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Reseña: En agosto nos vemos (2024) de Gabriel García Márquez

El acontecimiento literario de la década

Por Omar Guerrero

En agosto nos vemos (Random House, 2024) es la esperada novela inédita de Gabriel García Márquez (1927-2014). Y digo que era “esperada” porque ya se había anunciado su existencia en 1999. Ese año Gabriel García Márquez leyó un fragmento de este proyecto aún incipiente en la Casa de América de Madrid en un foro donde estuvo acompañado por José Saramago. Días después de este encuentro entre los dos Premios Nobel de Literatura se publicó un adelanto en el diario El País de España a modo de exclusiva. A partir de esa fecha sus lectores reclamaban esta nueva creación que quedó relegada primero con la publicación de sus memorias Vivir para contarla en 2002 y después en 2004 con la que hasta hace unos días era considerada su última novela: Memoria de mis putas tristes. Todo indicaba que después de estas publicaciones llegaría la tan anunciada nueva novela, pero en su lugar salió a la luz en 2010 una recopilación de sus textos de no ficción titulado Yo no vengo a decir un discurso. Lo que vino después fue la noticia de la senectud del Nobel colombiano con todos los problemas que acarrea junto a un completo hermetismo por parte de su familia, sobre todo del autor y su esposa, hasta que llegó el momento de su muerte en 2014. A partir de lo ocurrido ese triste 17 de abril de ese mismo año se podía deducir que lo no publicado quedaría por siempre guardado en los archivos de la Universidad de Texas en Austin, lugar donde reposan todos sus documentos. Es decir, para quienes aún recordaban la mención de esta novela o proyecto sólo les quedaba la opción de viajar a esta universidad, tramitar todos los permisos para acceder a estos archivos y así poder revisar o leer lo que quedó sólo como un proyecto que el mismo Gabo calificó como fallido: «Este libro no sirve. Hay que destruirlo» (p.8), según confiesan sus hijos Rodrigo y Gonzalo García Barcha en el prólogo de este nuevo título que ya ha despertado el debate de si debió haberse publicado a pesar de la sentencia final de su autor. Lo cierto, o lo raro, es que Gabo no lo destruyó. Quizá no lo hizo con la esperanza de mejorarlo en sus ansias de perfeccionamiento, sólo que el tiempo y la lucidez no se lo permitieron. En este prólogo sus hijos explican las razones de por qué procedieron ir en contra de la decisión de su padre, además de pedirle las debidas disculpas. Lo hicieron sólo para anteponer el reclamo de sus lectores, que son millones, entre los que se incluyen grandes personalidades como presidentes, actores y cantantes. Y, por qué no, parte de esta iniciativa es brindar un aporte que sea relevante para la literatura escrita en español. Es obvio que una de las razones por la que no se publicó fue la falta de facultades propias de la senectud de Gabo surgido después de la publicación de Yo no vengo a decir un discurso en 2010. Esta fecha coincide con el testimonio que brinda el editor Cristóbal Pera en la parte final del libro donde no sólo cuenta los antecedentes de esta novela inédita, sino que también se detalla su contexto sin dejar de mencionar nombres tan importantes como Carmen Balcells, agente literaria de García Márquez, Mónica Alonso, secretaria del Premio Nobel, y los editores Claudio López Lamadrid y Gary Fisketjon. Y a pesar de estas justificaciones, que tal vez sigan siendo cuestionadas, sobre todo mientras no se lea la novela; lo que ya no puede cuestionarse es el valor que posee para el beneplácito de sus lectores que, al leerla (o devorarla), terminarán confirmando que esta publicación sí es un aporte para las letras latinoamericanas como sucede con todo el legado del Premio Nobel colombiano. Quizás no tenga el nivel de novelas como Cien años de soledad o El amor en los tiempos del cólera, pero lo que no se puede discutir es que tiene su estilo inconfundible.

