamientos, los que surgen a partir de distintas circunstancias como observar y analizar una postal de “Las Meninas” de Diego Velázquez, obsequiada por una esposa desde hace muchos años; o la triste noticia de la muerte de la madre de uno de los tripulantes sin la posibilidad inmediata de regresar a casa para estar con los suyos. A ello se suma una serie de hechos cotidianos como dormir, pero no como lo hace cualquier persona en una cama. La manera en que proceden es muy distinta. Y es que la vida en una cápsula trasladándose por el espacio no es lo mismo que habitar la Tierra.  

Las ciudades de estos seis astronautas son Seattle, Osaka, Londres, Boloña, San Petersburgo y Moscú. Ellos pueden verlas y reconocerlas desde allá arriba, desde su estación, en la infinitud del espacio. Aunque también pueden ver otras ciudades, países y latitudes. Reconocen la línea ecuatorial, los hemisferios y los polos, además del inmenso mar que rodea cada continente, lo que ofrece un color y una belleza singular que resalta al ser contemplada a lo lejos. Se trata de su planeta, de su hogar, del único lugar que tienen en común por más que cada uno sea tan distinto respecto al otro en términos físicos y lingüísticos, pues en lo subjetivo, en su interior, en su propio ser, todos son demasiado similares.   

El miedo es otro de los rasgos que los define. Este se manifiesta, en especial, al detectar un tifón que crece y que se va aproximando como una amenaza a determinado punto de la Tierra: a Filipinas. Ellos intentan hacer algo, quieren prevenir ante lo inevitable. Su intento de ayuda o solidaridad se mezcla con la resignación porque entienden que existen ciertos hechos naturales que no van a poder manejar ni mucho menos controlar. Lo mismo sucede con las tragedias provenientes del error humano, que son imprevisibles, lo que puede producir un mayor miedo, pero también un mayor coraje, además de una completa determinación. Ellos lo saben muy bien. Le sucedió a la británica Nell al recordar cuando era niña lo sucedido en el lanzamiento del Challenger. Otro tipo de miedo, en cuanto al avance de la ciencia junto a la perversión humana, recae en Chie, la japonesa, en relación a sus antepasados como víctimas de las bombas atómicas.

La soledad también es inevitable por más que entre los seis astronautas se brinde cierta comunicación y compañía. Aquí no existe amistad, pero sí compañerismo. Por otro lado, lo profesional hace desaparecer cualquier otro tipo de acercamiento y trato. Quizá por eso uno de ellos, siendo varón, termina soñando con una de sus compañeras de tripulación, convirtiéndose en un caso aislado donde la sexualidad, que es irrefutable, no se puede dejar de lado. Aun así, se debe mantener oculta, pues saben que pueden estar siendo observados. Y esta limitación bien podría emparentarse con el encierro y la claustrofobia, que, a pesar de intentar ser manejada, puede producir varias consecuencias como dolores en el cuerpo y otros malestares, además de la posibilidad de una enfermedad bastante seria, lo que pone en evidencia la fragilidad de lo humano.

A pesar de todos estos puntos en contra, que no son más que problemas que se deben superar, como todo en la vida, ya sea en el espacio o en la Tierra, queda la fascinación por el trabajo que desempeñan, el cual está envuelto por un aura proveniente de la innovación, el desarrollo y la tecnología, recursos que utiliza la ciencia ficción, muy aparte de determinadas marcas que también hacen uso de estos elementos para recrear mundos fascinantes tan parecidos a lo que estos astronautas experimentan: “Pero cuando llegaron a la plataforma de lanzamiento eran Hollywood y ciencia ficción, Space Odissey y Disney, ingeniería de imagen y de marca, dispuestos a todo. El cohete coronado por una pátina de novedad reluciente, una blancura y una novedad absolutas, y en el cielo reinaba un azul glorioso y conquistable” (p.118, en versión e-book, lo mismo para las siguientes citas).

