“La ficción se parece mucho a cómo uno recuerda”
Por Eliana Del Campo
¿Cuántas identidades pueden caber en un yo? Margarita García Robayo (Cartagena, 1980) expresa haberse reconciliado con todas las narradoras que fue a lo largo de catorce años de escritura. Autora de las novelas compiladas en El sonido de las olas, de Cosas peores —Premio Casa de las Américas 2014— y de Tiempo muerto, traducida al inglés como Holiday Heart y distinguida con el English PEN Award, ha publicado en Anagrama La encomienda y El afuera. Vive en Buenos Aires desde hace veinte años, aunque el Caribe no deja de aparecer en su escritura y sus reflexiones.
Su libro Primera persona, editado por la editorial Pesopluma en 2017 y reeditado ahora por Anagrama con textos nuevos y prólogo de Leila Guerriero, reúne once narraciones escritas a lo largo de más de una década. Visitó nuestro país como invitada a la Feria Internacional del Libro de Lima 2026 donde además presentó Alegría (Páginas de Espuma, 2024), su relato ilustrado por Powerpaola, junto a Fernanda Trías y con moderación de Sebastian Uribe, editor de esta revista. Aprovechamos su paso por la ciudad para conversar sobre su distancia de la palabra autobiografía, qué le permitió escribir un texto entero en segunda persona, cómo decide contar las historias que escuchó en la infancia y por qué sospecha que el mar, su tierra y su origen son parte de la ambivalencia que nutre su escritura. También hablamos de El afuera, su ensayo sobre las familias que se amurallan, y del gesto, cada vez más común en ciudades latinoamericanas, de abandonar el espacio público.
Tras leer esta edición, puedo notar que es un libro diferente, con nuevos textos y un orden que invita a leer los textos de ediciones previas de manera distinta. De todos ellos, “Historia general de tu vida” es el único escrito en segunda persona, con una narradora que no coincide del todo con la escena y se distancia de las personas de rasgos nórdicos que están en su sala. En un libro titulado Primera persona parece una anomalía deliberada. ¿Qué permite el “tú” que el “yo” prohíbe? ¿Cómo fue esa decisión?
Ese texto me gusta particularmente porque es una anomalía dentro del resto. Vengo trabajando en el registro de la primera persona desde hace un montón de tiempo sintiendo que es una especie de construcción del yo. Hay un yo que se esconde y otro que se quiere exhibir, hay una pelea entre esos yo —como el angelito bueno y el angelito malo—, y de ese conflicto, de esa pugna, surge un determinado registro. Y me interesaba esa segunda persona como alguien que observa: el típico narrador testigo, pero de sí mismo. Alguien que se sale y mira e intenta narrar una escena que lo involucra cien por ciento, pero de la que decide tomar distancia para poder contarla con más perspectiva.
Era una especie de aspiración muy meta y nerd, digamos, pero puesta en un texto que también conversara temáticamente con los demás. Por eso está ahí, deliberadamente escrito en segunda persona, tratando de que ese mismo yo eventualmente se convierta en testigo de sí mismo.
Y en esa línea de que somos un yo configurado a partir de varias subjetividades, escribes en otro texto, que tus recuerdos “suelen estar contaminados”. Es una declaración de falibilidad en el centro de un libro que está puesto para ser leído como memoria, como algo testimonial. ¿Qué sientes que le debe un texto autobiográfico a la exactitud, si es que se puede hablar de eso?
Es cierto. Yo me distancio mucho de la palabra autobiografía porque si bien hay elementos de la propia biografía, de la propia vida, usados para construir material ficcional, creo que finalmente todo es una ficción. El yo es una construcción, los ensayos son una construcción. Todos son textos intervenidos por trucos de literatura para que parezcan perfectamente honestos y despojados. Esto está escrito así deliberadamente también.
Lo de la autobiografía me distancia porque creo que viene con un sobreentendido: que el autor ha recorrido un determinado camino y se para desde el futuro, mira hacia atrás y decide contarse como si ese recorrido le hubiera dado cierto aprendizaje o sabiduría para hacer el ejercicio de “ahora me voy a contar; estos fueron mis aciertos, estos fueron mis fracasos, he aprendido tal, estoy en este lugar medio iluminado”. Y yo no creo que eso sea lo que buscan los textos de Primera persona. Creo que más bien están intentando contar una experiencia en el momento en que el autor la está transitando. Es un presente narrativo muy drástico: estoy pasando por esto, este es el malestar, me está pasando de tal forma. ¿Construí algún tipo de aprendizaje? No. Tengo solo preguntas y búsquedas que comparto con el lector, pero no hay un aprendizaje, no hay una moraleja. Y yo creo que la autobiografía viene con eso.