La novela es corta. Se lee rápido. Mejor dicho, se devora. Consta de seis capítulos. Trata sobre la historia de una mujer de cuarenta y seis años llamada Ana Magdalena Bach que cada mes de agosto, día 16 de este mes, para ser precisos, viaja a una isla del caribe para visitar la tumba de su madre, quien antes de morir pidió ser enterrada en ese lugar. Ana Magdalena le lleva gladiolos a su tumba, pues su progenitora detestaba las rosas. Sus visitas no son prolongadas. Duran apenas dos días. Por lo común, ella va al cementerio en la mañana y el resto de la tarde y la noche del primer día se la pasa contemplando el paisaje caribeño hasta que llega el día siguiente en la mañana cuando le toca partir en el mismo transbordador que la lleve de regreso a su ciudad donde vive con su esposo llamado Domenico Amarís y sus dos hijos, uno varón de veintidós años, que también es músico como su padre, y la menor llamada Micaela de dieciocho años que quiere ser monja a pesar de estar enamorada de una trompetista de jazz que se caracteriza por ser mulato y con el que confiesa haber tenido intimidad (todo indica que las mujeres aquí presentan otra condición). En esas horas libres, sobre todo las nocturnas, Ana Magdalena se comporta de una manera muy distinta a su vida de casada. Se le presenta como una mujer libre de prejuicios que sólo se guía por sus impulsos y deseos quedando a relucir lo erótico. Y a partir de estos actos quedará el recuerdo de una serie de hombres a los que ni siquiera llega a saber su nombre. Con este comportamiento es imposible no relacionarlo con la última etapa de la vida de Fermina Daza cuando en su senectud decide ya no reprimir sus deseos ante las propuestas de Florentino Ariza. También tiene similitudes con Pilar Ternera, por la variedad de amantes que aborda. Incluso hasta con Angela Vicario sin necesidad de mostrar vergüenza ni mucho menos ajusticiar a nadie. 

Otra característica de la novela es que tiene como protagonista a una mujer, algo no sucedido con anterioridad en su novelística. En los textos adicionales a esta publicación se menciona que el proyecto inicial era en formato de cuento. Tal vez para que quedara dentro del registro de personajes femeninos como la cándida Eréndira, todo correspondiente a su narrativa corta. Sin embargo, este proyecto se convirtió en una novela. Aunque su mayor mérito es su propuesta en cuanto al estilo cuya prosa está llena de figuras e imágenes que sólo podían haber sido escritas a la manera de García Márquez. Aquí dos ejemplos: «Siguió con el tacto de sus pies a lo largo de las piernas, y comprobó que todo él estaba cubierto por un vello espeso y tierno como musgo en abril. Luego volvió a buscar con los dedos el animal en reposo, y lo encontró desalentado pero vivo. Él se lo hizo más fácil con un cambio de posición. Ella lo reconoció con las yemas de los dedos: el tamaño, la forma, el frenillo acezante, el glande de seda, rematado por un dobladillo que parecía cosido con agujas de enfardelar. Contó el tacto a puntadas, y él se apresuró a aclararle lo que ella había imaginado: […]» (p.29). «No hubo más trámites. Ambos sabían ya a lo que iban, y ella sabía que era lo único distintivo que podía esperar de él desde que bailaron el primer bolero. La asombró la maestría de mago de salón con que la desnudó pieza por pieza, con la punta de los dedos y sin tocarla apenas, como deshollejando una cebolla. En la primera embestida se sintió morir por el dolor y una conmoción atroz de ternera descuartizada. Quedó sin aire y empapada en un sudor helado, pero apeló a sus instintos primarios para no sentirse menos ni dejarse sentir menos que él, y se entregaron juntos al placer inconcebible de la fuerza bruta subyugada por la ternura […]» (p.67). 

Otra característica en su personaje principal es que ella es una mujer lectora. Ana Magdalena Bach lee mucho a pesar de no haber concluido su carrera de Artes y Letras. Ella lee en cada uno de los viajes que realiza a esa isla del caribe en el mes de agosto. Le gustan las novelas románticas, mucho mejor si son «largas y desdichadas» (sic) (p. 35). Aunque las lecturas que ella realiza dentro de esta historia van por otra línea como es el caso de Drácula de Bram Stoker, cuyas páginas cobrarán realce en la historia por guardar un mal recuerdo físico de uno de esos amantes fugaces. Se suman otras como la Antología de la literatura fantástica de Borges y Bioy, Crónicas marcianas de Ray Bradbury, El ministerio del miedo de Graham Greene y el Diario del año de la peste de Daniel Defoe.     

Se añade la música que circula entre sus páginas como las composiciones de Claude Debussy, entre ellas “Claro de luna”. También aparece los boleros, además de la mención de la música de Celia Cruz y Van Morrison.

