“El recuerdo podría verse como un reservorio de erratas”
Por Eliana Del Campo y Sebastian Uribe
Alejandra Costamagna (Santiago de Chile, 1970) es una escritora chilena, periodista y doctora en literatura. Ha publicado las novelas En voz baja (1996), Ciudadano en retiro (1998), Cansado ya del sol (2002), Dile que no estoy (2007) y El sistema del tacto (2018), finalista del Premio Herralde. Además, los libros de cuentos Malas noches (2000), Últimos fuegos (2005), Animales domésticos (2011), Había una vez un pájaro (2013) e Imposible salir de la Tierra (2016), y el volumen de crónicas, entrevistas y perfiles Cruce de peatones (2012). Traducida a media docena de lenguas, su obra ha recibido el Premio Altazor y el Anna Seghers a la mejor escritora latinoamericana del año 2008. Este julio estuvo en Lima como invitada internacional de la trigésima Feria Internacional del Libro donde, entre otras actividades, participó en el conversatorio “Las formas de no pertenecer” junto a la escritora colombiaba Gloria Susana Esquivel y nuestra editora, Eliana Del Campo.
El punto de partida de esta conversación es Dónde puedo dejarlo (Anagrama, 2026), su novela más reciente, una historia de dos amigas que se despiden en el verano de 1989, cuando una de ellas entra en la clandestinidad y desaparece, y de la que se queda intentando narrar ese vacío. De ahí, comenzamos una lectura de este libro en conjunción con una obra que insiste en unas cuantas obsesiones: la memoria entendida como materia líquida y como reservorio de erratas, el miedo heredado de la dictadura y su regreso en el Chile de hoy, la reescritura de la propia obra y el modo en que las fotos, las cartas y los recortes que sus libros dejan desperdigados dicen aquello que la escritura no alcanza a cerrar.
En un intercambio epistolar con Camila Fabbri, en 2021,[1] mencionaste la intención de escribir «la historia de una mujer que un día se convierte en vapor, en agua, en hielo, y que cae sobre la tierra con su liviandad nevada». Tras leer Dónde puedo dejarlo, es posible asociar esa imagen a Mara, en la manera en que su figura se va transformando a través de la ausencia y el recuerdo. ¿Cómo fue el proceso de escribir un personaje con tantos matices, que se siente tan vulnerable a las trampas de la memoria?
No recordaba habérselo mencionado a Camila Fabbri. Pero ahora veo la fecha de nuestro intercambio y, claro, es de 2021, cuando ya estaba sumergida en las aguas de la novela, aunque no sabía muy bien hacia dónde me llevaban. En la carta le comento a Camila las palabras de un amigo, Mike Wilson, sobre mi libro Imposible salir de la Tierra. Refiriéndose al sueño acuático que marca el final de la protagonista de uno de los cuentos, Mike dice que esa imagen le hizo pensar en que nuestros cuerpos tienen más de la mitad de agua en su interior y que acaso sería más acertado decir que al morir no seremos tierra, sino agua, vapor, nieve y hielo. Y luego dice que «aunque estemos atrapados en la Tierra, lo que queda de nosotros circula, se evapora, se condensa, se congela y se derrite, y así fluimos». Esa imagen de estar hechos de agua, de evaporarnos, me quedó rondando por mucho tiempo.
Cuando intercambiamos correos con Camila tenía en mente escribir la historia de una mujer que se volvía nieve, que se derretía. Y eso se conectó más tarde con el recuerdo de una amiga de adolescencia que un día desaparece. ¿Se evapora ese vínculo?, me pregunté entonces. ¿Se hace agua? ¿Habrá llovido sobre nosotros mi amiga, habrá nevado? ¿Son de agua los cuerpos que no están? Y una pregunta fue llevando a la otra: ¿cómo se cuentan esos cuerpos? ¿Cómo se narran desde la perspectiva de los que se quedan, de los que no se evaporan ni se derriten? ¿Es acaso líquida la memoria? Las preguntas se volvieron una masa de agua congelada, una bola de nieve orientada hacia una zona de irrealidad que terminó imponiéndose y creando a Mara y Manu —la que se va y la que se queda— y al «tú» que las contiene.