Entonces nunca diría que es una autobiografía. Son más parecidos, si se quiere, a una crónica —si hay que ponerle un nombre—, porque esta da cuenta de ese momento específico en el que están sucediendo las cosas. Por eso también el nombre viene con ese componente temporal, cronológicamente hablando. Ni siento que “autobiografía” sea un término que le aporte al entendimiento de estos textos, sino al contrario.
Es una perspectiva muy de Gornick[1], en La situación y la historia: diferenciar el pacto narrativo entre las memorias y lo autobiográfico.
La memoria es escritura. Hay una autora que a mí me encanta, que se llama Hebe Uhart[2], de Argentina, que siempre decía, cuando le preguntaban al respecto —qué usaba, qué no—: es que escribir es recordar. Escribir es recordar. Así de simple. Uno se sienta y empieza el ejercicio de “Juanito, qué hizo en vacaciones”, y entonces empiezas a hacer esa especie de reconstrucción que es muy parecida al recuerdo. La ficción se parece mucho, en el mecanismo, a cómo uno recuerda. Y uno recuerda de esa manera también, ¿no? Primero fue tal, luego fue tal. “¿Te acuerdas esa vez que…?”. Ubico un momento con un orden y una articulación, no necesariamente en los inicios de la vida, sino de manera más episódica.
Hay un texto llamado “Aullidos sordos en el bosque”[3] en donde señalas esto textualmente: “¿Cómo puedo escribir de esto? en presente es la única forma en la que puedo”.
En ese texto en particular porque hay una pregunta que el personaje masculino le hace sobre cómo le contaremos esto a nuestros nietos, algo así; y ella dice que de la única manera posible, porque no hay un tiempo verbal que pueda representar la latencia. Esa cosa de que esto está sucediendo, pero la expectativa es esta o tal. Ese momento puntual solo puede escribirse en presente por falta, quizás, de otros recursos.
El presente también es una forma de estar en el lugar, pero también de volver al cuerpo de algún modo. Incluso en “Residencia”, otro texto del libro, el cuerpo de la escritora se rebela: se queda afónica en un viaje que era justamente para hablar de lo que escribe. Menciona Santiago, México y Lima. ¿Cómo es hoy tu relación con esa dinámica de la vida pública del oficio?¿Qué es lo que dice el cuerpo sobre esta parte de la vida literaria que es hablar de lo que escribes?
Más o menos. Sé que es parte de lo que hay que hacer y que te aporta otro nivel, otra capa de entendimiento sobre lo que uno hace. Pero es mucho más interesante escuchar lo que tienen los otros para decir, las preguntas que te hacen o las intervenciones de la gente en las charlas o los clubes de lectura, que son una maravilla, porque tienes otra capa posible de entendimiento. Eso me gusta más que hablar. Porque cuando uno habla sobre un libro que ya transitó —y en este caso, un libro que lleva acompañándote tantos años— para mí se parece mucho a salir con un exnovio. Es como: ya está, ya pasaste por ahí, ya diste todo, ya te dieron todo. Entonces tienes que volver sobre temas que creo que uno dejó ir, porque publicar un libro es eso, es dejarlo ir, entregárselo a otro. En todo caso el crecimiento de ese material tiene que venir de otro lado, no más de uno.
Puede ser volver sobre temas, sí, pero también sobre posiciones estéticas o decisiones de escritura que uno tomó en un tiempo. En el texto “El mar”, por ejemplo, te presentas como una escritora nacida en Cartagena que abre el texto diciendo que odia el mar y pide que “al próximo poeta que escriba sobre él le corten los dedos”. Es un rechazo al estereotipo del sublime caribeño y a una tradición narrativa específica. ¿Cómo te posicionas en la actualidad con eso?
A mí la excusa del mar me parecía perfecta porque yo creo que si hay algo que me parezca útil para escribir es la ambivalencia, ese estado que te habilita a sentir sentimientos contrapuestos frente a lo mismo. Me parece que hay una riqueza infinita ahí: todo lo que ames, odies, te dé miedo pero donde quieras estar, o te avergüence pero quieras exhibir. Todo eso me parece un material literario riquísimo. Y me sigue pasando con ese territorio.