Como punto final se incluye la firma de Gabo y las imágenes facsimilares de las páginas originales con las correcciones hechas por el mismo autor o por la secretaria Mónica Alonso bajo las órdenes de uno de los mayores genios de la literatura universal, tal como se indica en las notas a pie de página.

En síntesis, esta novela no debe dejar de ser leída. Se disfruta y complace a cualquier lector, así sea un lector exigente. Tal vez quede la sensación de que se pudo contar más, que se pudo explayar en otros personajes como el esposo o los hijos a pesar de que el centro sigue siendo Ana Magdalena Bach. Igual es una novela que causa sensaciones, sobresaltos y sorpresas. Es una novela de Gabo y eso hay que celebrarlo, por eso la salida de En agosto nos vemos es el acontecimiento literario de la década.

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Datos del libro reseñado:

Gabriel García Márquez

En agosto nos vemos

Random House, 2023

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Reseña: Estos ensayos no tienen principio ni fin (2022) de Pamela Medina

Alguna consideración de fondo sobre el equilibrio de cinco ensayos

Por Cesar Augusto López

Sin temor a equivocarnos, con las vanguardias, la pretendida relación directamente proporcional entre lenguaje y realidad fue puesta en cuestión de mil maneras. En ese sentido, la idea de representación o mímesis, en el burdo sentido de la imitación de la realidad, fue minado, hecho trizas, porque se reconoció que los artistas siempre realizan variaciones con el material que conformará sus producciones. La palabra, la pintura, la piedra, la madera, entre otros, y sus distintas junturas, serían suspendidos selectivamente en paralelo y contra la inasible realidad. El arte no repetiría a las cosas ni serviría a algún fin programado, sino que, por su libertad, pondría en tela de juicio una diversidad de cuestiones entendidas como inconmovibles. La fundación del arte moderno se ciñe a la expresión del artista, a su independencia y a la liberación de su práctica. Jorge Eduardo Eielson, como tantos otros poetas peruanos contemporáneos, siempre tuvieron en claro esta premisa de trabajo.  

Sobre la base general que acabamos de explicar, intentaremos atender y entender el conjunto de trabajos, sobre Eielson, que desplegaría Pamela Medina en Estos ensayos no tienen principio ni fin. Valga aclarar que, fuera de los cinco textos, se cuenta con una presentación, agradecimientos y la respectiva bibliografía. En primer lugar, es importante destacar la factura del libro con su clara aspiración a ser un libro objeto y, por ende, un hecho estético. Sin duda, hubo un trabajo arduo en la construcción de este y su mayor valor tiene que ver con lo osado de su presentación en un espacio acostumbrado al academicismo, como deja entrever la autora (p. 12). En otras palabras, el libro se revela ante la imposición o anquilosamiento de la formalidad universitaria, en resumidas cuentas. Definitivamente, esto se consigue con la forma del libro y con creces. Quizá ese es el objetivo principal del conjunto, como se anuncia en un epígrafe, tomado de Maurice Blanchot, en el que se menciona la relación entre lealtad metódica y claridad en los objetivos del libro. En otros términos, lo disruptivo o subversivo del libro tiene que ver con su forma como principal punto de apoyo a su crítica contra las limitaciones de los academicistas.

En el aspecto más saltante, Estos ensayos no tienen principio ni fin cumplen con su razón de ser. No obstante, el contenido del texto adolece de ciertos principios básicos para abordar la obra de Eielson, como se lo propone o como pretende seguir en una expansión de la lectura y no de la literatura (p. 11). Así, se abandona el arte literario por un fin en que la letra desbordaría sus límites hacia otros campos de comprensión. Si la forma del libro clásico es desbordada, la cuestión de la letra no consigue compaginarse con ese deseo, desde la discusión que propusimos al inicio de nuestra reseña. El peso de la representación, como premisa de reflexión, de una u otra forma, vencería. Pero citemos in extenso:

El problema de expandir la lectura, y no de expandir la literatura, es que, en la relación entre la obra de un autor y su estudioso, o entre el lenguaje y el metalenguaje, solo nos hemos fijado en el cuarto que el creador desordena, pero no en los pasos que intentan recomponer ese desorden que antes era orden o de ese orden que antes era desorden […] dudo mucho que la compleja obra de Eielson sea solo un objeto de estudio o admiración. Es, en realidad, la forma de entender un problema, que afecta a nuestros modos de leer y comprender… (pp. 15-16)

