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Entrevista: Carlos Fonseca

“En el siglo XXI ya no podemos creer en genios, pero sí en Don Quijotes”1

Por Jack Martínez Arias

Carlos Fonseca tiene veintiocho años. Nació en Costa Rica, pasó parte de su infancia y  adolescencia en Puerto Rico y fue a la universidad en los Estados Unidos. Se doctoró en literatura latinoamericana (Princeton) y ahora vive en Londres. Tal vez por ese recorrido vital, tal vez no, Carlos Fonseca se atrevió a construir un personaje que quiere “escribir la historia universal en clave íntima”. Tan genial como delirante, este personaje es un anciano que lleva algunos años desconectado del mundo, viviendo en algún punto de los Pirineos y emprendiendo una tarea monumental: narrar su vida en relación con los eventos históricos más determinantes del siglo XX (o viceversa): la Revolución de Octubre rusa, la Guerra Civil de España, Mayo del 68… Pero esa escritura no es convencional, es—como reza la contratapa—una narración que reduce la historia política mundial “a unas cuantas citas, a unas cuantas imágenes, a unos cuantos instantes”. Lo que quiere el coronel, el protagonista, es “cifrar la historia”. Esto último no sorprende cuando nos enteramos que dicho personaje, en su juventud, fue un notable matemático (en la novela, Fonseca hace una recreación libre de la vida del matemático francés Alexander Grothendieck).

Carlos Fonseca, quien también quiso ser matemático alguna vez (se interesó por la lógica matemática, luego por la filosofía y terminó siguiendo a la literatura), debuta así en las letras hispanoamericanas. Y lo hace a lo grande. Coronel Lágrimas (Anagrama) se ha publicado con una de las casas editoriales más importantes de nuestro idioma. Fonseca confiesa que esto significa un gran paso en el despegue de su carrera. También dice que se formó como lector siguiendo el catálogo de la editorial española. Bolaño, Vila-Matas, Piglia, son solo algunos de los nombres que menciona cuando le pregunto al respecto. Fue Ricardo Piglia, precisamente, con quien se topó en la Universidad de Princeton. Según cuenta Jorge Herralde, mítico editor de Anagrama, el escritor argentino, al conocer el trabajo de Carlos Fonseca consideró que se trataba de “su alumno más brillante”. El alumno responde que al llegar a la universidad no se imaginaba lo que iba a aprender del maestro (así se refiere Fonseca a Piglia) y tampoco fue consciente de la influencia de este mientras concebía Coronel Lágrimas. “Mientras escribía la novela sentía que estaba escribiendo algo muy distinto a lo que escribe Ricardo Piglia. Y, sin embargo, recientemente, cuando tuve que releer la novela para corregir erratas, me encontré con su huella muy presente, aunque cifrada y tal vez un poco secreta. Fue una experiencia muy bonita. Nunca sabemos cómo nos influencia el maestro. No hace falta decir que lo aprecio muchísimo. Profesores como él, muy pocos, por no decir, ninguno”.

Coronel Lágrimas

Así nació la novela de Fonseca, bajo la influencia de autores fundamentales y sobreponiéndose a otra novela, a una que el autor venía trabajando previamente. Porque uno no siempre escribe lo que planea sino lo que necesita. Fonseca, escritor que se describe como metódico, iba fabricando otra historia, “una más larga y melancólica, más visceral, hasta que de repente me cansé y decidí escribir esta novela (Coronel Lágrimas), más juguetona, más alegre en cierto modo. Fue raro, escribí la novela como en un golpe de alegría, así que la escritura fue espontánea y muy aleatoria. Tal vez esta dinámica al momento de escribir se pueda ver en la fragmentación de las partes o en los juegos. Eso es algo raro, repito, usualmente no escribo así ni tan rápido. Coronel Lágrimas me tomó nueve meses”. Por supuesto, como siempre pasa con la literatura, no existe una relación directa entre un breve o largo proceso de escritura y la calidad del producto final. La novela de Fonseca, en ese sentido, fue escrita de un tirón y al mismo tiempo ha llegado a ser tan compleja como profunda, coherente e inteligente. Así, al abrir el volumen, el lector se encuentra con anécdotas curiosas del personaje y, al mismo tiempo, respira la atmósfera de contextos históricos trascendentales del siglo XX. La novela de Fonseca nos confronta con un sabio ermitaño, el coronel, el mismo que se propone hacer la “gran historia” con “hechos mínimos”. Ese transformar la manera en la que se transmite la información, dice Fonseca, tiene que ver con “nuestra época de sobresaturación informática.” El autor compara, entonces, la forma en la que aparece la información histórica en el libro con la manera en que nosotros, hoy en día, accedemos a la información a través del internet. “El que entra en Wikipedia sabe muy bien el placer que nos puede dar brincar de un artículo a otro. Es nuestro enciclopedismo moderno. Creo que la novela intenta narrar ese paso casi imposible, hoy día, de la pura información a la experiencia. ¿Cómo llegar de la información a la experiencia, del capricho informático a la experiencia vivida? La historia aparece entonces en dos formas, como mero dato informático y como experiencia. El coronel es, pues, el que intenta juntar las dos estructuras, la vida cotidiana y la vida histórica. Al fin de cuentas, la novela narra algo muy sencillo: un día en la vida de un anciano”. Y entrar al libro de Carlos Fonseca es, de alguna manera, entrar en esa dinámica parecida a la del internet, pues entre las narraciones nos encontramos con fragmentos que, a modo de datos tomados de Wikipedia, irrumpen en la historia. Le digo a Carlos que esa estructura se asemeja también a la de los hipervínculos que nos permiten saltar de un espacio a otro en la red, de una información a otra hasta el infinito. Le gusta la idea. “Es verdad que todos los fragmentos que aparecen como datos, tienen algo de esa estructura del hipervínculo. Del dato caprichoso y fortuito. Quería, ahora me doy cuenta, hacer una especie de crítica de esa especie de decadentismo informático actual, en donde a veces consumimos información desenfrenadamente sin ver hacia donde nos lleva. El coronel es un personaje, a veces siento, que tiene mucho de esos personajes decadentistas de las novelas de fin de siglo XIX. Creo que la apuesta política de la novela iba por hacer una crítica de este consumo indiscriminado de información.” Porque Carlos Fonseca considera que la información producida por la red está cada vez más separada de la experiencia: “Con ironía, nos rodeamos de datos y de esa forma nos apartamos de la experiencia. Narrar es una forma de juntar estos dos polos opuestos. Retomar la experiencia ya no simplemente peleándose con la información sino a través de ella”.