Otro punto a resaltar en los discursos y apreciaciones de los astronautas corresponde al cambio climático y la depredación de lo humano sobre la Tierra. Se trata del acto de destruir, con intención o no, consciente o inconsciente, a este único espacio que tenemos para vivir, que sigue siendo bello a pesar de todo lo malo que produce el hombre. Es la preocupación ecológica. Y mientras se impone este cuestionamiento, también se especula la posibilidad de colonizar otros lugares como Marte o la Luna. Y esta propuesta sólo queda como una idea que puede desarrollarse en el futuro a medida que evoluciona el hombre y la ciencia, lo que trae a colación otro hecho de gran relevancia, que no es más que la vida misma, sin dejar de lado a su opuesto, a la muerte: “Tenemos peso y no lo tenemos en absoluto. Alcanzan una cima del progreso humano para descubrir después que nuestros logros no tienen la menor importancia y que ese es el más importante logro en la vida de cualquiera, que a su vez tampoco es nada, y también mucho más que todo. Un metal nos separa del vacío; la muerte está tan cerca. La vida está en todas partes, en todas partes” (p.157).

Samantha Harvey – ©Santa Maddalena Foundation

Por último, es necesario mencionar que en esta novela no existe una trama general que involucre por igual a los seis astronautas, quizá por eso tiene capítulos específicos para cada uno de ellos (algunos bastante breves), por lo que su interacción es mínima, de ahí la constancia de la soledad y el vacío. Tampoco tiene grandes conflictos y resoluciones como parte de su historia, a excepción de lo que ya se ha mencionado. Su mayor fortaleza está en el uso del lenguaje y en las reflexiones de los personajes que convierten a esta novela en un reflejo de lo humano cuyo espejo se encuentra a lo lejos, en la vastedad de un planeta llamado Tierra.

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Datos del libro reseñado:

Samantha Harvey

Orbital

Anagrama, 2025

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Reseña: Austral (2022) de Carlos Fonseca

Más allá del progreso

Por Sebastián Uribe

Una narración perdida en los desiertos del sur que pugna por salir a la superficie. La tercera novela de Carlos Fonseca (San José, 1987) comienza con esta imagen:

“Cuatro mil esqueletos de locomotoras abandonadas que remiten a un pasado glorioso, pero que hoy se acumular oxidadas sobre el altiplano como chatarra prisionera del viento seco”. (pág. 12)

En esta descripción del cementerio de trenes de Uyuni, Bolivia; se observan los restos de la máquina a vapor, emblema de los avances tecnológico del siglo XIX. Estos se convierten en un símbolo del desmoronamiento de las promesas de su época y, a su vez, configuran una cuestión clave en Austral: ¿En qué momento se deshace el sueño colectivo de una comunidad?, ¿De qué manera se quiebra la comunicación? ¿En qué momento se vira a un lenguaje privado, como en el que se escribe un diario íntimo, a modo de refugio?

Aliza Abravanel, una antigua amiga de Julio, ha muerto. Sin embargo, antes de su fallecimiento nombra a Julio como su albacea y le lega la responsabilidad de culminar su obra, una novela inédita en la que ha venido trabajando años a la par que sufría una enfermedad que le fue imposibilitando comunicarse oralmente. Esta noticia, sumado al duelo que experimenta Julio, remueve su estado de sosiego, y lo conlleva a dejar Estados Unidos, donde ejerce como profesor, para asumir una empresa cuyo misterio le despierta fascinación y extrañeza.

En este trayecto, va descubriendo artistas que desean desconectarse de sus cómodas realidades, lectores fascinados por los libros de una autora enigmática, los restos de una colonia aria y entabla una relación con Juvenal, el último sobreviviente de una comunidad indígena en territorio paraguayo. La novela abarca una miríada de narraciones y personajes que transitan por escenarios que por siglos fueron el vertedero del progreso septentrional.

Fonseca localiza la novela lejos de las fronteras geográficas y subjetivas de la Historia oficial, confrontando formatos textuales y audiovisuales que por lo general se diseminan entre tanta información: cartas, diarios, grabaciones. Señas de lenguajes que se resisten a desaparecer y circulan en paralelo al predominante, conformado por algoritmos y con un nivel de sofisticación que el entendimiento de su engranaje se vuelve un enigma entendible para sólo unos cuantos.