En uno de los pasajes de la novela se define el silencio como una pausa de lo real. ¿La lectura y la escritura, actividades emparentadas con el silencio, podrían caber dentro de esa definición? ¿Qué lugar encuentra la literatura en un presente que también se ve colmado de irrealidad, con tantos bulos y tanta artificiosidad virtual?
Sin duda que caben en la definición: la escritura y la lectura permiten pausar lo real de manera muy efectiva. Pero es una operación doble, porque al pausarlo están al mismo tiempo evocándolo. Se sustraen de lo real justo porque existe lo real y porque a partir de esa existencia —y con el lenguaje como herramienta— es posible evocar, imaginar y conjeturar otros mundos en potencia. Y aunque el lenguaje no sea capaz de decirlo todo y haya una brecha entre las palabras y el mundo, nombrar es implicarse: es tomar posición. La literatura tiene mucho que aportar acerca del peso simbólico de las palabras y su poder sobre la realidad. Porque una palabra puede liberar, sí, pero también puede distorsionar. Y puede homogeneizar y uniformar y oprimir. Hay que estar en alerta, especialmente en estos tiempos, frente a los mecanismos de manipulación y a la devaluación de la realidad por medio del lenguaje.
En «Estamos rodeadas», uno de los textos que más nos gustaron de Cruce de peatones, narras cómo un juego tan inocente como hablar por walkie-talkie con tu hermana se ve interrumpido por las voces desconocidas que se cuelan por los aparatos, dando pie a sensaciones de miedo y zozobra, como le ocurre también a Manu en Dónde puedo dejarlo. ¿Qué tanto sigue instalado ese temor en la sociedad chilena? ¿Qué peligros encuentras en una cotidianidad que se acostumbra a él?
Recuerdo que en 2006, cuando comenzaron las protestas estudiantiles en democracia, vi una pancarta que decía «Somos la generación que nació sin miedo». Los manifestantes de entonces habían nacido en los años noventa y, si bien protestaban contra la mantención de una institucionalidad heredada de la dictadura, no portaban el trauma en sus cuerpos. Pero muchos de quienes nacimos justo antes o durante la dictadura experimentamos la herencia de un miedo que nos marcó muy temprano. La llegada de la democracia fue esperanzadora, por supuesto, pero pronto vino el desencanto al ver los enclaves autoritarios, los pactos de silencio y otros claroscuros que se resumían en una frase dicha por el nuevo presidente: «Vamos a hacer justicia en la medida de lo posible». A pesar de los avances en derechos sociales y libertades políticas, parecía que la dictadura no acababa del todo. Entonces el temor se convirtió en un silbido que de vez en cuando se hacía escuchar. Y quizás nos fuimos habituando a su melodía, no sé.
Quizás tenía que llegar esa generación que nació sin miedo y reactivó la protesta en 2006. La represión durante la revuelta de 2019, sin embargo, nos retrotrajo a los años ochenta y con ello al miedo. Pero era un miedo distinto, mezclado con malestar: un miedo atrevido, si cabe el oxímoron. Y ahora que tenemos un gobierno de ultraderecha que reivindica la dictadura y porfía en desmantelar el Estado, el miedo es como un déjà vu. Quizás no sea el temor a la metralleta, sino a la desprotección, a la pérdida de derechos sociales, laborales, medioambientales, sexuales y reproductivos… Acostumbrarnos sería retroceder décadas en las garantías democráticas que aún tenemos.
Dónde puedo dejarlo comienza con Manu hallando un cuaderno suyo en cuyos textos le cuesta reconocerse, como si el lenguaje le resultara extraño y ajeno. Y nos pareció curioso porque has vuelto sobre tu obra temprana —En voz baja, por ejemplo, que reescribiste diecisiete años después como Había una vez un pájaro— para podarla, quitarle lo que te sobraba, y además lo has hecho evidente, gesto poco frecuente entre narradores, que suelen preferir que el texto sea lo que fue en su momento y no volver a tocarlo. ¿Qué encuentras hoy cuando relees a la escritora de los años noventa? ¿Existe un punto en que corregir el pasado se vuelve un intento de modificar la memoria, o toda obra es para ti un borrador abierto?
