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Entrevista a Ray Loriga

“Cada vez hay menos literatura y más libros”

Por Sebastian Uribe y Alessandro Campos

En toda conversación sobre narrativa española contemporánea uno de los nombres ineludibles es el de Ray Loriga (Madrid, 1967), una de las apariciones más fulgurantes de la escena literaria de los años noventa que ha sabido reinventarse y mantenerse vigente título a título. Novelista, guionista y director de cine, es autor de novelas como Lo peor de todo (1992), Héroes (1993), Caídos del cielo (1995), Tokio ya no nos quiere (1999), Trífero (2000 y 2014), El hombre que inventó Manhattan (2004), Ya sólo habla de amor (2008), El bebedor de lágrimas (2011), Za Za, emperador de Ibiza (2014), Rendición (2017; Premio Alfaguara de novela), Sábado, domingo (2019), Cualquier verano es un final (2023) y Tim (2025); y de los libros de relatos Días extraños (1994), Días aún más extraños (2007) y Los oficiales y El destino de Cordelia (2009). Traducido a quince idiomas, tiene una de las obras mejor valoradas por la crítica nacional e internacional. Como guionista de cine ha colaborado, entre otros, con Pedro Almodóvar y Carlos Saura.

Fue uno de los invitados de la Feria Internacional del Libro 2025, por lo que en esta entrevista hablamos de Tim , su novela más reciente, pero también sobre los límites y alcances de la memoria, su relación con Kafka y Felisberto Hernández, el desvío de las fórmulas narrativas y las recompensas del oficio literario.  También conversamos sobre libros suyos más antiguos como Trífero o Caídos del cielo y sobre su conexión con Bryce Echenique, el reconocido autor peruano fallecido a inicios del presente año.

Ray Loriga – ©Diego Lafuente

Leímos que estabas en un proceso de mudanza. ¿Te vas de Madrid a Trujillo?

Sí, al Trujillo de España[1] [risas]. La verdad es que las últimas tres novelas las escribí allí; había encontrado un lugar para escribir que me rendía más el tiempo. La vida en un pueblo pequeño es mucho más agradable, ya a mi edad; salir de Madrid me apetecía. Tomé la decisión, junto con mi mujer, de irnos a vivir allí definitivamente. Estoy muy contento: es un pueblecito precioso, histórico, pequeño pero monumental, con todo lo que representa históricamente. Me ha agradado mucho.

Revisando tus novelas notábamos que Lo peor de todo comienza con una imagen muy potente: un chico que le arroja a otro un artefacto explosivo como respuesta al acoso que sufría. En cambio, en Cualquier verano es un final y en Rendición hay imágenes más de resistencia, de sosiego; ya no hay una respuesta tan violenta, sino algo más calmado, más reflexivo. ¿Hubo un cambio de sensibilidad?

No diría un cambio, sino una evolución natural. Cuando eras pequeño en el colegio —que es un poco de lo que hablaba esa primera novela, el adolescente— a veces no tienes más herramientas que la violencia para defenderte de la violencia; es una especie de legítima defensa. Con la edad y el aprendizaje encuentras maneras más efectivas de defenderte que esa primera respuesta violenta, idéntica a la violencia que se ejerce contra ti. Probablemente mi forma de autodefensa se ha ido volviendo más racional, más intelectual, que física.

En Trífero y en Tim hay un tema en común: en Tim, un trabajo con la memoria; en Trífero, un personaje del que no se entiende muy bien quién es ¿Al momento de escribir la memoria llega a ser una trampa o una herramienta?

Es un tema que me interesa; esa es mi pregunta clave: la memoria, ¿nos conforma o nos limita? ¿Nos hace o nos encarcela? Uno es, hasta cierto punto, lo que le han dicho que es, y luego lo que va haciendo y lo que va recordando de lo sucedido. Me parece que, según se avanza en la vida, uno va formando una especie de celda alrededor de la identidad; en cambio, considero que cualquier mente pensante es lo que proponga a continuación sobre sí misma: todavía quedan espacios por andar y por descubrir. Darse por limitado simplemente por lo sucedido o lo recordado me parece irritante.

He escrito mucho sobre eso; en Tokio ya no nos quiere todo es una construcción sobre el tema de la memoria: la memoria personal, la memoria colectiva, la memoria de una sociedad. Hasta qué punto existe, por ejemplo, un carácter peruano basado en la memoria de lo que hemos aprendido de nuestros ancestros, y hasta qué punto eso nos limita, tanto al individuo como a la sociedad; y qué expectativas hay fuera de lo ya hecho, de lo aprendido, de lo heredado, de la memoria de otros, la memoria histórica. Es un tema que me parece muy interesante en contraposición con el tema fundamental de la libertad, el libre albedrío: hasta qué punto uno tiene posibilidad de escapar de todas estas trampas con una propuesta nueva.

En Ya sólo habla de amor hay un personaje que, en un tono un poco jocoso, dice que Kafka era para él como una condena. Siento que esa presencia ha estado ahí, en Rendición y también en tus primeras novelas: esa idea de la celda y el anhelo de libertad. ¿Cómo es hoy tu relación con Kafka?

Kafka es uno de los escritores que llamaría pivotales en mi formación como escritor, desde el inicio. Llegué a viajar a Praga peregrinando detrás de él: encontré la pensión donde pasó sus últimos años, seguí sus pasos de alguna manera, visité su tumba para presentarle mis respetos, pero también, ingenuamente, para ver si se me pegaba algo. Desde luego que no se te pega nada por ponerte encima de su tumba, pero leyéndolo y releyéndolo sigue siendo uno de mis escritores clave. Como puede serlo Samuel Beckett, como puede serlo Virginia Woolf, como puede serlo Elizabeth Bishop, como puede serlo Patricia Highsmith. Hay muchos escritores, pero hay algunos que, aparte de entusiasmarte por cómo escriben, sientes que podrías caminar no muy lejos de ellos, aunque sea por otros caminos, los que a cada uno le corresponden. Probablemente sea una ilusión vana, pero sigo intentándolo.

Hablando de referencias, recordamos tu prólogo a la Narrativa reunida de Felisberto Hernández[2], del que hablaste también con mucho entusiasmo. Y tu última novela, Tim,  conecta con Las Hortensias, por así decirlo, en esta pregunta de qué es lo que hace humanos a los sistemas —que es la pregunta de siempre—, pero también en cómo se entrevén las tecnologías que van surgiendo.

Sí, hasta qué punto… Ahora estamos, por ejemplo, con este parámetro medio novedoso de la inteligencia artificial, y hasta qué punto no nos tendría que hacer pensar qué es lo que verdaderamente nos hace ser lo que somos. Lo que es capaz de copiar la inteligencia artificial son fórmulas, fórmulas repetidas, fórmulas ya hechas dentro de unos parámetros muy concretos; en ese sentido, sí, puede parecer que casi nos igualan. Pero, por otro lado, si uno profundiza en lo que hace al lenguaje literario tan apasionante a lo largo de los siglos, es precisamente que escapa a todas esas fórmulas; en ese sentido me parece algo todavía inalcanzable para cualquier mecanismo de lenguaje artificial.

Me interesa el tema: digamos que ante toda tecnología hay tres posibilidades. Temerla; abrazarla con pasión, lo cual también me parece un absurdo; o reflexionar sobre cómo nos hace profundizar realmente en lo que somos o deberíamos ser.

En tu narrativa hay un cuidado especial por las palabras, siempre hay una elección de imágenes casi poéticas, y has señalado antes que para ti escribir es un ejercicio de vértigo, el desafío de ser funambulista. ¿Sigue pasándote eso? ¿Sigues sintiendo esa adrenalina?

Sí, sí, totalmente. Además la busco: quiero decir que intento salir de mis propias fórmulas. Si siento que estoy repitiendo algo, un camino ya andado, intento huir de él y volver a buscar ese vértigo. No me merecería la pena pasarme las horas que me paso todos los días sentado escribiendo si no sintiera esa pulsión.

Le decía a un amigo mío, torero —no es que yo sea muy aficionado a los toros, pero era interesante hablar con él—, que decía que si dejas de temblar, dejas de torear, ya no tiene sentido; y no es temblar por miedo al toro en concreto, sino por miedo a hacerlo mal, a no hacerlo mejor, a buscar una manera nueva de hacer las cosas. Sentir ese desafío, ese temor y temblor —como decía Kierkegaard— creo que es esencial para la literatura, porque tengo la aspiración de que, si yo lo siento vivo y en peligro, el lector o la lectora también lo va a sentir latiendo. Si me refugiara en una fórmula ya hecha —si quisiera escribir Héroes 2 o Héroes 3, maquillar un poco Héroes pero que funcionase más o menos con los mismos parámetros—, me sentiría muy frustrado, y no creo que fuera capaz de seguir adelante.

Tengo la sensación de que hay un motivo constante entre tus novelas, sobre todo en las dos últimas, que es el trabajo mecanizado: en Trífero, el personaje principal, ya en la adultez, se harta de estar trabajando y tiene una explosión de rabia; y en las últimas novelas también aparecen estas rutinas, rutinas, rutinas, y en un momento algo estalla.