Que una carta sea el motor de las acciones de la novela no es casual. Más aún si esta fue escrita con el fin de ser leída a la muerte de Aliza. “Toda verdadera legibilidad es póstuma” decía Ricardo Piglia, citado por Fonseca en un ensayo[1], y alrededor de dicha afirmación es que los descubrimientos y conexiones que hace Julio, devenido en un lector-detective, van hallando un sentido a la luz de la muerte. Tanto los papeles de Aliza como las grabaciones de su padre o los testimonios del Teatro de la Memoriam, un espacio experimental construido por un sobreviviente indígena de las masacres en Guatemala en un intento por rescatar la vida previa al genocidio, son obras destinadas a ser leídas y oídas en un futuro en el que sus autores ya no forman parte:

“Una pieza visible para todos pero que solo ella, ubicada a la distancia y a la altura precisa, podría entender. Una obra con clave privada, se dijo, mientras, caminando hacia ellos, la figura del guardián le hacía pensar que justo allí se hallaba el sentido del manuscrito recién heredado: la noción de un texto que todos podrían leer, pero solo una persona entender” (pág. 79)

En Austral, como en Museo animal, su anterior novela,los protagonistas se obsesionan con develar los mecanismos secretos detrás de los relatos que se van sucediendo en la novela intuyendo que la repuestas se hallan en los territorios del Sur. En el último tercio del libro el protagonista, obsesionado con los documentos que ha ido hallando, se ve confrontando por la creación del Teatro de la Memoria. A diferencia de muchas ficciones que abordan la violencia desde perspectivas convencionales, Fonseca propone una mirada alternativa que desafía las narrativas habituales sobre el tema, en las que el foco se centra en las acciones violentas y traumáticas que padecen las víctimas sin atender otros aspectos vivenciales. Así como Horacio Castellanos Moya realizaba en Insensatez una crítica mordaz a cómo se exotizan y banalizan los testimonios de las víctimas de la violencia para usos mercantiles, académicos y políticos; en Austral, Fonseca también opta por un enfoque que complejiza la divulgación o reproducción de estas narraciones, una cuestión que se vuelve muy tangible cuando Julio se ve sobrepasado y abrumado por los hechos que descubre y se pregunta con qué derecho accede a ellos. En la novela, el teatro se convierte en un espacio para restaurar las experiencias de las víctimas a través de nuevas representaciones. Una manera de restituir aquellas vivencias y perspectivas que yacían en el olvido al hacerlass circular de nuevo en la sociedad.

“Cerrando los ojos, Julio intentó trazar las reverberaciones que marcaban el paso de una lengua a otra, pero solo logró rescatar la resonancia ininteligible, pero no por eso menos bella, del habla original. Paradójicamente, sintió que aquel era un idioma que caminaba hacia delante retrocediendo y que lo que en el habla de su anfitrión pudiese parecer un leve tartamudeo no era sino una forma de permanecer fiel al espíritu intraducible de esa lengua que ahora volvía a inundar la sala como si estuviesen en una iglesia medieval”. (p. 205)

La pérdida del lenguaje oral de los personajes, de manera involuntaria –en el personaje de Aliza– o voluntaria –en Juvenal–, o su deformación a través del tartamudeo, son fenómenos que los impulsa a optar por nuevas formas de comunicación. Los fragmentos de los diarios y grabaciones que halla y reproduce Julio en la novela, sin un orden cronológico definido, se erigen como una invitación a reescribir sus historias y, como consecuencia, la Historia. La literatura, de esta manera, se convierte en el medio ideal para reconfigurar la historia y desafiar la lógica dominante: Un lente crítico al que acudimos cuando el lenguaje que conocemos parece naufragar. Una ventana para vislumbrar un camino distinto al del progreso e imaginar nuevos modos de vivir.

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Datos del libro reseñado:

Carlos Fonseca

Austral

Anagrama, 2022. 240 pp.

[1] En ‘Última clase con Piglia’, contenido en La lucidez del miope (Encino Ediciones, 2019) de Carlos Fonseca.

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Entrevista: Carlos Fonseca

“En el siglo XXI ya no podemos creer en genios, pero sí en Don Quijotes”1

Por Jack Martínez Arias

Carlos Fonseca tiene veintiocho años. Nació en Costa Rica, pasó parte de su infancia y  adolescencia en Puerto Rico y fue a la universidad en los Estados Unidos. Se doctoró en literatura latinoamericana (Princeton) y ahora vive en Londres. Tal vez por ese recorrido vital, tal vez no, Carlos Fonseca se atrevió a construir un personaje que quiere “escribir la historia universal en clave íntima”. Tan genial como delirante, este personaje es un anciano que lleva algunos años desconectado del mundo, viviendo en algún punto de los Pirineos y emprendiendo una tarea monumental: narrar su vida en relación con los eventos históricos más determinantes del siglo XX (o viceversa): la Revolución de Octubre rusa, la Guerra Civil de España, Mayo del 68… Pero esa escritura no es convencional, es—como reza la contratapa—una narración que reduce la historia política mundial “a unas cuantas citas, a unas cuantas imágenes, a unos cuantos instantes”. Lo que quiere el coronel, el protagonista, es “cifrar la historia”. Esto último no sorprende cuando nos enteramos que dicho personaje, en su juventud, fue un notable matemático (en la novela, Fonseca hace una recreación libre de la vida del matemático francés Alexander Grothendieck).