Releo poco lo publicado, en realidad. Con En voz baja pasó que me propusieron reeditar la novela diecisiete años después de su publicación original y al volver a leerla me sentí una extraña. La respiración del yo que la había escrito no era la del yo que ahora la releía. Pero no me interesaba anular esa escritura ni menos corregir la memoria, sino poner a conversar a esa voz con la de quien era hoy. Por eso el libro que surgió de ese experimento tiene otro título y otra portada y otro formato, y va acompañado por otros dos relatos que se conectan entre sí y con los que arma una especie de familia propia. Me gusta esa idea de Walter Benjamin sobre narrar historias como «el arte de volver a narrarlas». Había una vez un pájaro es una versión distinta de la misma historia, pero es definitivamente otro libro. Y aunque hoy me sienta lejos de la respiración de En voz baja, sé que hay un germen ahí. El énfasis en la escala menor, la microhistoria, los quiebres afectivos, los vínculos entre la intimidad y la Historia, en fin, todo eso ya estaba ahí. Entonces, sí, veo las obras como borradores abiertos, pero no para anular lo anterior sino para contraponer textos y ensayar diálogos posibles.
En El sistema del tacto encontramos erratas deliberadas que guardan una relación muy cercana con el proceso de aprendizaje de Agustín, quien va enseñándose a sí mismo el manejo de una máquina de escribir. La novela está llena, además, de escrituras que fallan —los vocablos inventados de los alumnos de Ania, por ejemplo, o el trastabillar del habla local— y que, sin embargo, parecen decir lo que la lengua correcta no alcanza. Lo asociamos con algo que ocurre también en el recuerdo, pues hay formas muy propias en las que las palabras buscan reconstruir la memoria falible. ¿Cómo fue, como escritora, en el proceso de edición y corrección, convivir con esas fallas y dejarlas permanecer?
Me gusta esa asociación entre memoria y errata en El sistema del tacto. Efectivamente, el recuerdo podría verse también como un reservorio de erratas. Porque son recuerdos indóciles, medio porfiados, que activan el desvío y se sitúan fuera de la norma. No son memoria oficial, son esquirlas de memorias. Ocurre algo parecido con el carácter de los personajes, que comparten cierta extrañeza. Fue gozoso el proceso, en realidad, porque a medida que tomaban cuerpo en la letra, los personajes iban delineando su hechura de anomalías y eso abría las posibilidades y sacudía la escritura. Lo que había partido con el desarraigo como experiencia territorial de pronto se expandía hacia la no pertenencia en otros ámbitos. Ania y Agustín parecían no tener tacto-tino para adaptarse cien por ciento a las reglas de afuera: a las convenciones sobre qué es una familia, a ser profesionales exitosos, a funcionar en un orden determinado. Eran, sin duda, erráticos. Y la lengua seguía también esa ruta: dejaba entrar lo que no cuajaba en el orden de lo correcto y establecía otros procedimientos.
Ahora que lo pienso, las entradas del protodiccionario de Dónde puedo dejarlo podrían ser una continuación de ese impulso por dejar entrar la falla, el lado b de una palabra o de una expresión. Recuerdo que en algún momento le di a leer el manuscrito de la novela a una amiga y me comentó que la descripción de la cabeza como una «piedra vacía» de un personaje le había parecido muy sugerente. En realidad mi amiga leyó mal —no sé, disléxicamente— porque el sustantivo de mi frase no era «piedra» sino «pieza». La cabeza del personaje como una pieza vacía (despoblada, desamoblada) era una figura que aludía a la pérdida del sentido. Pero la imagen de la «piedra vacía» que creó mi amiga sin darse cuenta me pareció muchísimo más sugerente. Más imprevista, más extraña. O, haciendo eco a la formulación de la pregunta, la piedra vacía «parecía decir lo que la lengua correcta no alcanza». Entonces la incorporé.
Siguiendo con El sistema del tacto, sus dos líneas temporales —la niña en Campana a fines de los setenta y la mujer que vuelve décadas después— están narradas en presente, como si el pasado no hubiese terminado de cerrarse. Y los tiempos se reflejan con una precisión única: heridas que riman entre padre e hija, muertes que se sustituyen unas a otras, gestos que regresan en otro cuerpo. ¿Esa arquitectura de simetrías estaba en el plan inicial? ¿Qué posibilidades te permitía el presente gramatical que el tiempo pasado te habría negado?