Historia universal, latinoamericana, íntima (o viceversa)

Leer Coronel Lágrimas me hace pensar en algunos testimonios latinoamericanos en un único sentido: libros como Biografía de un cimarrón (Barnet 1966) relacionan o alternan el relato de la vida del protagonista con la “vida” de la nación o de la región que éstos representan. Es decir, insertan la historia personal en una historia más amplia. Tras este comentario, Carlos Fonseca añade que, para el caso de su novela, el ámbito más amplio no sería ya el nacional, sino el global. El marco contextual es la Historia oficial construida por la Europa del siglo XX: la revolución de Octubre, la Guerra Civil Española, el Mayo del 68… Una Historia en la que, sin embargo, Latinoamérica no parece relevante. “En esa historia faltaba, sin embargo, un punto fundamental. Para mí, el más importante: América Latina. Fue ahí que imaginé ese segundo protagonista que poco a poco gana relevancia. La contraparte latina del Coronel: Maximiliano. Una suerte de hombre común que interrumpe y desvía la conciencia del protagonista y lo fuerza a pensar en otras geografías. En ese sentido, esta novela es una especie de inversión del paradigma de los testimonios. Acá se trata de desviar la Historia oficial hacia América Latina, se trata de incomodar a Europa.” Y a mí me parece que esta idea puede llevarse un poco más allá hasta sugerir que Coronel Lágrimas no solo inserta América Latina en la Historia oficial sino que, en una dirección diferente, también se incorporan ambas historias (la global y la regional) en la íntima, en la del coronel. Es decir, de forma inversa a la del testimonio, aquí no se trata de incorporar la vida íntima del testigo en la historia global, sino que la dirección es contraria, se trata de incorporar la gran historia global en la historia íntima del personaje. “Me parece muy sugerente esa idea de llevar la historia oficial hacia el plano de lo íntimo. Es tal vez esa tensión entre lo público y lo privado, entre la historia y lo íntimo, lo que produce, creo yo, cierto tono tragicómico a través de la novela. El coronel habrá atravesado la historia oficial, pero igual le toca ir al baño, recordar a las mujeres que amó, bailar un poco… Los placeres menores. Algo tiene la novela de esa foto en la que Borges aparece riéndose con un plato plástico en la cabeza. El erudito también tiene intimidad y ahí también hay comedia.” Fonseca menciona a Borges y traer al genio argentino a la conversación es inevitable. Más aún si en Coronel Lágrimas se puede encontrar a un protagonista que, como Borges en sus cuentos, apunta anécdotas históricas que son difíciles de falsear sin consultar las enciclopedias, pues el lector generalmente no está en la capacidad de afirmar, negar o contrastar estos datos. “Siempre sentí, mientras escribía la novela, que el coronel era una especie de Borges de fin de siglo XX. Sentía que Borges se había convertido en una especie de emblema para el enciclopedismo caprichoso en el que vivimos. Así que la novela es cierto ajuste de cuentas con esa enorme figura ambivalente que es Borges. El que negó la vida por los libros. Por otra parte, el otro referente que tenía era Bouvard y Pecuchet, ese gran libro póstumo de Flaubert en donde dos ancianos se dedican, con mucho humor, a experimentar con el conocimiento universal. Borges, creo, fue un gran lector de esa novela.”

La escritura como acto obsesivo

El Coronel reúne una serie de características que a primera vista parecen muy particulares. Es un anciano, es ermitaño y matemático, tiene síntomas de locura, delirios. Me pregunto si Carlos Fonseca considera que hay una relación directa entre esas características y la obsesión por la escritura. El autor responde que para él el gran protagonista de la novela moderna es el obsesivo y cita a Don Quijote, Moby Dick, Bouvard y Pecuchet, Absalom, Absalom! “Dedicarse a escribir una novela requiere aislarse, obsesionarse con la trama y con cierto estilo. Creo que eso se refleja en la picaresca del coronel. Sin embargo, no quería caer en la trampa del relato de genio tan usual hoy día. El coronel habrá sido un gran genio, pero intenté alejarme del retrato del genio acechado por su locura. No se trata de una mera tragedia, sino de algo que juega con la farsa. En el siglo XXI ya no podemos creer en genios, pero sí en Don Quijotes”. Carlos Fonseca, en ese sentido, construye un obsesivo contemporáneo. Y para hacerlo, emplea una serie de técnicas que convierten al lector en espectador. No por casualidad el inicio de la novela es el siguiente: “Al coronel hay que mirarlo muy de cerca. Acercarse hasta el punto de la molestia, hasta verlo pestañear en cámara lenta con ese rostro juvenil pero cansado que ahora vuelve a arrojar sobre la página” (13). La novela tiene una fuerte carga visual y Carlos Fonseca me explica por qué: “Fíjate, la novela surge de una manera extraña. Un día me levanto y escribo el primer párrafo: en donde ese efecto visual de close-up que mencionas está muy presente. A partir de ahí me dije: bueno, ya tengo una suerte de retrato del protagonista, ahora me toca escribir su historia. Lo visual, la idea del retrato, del esbozo, estuvo muy presente a través de toda la escritura. A veces sentía que se trataba de hacer un retrato de un mismo hombre desde todas las perspectivas posibles, algo parecido a lo que hicieron los cubistas en la pintura. Es tal vez una de las cosas que me gustan más de la novela, ese efecto de caleidoscopio”. Fonseca describe así su forma de narrar, usando la misma palabra que Ricardo Piglia usó para elogiarla: “La ópera prima de Fonseca tiene la forma de un caleidoscopio verbal intrigante e inolvidable”. Creo que no hay mejor forma de describir, en una línea, la naturaleza de Coronel Lágrimas. Y para terminar le pregunto a Carlos Fonseca, tras su debut literario, cómo se inscribiría él y cómo inscribiría su obra en el panorama latinoamericano contemporáneo. “Me parece que se están escribiendo cosas buenísimas. En el Perú, por ejemplo, he leído escritores que admiro mucho, como Francisco Ángeles o Jennifer Thorndike. Ahora mismo tengo muchas ganas de leer también tu novela, Bajo la sombra, de la que he recibido excelentes comentarios. Entonces, lo que veo es que muchos escritores de mi generación, la de los escritores nacidos en los ochenta—como Diego Zúñiga, Valeria Luiselli, Luis Othoniel, Diego Azurdia o Laia Jufresa—estan intentados en pensar cómo narrar más allá de eso que se ha llamado las ficciones del yo, o la auto-ficción. Es algo que interesa mucho: el regreso de la figura del narrador. Pero personalmente, no sé muy bien hacia dónde va la cosa”. Terminamos la conversación refiriéndonos a otra novela que Carlos Fonseca ya viene trabajando. Confiesa sentir algo de presión con respecto a lo que publicará en el futuro y con respecto a la recepción de Coronel Lágrimas. Pero confía en estar avanzando por el camino correcto: “Tengo la suerte de que ya estaba escribiendo otra novela antes de comenzar Coronel Lágrimas, por lo cual ya tengo una base bastante formada para la escritura. La otra novela es un proyecto distinto, más extenso y menos barroco. Más metido en contar una historia. Pero igual, con los mismos personajes obsesivos, las mismas cartografías globales, pero estaba narrada desde una América Latina alucinada”.

I Este texto fue publicado originalmente en el 2015 en esta web.

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Reseña: Coronel Lágrimas (2015) de Carlos Fonseca

Coronel Lágrimas: un delirio teórico y ficcional[1]

Por Lenin Pantoja Torres

¿Qué sucede cuando miramos la vida desde la miseria de la cotidianidad? ¿Acaso el impacto de los grandes hechos históricos influye más en nuestras vidas que nuestros problemas privados? Una historia que acepte la relevancia de lo privado sobre lo público es arriesgada, pues tiende a soslayar la frivolidad. Sin embargo, si se procesa la relevancia de los grandes momentos de la humanidad a través de las miserias individuales de un sujeto, entonces el resultado es una historia que pretende particularizar lo colectivo y unificar lo diverso. En este caso, se trata de un movimiento estético y una decisión teórica a partir de concretar una pulsión creativa motivada por un “delirio ficcional”. A esto nos enfrentamos cuando leemos Coronel Lágrimas (Anagrama, 2015), la primera novela de Carlos Fonseca (San José, Costa Rica, 1987), un texto complejo por la conjugación de múltiples elementos disímiles a primera vista, pero armoniosos si logramos aprehender la idea de novela que se construye a lo largo de sus páginas. Se trata de un ensamblaje literario que hay que leer por la provocadora conjugación que establece entre una vida pasional, las múltiples historias particulares, los elevados hechos históricos y la inquietante presentación de teorías sobre la vida.