Es curioso, porque visto desde fuera no hay un trabajo más rutinario que la literatura: mecánicamente haces todos los días lo mismo. Te levantas a tal hora —la hora que cada uno se haya fijado, porque aquí no hay un mecanismo obligado, cada uno escribe cuando quiere y como quiere—, pero al final todos los escritores con los que he hablado o que he leído coincidimos en que hay que trabajar constantemente, sea por las mañanas, las tardes o las noches, según le guste a cada uno; es un trabajo de sentarte. Sin embargo, por dentro es todo lo contrario a una labor rutinaria, porque cada día es un reto, cada día es un desafío, cada día te enfrentas a algo distinto: un problema diferente en cada frase, en cada estructura de párrafo; estás indagando cómo solucionarlo, cómo darle el equilibrio, la forma, la musicalidad. Siempre se te presentan desafíos nuevos.

Es verdad que los trabajos de mera manutención, los que la mayoría de los seres humanos están obligados a hacer para sobrevivir o para dar de comer a su familia, son algo que, si pudiéramos evitarlo, no haríamos. En cambio, este oficio, dentro de que no es el trabajo más fácil del mundo, tiene una recompensa inigualable: es uno de esos pocos oficios, como todos los de pasión, que si te tocara mañana la lotería seguirías haciéndolo. El noventa por ciento de la gente, si le tocaran millones al azar, dejaría lo que está haciendo, porque básicamente detesta lo que hace. Es bonito tener un trabajo que harías en cualquier circunstancia: en una cárcel seguirías escribiendo igual que si fueras millonario —nunca lo serás siendo escritor—, pero si te tocara la lotería seguirías haciendo exactamente lo mismo.

El personaje de Tim me llama mucho la atención: hay pocos monólogos del personaje propiamente, pero es alguien que se reconstruye a partir de lo que vamos viendo de él a través de otros. ¿Cómo decides esa forma de narrar, habiendo pasado ya por tantos otros estilos?

Se me ocurrió que sería interesante probar algo un poco absurdo, si lo piensas: una novela coral de una sola voz. El narrador no es más que uno, pero gracias a él, o mediante él, aparecen los otros y las referencias que le dan los otros, para intentar encontrar realmente quién es él, descartando de alguna manera toda la información que le rodeaba. Eso me pareció interesante, un reto interesante.

Hay una escena que nos gustó bastante de Cualquier verano es un final: cuando el protagonista tiene una amiga que trabaja en una editorial, sobreviven, se abren camino, y luego la venden. Creo que ahí hay algo de tu relación con el mundo editorial. ¿Qué presencia sentiste tú en los años noventa, con Constantino Bértolo? Hoy es el mismo oficio editorial, pero ha habido muchos cambios. ¿Qué percibes de esos cambios?

En esa novela no era el tema principal, pero aproveché para hacer una serie de ironías sobre el desarrollo de la industria editorial en España y también en el resto del mundo. Vengo mucho a Hispanoamérica y tengo contacto con las editoriales de acá, de Colombia, de México, de Argentina, y veo que el fenómeno es bastante similar: la literatura está siendo arrinconada desde hace ya unos años, de forma progresiva, por libros que no son exactamente literatura. Las editoriales persiguen a influencers, solo mirando el número de seguidores, pensando que de ahí pueden sacar un mercado; y cuando vas a una feria del libro es cada vez más común darte cuenta de que donde hay más gente, más colas, son bloggers, son tiktokers… y no tiene nada que ver con la literatura.

En España hay un fenómeno constante de presentadores de televisión famosos, de todo pelo, de otros mundos, que enseguida quieren tener su libro, y las editoriales los llaman, se lo proponen; incluso les contratan “escritores fantasma” para que les den la idea y luego ellos firman el libro. Dentro del seno de las editoriales serias eso antes no pasaba, y ahora está pasando. Me río un poco de eso, porque cuando yo empecé, básicamente un escritor era un manuscrito: se mandaba un manuscrito a una editorial, se le echaba un vistazo y decían “nos interesa” o “no nos interesa”; todo se basaba en la escritura. He tenido la suerte de tener editores muy buenos toda mi vida, desde Bértolo, Enrique Murillo, hasta ahora, con Carolina Reoyo; afortunadamente siempre he tenido buenos editores, buenas editoras. El tema que nos ocupa es la literatura, pero veo que alrededor de eso se va diluyendo: cada vez hay menos literatura y más libros.

Hablando de esa estrategia de marketing para vender un libro: en el mundo que retratas en Trífero, cuando el profesor de física se topa finalmente con un físico de nivel altísimo que los desarma, eso hace que ambos se cuestionen de nuevo; y a él le llega esta propuesta de que lo bueno es bajar al llano lo complejo, ponerle un título, una etiqueta. ¿Cómo se te ocurrió este personaje tan particular?

Es esta habilidad particular, el limbo entre la mentira y la razón, de una u otra forma. No sé exactamente de dónde salió; probablemente de leer muchos libros de divulgación cuántica y de física. Uno se da cuenta de que hay genios de la física que no trasladan su lenguaje matemático a palabras: realmente no tienen esa necesidad en ningún sentido. Y luego hay otros, físicos también muy válidos, que se empeñan en hacer una labor de divulgación, y ahí entra ya el mecanismo del lenguaje.

No son lo mismo los libros de Stephen Hawking, que fueron best sellers y vendieron millones, que los de un científico que a lo mejor es premio Nobel —Hawking nunca lo ganó, aunque siempre estuvo cerca—; hay físicos que sí lo han ganado y que no han escrito ni una palabra de lo que hacen, porque es un lenguaje críptico que solo ellos entienden entre sí. Pero si quieres tener un éxito editorial con esto, tienes que empezar de alguna manera a fabularlo, a darle nombres pegadizos: “el Big Bang” se quedó, y la gente… claro, el Big Bang no es exactamente que el mundo explote y se cree; es una complejidad físico-matemática profundamente compleja que, si no manejamos el lenguaje matemático que ellos manejan, jamás podríamos entender. Pero le das un nombre comercial y se vende como un producto. Me interesó esa parte de narrativa y divulgación, y pensé en un personaje que no sabía nada de física pero que tenía la intuición de cómo crear ese tipo de fenómenos mediáticos.

Tenemos una curiosidad: Ya sólo habla de amor recuerda, en varios momentos, a Alfredo Bryce Echenique ¿Hay alguna relación allí?

Bueno, no sería raro que la hubiera porque soy un lector voraz de Bryce y  fue uno de mis referentes desde que empecé a escribir. En la literatura en castellano, entre los más fuertes, está Mario Vargas Llosa, por supuesto; pero me gustó mucho la diferencia de Bryce, que tenía un pulso muy europeo, en el sentido de que me resultaba muy próxima su relación tanto con los escenarios como con el lenguaje, cercana a escritores que yo admiraba en Francia, o en la literatura anglosajona o alemana. Se me hizo una literatura muy afín. He tenido la suerte de conocer a Bryce y de tener amistad con él; hemos hablado alguna vez, y en ese sentido me siento del humor de la literatura de Bryce.

¿Cuáles son tus filtros? ¿Piensas mucho en el lector a la hora de escribir?

La verdad es que no pienso en el lector, porque creo que la mejor manera de considerarlo es, como hablábamos antes, forzándote y arriesgándote en tu propia escritura. Y luego el lector ya lo encontraremos por el camino. No pienso, por ejemplo, si un libro ha funcionado muy bien, “tengo que seguir por este parámetro para no defraudar”. A menudo me pasa que hay lectores muy fanáticos de un libro y, en cambio, otro les gusta menos, les caló menos; me dicen “aquí ya me perdí un poco”, y eso resta su entusiasmo. Y hay otros que son al contrario. Como nunca sé a quién voy a poder satisfacer o defraudar, hago lo que yo intuyo que es importante para mi escritura, y luego, si me encuentro a alguien por el camino a quien le interesa, bien; y si no, qué le vamos a hacer.

No me siento, en ese sentido, responsable de tener que cuidar a una fanaticada completa. Me encanta, por supuesto, como a todos los escritores del mundo, que mi libro guste, que le interese a la mayor cantidad de gente posible, pero no me siento enseguida rehén de eso.

Releímos Caídos del cielo, y es muy gracioso que el hermano de quien se cuenta la historia trágica sea poeta, y que los policías lo miren con cierto desdén: “ah, es poeta”. Su hermano lo admira, pero la sociedad lo mira como raro por escribir poesía.

Bueno, en mi infancia leer poesía —o incluso leer libros en general— era casi visto como afeminado. Así que si te ponías a leer, entre los amigotes del colegio casi tenías que hacerlo a escondidas: “algo raro tienes, seguro que eres afeminado”, o algo así. Me crié en ese entorno. Recuerdo que, de niño o de adolescente, solo compartía lecturas y conversaciones sobre lecturas con algunas compañeras de clase, muy rara vez con chicos.

Es extraño, y lo hablamos a menudo entre escritores y editores: en el mundo de la literatura, tanto entre lectoras como editoras, pero sobre todo entre lectoras, las mujeres superan a los hombres en casi un 80-20. Lo vemos en todas las ferias, en todos los conversatorios, en todas las presentaciones: siempre hay más o menos la misma distribución, de un 75-25, a veces un 80-20, y a veces hasta un 90-10. Parece que la literatura a los hombres no les interesa especialmente; no sé bien por qué, pero parece que es así en el mundo entero.

Ya para cerrar, ¿Podrías recomendar a nuestros lectores algún disco o alguna película que hayas descubierto recientemente?