Carlos Fonseca, quien también quiso ser matemático alguna vez (se interesó por la lógica matemática, luego por la filosofía y terminó siguiendo a la literatura), debuta así en las letras hispanoamericanas. Y lo hace a lo grande. Coronel Lágrimas (Anagrama) se ha publicado con una de las casas editoriales más importantes de nuestro idioma. Fonseca confiesa que esto significa un gran paso en el despegue de su carrera. También dice que se formó como lector siguiendo el catálogo de la editorial española. Bolaño, Vila-Matas, Piglia, son solo algunos de los nombres que menciona cuando le pregunto al respecto. Fue Ricardo Piglia, precisamente, con quien se topó en la Universidad de Princeton. Según cuenta Jorge Herralde, mítico editor de Anagrama, el escritor argentino, al conocer el trabajo de Carlos Fonseca consideró que se trataba de “su alumno más brillante”. El alumno responde que al llegar a la universidad no se imaginaba lo que iba a aprender del maestro (así se refiere Fonseca a Piglia) y tampoco fue consciente de la influencia de este mientras concebía Coronel Lágrimas. “Mientras escribía la novela sentía que estaba escribiendo algo muy distinto a lo que escribe Ricardo Piglia. Y, sin embargo, recientemente, cuando tuve que releer la novela para corregir erratas, me encontré con su huella muy presente, aunque cifrada y tal vez un poco secreta. Fue una experiencia muy bonita. Nunca sabemos cómo nos influencia el maestro. No hace falta decir que lo aprecio muchísimo. Profesores como él, muy pocos, por no decir, ninguno”.

Coronel Lágrimas

Así nació la novela de Fonseca, bajo la influencia de autores fundamentales y sobreponiéndose a otra novela, a una que el autor venía trabajando previamente. Porque uno no siempre escribe lo que planea sino lo que necesita. Fonseca, escritor que se describe como metódico, iba fabricando otra historia, “una más larga y melancólica, más visceral, hasta que de repente me cansé y decidí escribir esta novela (Coronel Lágrimas), más juguetona, más alegre en cierto modo. Fue raro, escribí la novela como en un golpe de alegría, así que la escritura fue espontánea y muy aleatoria. Tal vez esta dinámica al momento de escribir se pueda ver en la fragmentación de las partes o en los juegos. Eso es algo raro, repito, usualmente no escribo así ni tan rápido. Coronel Lágrimas me tomó nueve meses”. Por supuesto, como siempre pasa con la literatura, no existe una relación directa entre un breve o largo proceso de escritura y la calidad del producto final. La novela de Fonseca, en ese sentido, fue escrita de un tirón y al mismo tiempo ha llegado a ser tan compleja como profunda, coherente e inteligente. Así, al abrir el volumen, el lector se encuentra con anécdotas curiosas del personaje y, al mismo tiempo, respira la atmósfera de contextos históricos trascendentales del siglo XX. La novela de Fonseca nos confronta con un sabio ermitaño, el coronel, el mismo que se propone hacer la “gran historia” con “hechos mínimos”. Ese transformar la manera en la que se transmite la información, dice Fonseca, tiene que ver con “nuestra época de sobresaturación informática.” El autor compara, entonces, la forma en la que aparece la información histórica en el libro con la manera en que nosotros, hoy en día, accedemos a la información a través del internet. “El que entra en Wikipedia sabe muy bien el placer que nos puede dar brincar de un artículo a otro. Es nuestro enciclopedismo moderno. Creo que la novela intenta narrar ese paso casi imposible, hoy día, de la pura información a la experiencia. ¿Cómo llegar de la información a la experiencia, del capricho informático a la experiencia vivida? La historia aparece entonces en dos formas, como mero dato informático y como experiencia. El coronel es, pues, el que intenta juntar las dos estructuras, la vida cotidiana y la vida histórica. Al fin de cuentas, la novela narra algo muy sencillo: un día en la vida de un anciano”. Y entrar al libro de Carlos Fonseca es, de alguna manera, entrar en esa dinámica parecida a la del internet, pues entre las narraciones nos encontramos con fragmentos que, a modo de datos tomados de Wikipedia, irrumpen en la historia. Le digo a Carlos que esa estructura se asemeja también a la de los hipervínculos que nos permiten saltar de un espacio a otro en la red, de una información a otra hasta el infinito. Le gusta la idea. “Es verdad que todos los fragmentos que aparecen como datos, tienen algo de esa estructura del hipervínculo. Del dato caprichoso y fortuito. Quería, ahora me doy cuenta, hacer una especie de crítica de esa especie de decadentismo informático actual, en donde a veces consumimos información desenfrenadamente sin ver hacia donde nos lleva. El coronel es un personaje, a veces siento, que tiene mucho de esos personajes decadentistas de las novelas de fin de siglo XIX. Creo que la apuesta política de la novela iba por hacer una crítica de este consumo indiscriminado de información.” Porque Carlos Fonseca considera que la información producida por la red está cada vez más separada de la experiencia: “Con ironía, nos rodeamos de datos y de esa forma nos apartamos de la experiencia. Narrar es una forma de juntar estos dos polos opuestos. Retomar la experiencia ya no simplemente peleándose con la información sino a través de ella”.