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Coronel Lágrimas es una novela digresiva por la aparición constante, alternada y caótica de historias. Además, posee un estilo barroco, ya que las acciones son confusas e inacabadas, casi como pequeñas tramas que abren senderos que nunca sabemos exactamente hacia dónde van. La novela narra la historia de la humanidad vinculada a la vida de un sujeto en base a dos movimientos. Primero, vincula los hechos históricos más relevantes del siglo XX con la vida de un coronel retirado de sus actividades, que ha optado por alejarse del contacto humano, que vive su soledad en la zona francesa de los Pirineos. En segundo lugar, el coronel inicia la escritura sobre la vida de tres mujeres, así como un proyecto que toma diversas formas. Estos dos objetivos tocan indirectamente otros momentos históricos no solo del siglo XX, sino también de más atrás.En ese sentido, la intención de la novela es hablar de los grandes momentos de la historia mundial a través de hechos cotidianos, domésticos y, sobre todo, personales. Se trata de ver la Historia a través de las vidas más oscuras, muy ocultas o casi insignificantes. El vínculo entre ellas es difuso, casi como en las novelas y ensayos de Alan Pauls, donde la arbitrariedad que establece y fundamenta el escritor convierte lo improcedente en racional, y lo absurdo en lógico.

“Y es que en esta historia, ahora que lo pensamos, abundan las líneas torcidas: nudos y alambres, espirales y cuerdas flojas, ecuaciones que se extienden a lo largo de una vida como la más riesgosa frontera” (p. 123), dice el narrador y, sin desearlo deliberadamente, sintetiza el contenido total del libro. Sin duda, hay una consciencia muy clara de Fonseca en cuanto a los recursos que brinda el género, pues la disposición del contenido desafía los límites estructurales al extremo de agotarlos. Muchos escritores contemporáneos, como Javier Cercas, y algunos teóricos ahora poco citados, como Mijail Bajtín, han llamado la atención sobre las posibilidades creativas que permite una novela y que pocos escritores desafían. No diré que el debut de Fonseca es redondo, pero su enorme atrevimiento creativo muestra a un escritor dueño de sus recursos y consciente de sus capacidades. Además, sabe manejar las influencias al extremo de filtrar solo lo que sirve a sus intereses. Por ejemplo, si uno presta atención a la cantidad de historias inconexas, puede pensar en el Roberto Bolaño de la segunda parte de Los detectives salvajes o en el que introduce hechos histórico-mundiales en Nocturno de Chile, pero no todo queda allí. Fonseca se apoya en la idea búsqueda o investigación que se puede extraer del cuento largo Nombre falso o de novelas como Respiración artificial o Blanco nocturno de Ricardo Piglia. En otras palabras, una forma de aprehender mejor los contenidos de Coronel Lágrimas es leyendo las historias inconexas como un recurso bolañiano en clave pigliana.

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Muchas veces, un mal libro puede estar agazapado o solapado bajo una estructura denominada “compleja” o “barroca”, la cual oculta un gran vacío. Existe una infinidad de ejemplos en nuestro tiempo, pero no ganamos nada citándolos. Una forma de medir la complejidad de un libro es a través de las múltiples relaciones que proponen sus contenidos intratextuales entre sí y también con otros aspectos extratextuales. Coronel Lágrimas es un libro que nos conecta con nuestra época y con los referentes históricos que influyen en ella. Por esa razón, una novela compleja solo puede ser bien leída si el lector se involucra con el contenido propuesto. Fonseca se arriesga porque “se la juega” por ganar lectores atrevidos, aquellos que ven una luz que puede crecer en medio de una oscuridad inicial, o por perder lectores poco avezados, los que se detienen frente a elementos ininteligibles o absurdos en primera instancia. Esta reivindicación borgeana del lector comprometido o, en términos cortazarianos, “lector macho” ayuda a entender la participación activa del lector en la construcción de sentidos, con el establecimiento de vínculos entre las tramas y con el entendimiento de las ideas. Resulta bastante positivo que un texto en tiempos veloces, ágiles e imparables como los actuales piense en la construcción de la idea de un lector que piense, se involucre y se comprometa pacientemente con lo leído a través de la constante interpretación de signos y símbolos textuales.

La historia del coronel está asociada a su praxis, a la actividad que lo caracteriza durante el desarrollo de la novela. Él gesta un proyecto en base a la escritura, de la cual se puede extraer muchas ideas. La primera asociación que la escritura establece es con el café como la fórmula para extender el tiempo de la plenitud de los sentidos. A pesar de los desvaríos conceptuales, hay una lucidez escritural en las ideas del coronel. Esta actitud lo lleva a concebir un proyecto donde se consolida la idea de la escritura sobre lo ajeno (p. 15), sobre la vida de tres mujeres que parecen representar una ausencia en la vida del protagonista. Sin embargo, esta inclinación hacia lo desconocido o impropio tiene como caja de resonancia la práctica en sí: la escritura. “El coronel escribe… para no estar solo…” (p.42), dice el narrador y configura la idea de la escritura como un acto solitario que genera compañía. Finalmente, todas las ideas que podamos extraer de esta praxis tienen como punto de culminación la idea de la escritura como investigación, es decir, como el proceso que permite alumbrar los sentidos de las ideas atrapadas entre la oscuridad, que selecciona lo servible y que focaliza lo primordial.

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El protagonista de la novela es el coronel, un hombre inicialmente conocido por su oficio, no por un nombre propio. Es posible establecer una asociación entre el título del libro y su actitud hacia la vida. Si bien sabemos que su construcción ficcional parte de la vida del matemático francés Alexander Grothendieck, son las coordenadas ficcionales las que marcan su perfil físico y psicológico. Por ello, resulta interesante el tipo de narrador de la novela. Se trata de una voz, a veces colectiva, a veces individual, que acompaña las acciones del coronel, que no lo deja tranquilo en ningún momento de todo el día en que transcurre la novela. No sabemos quién es el coronel por sus propias palabras. Lo conocemos por las interpretaciones in situ del narrador, quien aparece en el escenario de la historia como una sombra que observa, vigila e interpreta la vida su vida apoyándose en todos los documentos que encuentra en la casa del protagonista, así como en la información que recibe de Maximiliano, un personaje importante en su vida. Esta vida se encuentra marcada por la locura de concretar un proyecto que lo inmortalice, que le permita extender la existencia que se le está yendo –muchas veces el narrador advierte del poco tiempo que le queda al coronel (p. 29)-. No se trata de una locura basada en el delirio, sino apoyada en el orden y el método. Sí, el coronel trabaja con disciplina, con mucha astucia y con la necesaria perseverancia de quien sabe lo que quiere y lo que no tiene. El lector construye el sentido de la vida del coronel a través de las interpretaciones del narrador, pero, sobre todo, de las propias, ya que, apelando a la imprecisión en los datos y laconfusión entre las ideas, parece que el narrador nos quiere engañar, que intenta ocultar alguna particularidad o simplemente esconde alguna información que ha encontrado.

El coronel escribe sobre la vida de tres divas, construye las biografías ajenas de tres mujeres que parecen no guardar ningún vínculo con él. Sin embargo, hay una importancia en la concepción de las personalidades de estas mujeres y la extraña mujer que aparece en la vida del coronel y que resulta muy complicado precisar quién es, qué significa en la vida del coronel o qué hizo para esconderse y nunca irse de la oscura mentalidad del protagonista. Cuando hablamos de él, sentimos la pasión de un hombre que abandona todo por trabajar en una obsesión. No se trata de una motivación profesional, sino de algo personal, de un ímpetu que crece en su mente y que se expresa en los movimientos de su cuerpo. En una novela como Coronel Lágrimas, lo más importante no es encontrar respuestas, sino formular buenas preguntas. Por ello, una especie de motor inmóvil que genera ideas a través de las dudas y las confusiones es la razón por la que el coronel se vincula con Maximiliano. El narrador proporciona una solución demasiado sencilla para ser cierta. Dice, en un momento de la novela, que el coronel busca un pupilo que guarde su memoria, así como un hijo que adopte un padre (p. 131). Una solución que obvia la obsesión personal del coronel, la extraña atracción que ejerce sobre él una sola mujer y su confesión final que se convierte en farsa. Los intereses del coronel van más allá de las motivaciones intelectuales y personales de un hombre que simplemente desea conservar su legado profesional y remediar una carencia afectiva.