Por momentos me reconcilio con la idea de que al final me encanta y estoy adentro y tal, y después salgo y digo que lo detesto. Es decir, me sigue pasando según el momento de la vida. Ahora tengo hijos y les encanta el mar, entonces he tenido que ir acercándome de a poco a una posible tregua. Pero es una tregua simbólica, porque finalmente también estoy hablando de mi tierra, de mi origen. Cada vez tengo más claro que existen pocas cosas que lo marquen más a uno que ese primer ecosistema en el que uno crece, nace y se nutre. Por mucha distancia que uno ponga, por mucho que se vaya y quiera olvidarse, eso es algo que se lleva y a lo que uno no puede renunciar: está ahí.
También trato de reconciliarme con esa idea: me fui pero no paro de mirarlo. Trato de darle perspectiva, que es lo que me ha ayudado un poco la fuga, digamos. Irme de ahí fue poner esa distancia que me permite quizá entender más estas cosas y decir: bueno, por mucho rechazo que me produzcan ciertas conductas o mandatos o cosas con las que crecí, finalmente las abrazo y son las que me sirven para escribir, es sobre lo que escribo.
A propósito de esa contradicción: hay muchos pasajes en el libro que muestran ratos muy felices, placenteros, que han formado parte de la experiencia de vida, pero también dolorosos. Creo que uno de los pasajes más cruentos está en el texto “Mi debilidad”, y paradójicamente no es propio: es el relato de Luz, la empleada del hogar que fue violada a los catorce años por su patrón. Es una anécdota que narras escuchándola debajo de la mesa de la cocina, desde la posición de ser la hija de la dueña de casa. ¿Cómo fue negociar con el desafío de si, como escritoras, tenemos derecho a contarlo? ¿La posición en la que uno escucha altera la historia? ¿Cómo nos pertenecen las historias que escuchamos, que leemos?
Mira, es rarísimo. Esto me lo suelen preguntar con respecto a muchas cosas: cómo sabes hasta dónde, qué puedes usar, qué no. A mí me pasa algo, y es que cuando me siento a escribir no me hago ninguna de esas preguntas. O sea, suena de una extrema impunidad, probablemente. Nunca me pasó preguntarme o censurarme o decir “Uy, ¿cómo lo van a tomar?, ¿quién lo va a leer?”. Hay algo rarísimo que se produce cuando uno escribe —por lo menos cuando yo escribo— y es que ni me imagino quién lo va a leer. No hay un lector modelo. No opera en mí ninguna de esas condicionantes. Operan muchas otras, como si las frases riman, si no, si hay música. O sea, de todo lo que me parece. Tampoco es que sienta que estoy exponiendo cosas como un asesinato, no sé. Yo creo que finalmente todos son versiones, y es una subjetividad la que está atravesando esa situación.
Son textos que si bien intentan comunicar o transmitir cierta verdad —por muy solemne que suene la palabra—, no es una verdad fáctica. No es que yo espere que todos los personajes sean constatables, porque no lo son, o que las escenas sean chequeables. Es otro tipo de aspiración de verdad de lo que se cuenta ahí, que es más emocional. Entonces no, yo no me lo pregunto. Yo me pregunto si es verdadero, si es genuino, si es singular, y de verdad un montón de cosas técnicas, pero nunca me pregunto qué va a pasar con la recepción.
Profundizando en ello: en el texto “¿Qué tienes en la cabeza? La búsqueda de sentido en la escritura” hablas de una escritura por necesidad, que viene desde una pulsión, desde un lugar distinto. Con el nuevo orden de los textos, el arco del libro es imposible de no notar: en “Mudanza” texto fechado en 2012, escribe una mujer que se mudaba siete veces en un año y desmontaba las casas en un dos por tres, con mucha facilidad; y el libro nuevo acaba con un texto llamado “Casa llena”. ¿Cómo describirías tu relación, como lectora y como escritora, con los finales felices?
Sí, sí, ese es un tema. Porque a mí lo que me interesaba de esta antología, que tiene textos de tantos años, es ver ese arco. Tuve la tentación mil veces de decir “bueno, reescribo esto, saco esto” pero me contuve, porque yo creo que la gracia justamente es ver esas contradicciones y ver en la evolución o involución o lo que fuere, ese arco entre las primeras narradoras de esas páginas y la última, que termina en esta situación de hijos y perros, y perros que mueren y otros que vienen de visita, y amigos, y esa sensación. Me interesaba mucho ese arco, que se viera, que se notara.
Yo supongo que son los años, es la vejez, no sé. Es pensar que estoy reconciliada con todas esas narradoras. O sea, si bien hay algunas que mataría y digo “no, yo no pienso así” —como cuando ves un libro de fotos y dices “uy, cómo me peinaba de esa manera”—, y hay una suerte de rechazo, pero al mismo tiempo un rechazo como de aceptación, de resignación si se quiere decir: bueno, fui esa, es irremediable, fui esta y soy esta y voy a ser cuántas más. Es decir, me interesa y me gratifica la sensación de que las acepto a todas, y esa fue la sensación al final.