Fuera de lo enrevesado que puede ser el pasaje citado (no es el único, ya que el texto está plagado de muchos de estos y bastante oscuros, sobre los que faltó, con certeza, trabajo de edición), queremos enfatizar que Medina busca reconstruir un proceso creativo que, al parecer, no ha sido tomado en cuenta. Sus ensayos, según entendemos, atienden al meollo del caos previo al objeto estético eielsoniano. Sin embargo, aquello que se desprendería de su propuesta no va más lejos o no nos descubre nada en torno a los productos artísticos, puesto que son formas de entender o atender problemas y afectarían nuestra cognición, nuestra percepción del mundo. El arte, hace mucho tiempo, anda desprendido del ánimo cientificista o de la contemplación griega; el arte es en sí mismo una dimensión crítica por la exploración de sus materias, las cuales, en su ordenamiento estético, pondrían, inevitablemente, en tela de juicio la realidad.

Lo que acabamos de explicar es que el texto aún depende de una mirada conservadora del arte, porque incluso emplea la palabra “estético” como bello (p. 24) y no como sentir. De aquí nuestra observación inicial y nuestra concordancia con Eielson, más que con su estudiosa. A partir de lo mencionado, es posible que el lector pueda sentir una clara tensión en el discurso y en el proceso argumentativo de los ensayos, pero esto no tiene que ver con la obra del artista estudiado, sino con los límites de fondo que son el punto de partida del contenido del libro. Tenemos expuesta una visión, la de Medina, poco problemática del arte para un autor, Eielson, que problematiza el mismo, pero desde los campos estéticos que transita. Por este motivo, bajo su entender, la autora piensa el poema como ecuación (p. 33) y deja de lado que las ecuaciones son retos de resolución. No se plantean problemas matemáticos para no convertirse en pruebas de explicación, contrario al poema que no anda interesado en ello. La comparación y subsunción de la poesía a la matemática es, ciertamente, discutible. Al fin y al cabo, la palabra poética “no crea ni ordena o media, al contrario, permuta, desarma, confunde y escamotea lo que representa (26). Repetimos que ni siquiera representa, en consonancia con la premisa de esta reseña. Podemos percibir contradicciones de fondo en el punto de vista de la ensayista. Incluso, esta afirma que la poesía sería un puente entre matemática y lenguaje (p. 40). Podemos estar de acuerdo, pero también sucede lo mismo con otras disciplinas estéticas e, incluso, no estéticas. Se matematiza la poesía en el ensayo, pero ¿no será que la matemática se poetiza, en realidad, como se podría hacer lo mismo con la economía o la química? Hasta donde puede llegar nuestro entendimiento, el poema trastoca realidades, más que lo inverso. Cuídese, lo que afirmamos, de que las ciencias no tengan un grado de poeticidad, una estética particular. Esto también es obvio, por la necesidad de la metáfora en su explicación de realidades complejas.

Otro de los asuntos que se abre a la problematización en el libro es el estatuto de lo ontológico y su localización en la poética de Eielson (p. 53). Este tema requiere una batería potente de explicaciones y justificaciones, las cuales no se presentan, con la delicadeza respectiva, a lo largo y ancho del texto. Por ende, el proceso interpretativo acumula una gran cantidad de términos y usos que pueden confundir al lector por la velocidad y poca minucia con las que se presentan. Incluso existe una confusión conceptual cuando se menciona al demiurgo, artesano por excelencia, y se lo coloca como inferior a un editor, el cual se presenta con el mismo estatuto de aquel que trabaja de cerca con su material para, casi inmediatamente, saltar hasta el poeta como programador. Medina explica así: “Difícilmente, el poeta demiurgo podría ver sus poemas como siluetas sobre el papel o sus versos teñirse de amarillo” (p. 54). Al parecer, se nos presenta un demiurgo poco dispuesto a la labor manual cuando es todo lo contrario, si revisamos un poco el Timeo. Pero podemos estar equivocados, el asunto de fondo es que la ensayista no coloca una referencia a su afirmación, lo cual nos permite discrepar de ella y apelar a la tradición para evitar suposiciones o afirmaciones temerarias.