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Las razones que justifican la presencia de múltiples elementos metaliterarios están relacionadas con la existencia de muchas teorías sobre diversos temas. En esta novela, vemos la existencia del proyecto Los Vértigos del Siglo, el manifiesto en aforismos del coronel que Maximiliano titula Diatriba contra los Esfuerzos Útiles y cien cartas que evidencian la comunicación epistolar entre Maximiliano y el coronel. Se trata del soporte físico donde aparecen, se desarrollan y se sustentan las teorías que brindan sentido a muchos aspectos del libro. Asimismo, la presencia constante de pequeñas ideas en muchos instantes del texto no permite que el lector se distraiga, sino motiva a que se involucre más con el sentido de cada frase o, incluso, de cada palabra. Se propone reflexionar sobre lo que constantemente pasamos por alto o en lo que no nos detenemos, ya que implicaría perder el tiempo. Coronel Lágrimas es una novela de perspectiva, un texto que reactualiza la idea de la observación, un libro que motiva a pensar en la mirada como una forma de construir sentidos. Por esa razón, en opinión del narrador, el más importante proyecto del coronel, “Los Vértigos del Siglo es una especie de caleidoscopio bajo el cual mirar los eventos de un siglo” (p. 70), es decir, se resalta por sobre todas las cosas la importancia de la perspectiva, la idea de que existen muchas formas de interpretar la naturaleza de las cosas.

Existen muchas teorías bastante interesantes, pero cuál es su función primordial en la historia. Cuando el lector repara en las ellas, cuando las imagina y las relaciona con la realidad, piensa en la vida más cercana en este momento de la lectura, reflexiona sobre la existencia del coronel. Solo para ejemplificar, si pensamos en la teoría sobre el siglo del trabajo y su idea de reivindicar el valor de la siesta o el placer de las horas perdidas en el ocio, la caja de resonancia es la vida del coronel. La presencia de estas teorías no está motivada por un capricho del autor, sino por la necesidad del libro. Sin ellas, resulta complicado caracterizar la psicología del coronel, no podemos saber cómo reflexiona un hombre obtuso, obsesionado con unas historias sobre mujeres que no dicen nada de él a nivel personal. La teoría de la acción para la política, esa que dice que hay que llevar la entropía a sus límites, para luego atacar con fuerza, describe la paciente vida del coronel. Desplazado voluntariamente en un lugar desconocido, trabaja en un proyecto que no tiene sentido para muchas personas, pero que probablemente le permitirá dar un gran salto como aquel león que ha dormido por años para concentrar todo su poder. No podemos decir que la novela pudo prescindir de múltiples elementos o abusó del uso de los mismos, pues todos tienen una función discursiva en el resultado final del libro.

A modo de cierre

A pesar de todos los datos históricos, las agudas teorías y las misteriosas biografías, la vida del coronel sigue siendo enigmática. Todo lo que podemos decir de ella resulta ser conjetural o imprecisa. No hay espacio para las certezas en una novela que apertura múltiples posibilidades interpretativas, lo cual amplía el horizonte significativo del libro. Mientras más lecturas se puedan hacer de un texto, mejor aún. Sin embargo, mientras uno lee el libro, no puede dejar de pensar en la fórmula que aparece constantemente, la última que escribió el coronel antes de dejar su carrera como exitoso matemático. Se trata de una aterradora armonía que establece este conjunto de signos y símbolos ininterpretables. Parece que la vida puede transitar por múltiples coordenadas o puede viajar a lugares impensados, pero hay algo que no cambia, existe un elemento inalterable, que nunca perderá su esencia: la fórmula. El coronel puede olvidarlo TODO, pero nunca la ecuación que representa ese TODO (p. 137). Se trata de entender que todos los contenidos de esta novela, configurada como un delirio teórico y ficcional, nacen de esta fórmula, adquieren independencia, se pierden en la construcción de sus sentidos y vuelven a su origen esencial. Finalmente, la lectura de Coronel Lágrimas es imprescindible, entre muchas razones, por su propuesta arriesgada, por el manejo inteligente de los múltiples elementos metaliterarios y por reivindicar el papel del lector en la construcción de sentidos durante la lectura.

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Datos del libro reseñado:

Carlos Fonseca

Coronel Lágrimas 

Anagrama, 2015

[1] Esta reseña fue publicada el 15 de marzo de 2015 en la web Lee por Gusto: https://leeporgusto.pe/2015/03/15/coronel-lagrimas-un-delirio-teorico-y-ficcional/

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Reseña: La dificultad del fantasma (2024) de Leila Guerriero

Tras los pasos de Truman Capote y A sangre fría

Por Omar Guerrero

La dificultad del fantasma. Truman Capote en la Costa Brava (Anagrama, 2024) de la periodista argentina Leila Guerriero (Junín, 1967) es una breve crónica sobre la estadía en España del autor de la famosa novela A sangre fría, considerada el punto máximo de su carrera literaria por todo el tiempo que le dedicó, convirtiéndola de inmediato en la más sobresaliente en el campo de la no ficción para la literatura norteamericana. Y, por qué no, también a nivel mundial. Al mismo tiempo, como si se tratase de una ironía, este libro significó el inicio de su debacle literaria y personal.

En estas páginas, Leila Guerriero sigue las huellas de Truman Capote, quien llegó a este lado de España en 1962 con la idea de encerrarse a escribir la que sería su mejor novela. Y así lo hizo. Aunque en esta larga estadía él no se privó de transitar por sus calles, además de visitar y concurrir ciertos locales, llegando a cruzar una que otra palabra con algún residente, sea hombre o mujer, quienes años después darían fe de la presencia de tan connotada personalidad. Porque valgan verdades, Capote sí que era una personalidad. Así se le describe en las primeras páginas:

Es bajo, muy rubio, delgado, pérfido, inteligente, egocéntrico, escritor convencido de ser el mejor entre los suyos, alguien que ha logrado en relativamente poco tiempo hacerse un nombre y abrir las puertas del cielo. (p.12).

Leila Guerriero llegó a esta zona de España en abril del 2023 después de escribir su galardonado libro La llamada. Un retrato (Anagrama, 2024). Se hospedó en una residencia de escritores cuyo único fin es desarrollar proyectos de escritura el tiempo que dure su estadía en este lugar. Allí Leila Guerriero compartió la casa con los escritores españoles Sabina Urraca y Marcos Giralt Torrente, quienes también desarrollaban sus debidos proyectos. En esta ocasión, el proyecto de Leila Guerriero era Truman Capote. Ella llegó a esta casa como relevo del escritor catalán Pol Guasch, con quien conversó después de haber salido a correr la primera mañana como parte de sus infaltables hábitos antes de volcarse a la escritura. Lo curioso es que mientras corría se hizo una herida en el brazo sin darse cuenta. Tenía sangre. Era otro indicio de que allí debía escribir sobre A sangre fría.