No sé si es un final feliz, pero un poco da cuenta: es un final con una narradora que también tiene una frustración tremenda por no poder avanzar en la escritura, por ejemplo, que es casi mi estado actual. Si bien la vida corre por un carril relativamente sosegado, el tormento pasa por no poder hacer lo que quiero en el tiempo que quiero, la falta de libertad para escribir, y de tiempo, y de condiciones de escritura. Ver ese conflicto también reflejado ahí me parecía justo: bueno, está bien, estos aspectos están, pero este otro sigue. Es como dejarlo abierto para el futuro, vamos a ver qué pasa después.
Me encantaría decir que es un libro que seguirá creciendo, pero no creo: creo que encontró su edición definitiva en esta edición de Anagrama, con los textos que tiene que tener. Pero sin duda habrá más reflexión al respecto de lo que siga pasando, porque para mí no es que me guste necesariamente hablar de mi vida, o de la vida, o del mundo real, pero sí me sirve como punto de partida para reflexionar sobre ciertos sitios, sobre las construcciones familiares, las casas.
Ahora tengo una fijación en el tema de las casas: la construcción de una casa, todo lo que conlleva, lo simbólico que es hacerse una casa —no solo construirla desde los ladrillos, también, pero todo lo que uno pone ahí—, armarse una casa, ver qué estás buscando realmente. Estoy leyendo mucho sobre la historia de la arquitectura, las casas que se hicieron, las casas familiares, las casas no familiares. Hay algo ahí que tiene que ver también con el momento de la vida en el que uno está y que me parece que está bueno complejizar a través de la escritura.
En El afuera, que es un texto que apareció hace un par de años, planteas cuestiones muy vigentes hasta el día de hoy. Tras un traumático periodo de pandemia, el miedo viró otra vez hacia la inseguridad y eso ha provocado que surjan regímenes, sobretodo en latinoamérica, con modelos ultra conservadores y muy autoritarios. Frente a esto, se persigue la manera de acabar con ese miedo a la inseguridad más que preguntarse por las raíces de la inseguridad: por qué alguien roba, por qué alguien comete crímenes. ¿En qué medida crees que estamos atacando el síntoma, pero no la raíz?
Es algo que ya tiene tantos años de pensarse: que el problema es el síntoma. Estamos convencidos de eso, en general, y sigue profundizándose la inercia de atacar el síntoma, que es pongamos más policías, pongamos más cárceles, en lugar de veamos cómo frenar este cáncer. O sea, hay que cortar el tumor de raíz.
En El afuera creo que planteaba algo de esto, en mi sentido de cómo nosotros mismos, como parte digamos de una clase media con ciertos accesos, podemos perfectamente elegir no transitar el espacio público si nos da la gana. Porque puedes decir: bueno, no sé, yo voy del colegio a la casa y les hago un columpio a mis hijos, y entonces no los llevo a la plaza; o los llevo a clases privadas de natación en lugar de ir al club público; y la bicicleta, me voy a un… no sé con exactitud la cantidad de barrios privados que existen a las afueras de Buenos Aires, no sé cómo sea acá, pero hay gente que se alquila una casita con jardín para que los hijos puedan andar en bicicleta porque en la ciudad no pueden. Hay gente que conscientemente elige abandonar el espacio público, y eso también es parte del problema, porque si no usas el espacio, el espacio se deteriora, nadie lo cuida.
Entonces hay algo muy profundizado que para mí tendría que atacarse desde la educación misma de los hijos. El tema de la crianza, por ejemplo, es otro tema que me preocupa un montón, que leo mucho sobre eso, que me interesa atender también desde la literatura: cómo hacer que los chicos, los niños, sepan, estén al tanto de que no es así el mundo; que ellos están en una posición relativamente privilegiada, pero que después hay un mundo por el que tienen que transitar y que es así, que está roto, y que hay que curtirse, y que si te caes te vuelves así. Tratar de que eso se use, digamos.