La película es una de Otto Preminger[3], Bunny Lake Is Missing (1965) muy rara, muy bonita. La protagonista es una madre cuya hija desaparece, y la policía cree que la niña nunca existió, que la madre se ha vuelto loca; nadie la ha visto nunca con ella. Entonces tratan a la mujer como si estuviera loca, cuando en realidad su hija ha desaparecido. Es muy perturbadora, pero muy interesante, aunque, como digo, no es nada reciente.

De estreno más reciente: el otro día vi una película de un director español muy interesante, Albert Serra—no es su última película, pero no la había visto—, se llama Pacifiction[4], rodada en la Polinesia Francesa, en mitad del Pacífico. Es un director del que ya había visto varias películas; me gusta lo que hace.

En cuanto a discos, ando un poco perdido de lo nuevo que sale; me he perdido un poco en el marasmo, supongo que pasa con la edad. Vuelvo más a la música que ya conozco, sigo escuchando jazz. Quizás por mis hijos he conocido algunas cosas nuevas que me han interesado, pero ando un poco perdido de referencias.

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Libros del autor:

Trífero

Alfaguara, 2014. 234 pp.

—

Cualquier verano es un final

Alfaguara, 2023. 248 pp.

—

Tim

Alfaguara, 2025. 133 pp.

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[1] Trujillo de Cáceres, en Extremadura, ciudad natal de Francisco Pizarro y origen del nombre de la ciudad peruana Trujillo, que él fundó en 1534.

[2] Felisberto Hernández, Narrativa reunida (Alfaguara, 2019) con prólogo de Ray Loriga. Reúne todos los cuentos del uruguayo, entre ellos Las Hortensias (1949), la nouvelle sobre un hombre que convive con muñecas de tamaño humano.

[3] Estrenadaen español como El rapto de Bunny Lake. Preminger la rodó en Londres, en blanco y negro, con Carol Lynley y Laurence Olivier.

[4] Pacifiction (2022), del catalán Albert Serra, protagonizada por Benoît Magimel. Su película siguiente, Tardes de soledad, es un documental sobre el torero peruano Andrés Roca Rey.

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Entrevista a Megan McDowell

“La traducción es una forma de vida”

Por Alessandro Campos y Vivian Guzmán

Hay una pregunta que los lectores en español rara vez nos hacemos: quién escribió, en inglés, los libros que nosotros leímos en su idioma original. Si alguien lee hoy a Samanta Schweblin, a Mariana Enríquez, a Alejandro Zambra o a Lina Meruane en Estados Unidos o en Inglaterra, lo más probable es que esté leyendo, en rigor, el trabajo de Megan McDowell. Suya es una de las voces que ha construido la idea que el mundo anglosajón tiene de la literatura latinoamericana contemporánea.

Megan McDowell – ©Camila Valdés

Nacida en Kentucky, Estados Unidos y radicada hace años en Santiago de Chile, McDowell empezó a traducir a mediados de la década de 2000 y publicó su primer libro traducido en 2009. Desde entonces ha llevado al inglés a Alejandro Zambra, Samanta Schweblin, Mariana Enríquez, Lina Meruane, Carlos Fonseca, Diego Zúñiga, Brenda Navarro, Daniel Mella y José Donoso. Sus traducciones han ganado el National Book Award de Literatura Traducida —en 2022, junto a Schweblin, por Siete casas vacías—, el English PEN Award, el Premio Valle-Inclán y dos premios O. Henry, y han sido finalistas cuatro veces del Booker Internacional. Asimismo, en 2020 recibió el Premio de Literatura de la Academia Estadounidense de las Artes y las Letras.

Conversamos con ella, durante su paso por la Feria Internacional del Libro de Lima 2026, sobre el peso de ser la voz de otro y sobre su forma de trabajar; es decir, quedarse con sus escritores, hacer preguntas y construir con cada uno una relación larga. Hablamos también de la engañosa idea de el traductor como un actor invisible y del avance de la inteligencia artificial sobre un oficio que ella defiende como una forma de vivir.

Queremos abordar primero la misión del traductor y el peso de ser la voz de otra persona. Existe una idea provocadora según la cual, si la traducción de una novela no fluye, la culpa no es del escritor sino del traductor: en cierta forma, ustedes escriben los libros en inglés, aunque no sean los autores originales. ¿Te sientes cómoda con esa responsabilidad? ¿Cuál es tu postura al respecto?

Cuando me pongo a pensar en esa responsabilidad, se siente paralizante, así que trato de no pensarlo demasiado. Pero sí, es verdad que es una responsabilidad muy grande, y siento que parte de mi estrategia, digamos, de mi método, es quedarme con mis escritores. He traducido todos los libros de Alejandro Zambra, todos los libros de Samanta Schweblin, y parte de eso es construir una relación de confianza y colaboración. Eso es muy importante para mí, porque hago muchas preguntas y tengo que pensar de forma creativa sobre los libros que estoy traduciendo.

Muchas veces estoy haciendo las mismas preguntas que quizás la escritora se hizo a sí misma, y ella tiene sus respuestas, pero esas respuestas no siempre se plasman en el libro. Entonces quiero saber todo lo que ella tenía en mente al momento de escribir.

Siempre hago el chiste de que los traductores no somos solamente traductores: también somos psicólogos, porristas, agentes literarios… somos muchas cosas, y todo contribuye a representar esa voz en inglés. Para mí lo más importante es que el mundo literario de habla inglesa, que suele ser muy cerrado y xenófobo, lea estas voces, porque siento que tienen mucho que aportar. Por eso hacer que una traducción fluya es importante: para que los lectores quieran seguir leyendo, no solo de una frase a otra, sino de un libro a otro, de un escritor a otro.

Respecto a la selección de tus autores, he notado una división de estilo y temática. Por un lado, está la extrañeza de la realidad, el cuerpo enfermo y vulnerable, las relaciones humanas perturbadoras, la amenaza en lo cotidiano; eso se ve en José Donoso, Samanta Schweblin, Lina Meruane, Mariana Enríquez. Por otro lado, hay un estilo más enfocado en el realismo íntimo: la familia, la comunidad, cómo se forma la identidad; eso lo vemos en Alejandro Zambra, Diego Zúñiga y Carlos Fonseca. ¿Percibes esa división? ¿Buscas esas temáticas o te diste cuenta después?

Hablando de terapia y psicología, eso podría dar un mapa de mi psiquis [risas]. Cuando estoy eligiendo un libro o un escritor, lo que busco es un libro que quiera leer una y otra vez, básicamente. Por ejemplo, cuando leí por primera vez a Brenda Navarro —a quien traduje el año pasado— sentí: aquí hay algo. Hay una voz que me llama mucho la atención, hay capas, hay niveles en ese libro. Siento que cada vez que lo leo voy a entenderlo mejor, y quiero pasar más tiempo en ese mundo. Eso es básicamente lo que busco: algo que me sorprenda. Y esa sorpresa no tiene que ser un monstruo o algo sobrenatural y llamativo; puede ser una sorpresa muy cotidiana, en la forma de ver la vida íntima, personal y doméstica. Hay algo en esa forma de ver que vuelve las cosas más extrañas. Si estás contando algo muy cotidiano pero lo puedes volver poco familiar, eso me llama mucho la atención.

Cada escritor lo logra de distintas formas. Samanta lo hace con mucha atención en sus cuentos, mucha incertidumbre, mucha ambigüedad, mucha precisión del lenguaje. Mariana lo hace con capas de sensaciones, de olores, de sonidos; retrata barrios, te pinta algo muy específico. Alejandro también lo hace con precisión del lenguaje, con humor, con su enfoque en el idioma mismo, en las palabras, en sus juegos de palabras. Todos mis escritores lo hacen de formas distintas, pero diría que eso es algo que tienen en común.

¿Estos proyectos de traducción los eliges de forma independiente o te llegan por encargo?

Como te decía, hay ciertos escritores con quienes tengo una relación: si Alejandro Zambra escribe un libro, yo lo voy a traducir, eso se da casi por hecho. Lo mismo con Mariana Enríquez y Samanta Schweblin. Pero también me llegan otros proyectos: muchas veces me escriben los mismos escritores, sus agentes o sus editores. Tengo relaciones con editores en Estados Unidos e Inglaterra; me mandan un libro y me preguntan si me interesa. Muchas veces sí, pero la pregunta es si tengo tiempo, porque mi prioridad es quedarme con mis escritores; una vez que empiezo a trabajar con alguien, quiero seguir con él o ella.

Con Brenda Navarro, por ejemplo, era un proyecto que realmente quería hacer. Al principio tuve que decir que no porque me pedían un plazo que no podía cumplir; después eso cambió y pude aceptar, y estoy muy agradecida. Pero hay mucho que me encantaría hacer y no tengo tiempo. Lo mismo con José Donoso: tengo un amigo que es mi editor en New Directions, en Estados Unidos, y cuando le llegó un libro de Donoso —como que ya me relacionan con Chile— me preguntó si quería hacerlo.

Casi nunca pasa que yo busque a un escritor y haga una muestra —escribir un informe de lectura, traducir reseñas—. La última vez que hice eso fue con Lina Meruane, hace muchos años. Ha pasado, pero implica mucho trabajo; por eso te decía que a veces funcionamos como agentes literarios, porque yo misma mandé ese proyecto a editores y al final encontramos un lugar para publicarlo. Me gustaría tener más tiempo para descubrir escritores de esa forma, pero casi siempre me llegan a mí.