Historia universal, latinoamericana, íntima (o viceversa)

Leer Coronel Lágrimas me hace pensar en algunos testimonios latinoamericanos en un único sentido: libros como Biografía de un cimarrón (Barnet 1966) relacionan o alternan el relato de la vida del protagonista con la “vida” de la nación o de la región que éstos representan. Es decir, insertan la historia personal en una historia más amplia. Tras este comentario, Carlos Fonseca añade que, para el caso de su novela, el ámbito más amplio no sería ya el nacional, sino el global. El marco contextual es la Historia oficial construida por la Europa del siglo XX: la revolución de Octubre, la Guerra Civil Española, el Mayo del 68… Una Historia en la que, sin embargo, Latinoamérica no parece relevante. “En esa historia faltaba, sin embargo, un punto fundamental. Para mí, el más importante: América Latina. Fue ahí que imaginé ese segundo protagonista que poco a poco gana relevancia. La contraparte latina del Coronel: Maximiliano. Una suerte de hombre común que interrumpe y desvía la conciencia del protagonista y lo fuerza a pensar en otras geografías. En ese sentido, esta novela es una especie de inversión del paradigma de los testimonios. Acá se trata de desviar la Historia oficial hacia América Latina, se trata de incomodar a Europa.” Y a mí me parece que esta idea puede llevarse un poco más allá hasta sugerir que Coronel Lágrimas no solo inserta América Latina en la Historia oficial sino que, en una dirección diferente, también se incorporan ambas historias (la global y la regional) en la íntima, en la del coronel. Es decir, de forma inversa a la del testimonio, aquí no se trata de incorporar la vida íntima del testigo en la historia global, sino que la dirección es contraria, se trata de incorporar la gran historia global en la historia íntima del personaje. “Me parece muy sugerente esa idea de llevar la historia oficial hacia el plano de lo íntimo. Es tal vez esa tensión entre lo público y lo privado, entre la historia y lo íntimo, lo que produce, creo yo, cierto tono tragicómico a través de la novela. El coronel habrá atravesado la historia oficial, pero igual le toca ir al baño, recordar a las mujeres que amó, bailar un poco… Los placeres menores. Algo tiene la novela de esa foto en la que Borges aparece riéndose con un plato plástico en la cabeza. El erudito también tiene intimidad y ahí también hay comedia.” Fonseca menciona a Borges y traer al genio argentino a la conversación es inevitable. Más aún si en Coronel Lágrimas se puede encontrar a un protagonista que, como Borges en sus cuentos, apunta anécdotas históricas que son difíciles de falsear sin consultar las enciclopedias, pues el lector generalmente no está en la capacidad de afirmar, negar o contrastar estos datos. “Siempre sentí, mientras escribía la novela, que el coronel era una especie de Borges de fin de siglo XX. Sentía que Borges se había convertido en una especie de emblema para el enciclopedismo caprichoso en el que vivimos. Así que la novela es cierto ajuste de cuentas con esa enorme figura ambivalente que es Borges. El que negó la vida por los libros. Por otra parte, el otro referente que tenía era Bouvard y Pecuchet, ese gran libro póstumo de Flaubert en donde dos ancianos se dedican, con mucho humor, a experimentar con el conocimiento universal. Borges, creo, fue un gran lector de esa novela.”