En el tercer ensayo, sobre la novelística del autor, o el ensayo cuatro, sobre la corporalidad o la propuesta final, sobre la ensayística eielsoniana, siempre se rodea el asunto ontológico no sin ciertas contradicciones básicas, ocasionadas por un punto de vista clásico de la ensayista contra una clara exploración de las formas, tanto en el libro como en su razón de ser. Esto implica que, para cuestionar rotundamente un estamento, entiéndase el intelectual o, peor aún, el intelectualista, es necesario demostrar un manejo solvente de sus limitaciones, unas que ya fueron apuntadas a inicios del siglo XX, pero que Medina parece no reconocer como verdadera fuente de su postura y que solo roza de vez en vez.

Pamela Medina

Bajo todo lo mencionado, las oscilaciones o lo indecible de los ensayos no sería producto de un desprendimiento y riesgo interpretativo, sino de las tensiones que se generan por no cruzar bien a la otra orilla de lectura que se nos propone. Vaste indicar la consideración de que la matemática (!) corporalizaría a la poesía (p. 54). Idea muy polémica, pero que no sería sospechosa, si hubiera un buen punto de partida en contra de la tradición representativa (término que se repite mucho en el quinto movimiento del libro) y se jugara, como Eielson hacía, con la palabra. Así los hechos, no encontraríamos una conclusión final contundente, ya que esta brilla por ser absolutamente evidente (p. 155). De este modo, las palabras vertidas en Estos ensayos no tienen principio ni fin no se encuentran a la altura de la conformación material, muy elogiable, por cierto, del objeto bibliográfico que el lector, más que nosotros, sabrá juzgar, pero que consideramos un aporte magro al caudal de interpretaciones sobre la obra de Eielson.

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Datos del libro publicado:

Pamela Medina

Estos ensayos no tienen principio ni fin. Textos para perder la orilla sobre la obra de Jorge Eduardo Eielson

Ediciones MYL, 2022, pp.165.

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Reseña: “Ira y tiempo: las figuras” (2024) de Nuria Cano

Entre un cierto origen y la transformación de la vida: sobre “Ira y tiempo: las figuras” de Nuria Cano

Cesar Augusto López

Normalmente hablar de arte nos conduce a palabras tan clásicas como representación. Término, al parecer inocente, que nos conduce hasta Platón y a su constante búsqueda del primer momento, del primer ejemplo, de lo idóneo como la suma tarea de lo filosófico, de lo político y, sin duda, de lo estético. Este mismo “yugo” es el que carga Peter Sloterdijk cuando se pregunta sobre la ira, en tanto primer motor de la cultura occidental propuesta por la Odisea y que podría haber inspirado el título de la muestra de Nuria Cano, en esta ocasión. Sin embargo, si nos dejamos guiar por los pesos pictóricos de la exposición, otra forma histórica se nos propone.

En primer lugar, consideramos que la vida prima en el conjunto, uno que lleva por subtítulo “las figuras”; figuraciones que se alejarían de la ira como premisa. El gran parteaguas que conduce nuestra mirada es una intensidad de entrañas que se eleva fálicamente entre el Día de la ira, una que queda velada en tres momentos detrás de ella y la reconfiguración de la percepción que no se queda presa solamente en la cólera, que no pertenecería a la razón de ser de las pinturas, sino a un momento que se encuentra desapareciendo en la dinámica del mundo de las entrañas o la vida, creemos. La intensidad no debe ser confundida con la rabia. Es decir, si bien la ira podría encontrarse más que delineada en la división de dos grandes momentos o cargas en la muestra, es una forma de mirar una rendija mayor en que la interioridad de la carne, la sangre y los órganos, la imponente acuarela titulada Ira, serían el gran fondo sobre el que se construye y alcanzarían un balance total para los elementos expuestos por Cano. Y si entendemos ese gran tajo como una frontera, como una mirada privilegiada que se acerca al flujo de la ira, podríamos atrevernos a decir que prima, finalmente, el gran oleaje o vibración del interior de los cuerpos por sobre la ira que queda en marcas sobre una pared o en una puerta, pero que no forma como parte directa del proceso de parir, desde dentro, disculpando la redundancia, la multiplicidad. Las entrañas poco se interesarían por marcas ajenas a un cuerpo que continúa en el mundo de las percepciones y que se arriesga a presentar más formas que se podrían relacionar con la intensidad de momentos marcados por lo violento. La expresión vital sería la que prima.