Algunos traductores tienen criterios propios para saber cuándo una traducción “suena bien” o funciona. En The Philosophy of Translation, Damion Searls[1] habla de force: cuando no hay una traducción literal, se puede rodear la palabra con términos que simulen la fuerza que evoca. Umberto Eco, en Decir casi lo mismo[2], plantea que no se puede traducir al cien por ciento, pero existe el “casi”, y la pregunta es cuánta elasticidad se le puede dar a ese casi; también se habla de la “coloración anímica del texto” como criterio. ¿Tú tienes criterios propios, técnicos, para saber cuándo algo ya funciona?

Ahí entra un poco el arte de la traducción. Mucho de lo que hago es editar: hago una traducción, hago un borrador, y después trabajo ese texto —a veces consultando el español, a veces trabajando como lo hubiera escrito yo—. Lo leo una y otra vez, muchas veces, y a veces a la quinta lectura me doy cuenta de qué era eso que me hacía ruido al fondo de la cabeza. Entonces trabajo esa frase, y la trabajo hasta que brilla. Uno se da cuenta: esto es, esto hace lo que quiero que haga, tiene sentido, suena bien, llama la atención de la forma que quiero, o el lector se va a hacer la pregunta que yo quiero que se haga en ese momento. Funciona. Pero siento que muchas veces no escuchamos esa voz al fondo de la cabeza, y hay que hacer el esfuerzo de escucharla: es más que nada intuición.

¿Podría ser que esa intuición se desarrolle con la práctica?

Sí, de todos modos. Yo siempre les digo a mis alumnos que hay que cuestionar todo y confiar en uno mismo. Creo que la alegría está en descubrir la selección acertada.

En cuanto a la creatividad artística del traductor, Adan Kovacsics plantea que traducir es, en el fondo, un acto de cita permanente: toda traducción podría escribirse entre comillas, porque el traductor escribe algo que es suyo y a la vez no lo es, ya que representa la voz del escritor. ¿Dónde trazas la línea entre lo que es del autor y lo que se vuelve tuyo?

Es complicado. Siento que es difícil definir esa línea, porque muchas veces la traducción es una colaboración: el texto me llama a ser más creativa. Muchas veces lo que llamamos “literalidad” no es posible. Pienso en Facsímil, de Alejandro Zambra, que tiene muchos juegos de palabras que, si uno trata de traducirlos literalmente, no funcionan: se pierde el chiste. Hay que jugar con el inglés de la misma forma, y eso para mí es una traducción fiel entre comillas, pero también es una versión.

Cuando voy a Estados Unidos y hablo de mis traducciones, digo: “tienes que leer este libro, es maravilloso, te va a cambiar la vida”. Eso no es algo que diría de mi propio libro; es lo que digo en mi rol de cheerleader, promoviendo el trabajo de otra persona. Pero es un trabajo que he incorporado a mi canon particular, que es parte de mí. Es un poco como cuando piensas en tu libro favorito, ese del que andas diciéndole a todo el mundo que tiene que leerlo. Así siento sobre los libros que he traducido, pero un poco más: siento que me pertenecen, que hay algo de mí en ellos y algo de ellos en mí.

Pero también siento que yo no me hago tan vulnerable como los escritores: estoy trabajando en el proyecto de otra persona, y eso requiere mucha empatía, mucha apertura a la subjetividad ajena, pero no necesariamente me hace vulnerable a mí. Es un tema interesante.

Los escritores suelen enfrentarse a la página en blanco; los traductores no, porque la página ya está llena. Incluso el autor puede decir “no me acuerdo qué quise decir acá”—se ha escuchado a César Aira responder eso cuando le preguntan por alguna frase—. El traductor no puede darse ese lujo: tiene que saberlo todo en todo momento. ¿Sientes esa exigencia de comprensión total como una condena, la de Funes, el personaje de Borges, a quien tampoco le está permitido el olvido? Pienso en libros que son ladrillos de hojas, como El obsceno pájaro de la noche de Donoso o Nuestra parte de noche, de Mariana Enríquez. ¿Hay algo liberador en no tener que enfrentarte tú misma a la página en blanco?

Sí, siento que no tener que enfrentar la página en blanco es un alivio, porque nosotros podemos enfocarnos en lo entretenido, en jugar con el idioma; es como una creatividad con límites, y hay algo libre en eso.

Pero sí siento que hay una necesidad: siempre estoy tomando decisiones, siempre estoy eligiendo esta palabra y no esta otra. A veces puede ser una traducción literal, a veces no; a veces estoy priorizando otras cosas, que pueden ser la música, un juego de palabras, lo que sea, pero tengo que saber por qué elijo esa palabra y tener conciencia de qué otras podrían ser, porque lo que para mí es una traducción literal, para otra persona puede no serlo. Hay que sospechar de esa creencia de que esta es la traducción; hay que saber qué más podría ser, qué hace esa elección, y tengo que poder justificar por qué esa palabra está en la página.

Es verdad que los escritores muchas veces están escribiendo tal como entran las palabras en la cabeza, y no cuestionan tanto —aunque hay diferencias: creo que Aira escribe y nunca edita lo que escribe, según me han dicho, no sé si es cierto—; otros escritores editan mucho más. Y ese es también el lujo de trabajar casi siempre con escritores vivos: a veces les pregunto qué querían decir con algo y me dicen “no sé, quizás quise decir tal cosa, pero tienes razón en que no se entiende bien, arreglémoslo entre los dos”.

Puedo dar un ejemplo. Hay un libro de Daniel Mella, un escritor uruguayo, que se llama El hermano mayor. Se trata de su hermano mayor, que murió alcanzado por un rayo en el mar. Hay un momento en que están haciendo una especie de funeral con sus cenizas en la playa —el narrador, la madre, la expareja del hermano—. En cierto momento la madre toma la urna, la gira, y dice algo así como “no tuvimos una ceremonia, no tuvimos espacio para hablar, pero en este momento mamá era la hermana de él” —digamos que el hermano se llamaba Tomás—: “mamá era la hermana de Tomás”. Yo no entendí bien qué quería decir, así que le pregunté: “¿qué quieres decir con que la madre era la hermana de él?”. Daniel, que habla perfecto inglés, me dijo: “tienes razón, lo que quise decir es que hay una fuerza más grande, y que bajo esa fuerza todos éramos hermanos”. Podía ser Dios, no sé; dijo algo como un gran resorte de algo que estábamos viviendo, que éramos hermanos y hermanas. En inglés lo hice mucho más explícito. Lo arreglamos entre los dos.

Queríamos preguntarte sobre tu perspectiva en cuanto a la visibilidad del traductor. Hay una frase de Martín Kohan que dice que la literatura es algo que le importa mucho a muy pocos y muy poco a muchos; me he dado cuenta de que eso también parece pasar con la traducción. Lo digo porque, en mi experiencia como librero, muchas veces veo que las personas le atribuyen la calidad de una traducción a la editorial, y dicen “esta editorial tiene buenas traducciones”; yo les digo que no, que el que es bueno es el traductor. Generalizar puede ser un error: hay que puntualizar quién hizo la traducción. Es más, suelo recomendar que los buenos traductores traducen buenos libros, y así descubro nuevas lecturas.

Comparándolo con otros países: aquí en América Latina la gente suele leer traducciones sin cuestionar mucho; uno pasa por una librería y hay muchas traducciones, y no siento que la traducción esté tan mal vista como en otros lugares. En Estados Unidos e Inglaterra se traduce muy poco, lo cual para mí es un problema. Me llama la atención que justamente ahí exista este movimiento de promover la figura del traductor: poner el nombre en la portada, y que existan lectores —pocos, pero muy fieles— que siguen a los traductores y dicen “voy a leer todo lo que traduzca tal persona”. Tengo la sensación de que en otros idiomas eso no pasa tanto.

Es una dicotomía interesante: tradicionalmente las editoriales no quieren publicar traducciones; existe la idea de que los lectores no las quieren, de que no es rentable porque hay que pagarle al traductor —poco, pero hay que pagarlo— y eso no se compensa con la venta de libros. Y sin embargo hay premios para la traducción en inglés. Es interesante pensar por qué pasa eso justamente en una cultura donde la traducción no está tan valorada. Quizás tiene que ver con el mercado, no sé bien; en mi experiencia es importante valorar el trabajo del traductor, y me llama la atención que en otros idiomas eso no se reconozca de la misma forma, aunque tampoco esté mal visto.

Te lo preguntamos porque, escuchándote, pensamos también en cómo Irene Vallejo señala a los traductores como héroes; pero los héroes se sacrifican mucho. Creemos que los traductores merecen mucha más visibilidad y reconocimiento, porque la traducción está detrás de todo: funciona como una piedra de Rosetta, capaz de rescatar lenguajes e historias que de otro modo se perderían. A veces hay incluso una tendencia a hacerlos invisibles. ¿Cómo te sientes con eso? ¿Cómo cargas con eso?

Bueno, aquí estamos, haciendo una entrevista [risas]. Cada vez que me pasa algo así —que me inviten a una feria del libro, que me inviten a presentar un libro, que me quieran entrevistar— me llama mucho la atención y me da esperanza. Obviamente, cuando empecé a traducir no lo hice pensando “voy a hacerme rica y famosa con la traducción” [risas]; cada vez que la gente se interesa en el tema me sorprende. A mí me interesa mucho, y siento que cuando conozco a alguien que nunca había pensado en la traducción, una vez que empieza a pensar en el tema, se interesa. Es algo latentemente interesante, y hay que hacerlo patentemente interesante.