El primer rastreo o búsqueda fue la lectura de las biografías sobre Capote. Gracias a estas publicaciones se sabe que su verdadero nombre era Truman Streckfus Persons y que nació en Nueva Orleans el 30 de septiembre de 1924. Su madre se llamaba Lillie Mae, quien años después se casó con un exitoso hombre de negocios llamado Joseph García Capote. Es entonces que Lillie se cambió el nombre a Nina Capote. Truman después hizo lo mismo. Ambos adoptaron este apellido. Aunque el mayor recuerdo que él guardaba de su madre durante su infancia fue cuando lo dejaba encerrado en las habitaciones de los hoteles donde se hospedaban, dejando la orden expresa en recepción de que nadie le abriera la puerta al niño, así llorara y gritara. Más que un recuerdo, era un trauma.   

La historia de A sangre fría empezó para Capote una mañana cuando leyó una noticia en el New York Times sobre un asesinato múltiple a todos los miembros de una familia ocurrido el 16 de noviembre de 1959 en Kansas. A partir de ese momento sintió un impulso creativo. Necesitaba escribir sobre estas muertes. También necesitaba escribir sobre los asesinos. Es entonces que primero se propuso hacer un reportaje. Viajó a Kansas acompañado de su amiga Harper Lee, quien le facilitó una serie de entrevistas para recabar información de ambas partes, sobre todo de las víctimas: la familia Clutter. Para ello entrevistó a varios vecinos. En el caso de los asesinos, Truman Capote logró tener cercanía con Perry Smith y Dick Hickock, lo que significó un giro completo para él. Su reportaje se convertiría en algo mayor:  

No siempre sucede, pero hay instantes en los que las historias empiezan a transformarse en otra cosa, en los que un periodista debe deponer las ideas que tenía acerca de aquello que iba a contar, admitir que ha perdido el control y cambiar de rumbo. Ese instante llegó para Capote cuando vio a los dos hombres esposados descender del auto de la policía. La historia dejó de ser la historia de Holcomb y empezó a ser la de los asesinos. Ese viraje lo cambió todo. En el libro y en su vida. (p.14).

A partir de este contacto se dieron una serie de entrevistas donde Capote sacó a relucir su capacidad como periodista, pues no sólo les brindó su confianza, sino que hasta llegó a manipularlos para saber toda la verdad. Es en este punto que Leila Guerriero menciona la ética del periodista y hasta qué punto se cruza determinado límite con tal de obtener información para contar una historia que ya se ha convertido en una obsesión. Otro punto a resaltar en esta etapa es que Capote no grababa sus entrevistas porque recordaba muy bien toda la información que recibía, lo que se considera un prodigio. Después contaba todo lo memorizado a través de la escritura sin tomar en cuenta si dejaba bien o mal parados a sus entrevistados.

Junto a las lecturas de estas biografías, Leila Guerriero salió a buscar más datos por su cuenta. Primero llegó a hospedarse en el hotel donde se quedó Capote por unas cuantas noches. Conoció la habitación 213 donde él durmió antes de conseguir un lugar más amplio y apropiado; pues, para ese momento, tenía el aval de sus editores para cumplirle cualquiera de sus extravagancias. Además, él ya había logrado juntar un enorme capital económico que le permitía desarrollar su escritura sin ningún problema. No importaba si lo hacía en compañía de su pareja Jack Dunphy, o sus mascotas, quienes también viajaron a España.

Otro lugar que Leila Guerriero encontró fue la casa que Capote alquiló en la playa Catifa a pesar de las distintas versiones que recibió. Lo único cierto es que existió una placa en el pueblo de Palamós desde 2020 que hacía mención a la visita de Capote. Sin embargo, esta placa fue robada, tal vez por un admirador.

Parte de sus investigaciones consistió en buscar a gente mayor, muchos de ellos ancianos, que por lo menos recordaran la estancia de Capote en Palamós. De esta manera llegó a tener los siguientes testimonios donde más se hacía hincapié sobre su homosexualidad:

Aquí le tenían simpatía. Le decían «el maricón», pero era simpático y además la gente que trataba con él se ganaba la vida. La señora que iba a limpiar, el señor Samsó. Todo el que se acercaba a él recibía dinero. Pero si tú vas a concurso de televisión y preguntas: «¿Dónde escribió Truman Capote A sangre fría?», raramente el participante te dirá que fue en Palamós. ¿Tú leíste la novela de Màrius Carol? (p.74).

…

-Bueno, todo el mundo sabía que era un homosexual muy exagerado. Pero no se tenía por qué hablar mal, si no había hecho nada, el pobre hombre. Había gente que quizás no toleraba la homosexualidad pero tampoco se relacionaba con él. Él se relacionaba con gente que iba a comprar y tenían que tratarlo bien. Tenía una voz muy aguda. Era muy amanerado con los gestos. Y muy bajito. No es que fuese feo ni mucho menos, pero hacía estas expresiones tan amaneradas. Para una mujer no era atractivo. El que era atractivo era el Ruark. Sabía tratar a las mujeres. Todas se colaban. (p.79).

Pero quizá el mayor rastro de Capote manifestado durante esta estadía se debía a la posible presencia de un fantasma: anécdota de donde nace el título de esta crónica. Según el escritor Marcos Giralt Torrente sentía algo extraño en las madrugadas cuando iba al baño. Algo similar le sucedía a Sabina Urraca, quien, para desprenderse de estas suposiciones, o creencias, se le ocurrió escribir el siguiente mensaje suponiendo que este fantasma de Capote se presentara mejor ante Leila Guerriero, quien sí estaba muy interesada en él: “Pichorrica: Leila´s room is across the way. Thank you”.

A esto se suman otras anécdotas como la que le contó Rodrigo Fresán cuando se encontró a Truman Capote en Madrid antes de que falleciera. Fue en un bar irlandés. Allí Rodrigo Fresán logró reconocerlo por el tono de su voz. Capote estaba mareado. Era el final de su carrera.  

Otra muestra de esta debacle fue que A sangre fría no ganó el Pulitzer ni el National Book Award. Lo que sí sucedió con Los ejércitos de la noche de Norman Mailer.  Esto provocó la ira y frustración de Capote. Esta ira la desembocó en su siguiente novela, Plegarias atendidas, que fue un fracaso.

Otras animadversiones literarias recaían sobre Joyce Carol Oates y John Updike, a quienes Capote odiaba. En cuanto al ámbito musical, a Mick Jagger lo consideraba un pelmazo, y Bob Dylan lo aburría.

Por último, Leila Guerriero, como cualquier lector de Capote, reafirma que A sangre fría es la novela de no ficción más importante de la literatura a pesar de no haber recibido ningún premio. Sin embargo, no es la primera novela con estas características. Leila Guerriero expone lo siguiente:

En 1957, casi diez años antes de que Capote dijera estas cosas, en la Argentina un hombre llamado Rodolfo Walsh, hasta entonces traductor del inglés y autor de cuentos portentosos, había publicado Operación Masacre, una historia de no ficción sobre una serie de fusilamientos clandestinos cometidos por el Estado en la que utilizó elementos formales de la ficción. Así como Harper Lee fue la llave maestra de Capote para hablar con los vecinos de Kansas, Walsh tuvo la compañía de una jovencita, Enriqueta Muñiz, que fue con él a todas partes y cuyos modos, menos hoscos, permitieron que los sobrevivientes y los deudos los recibieran. (pp.101-102).

…

Operación Masacre afectó profundamente a la vida de Rodolfo Walsh, hasta entonces un hombre de ideas conservadores que cambiaron radicalmente después de ese libro, al punto que en 1973 se transformó en militante montonero, una guerrilla armada de izquierda, y el 25 de marzo de 1977, cuando hacía un año que la dictadura había tomado el poder en la Argentina, fue acribillado en la calle por un grupo de tareas de los militares y aún sigue desaparecido. (p.103).