En un segundo momento, surge la siguiente pregunta: ¿qué queda después del conflicto, de esa especie de origen de la cultura, después de haber experimentado el dolor y la muerte y sobrevivir? Tal como dijimos que la vida impera en la muestra, esta se caracteriza por atreverse a la experimentación. Por eso es que nos encontramos frente a dos cuerpos que se funden, en el óleo titulado Tiempo, sobre ondas y en una especie de teatro barroco del que no se puede perder de vista su fondo, la profundidad. Habría, pues, un vistazo doble, porque tenemos una exposición del interior en las entrañas, pero, luego, un fondo de ventana con el que interactuarían los cuerpos, un mundo paralelo. La intensidad de las carnes enlazadas y casi una, el retorno a la pareja, al dueto, sería un después de la soledad en la que se podría hacernos creer que la ira nos condena si asumimos que es una raíz, antes que solo un momento de la existencia. No se crea que hay un concierto ordenado y nada más, sino la insistencia de la percepción vital y de otras interioridades. Se puede observar este aspecto en las cabezas impresas en 3D, cabezas habitadas por restos, pero, más interesante aún, la posibilidad de jugar con la vida (una araña dentro de una de las testas, llamada Martina, y que forma parte de la instalación) a modo de instalación biológica. Creemos que la vida triunfa en la expresión, por ser su origen real y que, además, no sería solo patrimonio de lo humano. No solo habría telarañas en la cabeza, como se suele decir bajo efectos del enredo emocional, sino que hay una libertad de lo vital en la reconfiguración de la memoria y sus intereses.

Más adelante, un feto en un frasco (Hijo no nacido) se nos muestra en la transparencia de su dolor. Nos encontramos frente a la exhibición doble de un estertor o un quejido primero. No creemos que solo tenga que ver con aquel desconforto del nacimiento, sino, también, con la necesidad de ser paridos y el grito primero contenido, aquel que se gesta en el vientre, en medio del flujo de lo sanguíneo y orgánico que caracteriza el cuerpo femenino. Si bien podríamos inclinarnos hacia una interpretación o aproximación negativa u oscura de la muestra, sentimos que la misma, a su vez, se nos presenta como un alcance múltiple que rebasaría la dictadura de lo masculino en la sección alta de las entrañas y los tres golpes que quedan velados detrás de ellas. No es un femenino angelical ni un bebé ideal, sino la manifestación de lo vital en su impacto totalizante, jamás totalitario, que la artista exhibe en “Ira y tiempo: las figuras”. Podemos decir que el imperio de las intensidades se nos expresa en el conjunto y en sus piezas.

Continuando con el paseo de nuestra mirada, se nos presenta una relectura de Van Gogh en los Zapatos; una instalación que permite el ingreso a la experiencia del trabajo, de la caminata como el tiempo marcado en el calzado. Más aún, para meditar la multiplicidad de la vida, de las ideas y de la memoria misma, ambos zapatos se encuentran con florecientes cabezas que pugnan por salir de ellos, por existir acaso. La independencia de las intensidades, de la experiencia del caminar, van más allá de la sola constancia del trabajo en un par de objetos que recubren los pies. La labor diaria del traslado es más que solo la constancia del dolor subjetivo, se permite la intrusión (?) de las vidas que se entrelazan en el andar o en el oficio de vivir como llamó, así, a su diario Cesare Pavese. Si se busca unidimensionalidad en la propuesta de Cano, podemos asegurar que esa empresa será infructuosa, porque prima en su trabajo las afecciones que buscan su forma. Si bien lo que acabamos de mencionar no es una novedad, queremos sustentar nuestra mirada en la dinámica de la vida y en su sinergia montada en el conjunto y su, aparente, lejano diálogo.