Siento que esta idea de que trabajamos en la oscuridad, muy generosamente, al servicio del trabajo de otros, también es equivocada: somos seres humanos, tenemos egos, tenemos nuestra propia forma de ver el mundo, somos artistas, tenemos una visión artística sobre la literatura. Decir que deberíamos ser invisibles es engañoso. Creo que hay que apreciar a los traductores como artistas, confiar en los traductores como artistas: no estamos adulterando el arte. Mucha gente tiene ese prejuicio sin cuestionarlo: que las traducciones son una obra de arte adulterada, y que lo mejor que podemos hacer como traductores es adulterar lo menos posible. Yo no lo veo así en absoluto; lo veo como una continuación del arte, y como una conversación constante entre culturas, literaturas y personas.

En esta línea de la visibilidad, estamos en la era de la IA. ¿Sientes que reivindicar la visibilidad de los traductores es también una forma de defender al traductor humano, una forma de resistencia? A los estudiantes de traducción, en los últimos años, nos enseñan que usar la IA como herramienta de colaboración no es negativo. Pero hay quienes señalan que esa colaboración podría malacostumbrarnos, generar una falsa seguridad en la selección léxica o incluso reducirnos a trabajar como posteditores. ¿Cuál es tu postura? ¿Qué consejo les darías a los futuros traductores que se están formando ahora?

Creo que hay que estar consciente de lo que le está haciendo la IA al cerebro. Si estás escribiendo o traduciendo algo, eso implica una especie de batalla con el lenguaje: muchas veces, para llegar a la palabra correcta, tienes que pasar por muchas palabras incorrectas o insatisfactorias. La IA te puede dar una palabra, y uno puede pensar “esto viene de una mente que ha leído todos los libros que existen en el mundo, tiene que ser correcto”. Pero ¿qué está haciendo la IA en realidad? Está eligiendo la palabra más probable. ¿Y qué quiere decir eso? La palabra más común, la más plana. El efecto es un aplanamiento del lenguaje; eso está claro. Uno puede leer un texto hecho por IA y darse cuenta. Y lo mismo pasa con la traducción.

He jugado con la IA: pedí una traducción hecha por IA y la comparé con una traducción mía. A primera vista, la traducción de la IA parece buena, pero en una segunda lectura te das cuenta de que le falta profundidad.

Si estamos haciendo algo que requiere mucha concentración y mucho tiempo, y sabemos que hay una máquina que lo puede hacer al instante, ¿qué vamos a hacer? Vamos a ir a la máquina a ver qué dice, y no vamos a invertir el tiempo y el trabajo para llegar a nuestra propia respuesta, que puede ser mala, pero también puede ser buena. La respuesta de la IA, en cambio, va a ser siempre tibia, un término medio.

A mí sí me parece peligroso, porque es muy fácil llegar a depender de la máquina y confiar en ella. También he encontrado muchos errores en la IA. Me da miedo trabajar con IA porque soy consciente de que ayudé a entrenarla: me robaron doce libros —tengo doce libros involucrados en la demanda contra Anthropic— y sé que, entre miles de otros textos, esos doce por lo menos se usaron para entrenar IA de traducción. Siento que si trabajo con la IA estoy ayudando a entrenarla más. Entonces, yo estoy utilizando la IA, pero la IA también me está utilizando a mí. Hasta ahora la uso, pero para investigar, para buscar cosas —le hago preguntas, le digo “no entiendo qué está haciendo esta palabra aquí, ¿qué te parece?”—, pero no le pido una traducción, porque siento que eso me podría malacostumbrar.

Y hay que preguntarse a quién le sirve la IA. Le sirve mucho a la editorial, porque no tiene que esperarme —yo tomo mucho tiempo— y no tiene que pagarme. Funciona muy bien para el mercado. Pero para el artista, para Samanta, si le dices “este libro en el que trabajaste años, en el que invertiste toda tu creatividad, ahora vamos a traducirlo con IA, ¿qué te parece?”, te va a decir que no. El ser humano, el traductor que sigue siendo humano, trabaja para el arte. La IA trabaja para el mercado.

Recordamos una frase de Leila Guerriero: la IA está bien como herramienta para agilizar tareas, pero no para agilizarnos el ejercicio del pensamiento. En esa línea, hemos notado que la IA no puede replicar ciertas cosas: no tiene la intención ni la empatía de querer saberlo todo en todo momento; no podría, como dices, llamar a Samanta para preguntarle algo, ni tener la precisión con la que resolviste el pasaje de Daniel Mella. Nos llegó también un artículo sobre Rodrigo Olavarría, que viajó al lugar del que escribía el autor para poder traducirlo mejor; o Selma Ancira, que fue a Grecia y a Rusia. La IA tampoco puede tener esa pasión, esa “locura” de viajar a otro lugar para lograr ese compromiso cultural. ¿Tú te reconoces en esa locura, en perseguir experiencias reales para traducir mejor?

Totalmente. Soy una persona que creció en Kentucky, en inglés. Nunca escuché una palabra en otro idioma hasta la adolescencia. Quise aprender otro idioma para abrirme a otro mundo, para entender el mundo de otra forma. Aprender un idioma de adulto es como volver a ser niño: aprender los nombres de las cosas cuando ya tienes conciencia, cuando ya tienes experiencia. Es una experiencia muy rica, y siento que la IA no puede replicar eso.

Mariana Enríquez dijo en algún momento: “el problema con la IA es que no tiene problemas”. Los seres humanos sí tenemos problemas [risas]. Para mí la traducción es una forma de vida: vine a vivir a Chile, vivo en español, estoy siempre con mentalidad de principiante, siempre aprendiendo, siempre tratando de entender lo que no estoy captando. Uno puede pensar que entiende todo, pero siempre hay cosas que se nos escapan.

La IA tiene una filosofía de la traducción que consiste en quedarse lo más cerca posible del idioma original —en mi caso, del español—, pero esa idea de la fidelidad es muy reductiva. Por ejemplo, en Poeta chileno, de Alejandro Zambra, hay un poema al final, un poema de amor de un gringo que tiene problemas con los géneros de las palabras en español —puedo identificarme con eso—. El poema dice cosas como “la lluvia es ella, la mesa es ella”, jugando con los géneros gramaticales. Pasé mucho tiempo pensando cómo hablar de los géneros de las palabras en un idioma que no los tiene: en inglés no decimos “la mesa”, “el café”, sino the café. Llegué a una solución que me alejaba un poco del poema original, pero que comunicaba las mismas ideas.

Si le pides eso a la IA, ¿qué te va a decir? The rain is a she, algo así; no va a tener música, no va a tener sentido. Pensé ese poema en el contexto de todos los temas del libro, que tienen que ver con usar las palabras que tenemos para cambiarles el sentido: la palabra “madrastra”, por ejemplo, es negativa en español, pero hay que usarla para que deje de tener esa carga. Con ese poema pensé: tengo que usar las palabras que tengo, en inglés, para hablar de los mismos temas. Creo que la IA no puede tener una estrategia así.

La IA va a tomar todos esos trabajos: puedes decirle “escríbeme una novela al estilo de Samanta Schweblin” y lo va a hacer de alguna forma. Pero hay que preguntarse qué valoramos de la experiencia humana en el acto de crear. Creo que hay algo valioso ahí. Yo no quiero leer una novela escrita por una máquina, ni una traducción escrita por una máquina, aunque sea técnicamente posible hacerlo.

Por eso defendemos la idea de reivindicar el término “traductor”: creemos que la traducción es también el lado artístico del ser humano. Podríamos reservar la palabra “traductor” para un ser humano, y llamar de otra forma —“máquina de traducir”, por ejemplo— a la plataforma que hace traducciones automáticas. ¿Qué te parece esa distinción?

Claro, hay que pensarlo. Yo empecé a traducir alrededor de 2006 o 2007; mi primer libro traducido se publicó en 2009. Cuando empecé tenía ciertos recursos: podía entrar a WordReference, hacer una pregunta, ver qué decían otros traductores. Encontré a otros traductores de Alejandro [Zambra] a través de un foro, por ejemplo, que tenían problemas con las mismas palabras. Tenía internet, tenía esos recursos, y muchas veces pensaba en el traductor de 1950, que tenía que pasarse la vida en una biblioteca consultando diccionarios y enciclopedias para llegar a cosas que yo podía buscar en segundos.

Siempre he agradecido eso, porque me permite concentrarme en lo que a mí me importa: el arte, la música, construir una voz. También me interesa la precisión con las palabras, reflejar el mundo del español. Igual tengo que investigar algunas cosas, pero no es la parte más grande de mi trabajo. Siento que la IA puede ser otra herramienta más, que nos deje más espacio para concentrarnos en lo que importa. Pero no hay que depender demasiado de ella: puede llegar a ser muy fácil depender demasiado de la IA. Ese es el peligro.

Para cerrar esta conversación, ¿nos podrías recomendar alguna película, serie u obra de teatro que haya sido de tu agrado?

¿Últimamente o en la vida?

Últimamente.

Esto es una locura, pero últimamente descubrí una serie en MUBI que se llama El reino (Riget), de Lars von Trier —la hizo en los años noventa—, una mezcla de terror y comedia. Me encanta esa intersección; es muy difícil de lograr. La vi entera, la recomiendo.

¿Y en la vida?