Porque creo que el problema planteado en El afuera es que es muy fácil decidir abandonarlo. Abandonar: eso es problema de otros, es problema del Estado. Sin duda es problema del Estado, pero también es problema de uno, es problema de las elecciones conscientes, de decir “yo no soy parte de esto, yo me protejo”. Y hay algo que me parece muy, muy preocupante y que es también parte de una clase muy particular latinoamericana, común a todas las capitales sin duda: o sea, tanto en Lima como en Bogotá, como en Buenos Aires, como en Santiago veo los mismos síntomas. Esto de pensar que uno está excluido de ese problema porque está amparado en la excusa de “yo protejo a mi familia, con mis hijos no”. Porque lo que estoy haciendo es como si eso fuera una excusa ulterior, como si eso te salvara de lo mezquino que suena esa frase. Decir: si me importa mi familia, me importa solo mi metro cuadrado, mis dos hijitos, los demás se pueden pudrir. Eso es algo que veo tan enraizado y me preocupa mucho, me parece nefasto.
En este ensayo hablas también de cómo cierta clase media frustrada se queja hasta encerrarse en una burbuja. ¿Cómo crees que contribuye a ello una cotidianidad donde estamos cada vez más rodeados de virtualidad? Esto es, donde la comunicación se hace por WhatsApp –me acuerdo del grupo de mamás que describes en El afuera–, y no se compara con hablarse cara a cara que es algo que podría enriquecer un poco la discusión o problematizar ciertas cosas.
Es terrible también. De hecho, es uno de los temas que a mí me aterran un poco, porque es muy fácil armarse —incluso con los problemitas que somos capaces de tolerar— un mundito hecho a medida de lo que somos capaces de afrontar, de tolerar y de considerar problemas. Es decir, yo puedo en mis redes sociales aceptar y rechazar a la gente afín y no afín, o tolerar un poquito de discusión, pero en tales y tales temas, y “esta se puso muy pesada, mejor no la sigo”. Uno se puede construir un mundo perfectamente acomodado a sus preferencias, así como decido armar un chat B de mamás porque estas son insoportables, y entonces solo me relaciono con aquellas que considero más afines y con las otras no.
Entonces cada vez se va armando un mundo artificial, como esta idea de holograma: esta es mi casa, mis amigos, mis hijos, y nos movemos en este marco y todo lo demás queda por fuera. Me parece tremendo y me parece cada vez más presente… si bien parece un cuento de Stephen King por el momento: esta es la burbuja que nos rodea y todo lo demás es peligro, y mejor no, o qué pereza lidiar con tales cosas. Es tan evidente y tan real que a veces pienso que estamos como desahuciados en ese sentido, porque no le encuentro… por mucho que uno intente filtrarse, que es algo que yo conscientemente hago todo el tiempo, y a veces mis hijos me dicen “bueno, basta, ya está, ya fuimos a catorce parques, ya no sé, déjanos ir”, o sea, es como que yo trato de… “déjanos, no sé, vamos a mirar una película a la casa de un amigo”, que es una fortaleza. Entonces no sé cuál es la respuesta, la verdad, pero sí siento que hay un abandono tan inconsciente y tan impune y tan mezquino del mundo real, por armarnos. El otro día leía a un autor que un poco abogaba por esto y decía: ¿por qué eso es menos real? O sea, ¿por qué no es real el mundo que elijo para mí?
Finalmente, ¿Nos podrías compartir alguna recomendación de película o disco que hayas disfrutado y quieras recomendar a nuestros lectores?
Hace poco vi una película colombiana que amé, que se llama Un poeta[4]. Es de lo más lindo y lo más conmovedor y lo más genuino que he visto en los últimos años. La recomiendo, creo que todo el mundo debería verla. Ahora van a hacer un remake, que no deberían ver, supongo, sino la original, porque seguramente la van a destruir. Pero es muy linda la película original. Un poeta; el director se llama Simón Mesa.
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Libros y obras mencionados:
Primera persona
Anagrama, 2026. 240 pp.
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El afuera
Nuevos Cuadernos Anagrama, 2024. 176 pp.
[1]Vivian Gornick, La situación y la historia. El arte de la narrativa personal (México: Sexto Piso, 2021): ensayo sobre la escritura del yo que distingue entre los hechos que se narran y el sentido que el narrador extrae de ellos.
[2]Hebe Uhart (Moreno, 1936 – Buenos Aires, 2018), narradora y cronista argentina; su obra breve fue reunida por Adriana Hidalgo en Relatos reunidos y Crónicas completas.
[3]“Aullidos sordos en el bosque”, fechado en Buenos Aires, diciembre de 2018.
[4]Un poeta (Colombia-Alemania-Suecia, 2025), de Simón Mesa Soto, Premio del Jurado de Un Certain Regard en Cannes. Su adaptación estadounidense, dirigida por Nathan Silver, se anunció en mayo de 2026.