No hay duda de que los ejemplos de Capote y Walsh dan para producir más escrituras de no ficción. Leila Guerriero es la elegida para esta tarea. La dificultad del fantasma es una muestra de ello.

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Leila Guerriero

La dificultad del fantasma. Truman Capote en la Costa Brava

Anagrama, 2024

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Reseña: La llamada. Un retrato (2024) de Leila Guerriero

Recordar el dolor y el miedo

Por Omar Guerrero

La llamada. Un retrato (Anagrama, 2024) de la escritora argentina Leila Guerriero (Junín, 1967) es una crónica detallada y bastante minuciosa sobre el infierno que vivió su compatriota Silvia Labayru durante y después de la última dictadura militar argentina. Labayru fue secuestrada el 29 de diciembre de 1976 por parte de los miembros de la junta militar cuando tenía 19 años, siendo recluida de inmediato en la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA). Ella era miembro del Ejército Montonero donde realizaba labores de inteligencia y reglaje, razones suficientes para capturarla y mantenerla prisionera en este lugar que más tenía el aspecto de un campo de concentración.

Una vez recluida, lo que desconcertaba a sus captores no era tanto su participación en esta agrupación guerrillera a pesar de provenir de una familia de militares, pues su padre, Jorge Labayru, había pertenecido a la Fuerza Aérea, dedicándose luego a la aviación comercial en Aerolíneas Argentinas. Aunque lo que más llamaba la atención, tanto para sus captores como en sus más allegados, era su resaltante belleza, la misma que se puede apreciar, en parte, en la portada del libro. Sin embargo, esta belleza muchas veces le jugó en contra:

Cuando entró al Colegio no se creía linda (asegura que era un poco gorda hasta que se fue de viaje a España, vivió un mes a melón y gazpacho y volvió hecha un fulgor). Para el verano de 1970 era rubia, celeste, valiente y combativa. ¿Qué más se podía pedir?” (p.56).

Uno de los hechos que conmociona al lector desde el inicio de este presidio corresponde a los cinco meses de embarazo que tenía Silvia Labayru. Es aquí que surgen las siguientes preguntas: ¿Cómo se puede apresar, interrogar y torturar a una muchacha embarazada de cinco meses? ¿Qué esperaban sus captores con este embarazo? ¿Acaso querían que perdiera al bebé o que terminara pariendo dentro de las instalaciones de este lugar que no sobresalía por su limpieza y salubridad? Lo cierto es que Silvia Labayru no le quedó otra opción que dar a luz a su hija Vera sobre una mesa dentro de la ESMA:

Pero el bebé no se asomaba y Magnacco anunció que iba a usar fórceps. -Escuché la palabra fórceps y empujé. Era como si yo hubiera estado poseída por una misión. La misión era Vera. Nació sin fórceps. Pesó cuatro kilos y setecientos gramos. La dejaron ahí, en ese cuarto. Al día siguiente, le llevaron, a la madre primeriza, un ramo de rosas. (p.163).

Lo bueno es que esta bebé tuvo la suerte de no ser regalada a otras familias, sobre todo de militares. O, en su defecto, bien podría haber desaparecido. Gracias a una llamada, “la llamada”, Jorge Labayru, padre de Silvia y abuelo de Vera, llegó a saber que su hija no estaba muerta. Ella seguía viva y había dado a luz en prisión a una pequeña criatura que, por ciertas razones, no permanecería en la ESMA como sí lo haría su madre durante los meses siguientes. Vera fue entregada a sus abuelos días después de su nacimiento. Mientras tanto, Silvia Labayru se quedaría recluida hasta 1978 sufriendo una serie de amenazas, torturas y vejaciones con tal de sobrevivir. Ella soportaría todo eso con tal de ver de nuevo a su hija, a sus padres, y a quien era su esposo en ese momento, Alberto Lennie, padre de Vera, y también miembro del Ejército Montonero. Lo peor de todo esto es que Vera no fue la única bebé que nació en la ESMA, lugar que con el tiempo se convirtió en una especie de maternidad. Muchas de las criaturas que allí nacieron nunca más regresaron al lado de sus padres biológicos.

Lo que sigue después es demasiado cruel e indescriptible. Aun así, Silvia Labayru logra recordarlo y describirlo con lujo de detalles, al punto de llegar a mencionar a sus captores con sus nombres y apellidos, incluso hasta con los alias que utilizaban para realizar sus fechorías. Para ello resalta la vena periodística de Guerriero quien, sin ningún atisbo de duda o pena, llega a contar de manera fidedigna cada hecho que escuchaba y grababa a partir de los testimonios dados por Labayru y los demás involucrados. Y allí está el mayor mérito de este libro, más aún al contrastar todas estas versiones y atrocidades:

-¿Sabes quiénes te torturaron?

-Sí. Sé perfectamente. Eran dos. Uno que se llamaba Francis William Whamond, el Duque, que en esa época me parecía muy viejo pero debía tener unos cincuenta años. Ese fue el tipo que me aplicó la picana, la máquina. El que me pegó. Un tipo muy repugnante. Y luego estaba otro que entraba y salía. Ese no me daba máquina pero me interrogaba mal. Ese fue mi violador. Alberto González. El Gato. (p.133).

Como consecuencia a estas torturas, muy en especial con el uso de este instrumento llamado la picana, también conocida como “la máquina”, que consistía en impartir descargas eléctricas en determinadas partes del cuerpo, quedó no sólo el trauma y el dolor, sino también algunas secuelas bastante severas en su organismo como no volver a dar de lactar, o imposibilitarle esta función materna, sobre todo con su segundo hijo, David, quien nació dieciocho años después. A pesar del tiempo transcurrido, Silvia Labayru tenía los pezones destrozados e inutilizados producto de estas torturas con electricidad.

Otro hecho imposible de creer, pero que sucedió, fueron las violaciones sexuales cometidas de manera consecutiva por Alberto González en compañía de su esposa Amalia Bouilly. Era él quien lograba sacar a Silvia de la ESMA para llevarla a habitaciones de hoteles y hasta en su propia casa para que sirva de juguete sexual a esta pareja de pervertidos que no tenían reparos en cometer sus actos más aberrantes mientras que una niña pequeña dormía en el cuarto de al lado.

A Silvia también le asignaron la tarea de acompañar a otro de sus captores. Se trataba de Alfredo Astiz, alias El Rubio. Ella se hacía pasar como su hermana por los rasgos físicos que tenía en común sólo para que Astiz pudiera detectar e investigar a las Madres de la Plaza de Mayo. A partir de este trabajo siniestro desaparecieron varias personas, incluidas tres Madres (entre ellas una de sus fundadoras), dos monjas francesas, dos familiares de desaparecidos y cinco activistas de derechos humanos. Esta complicidad realizada bajo amenazas de muerte fue considerada por muchos de sus excompañeros montoneros como una traición, más aún al lograr sobrevivir y obtener la libertad. A partir de ese momento ella fue señalada sin importar todo lo que había sufrido mientras permanecía recluida, al punto que llegaron a culparla de haberse enamorado de uno de sus verdugos. Es decir, sólo el hecho de estar con vida ya era una sentencia para Silvia Labayru, tanto en Argentina como en España, país donde se refugió para intentar curar sus heridas.