Siempre recomiendo los libros de Shirley Jackson[3], en especial Siempre hemos vivido en el castillo (We Have Always Lived in the Castle), que amo, amo, amo. Y The Haunting of Hill House —no sé cómo se tradujo al español—. El primer párrafo de ese libro en inglés es algo que releo siempre; es un párrafo que se te queda pegado, como una canción, y me encuentro repitiendo líneas de él. Trato de recrear esa música en mis traducciones, con Mariana, por ejemplo; siento que Mariana y Shirley Jackson tienen mucho en común. Así que ahí están mis recomendaciones: Shirley Jackson y El reino.

[1] Damion Searls, The Philosophy of Translation (Yale University Press, 2024). tçTraductor estadounidense de Jon Fosse, Rilke, Nietzsche y Wittgenstein, propone en este ensayo entender la traducción como una forma de lectura antes que como una equivalencia entre palabras.

[2] Umberto Eco, Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione (Bompiani, 2003). en español, Decir casi lo mismo. Experiencias de traducción (Lumen, 2008), traducción de Helena Lozano Miralles.

[3] Shirley Jackson (San Francisco, 1916-Bennington, 1965), narradora estadounidense y maestra del terror doméstico. We Have Always Lived in the Castle (1962) se tradujo como Siempre hemos vivido en el castillo (minúscula, 2012), por Paula Kuffer, y The Haunting of Hill House (1959), la novela cuyo primer párrafo evoca la entrevistada, como La maldición de Hill House (minúscula, 2019), por Carles Andreu.

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Reseña: El volumen del tiempo (2024) de Solvej Balle

Cronología de un día eterno

Por Alessandro Campos

Tara Selter escribe un diario: le urge registrar y desahogar un laberíntico 18 de noviembre que revive constantemente. En El volumen del tiempo de Solvej Balle, se entrelazan los comentarios de una librera de antigüedades sobre su inusual circunstancia temporal con un intento de explicación que incluye variadas reflexiones sobre el tiempo y su vínculo con los sentidos humanos.

La historia enumera la cantidad de veces que Tara Selter lleva viviendo el mismo día. El diario que escribe la narradora es la respuesta automática, catártica y voluntaria de estar atrapada en este bucle temporal, lo cual justifica la escritura con gran verosimilitud. En dicho registro, leemos cómo Tara Selter va descubriendo, con la recolección de acontecimientos y hechos, el funcionamiento del tiempo y las reglas que rigen en esta nueva realidad.

“Llevamos en nosotros lo impensable todo el tiempo. Ya ha sucedido: somos inverosímiles, procedemos de una nube de increíbles coincidencias.” (p.41)

La cotidianidad, la sucesión de días, la rutina y la repetición llevan a que olvidemos que muchas de estas situaciones son realmente extraordinarias. Esta novela ofrece una crítica a la cultura que glorifica lo novedoso, lo cual, si bien nos sorprende con facilidad, omite el hecho de que hay milagros en lo cotidiano y muchos eventos que serán irrepetibles, rigurosa y objetivamente excepcionales.

El universo de la protagonista se desarrolla, espacialmente hablando, en dos lugares: un hotel en París y su casa. Cada pensamiento y acción de Tara se realiza con una consideración absoluta hacia su esposo Thomas. La intención de la autora es la de ofrecer paradojas continuamente. Una de estas habla del amor como bendición y maldición. No hay día en que Tara no se apoye en Thomas, quien nunca duda de lo que su esposa le cuenta; es más, toma la iniciativa para investigar el hecho y poder ayudarla a salir de este desfase temporal. Juntos mantienen reuniones en donde Tara “pone al tanto” a Thomas.  Ambos se esfuerzan mucho en encontrar la causa. Agotan y comparten explicaciones, que van desde lapsus de memoria, alucinaciones, la opción plausible de una imaginación divina o el control onírico absoluto. Durante estas citas con Thomas las emociones de Tara oscilan entre tristeza y esperanza, escenas realmente conmovedoras.

Lo más interesante de la novela son las digresiones aleatorias respecto a la noción de tiempo que se narran en vivo.

“Lo que en principio empieza siendo una comunicación significativa y coherente se trastoca convirtiéndose en un intercambio de secuencias difusas que no forman oraciones ni transmiten información alguna: palabras sueltas y sonidos que, si bien en teoría deberían mantener viva la conexión entre nosotros, sin embargo, no hacen sino poner aún más de manifiesto lo lejos que nos encontramos en ese momento.” (p.18)

La relación de Tara y Thomas, su vínculo y sus riesgos, bien podría ser de apego, el cual William Egginton define como: “…una relación prolongada en el tiempo. Y una relación con algo que se prolonga en el tiempo conlleva inevitablemente a la posibilidad de perderlo”[1]. Lo constante de ese vaivén entre la presencia o ausencia de un apego, como el amor o la curiosidad, es lo que nos empuja y define.

“Pero yo no puedo cultivar la tierra. Dispongo de un solo día lluvioso. No voy a recoger ni sembrar nada. Nada va a germinar ni crecer. Me he quedado sin estaciones. Los días no fructifican. Simplemente pasan, y yo los acompaño mientras engullo mi mundo y presto atención al fantasma de la casa.” (p.127)

Kant señala, en su Crítica de la razón pura, que la consciencia es la unidad de un torrente de sensaciones de identidad a lo largo del tiempo. Para percibir y articular nuestras percepciones algo debe conectar ahora mismo, luego después y así sucesivamente construyendo la realidad. Ese “algo” de Tara Selter es su esposo Thomas.

Otro rasgo muy interesante de la novela es cómo explora las maneras que tiene la mente para adecuarse a la prisión del tiempo. Tara Selter tiene como prioridad identificar esa grieta que le permita llegar al día siguiente. Por ello, no escatima energías en analizar cada instante que su cerebro pueda procesar. En consecuencia, su mente descarta recuerdos de días previos y los coloca en un cuarto plano, haciendo que su memoria se centre en el 18 de noviembre. Dicho de otra forma, la vida entera de Tara Selter ahora solo lo abarca este día bucle y, si bien duda y teme de esta modalidad, entiende que necesita olvidar para recordar mejor. Aun así, no es ajena a los efectos de la reiteración excesiva, como la frustración frente al fracaso. Para confrontar lo mencionado, la protagonista descarta información no esencial que desemboca en datos válidos para teorizar una explicación medianamente razonable. De esta manera, ella podrá volver a toparse con este descubrimiento como si fuese nuevo permitiéndose una reinterpretación, si bien no nueva, al menos, fresca.

“He escrito que está esperando y que es a mí a quien espera. He escrito que el tiempo se ha roto. Empiezo a hacerme a la idea. He escrito que empiezo a hacerme a la idea y que en cierto modo las frases son sanadoras. A lo mejor.” (p.31)

Uno de los grandes aciertos en la prosa de Balle –que es prudente con los vaivenes de memoria, los cuales le suman a la verosimilitud al relato– es que, en la historia, de manera calculada, muchos eventos se repiten, así como las descripciones, oraciones, pequeñas frases e invocación de términos, demostrando así que Tara Selter también está entrampada en su propio uso del lenguaje. Pese a esto, ella escribe porque es su salvavidas; sabe que el papel tiene la propiedad de preservar recuerdos, entiende que la pérdida de cordura es la forma de resistencia de su lucidez, y cuyo mecanismo de expresión son las palabras de su fuero más íntimo.

A lo largo de la novela, la veremos, poco a poco, sentirse más segura. Cuando Tara Selter tiene plena noción de lo que acontecerá, puede alcanzar la calma con la naturalidad de respirar, ya que está convencida de que nada la puede dañar, al menos físicamente. Esta certeza desemboca en un pánico, pues la rutina y el aburrimiento van de la mano. Es en estos instantes cuando Solvej Balle juega con las contingencias de la mente a expensas de proteger a su protagonista como guardar sensaciones en lo más recóndito de su consciencia. Sus sentidos se agudizan, unos se apagan para potenciar otros, y así sucesivamente, como entrenándose. De esta forma, puede garantizar identificar las características que validan a esa realidad como la verídica.

Al conocer la historia de Tara Selter, pensé en Shereshevski, el prodigioso memorista ruso, quien al llevar al máximo su don, llegó a un límite de cuánto podía recordar. Entonces, aprendió a olvidar, lo cual trajo inconvenientes como cruces sensoriales tan fuertes que su percepción del presente se distorsionaba trayendo consecuencias insalvables para su comunicación; también, en «Funes el memorioso», personaje de Borges, quien posee la memoria infinita y perfecta. En el caso de Tara Selter, tal vez, su cerebro sólo sea capaz de reproducir ese día. Es decir, recordar un día a la perfección le toma el mismo tiempo. Así como uno no puede decidir si sale o no el sol, ella no puede declinar no vivir otra vez ese día desde cero, al punto que su memoria se ha vuelto el 18 de noviembre, recolectando todos los patrones e irregularidades. Dejo el resto de las hipótesis a los personajes.

Kant consideraba que los seres humanos, al igual que el resto de la naturaleza, estamos regidos por los mismos mecanismos causales de las leyes de la física. De igual manera, un mínimo de abstracción de la inmersión en el mundo natural dota de libertad a los individuos para decidir sobre líneas de acción y juzgar o recapacitar sus decisiones. Lo anteriormente señalado es uno de los ejes principales de la obra de Borges: la colisión de irresolubles paradojas frente a la razón y la emoción. Esta es una característica muy presente en El volumen del tiempo. La autora nos recuerda con este libro que la observación nos brinda libertad, que la praxis humana puede variar de un instante a otro, que la imaginación no tiene restricción alguna y siempre somos partícipes activos del universo que vamos descubriendo.