La escritura como acto obsesivo

El Coronel reúne una serie de características que a primera vista parecen muy particulares. Es un anciano, es ermitaño y matemático, tiene síntomas de locura, delirios. Me pregunto si Carlos Fonseca considera que hay una relación directa entre esas características y la obsesión por la escritura. El autor responde que para él el gran protagonista de la novela moderna es el obsesivo y cita a Don Quijote, Moby Dick, Bouvard y Pecuchet, Absalom, Absalom! “Dedicarse a escribir una novela requiere aislarse, obsesionarse con la trama y con cierto estilo. Creo que eso se refleja en la picaresca del coronel. Sin embargo, no quería caer en la trampa del relato de genio tan usual hoy día. El coronel habrá sido un gran genio, pero intenté alejarme del retrato del genio acechado por su locura. No se trata de una mera tragedia, sino de algo que juega con la farsa. En el siglo XXI ya no podemos creer en genios, pero sí en Don Quijotes”. Carlos Fonseca, en ese sentido, construye un obsesivo contemporáneo. Y para hacerlo, emplea una serie de técnicas que convierten al lector en espectador. No por casualidad el inicio de la novela es el siguiente: “Al coronel hay que mirarlo muy de cerca. Acercarse hasta el punto de la molestia, hasta verlo pestañear en cámara lenta con ese rostro juvenil pero cansado que ahora vuelve a arrojar sobre la página” (13). La novela tiene una fuerte carga visual y Carlos Fonseca me explica por qué: “Fíjate, la novela surge de una manera extraña. Un día me levanto y escribo el primer párrafo: en donde ese efecto visual de close-up que mencionas está muy presente. A partir de ahí me dije: bueno, ya tengo una suerte de retrato del protagonista, ahora me toca escribir su historia. Lo visual, la idea del retrato, del esbozo, estuvo muy presente a través de toda la escritura. A veces sentía que se trataba de hacer un retrato de un mismo hombre desde todas las perspectivas posibles, algo parecido a lo que hicieron los cubistas en la pintura. Es tal vez una de las cosas que me gustan más de la novela, ese efecto de caleidoscopio”. Fonseca describe así su forma de narrar, usando la misma palabra que Ricardo Piglia usó para elogiarla: “La ópera prima de Fonseca tiene la forma de un caleidoscopio verbal intrigante e inolvidable”. Creo que no hay mejor forma de describir, en una línea, la naturaleza de Coronel Lágrimas. Y para terminar le pregunto a Carlos Fonseca, tras su debut literario, cómo se inscribiría él y cómo inscribiría su obra en el panorama latinoamericano contemporáneo. “Me parece que se están escribiendo cosas buenísimas. En el Perú, por ejemplo, he leído escritores que admiro mucho, como Francisco Ángeles o Jennifer Thorndike. Ahora mismo tengo muchas ganas de leer también tu novela, Bajo la sombra, de la que he recibido excelentes comentarios. Entonces, lo que veo es que muchos escritores de mi generación, la de los escritores nacidos en los ochenta—como Diego Zúñiga, Valeria Luiselli, Luis Othoniel, Diego Azurdia o Laia Jufresa—estan intentados en pensar cómo narrar más allá de eso que se ha llamado las ficciones del yo, o la auto-ficción. Es algo que interesa mucho: el regreso de la figura del narrador. Pero personalmente, no sé muy bien hacia dónde va la cosa”. Terminamos la conversación refiriéndonos a otra novela que Carlos Fonseca ya viene trabajando. Confiesa sentir algo de presión con respecto a lo que publicará en el futuro y con respecto a la recepción de Coronel Lágrimas. Pero confía en estar avanzando por el camino correcto: “Tengo la suerte de que ya estaba escribiendo otra novela antes de comenzar Coronel Lágrimas, por lo cual ya tengo una base bastante formada para la escritura. La otra novela es un proyecto distinto, más extenso y menos barroco. Más metido en contar una historia. Pero igual, con los mismos personajes obsesivos, las mismas cartografías globales, pero estaba narrada desde una América Latina alucinada”.

I Este texto fue publicado originalmente en el 2015 en esta web.