Una de las cosas que más llama la atención en su vida es la cantidad de parejas sentimentales que tuvo, incluso durante estos últimos años. Muchas personas que la conocen declararon que Silvia siempre había tenido la necesidad de estar involucrada con alguien, más aún después de todo lo que vivió. De esta manera el sexo se presenta como una constante a pesar de las secuelas que quedaron de sus años de presidio. Se podría decir que esta pasión, junto al erotismo y la sexualidad en pareja provienen de sus propios padres. Allí a Jorge Labayru se le describe como un hombre apuesto que no dudaba en sacarle la vuelta a su esposa con una infinidad de amantes. Por su parte, la madre de Silvia, Beatriz Brignoles, era una mujer bastante atractiva y muy seductora que no dudó en vengarse de su marido consiguiéndose también muchos amantes de distinto calibre. En cuanto a Silvia, sólo le queda confesar lo siguiente:

Sí, pero, como dicen en latín, non solum sed etiam, «no solo pero también». Para mí el sexo es algo muy importante, siempre lo fue. Y hubo un tiempo en que eso había desaparecido. Creía que me había muerto sexualmente. Y así estuve años. Cosa muy rara en mí. Era una cosa que ni masturbándome. (p.397).

Leila Guerriero – Foto: Leonardo Muñoz

Por último, el mayor registro de todo lo que padeció son los juicios que se entablaron por los delitos cometidos durante esta dictadura, muy en especial con las violaciones sexuales, por lo que Silvia tuvo que denunciar a los verdugos que conoció en la ESMA, como el mismo Alberto González, y otro llamado Jorge Eduardo “El Tigre” Acosta, instigador de estos delitos. También queda lo que ella vio o supo de otras víctimas que también fueron sometidas a las mismas vejaciones. Muchas de ellas no sobrevivieron, o si lo hicieron, no quisieron hablar, pues el trauma aún queda latente. No es el caso de Silvia Labayru, que no por eso deja de ser víctima de un régimen que, ahora más que nunca, va a resultar imposible de olvidar, sobre todo con este libro.   

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Datos del libro reseñado:

Leila Guerriero

La llamada. Un retrato

Anagrama, 2024

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Reseña: Un verdor terrible (2020) de Benjamín Labatut

La tentación de la caída

¿Qué viento lo arrastra con la furia de un ángel lanzando desde el cielo, cayendo y cayendo y cayendo?

-Karl Schwarzschild

Por Sebastián Uribe

Hay momentos estelares en la vida de un lector cuando un libro irrumpe y modifica su forma de leer. Cuando una propuesta literaria lo aproxima a un ámbito de la vida inasible hasta ese momento, desestabilizando algunas estructuras mentales percibidas como inamovibles. Un verdor terrible del chileno Benjamín Labatut (Rotterdam, 1980) representa un parteaguas en la narrativa contemporánea reciente por ejecutar una operación compleja y riesgosa con infinitas posibilidades de fracasar: intervenir en otros campos vedados por la complejidad de sus técnicas como son los de la física, la química y las matemáticas, desde la literatura. Y lo hace, no a través de la simplificación de las complejas fórmulas sobre las que estas ciencias se erigen, sino sobre la inoculación del pecado en su naturaleza pura y abstracta, al desacralizar las mentes detrás de estas y navegar entre las sombras que dejaron, con el fin de mostrar su lado más emocional y vulnerable. De esta manera, se reconfigura no la realidad, pero sí la óptica desde la que esta se concibe; con el fin de poder vislumbrar la frontera que separa a la genialidad y la locura por la multiplicidad de vías existentes y las limitaciones de recorrerlas por la restricción más humana de todas: el tiempo y nuestra mortalidad.

Gran parte de la brillantez que se exhibe en Un verdor terrible de Benjamín Labatut radica en la posibilidad de ser concebida como el ejercicio de lectura de alguien empeñado en descifrar e iluminar aquellos aspectos que se encuentran vedados para el común de los mortales, puesto que dicha aproximación significaría el sufrimiento, alejarse de lo que se concibe como “normal” e, incluso, la pérdida de la vida misma. Como parte de este ejercicio, Labatut empieza a destejer e hilar de manera particular eventos históricos desde la ficción literaria, para hurgar en esos agujeros negros a los que se arrojaron muchos de los personajes clave del siglo XX. ¿El resultado? Una forma de leer la existencia y la complejidad de vivir, pues como él declara en una entrevista:

“Por eso admiro tanto a los científicos (y me aburre tanto buena parte de la literatura), porque están atrapados en un baile, en una pelea a muerte con la realidad. A mí me interesa todo aquello para lo cual las explicaciones actuales no bastan. Es un placer muy específico, porque la mente exige explicaciones para todo, la razón quisiera alumbrar hasta el último rincón de nuestras almas. Y, sin embargo, no puede. De ahí surge un cierto delirio, una facultad creativa desatada, porque el ser humano es un mono porfiado, no acepta el vacío, se rebela contra esa falta y fabula, crea realidad, inventa todo tipo de explicaciones e historias para arropar lo que es misterioso. Y luego todos vivimos enredados por los hilos de esa red”.

La política, decía Ricardo Piglia, todo el tiempo está definiendo qué cosa debe ser entendida como verdadera y qué cosa debía ser excluida de la verdad. Y, frente a ese tipo de relatos cristalizados, la literatura trabaja con las inestables e incómodas incertidumbres acerca de lo real y lo verdadero. Los cinco textos de Un verdor terrible extrapolan este choque de narrativas al campo de la ciencia, donde sus más célebres protagonistas –como los grandes lectores de novelas– se toman en serio la incertidumbre de la realidad y la forma de un relato: el químico Fritz Harber creando un método de exterminio a escala industrial bajo la premisa de que “la guerra era la guerra y la muerte era la muerte, fuera cual fuera el medio de infringirla”; el astrónomo, físico, matemático y teniente del ejército alemán, Karl Schwarzschild, remitiéndole a Einstein la primera solución exacta a las ecuaciones de la teoría de la relatividad general desde su unidad de artillería en el frente ruso, entre estallidos y nubes de gas venenoso, consciente de que habiendo alcanzado el punto más alto de la civilización, la caída es inminente; el genio de Alexander Grothendieck sumergiéndose en su propia psiquis en un intento por entender el todo, dejando expuesto un intelecto vasto y aterrorizador, precariamente balanceado entre la iluminación y la paranoia, cada vez más despojado de volver a la cotidianidad de los que lo rodean; el enfrentamiento titánico entre Werner Heisenberg y Erwin Schrödinger, que tuvo al primero alejándose más y más del mundo real con cada nuevo avance de sus cálculos y lo llevó a contratacar usando esos instrumentos de ficción suprema que representan los números para describir el inobservable mundo subatómico, mientras el austríaco lidiaba con las restricciones de su propio cuerpo para potenciar su mente, en una batalla por redefinir no la realidad, sino lo que se puede decir acerca de ésta; y finalmente, la historia de un jardinero nocturno en los extramuros del mundo, para quien las matemáticas se han vuelto una mezcla de anhelo y temor, al afirmar que estas son las que están cambiando el mundo a tal punto que, en tan sólo un par de décadas, a lo sumo, no seremos capaces de entender qué significa ser humano, evitando cualquier comprensión verdadera.

“El físico -como el poeta- no debía describir los hechos del mundo, sino solo crear metáforas y conexiones (…) Heisenberg entendió que aplicar conceptos de la física clásica -como posición, velocidad y momento- a una partícula subatómica era un despropósito total. Ese aspecto de la naturaleza requería un idioma nuevo” (pág. 110).