Solvej Balle mantiene en vilo la expectativa de escape y lo combina con estrategias narrativas que avivan la esperanza en el lector. Logra llevarnos de la serenidad de predecir el ángulo de los primeros rayos del sol, al pavor que genera pensar en las probabilidades de las coincidencias, desde la concepción de la vida a escala universal hasta su prisión de tiempo personal. El terrible cansancio causado por el esfuerzo de acumular observaciones lógicas de causa y efecto. Y, finalmente, consigue que el lector siga en primera fila con la vista puesta sobre Tara Selter, quien está condenada a no rendirse. Ella sigue su propio consejo: dejarse mecer por lo que proponga el tiempo, cuyo recorrido ilimitado abruma la frágil duración de toda forma vida. Las consecuencias pueden ser la desintegración total de su cordura o, por el contrario, volverla indestructible.

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Datos del libro reseñado:

Solvej Balle

El volumen del tiempo

Anagrama, 2024. 184 pp.

Traducción de Victoria Alonso

[1] De “El rigor de los ángeles” de William Egginton

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Reseña: Semilla (2023) de Bora Chung

Germinar la incertidumbre

Por Alessandro Campos

En los relatos reunidos en el presente volumen, Bora Chung (Seúl, 1976) trenza la fantasía, la ciencia ficción y el terror. Historias vertebradas por un carácter extraordinario e impredecible.  La autora coreana aborda los problemas de la civilización actual que conducen a un futuro incierto.

Su prosa se desenvuelve con solvencia en cada diferente narrador que introduce. El rasgo que comparten todos ellos es la urgencia de contarnos lo vivido. Existe una necesidad de desahogo que se percibe en la tensión constante de su sintaxis.

«Un matrimonio ordinario» es narrado por un esposo que ya no resiste guardar más el secreto en torno a lo que pasó con su esposa, específicamente con sus manos. Este relato explora el paralelo de dos soledades que se compenetran para toda la vida y los límites de la intimidad. Lo que empieza con extrañas llamadas en horas de madrugada termina siendo una revelación que involucra a su relación, su familia y a toda la humanidad en su conjunto. Como lectores, podemos optar por dejarnos llevar por lo fantástico y creerle a la esposa, confiar en la desesperación del esposo, o admitir la pérdida total de la cordura de ambos.

En «Maria Gratia Plena» la narradora es la encargada de recuperar los extractos de la memoria de “Ella”, una mujer que tiene un brazo biónico y comercializa drogas. Aquí asistimos a la fundición de la memoria real, los recuerdos manipulados, el sueño y las realidades posibles. Uno se puede preguntar cuánta compasión es necesaria, al vivenciar los recuerdos del otro, para justificar la drástica pérdida de la propia humanidad con tal de proteger el recuerdo más original que se posee.  Así es cómo Bora Chung hilvana empatía con ternura, sin librarnos de la tenaza de tensión.

«Semilla» muestra las consecuencias de un cataclismo ecológico centrado en la agronomía. Las plantas son los protagonistas mientras que los humanos, nuevamente al borde del colapso, buscan descifrar la causa de la prosperidad de las plantas. En este cuento se concibe a la naturaleza como una programación sabia en adaptarse a la  vasta cantidad de variables que la componen. El relato explora la perseverancia de la vida, la posibilidad de una sólida unión sin egoísmo al momento de proteger lo esencial porque ahí yace la esperanza de revivir el verdor con una sola eclosión. Es el esfuerzo primigenio el que hace que la unidad más pequeña contenga la historia de todo. Esto se condensa en una narración que sintetiza muy bien por qué ideas como progreso o modernización no se pueden aplicar a los bosques.

«El final del viaje» es un soliloquio donde la narradora nos cuenta cómo perdió a su amigo y se quedó sola en la galaxia. Apreciando un mundo ya inerte, narra la debacle de la civilización a través de un virus que canibaliza a las personas. Como lingüista y militar, es convocada a ser parte de la tripulación que busca sobrevivir navegando las estrellas y, como si de una distopía épica se tratase, somos testigos de cómo el conflicto surge entre ellos. Se desarrolla un duelo de motivaciones entre el nihilismo de la narradora y la esperanza racional del amigo que es ingeniero mecánico, con descripciones explícitas que dan cuenta de cómo escala la violencia hasta llegar a la aniquilación.

Todas estas historias nos envuelven con su originalidad y su peculiar extrañeza. Sus arranques encapsulan calculadamente la ebullición de su fruto, una sorpresa que nos interpela y cuyo efecto permanece por largo tiempo. Esa es la victoria narrativa de Bora Chung: nosotros, sus lectores, nunca salimos indemnes de sus finales.

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Datos del libro reseñado:

Bora Chung

Semilla

Vestigio, 2023. 206 pp.

Traducción de Cammy Cho y Yoonhee Kim

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Entrevista: Mario Calabresi

Mario Calabresi: «Lo más importante fue recordar y mostrar a todos que mi padre era una persona íntegra»

Por Alessandro Campos

Periodista y escritor italiano, Mario Calabresi empezó como cronista en la ANSA y dirigió los diarios la Repubblica y La Stampa. Ha publicado: Spingendo la notte più in là (2007) Non temete per noi, la nostra vita sarà meravigliosa (2015), La mattina dopo (2019), Quello che non ti dicono (2020), Una volta sola (2022), Sarò la tua memoria (2023) y Alzarsi all’alba (2025). Estuvo de paso por Lima como uno de los autores invitados de la delegación italiana la FIL LIMA 2025 y hablar sobre Salir de la noche, títulopublicado en España por Libros del Asteroide, que también comentamos en nuestra web.

Mario Calabresi / ©Anna Casellato

¿Cómo fue para ti crecer en un país, en una sociedad que ya había dado por derrotadas las ideas? Pensamos en la imagen de Giuseppe Memeo que aparece en el libro y a la que Umberto Eco señaló como símbolo de la desesperanza.

Para mí no fue fácil entender la violencia política que había cuando era niño. Cuando ya estaba en la escuela superior, muchos días no iba a clases, sino que iba a una librería o a una biblioteca a leer los periódicos de los años 70, tratando de entender lo que había pasado en Italia. Durante muchos años, en esa librería, solo encontraba libros que daban respuestas, pero todos estaban escritos por ex terroristas. Entonces sentí que había una necesidad de contar esa historia desde otro punto de vista: el de las víctimas. Esperé mucho tiempo por ese libro, pero nunca llegaba. Al final, decidí escribirlo yo mismo.

Salir de la noche es una crónica, una biografía, también parece un diario, y además contiene historia real italiana y de tu familia. ¿Cómo se fue formando ese estilo? ¿Cómo definiste la estructura?

Creo que se puede decir que este libro es una memoria, un memoir familiar. Es un libro de investigación histórica, pero también de memorias personales y familiares. Intenté hacer un libro muy asciutto, esencial, sin adornos. Al inicio era más largo, tenía entre 40 y 50 páginas más, pero lo fui reduciendo porque pensaba que tenía que ser un libro indispensable, no un libro demasiado grande y en el que estén las cosas más importantes. Todo está resumido. No solo está lo esencial, sino también está condensado.

El libro fue publicado en el año 2007 ¿Hubo algún descubrimiento o dato nuevo en estos dieciocho años que te hubiera gustado incluir en el libro y que tal vez cambia alguna percepción que ya está plasmada?

Esta edición española tiene un texto adicional al de la versión italiana, y algunas historias están actualizadas. Este libro sigue vendiendo muchas copias cada año en Italia porque se lee mucho en las escuelas, superando el medio millón de ejemplares vendidos. Cuando salió en Italia, en 2007, hubo un gran debate sobre la necesidad de una pacificación después del terrorismo, de pasar la página. Y cuando se publicó en España, hace un par de años, ocurrió el mismo debate. Por eso creo que también tuvo éxito, porque reflejaba ese tipo de discusión acerca de problemas similares.

Cuando eras niño hubo una especie de desacreditación hacia tu familia, hacia su memoria y el nombre de tu padre ¿Cómo se defendieron de dichos ataques?

Mi madre nos enseñó a mí y a mis hermanos a no cultivar la rabia y el odio, sino a buscar la verdad y la justicia, y a mantener viva la memoria. Nosotros hemos hecho esto, y lo más importante fue recordar y mostrar a todos que mi padre era una persona íntegra, un hombre vertical, que no tenía culpa y que fue injustamente asesinado.

Profundizando un poco en ese aspecto de no tener rabia u odio, en el libro, cuando recoges los testimonios mencionas que algunas víctimas se llegaron a reunir con los terroristas. ¿Cómo se permite ese tipo de encuentro? ¿Existen condiciones para el perdón?

Mi madre ha hecho un largo camino de reconciliación y ha perdonado a los asesinos de mi padre. Es un proceso que ha durado 50 años, un camino muy largo. Yo y mis hermanos hemos hecho un camino distinto, no uno de perdón, sino uno centrado en la memoria, en la importancia de la memoria y en la capacidad de pasar la página y mirar hacia adelante. Y no, no hemos tenido una relación con los exterroristas.

¿Cuánta participación tuvo tu mamá en la creación del libro?

No, para mi madre hablar de mi padre siempre fue un problema. Si empezaba a hablar de él, empezaba a llorar como si fuera ayer. Entonces, durante años traté de entrevistar a muchas personas, pero no a ella. Usé la memoria de mi abuela, de los amigos de la familia, leí diarios, cartas, pero mi madre leyó el libro por primera vez cuando ya estaba impreso.