No fui consciente de las simetrías, en realidad. Pero una vez que fueron apareciendo, las seguí, no les hice el quite. Ania y Agustín, a pesar de todas sus diferencias, a ratos parecen espejarse en sus presentes, en el «hoy» de cada cual. Cada uno en su universo, se mueven entre el deseo de huir y la necesidad de pertenecer. Y no encajan en un «deber ser» que los presiona, tal como no encajaba Nélida en otros ámbitos. Me encanta el modo en que lo graficó Jazmina Barrera en una reseña. Decía: «Ania, Agustín y Nélida son tres erratas, tres anómalos, tres freaks, tres notas disonantes, desafinadas, y en su rareza, se encuentra su música». Respecto de la temporalidad, al principio fui trabajando el pasado y el presente por separado, como si fueran dos pistas de sonido, y luego empecé a mezclarlos e intentar que uno entrara en el otro. Pero no a través de la trama, sino de las imágenes. Y una de esas imágenes fue la de Ania cruzando la cordillera: ahí todo explotó. Fue como si el espacio y el tiempo se dislocaran y entráramos en unas coordenadas más cercanas a una alucinación que a un reflejo de lo real. Los tiempos se fueron superponiendo y abandonando las posibles líneas secuenciales. Eso me hizo pensar en que era desde el presente que estaba yendo hacia el pasado y no al revés, como creía al inicio. No es casual que las dos estructuras principales estén escritas en presente, entonces. Agustín y Ania narran desde un hoy que para cada cual es distinto, pero que al mismo tiempo contiene al otro en esta zona borrascosa de la memoria.
En Dónde puedo dejarlo y El sistema del tacto dejas desperdigados fotos, recortes o fragmentos de cartas que pueden leerse como elementos testimoniales. Sin embargo, la prosa rehúsa cualquier tipo de confirmación o certeza: los recuerdos afloran y luego desaparecen, o varían de una versión a otra según el personaje —pensamos en el espejo Ania/Agustín y luego en Manu/Mara—. ¿Cómo es tu relación con lo autobiográfico en tu ficción? ¿Qué completan las imágenes o los recortes que la escritura no puede cerrar por su cuenta?
En ambos libros hay una reelaboración ficcional, novelesca, de materiales de diversa índole que corresponden, en parte, a una experiencia propia o cercana. Pero el mecanismo para llegar ahí fue distinto en cada novela. La escritura de El sistema del tacto partió con la idea de un libro sin ficción, que en el camino —y debido a la aparición de un archivo familiar que hizo tambalear la memoria unívoca y la temporalidad— fue desplazándose hacia lo ficcional. Dónde puedo dejarlo, en cambio, tuvo un impulso más vago y disperso. Más indócil también. Eran estímulos que llegaban como ráfagas de algo que apenas se podía nombrar —¿cómo se cuentan los cuerpos ausentes?, ¿cómo se ordena el vacío?—. Frente a esa resistencia de las palabras, di en un momento con la foto bordada de una escena clave de la novela y me pareció que graficaba el vacío con muchísima más elocuencia que la propia escritura. Pero aunque haya sido distinto el mecanismo en cada libro, los materiales y las entradas de otros textos actúan igualmente como puntos de fuga que expanden lo escrito y abren las posibilidades de lectura desde lo verbal y lo visual.
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Libros de la autora
Dónde puedo dejarlo
Anagrama, 2026. 184 pp.
El sistema del tacto
Anagrama, 2018. 192 pp.
Cruce de peatones. Crónicas, entrevistas y perfiles
Ediciones UDP, 2012. 139 pp.
Había una vez un pájaro
Cuneta, 2013; reedición 2024. 80 pp.
Imposible salir de la Tierra
Laurel, 2021. 128 pp. | Chile
Editada en España, Colombia, Perú, Argentina y México por Barrett, Laguna, Estruendomudo, Añosluz y Almadía, respectivamente.
En voz baja
LOM Ediciones, 1996.
[1]Alejandra Costamagna y Camila Fabbri, «Lo anómalo, lo torcido, lo levemente chiflado», Cuadernos Hispanoamericanos, n.º 857, noviembre de 2021, pp. 34-39: intercambio epistolar coordinado por Valerie Miles. Disponible en cuadernoshispanoamericanos.com