¿No son las ciencias, en sus múltiples variantes, una serie de batallas por nuevos lenguajes? Las polémicas a lo largo del libro de Labatut se erigen sobre la hegemonía de una teoría que domine a las existentes y la rebeldía contestaria que estas generan. ¿No es acaso más atractiva una idea cuando se percibe un posible desmoronamiento? ¿No radica ahí la génesis de una obsesión y el gesto de desafiarlas? Leyendo Un verdor terrible y pensando en posibles hilos que conecten a los textos, recordé el mito fundacional del avance científico y sus peligros: Ícaro. Su padre Dédalo trabajando día y noche en la creación de un mecanismo para escapar de la oscuridad de la cueva en la que se encuentran encerrados hasta dar con las alas que lo salvarían, pero pagando el precio de la muerte de lo más preciado de su existencia. La aproximación al sol, la curiosidad desmedida, el desvío del sosiego que brinda lo conocido. Labatut reactualiza el mito griego demostrándonos que está más arraigado que nunca en nuestra época. La pregunta es cuál destino nos depara, si el de Dédalo o Ícaro.

Tal vez la mejor forma de terminar este texto sea con una cita de Lovecraft que Labatut mencionó durante la presentación del libro vía Facebook y dejó estupefactos a sus interlocutores y, sospecho, a la mayoría de los lectores:

“Creo que más que lo misericordioso del mundo es la incapacidad de la mente humana para correlacionar todos sus contenidos. Vivimos en una plácida isla de ignorancia en medio de mares negros del infinito, y eso no significaba que viajáramos lejos. Las ciencias, cada una de las cuales se esfuerza en su propia dirección, hasta ahora nos han hecho poco daño; pero algún día la reconstrucción del conocimiento disociado abrirá perspectivas tan aterradoras de la realidad y de nuestra espantosa posición en ella, que nos volveremos locos por la revelación o huiremos de la luz mortal hacia la paz y la seguridad de una nueva era oscura”.

Una obra maestra.

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Datos del libro reseñado:

Benjamín Labatut

Un verdor terrible

Anagrama, 2020, 216 pp.

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Reseña: La radio puesta (2024) de Javier Montes

Oír el mundo

Por Sebastián Uribe

¿De dónde viene el gesto de dejar la radio prendida? ¿Cuál es la necesidad que esta sigue satisfaciendo y la hace resistir la obsolescencia tecnológica? Por su ubicuidad cotidiana, no son muchas las veces que uno se detiene a reflexionar sobre la vigencia de este aparato y el mundo que contiene. Javier Montes (Madrid, 1976) lo hace y ensaya algunas respuestas en este breve y perspicaz cuaderno, entretejiendo anécdotas y experiencias propias con datos y referencias inesperadas.

La radio es café sonoro: poco a poco, con cada sorbo, aviva la conciencia, reanima la memoria, despierta el sentido del humor, la imaginación, la capacidad y las ganas de hacerse ilusiones o desesperar de la vida: nos sitúa de nuevo en ella y la ancla en nosotros. (p. 13)

Montes empieza este libro asociando a la radio con el café y su efecto: despertar. Ponerle fin a la modorra, dejar atrás el sueño o la pesadilla, y afrontar la vida que se cuela sin pedir permiso. Ante ello, el gesto automático, aprendido, sin el cual el día no empieza del todo. La radio se torna un recordatorio de que hay un afuera, una vida exterior pero no ajena a uno, incontrolable e inesperada. Esta última característica se resalta, por ejemplo, cuando cuenta cómo un ruiseñor se posa sorpresivamente en el balcón del autor regalando su canto mientras suena “La canción del ruiseñor” de Ígor Stravinski en Radio Clásica, emisora elegida sin alguna motivación especial aquella vez. ¿Coincidencia extraña? ¿Casualidad? Tal vez, pero lo que es seguro es que dicha experiencia fue permitida por la radio, convertida en vehículo de lo inesperado.

La radio puesta es una respuesta a la popular canción de The Buggles[1]. Su cualidad enteramente sonora, concebida por mucho tiempo como una debilidad, se ha tornado en su mayor fortaleza, aunada a sus otras características como la de ser ‘invisible inmaterial y omnipresente’ (p. 28). En la habitación, en la oficina, en el bus, en la privacidad de los audífonos: sus ondas pueden crecer o reducirse, sin dejar de alcanzarnos. Pero, ¿por qué seguir oyéndola, si tenemos –ahora– los podcasts al alcance? Por el gesto liberador que supone el azar. Porque la oferta de contenidos que tenemos a nuestra disposición puede devenir en una saturación de nuestra capacidad de elección y, en casos extremos, causar angustia y ansiedad:

Bisagra, oráculo, espejo: la radio puede ser todo esto y hacer posibles mediante su naturaleza aleatoria todas esas experiencias y sensaciones. Frente a la tiranía paradójica de la libertad absoluta y la obligación de desear, propone una obediencia más abstracta y curiosamente liberadora: al azar, a lo imponderable, a nadie. Es un gesto simbólico de conformidad con el mundo, con un orden de cosas que no hemos dispuesto. (p. 31)

La comodidad es solo una antesala a las experiencias con las que puede sorprendernos la programación de una emisora, volviéndose así una tecnología que acompaña en su fluir constante. Montes insiste en esta idea, aclarando que distraer no es lo mismo que acompañar. En esta última acción hay una “presencia de baja intensidad (…) que nunca exige, pero siempre acoge nuestra atención. No avasalla ni se impone” (p. 44).Es desde ese lugar que la radio se erige como una herramienta de resistencia a la hiperconectividad exigida hoy en día, lo cual no hace más que incrementar sensaciones de frustración y soledad.

Mencionaba que había referencias inesperadas, y es que Montes opta, en vez de citar investigaciones sobre el tema, por hacer dialogar textos de Teju Cole y Anna Frank, pero sobre todo de Walter Benjamin. Sobre estos últimos, Montes tiende un puente de encuentro a través de la radio. Recuerda que Frank anota en su celebérrimo diario cómo se reunía en su refugio para escuchar la música de la radio alemana y las noticias de la BBC. El autor se centra en esto, evocando cómo Benjamin fue parte de la construcción de este tipo de emisoras, en el período previo a la II Guerra Mundial, cuando gestó su ‘País de las Voces’, un lugar no físico de encuentro, “patria común imaginaria hecha de multitud de voces y de silencios” (p. 65). Una patria que iba a sobrevivir al horror para brindar sosiego a una niña algunos años después.

Hacia las páginas finales del libro, el autor enfoca su mirada sobre los oyentes y la comunidad formada por estos. En la unión que se da entre quienes siguen practicando el ritual anacrónico y trabajoso de encender la radio. Ya sea en la parte más alejada y fría del mundo, como en el edificio de la zona más ruidosa de una urbe, la ceremonia de mantener viva esta tecnología supone la valiosa satisfacción de ser ‘ineficiente en tiempos ultraeficientes’ (p. 64). Una actividad que exalta la incertidumbre por encima de la previsibilidad:

La radio no solo permite el azar, no solo sugiere compañía: también revela la sustancia del tiempo. Representa esa idea de corriente vital y natural que no se detiene, irrecuperable e imprevisible, a la que nos enganchamos en marcha un día y de la que nos desengancharemos, también en marco, otro. (p. 76)

Javier Montes nos recuerda así que la radio no interrumpe la vida sino todo lo contrario: se funde en ella y nos devuelve aquello que las otras tecnologías buscan arrebatarnos: el tiempo. Uno en el que más que exaltar la prisa y la acumulación, se vuelve a aquel gesto centenario de encender con calma un aparato para oír el mundo y encontrarnos allí con los demás.

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Datos del libro reseñado:

Javier Montes

La radio puesta

Anagrama, 2024, 96 pp.

[1] «Video Killed the Radio Star» es una canción original de 1978 de Bruce Woolley para el álbum Bruce Woolley And The Camera Club, popularizada un año después por la banda británica The Buggles: https://es.wikipedia.org/wiki/Video_Killed_the_Radio_Star