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Reseña: Salir de la noche (2023) de Mario Calabresi

Memoria en cenizas

Por Alessandro Campos

Luigi Calabresi era el encargado de la jefatura de policía de Milán cuando el 17 de Mayo de 1972 fue asesinado con dos disparos de pistola, uno por la espalda y otro en la nuca, al salir de su casa. Se había cultivado fama de ser un comisario reconocido por sus investigaciones sobre grupos extremistas y actividades subversivas.

Calabresi solía dejar su arma reglamentaria en la comisaría. Cuando su esposa Gemma le consultó por este comportamiento, él le respondió:

 “Gemma, olvídalo, no quiero tenerlo aquí y no quiero llevarlo conmigo, y, además, no me serviría de nada: si me disparan, lo harán por la espalda. Nunca tendrán el valor de dispararme mirándome a los ojos. E incluso si tuviera tiempo para darme cuenta, preferiría no tener que dispararle nunca a nadie”. (p.13)

Los denominados ‘anni di piombo’ tuvieron como punto de partida el estallido de una bomba en el Banco Nacional de Agricultura a fines de 1969 en pleno centro de Milán. La responsabilidad de tal atentado se debatió por muchos años, recayendo la culpa inicialmente sobre los anarquistas. Giuseppe Pinelli fue uno de ellos, por lo que fue detenido y puesto bajo custodia de la jefatura de la policía de Milán. A los pocos días Pinelli murió tras caer del cuarto piso, lo cual involucró directamente al comisario Calabresi, acusado de haberlo defenestrado. Posteriormente, las investigaciones apuntaron a grupos de extrema derecha, organizaciones neofascistas, incluso se consideró el rol de sectores del Estado italiano y los servicios secretos, como parte de una estrategia que buscaba generar miedo y desestabilización para frenar los impulsos revolucionarios que surgían en las generaciones más jóvenes. Había que seleccionar un culpable, la prensa, los políticos, los ciudadanos, querían un nombre al cual señalar como el autor del asesinato. La lógica más burda dio el nombre de Luigi Calabresi, quien junto a su familia recibió un acoso ininterrumpido hasta la fatalidad.

Incluso Darío Fo escribió y publicó por esos años el drama Muerte accidental de un anarquista, en el que a través del humor expuso problemáticas imperantes como la manipulación mediática, los abusos de poder, y la corrupción institucional, realizando una sátira de Calabresi. Su esposa, actriz y dramaturga, Franca Rame había sido secuestrada, golpeada, violada y torturada por un grupo de extrema derecha relacionado a los servicios secretos italianos y a las fuerzas paramilitares neofascistas como parte de la “estrategia de la tensión”.

Mario Calabresi (Milán, 1970) creció queriendo saber quién fue su padre, y en dicho objetivo fue descubriendo una sociedad carente de empatía, provocándole una sensación de congoja que a su vez lo lleva a sentir el llamado del deber y la necesidad consecuente de realizar una mirada retrospectiva en la que conecte los nodos de los diferentes testimonios y del suyo propio. En los diferentes capítulos del libro hay una intención de abordar de la forma más objetiva posible la historia de su país y la de su propia familia, como una manera de recrear recuerdos y corroborar su verdad, por más trágica que esta resulte ser. Lo que se narra en Salir de la noche nos muestra cómo las personas con heridas similares se terminan hallando en los mismos refugios y emerge así la empatía que permite soportar el peso de la injusticia, de la mentira mediática como estrategia y del olvido como cruel destino.

Mario Calabresi nos lleva a sentir la distancia entre la injuria y el reconocimiento, a la vez que se revalora a las víctimas frente a la sociedad. Ello implica años de encuentro con las viudas e hijos huérfanos, compañías a las cuales se relaciona desde las primeras ceremonias de homenaje hasta los últimos juicios.

Se puede vislumbrar el auge de la desesperanza en imágenes como la siguiente[1]:

Un país entero la tomó como prueba de la violencia irremediable y la derrota definitiva de las ideas. De ella Umberto Eco señaló: “Tengan presente esta imagen, se convertirá en insignia de nuestro siglo”. En 1977 se acumularían 102 asesinatos y 2,128 atentados políticos. Mario Calabresi invita a sumergirse en la escena de la foto. Su protagonista es Giuseppe Memeo, un joven de 18 años, y es su primera vez empuñando un arma. En el lugar, yace en el suelo Antonio Cutra de 22 años. Su hija Antonia nacerá meses después y crecerá sin padre. Años más tarde el presidente Carlo Aseglio Ciampi se encarga de condecorar con medallas al valor tanto al padre de Antonia como a Luigi Calabresi a través de Gemma, su viuda con estas palabras:

“Hemos recuperado memoria… es un honor para mí entregarle esta medalla, por más que todo esto se produzca con tan enorme retraso”. (p.25)

Tiempo después, Mario y Antonia se juntan y no les deja de sorprender la cantidad de producción bibliográfica alrededor de los terroristas, mientras que hay un mutis generalizado por parte de las víctimas de estos.

“Solo aparece un nombre, casi siempre equivocado, nada sobre él, nada sobre nosotros. Me bastaría con que las pocas veces que se menciona a mi padre, casi siempre en relación con la famosa foto, no fuera con el nombre y apellido equivocados: se llamaba Antonio y no Antonino, nos llamamos Custra  y no Custrá”. (pág.28).

En Salir de la noche se nos presenta también a Francesca Marangoni, cuyo padre fue el director médico del policlínico de Milán hasta 1981, cuando las Brigadas Rojas le dispararon abajo de su casa. Luigi Marangoni se vio aislado cuando declaró contra enfermeros cercanos a Autonomia Operaia, grupo político radical de izquierda, culpables de desconectar neveras que contenían sangre para transfusiones. Su padre ya no la acompañaba al instituto porque caminar a su lado comprometía su seguridad. En este testimonio encontraremos cómo una hija hereda la voluntad de estar al servicio de la salud, una ética inquebrantable. En esas conversaciones se habla de cómo cerrar la herida, si hay tratamiento para ello o si lo mejor es comprender que se puede abrir en cualquier momento y lo vitalmente importante es hacer que no se infecte.

Otro de los pasajes más conmovedores del libro es sin duda la carta de Aldo Moro a su esposa Noretta, donde la gratitud, el adiós y la promesa de acompañamiento armonizan. Moro fue primer ministro de Italia, teniendo un rol clave para conseguir el compromiso histórico entre la Democracia Cristiano y el Partido Comunista Italiano de garantizar la estabilidad política durante los “anni di piombo”.

Leonardo Sciascia escribió en su libro El caso Moro:

“No creo que lo alegrara nunca el poder. Ser el mejor y tener que despreciar a los demás quizá le deba la medida cristiana de su miseria. Y esto era lo que lo diferenciaba de los demás, y la razón por la que entre todos, y en cierto sentido por ellos, fue elegido para morir”.

 En 1978, Moro fue secuestrado en Roma por las Brigadas Rojas. Tras 55 días de cautiverio su cuerpo fue encontrado en un coche.

A lo largo del libro, Mario Calabresi también narra conversaciones con su madre Gemma, preguntándole cómo hizo para sobreponerse, a lo que ella responde que decidiendo apostar por la vida, que no le quedaba otra opción con tres hijos. Para ver el resurgir de la esperanza hay que ponerles nombres a las cosas más dolorosas, aconseja Gemma. Y es lo que hace su hijo, Mario, en este libro, al convertirse en un nominador de cada instante relacionado a la imagen de su padre y de los que, como él, perdieron a alguien para siempre. Hay una hermandad implícita en las victimas, pues ellas saben que la presencia ocupa un espacio determinado, observable y palpable, mientras que la ausencia ya está desplegada, llenando todo el vacío que existe. Parte de ese mínimo común es la sensación de infinitud que tiende a tener la injusticia, un desierto que aletarga, a diferencia de la justicia que una vez llega es un punto final que permite renovar los días por venir. En la familia Calabresi no sienten que a ellos les corresponda opinar sobre los indultos, reducciones de pena y evidentes prevaricatos, puesto que esperan que la entidad responsable se encargue. Los Calabresi sí buscan una sentencia, la oración que etiquete a alguien con su crimen y purgue la vida, de quien lo merece, de mentiras. Otras víctimas buscarán perdonar, exigir prudencia, vergüenza, alejamiento o reparación en la medida de lo posible.

Destaco la capacidad de Mario Calabresi para separar cada vertiente de la historia usando la escritura como medio para el desahogo más profuso al canalizar todas las cenizas que yacían en los resquicios de su memoria. Un ejemplo de ello es cuando describe un recuerdo sobre él, un trombón y su padre, temiendo que el mismo haya sido creado por su nostalgia. Tiene miedo de compartirlo, incluso por el riesgo de que la oralidad altere en algún detalle lo más genuino del recuerdo de su yo de dos años. Este libro nace en parte para poder responder a ese recuerdo con su papá.

La lucha por salir de la oscuridad a la que alude el título del libro yace en el intento de Calabresi de no desfallecer en su búsqueda. En su fe por el amor de sus padres. En creer que quienes propagan mentiras eventualmente se quedarán sin aire y el silencio será tan amplio que hasta el susurro tendrá eco y se hará oír.

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Mario Calabresi

Salir de la noche

Libros del Asteroide, 2023. 164 pp

[1] Salir de la noche/Giuseppe Memeo/pág.13