El último trabajo (De los pies a las voces) insiste en el estado de flujo que se consigue “controlar” con el óleo. El personaje es un preso o un loco; aquí nos encontramos ante la desnudez encerrada, una manifestación más del juego de pliegues entre lo interno y externo a modo de crítica de lo que solemos asumir como visible. Dos variables más podemos agregar: la mirada y los pies descalzos. Hacia el final, ¿podríamos pensar en una figuración del tiempo? ¿Podríamos sentir en unos pies cansados, que se dirigen hacia nosotros, el tiempo que podría incluso detenerse en un solo ojo cansado que los interpelaría? La narratividad de la muestra culmina en un cuerpo que ha llegado a algún lugar y que ha interiorizado diversos momentos tanto de la carne como de la memoria en sí. Creemos que aquella síntesis se puede reconocer en aquel ojo que, sin exagerar, sería aquel cristal del tiempo del que hablaba Tarkovski, pero trasladado a la pintura y que se destila en la perspectiva para cuestionar el dolor que no le pertenecería a la sola ira, sino a la misma condición de la vida y la existencia múltiple que se intentaría asir y dar sentido. Creemos que la razón masculina no sería el norte de la muestra, sino la construcción femenina de miradas intensas, interpretaciones no representativas (acaso si existen como se aspira desde el mencionado Platón) de un conjunto de afectos que no se cerrarían a un intimismo autónomo, sino, más bien, abierto a la diversidad de los encuentros, a la diferencia de las formas que contienen otras formas. Acontece en la muestra algo que podríamos llamar ampliación estética, desde nuestro punto vista y al ritmo de la materia pictórica, el peso material de la acuarela, como hecho renuente a la fijación y dispuesta al vibrato, quizá de los órganos que no percibimos, a pesar de que nos constituyen y nos permiten ser. Estas serían, entonces, nuestras razones para visitar, experimentar y dialogar con el retorno de Nuria Cano en el Monumental Callao, Casa Fugaz, sala 112 (Jr. Constitución 250), desde las 11:00 a. m. hasta las 6:00 p. m. de lunes a sábado.

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Reseña: Los placeres del silencio (2023) de Francois Villanueva Paravicino

Un comentario sobre Los placeres del silencio de Francois Villanueva

Por Cristhian Briceño

En el año 82 Lauer declara lo siguiente durante un conversatorio sobre narración y poesía en el Perú, publicado luego por la editorial Hueso Húmero:

Es interesante el que la sensibilidad modernista se siga manteniendo vigente, y yo me atrevo a decir que todavía hoy es la sensibilidad más difundida en el campo de la poesía.

Cierto. En el imaginario nacional la poesía suele empezar y acabar con «Blasón» o «Los heraldos negros»; más allá se encuentran Eguren, Adán, Moro, la generación del 50; todavía más alejados Cisneros, et al. No puedo imaginar una actuación escolar donde se recite algún poema de Las ínsulas extrañas o de Consejero del lobo; en los años 90, por lo menos, lo usual era declamar con afectación «¡Quién sabe!» de Chocano. Al día de hoy esto podría haber cambiado, no lo sé. Dicho esto, paso a hablar de Los placeres del silencio de Francois Villanueva.

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Reseña: Perro con poeta en la taberna (2023) de Antonio Gálvez Ronceros

La sabiduría cánida, la plenitud del artista

Por Cesar Augusto López

El último texto de Antonio Gálvez Ronceros no podía ir más lejos de su sumo cuidado con la palabra. Nos referimos a la extensión de la novela, una nouvelle, en la que se comprime cuidadosamente el universo del movimiento literario peruano con todo el humor posible e infalible. Esto sin duda no es fácil, ya que es la muestra de un logro alto en la literatura peruana, porque recorre parte de su tiempo de manera burlesca desde la mirada de un perro sabio, un cínico en su acepción clásica y filosófica en una reunión con el arte de las palabras y el cuestionamiento de la banalidad humana afincada en el terreno de ciertas vidas artísticas.

En tanto objeto, la edición es pulcra y bien cuidada. Sumado a ello, la novela es acompañada por una entrevista al autor, realizada por Jorge Eslava. De esta, vale la pena detenerse en una pregunta en la que se pide opinión sobre el premio Nobel de Vargas Llosa a lo que el creador de Monólogo desde las tinieblas responde con lisura: “Se lo tiene bien merecido porque él se lo buscó” (p. 136). Esta, sin duda, es la actitud del libro que recomendamos en esta ocasión. No solo porque nos parece un texto logrado, sino porque subvierte un mundo al que el mismo Gálvez Ronceros perteneció y que se podría resumir la actitud de muchos aquellos que se mueven en él y que el narrador, un perro, quiere dejar en claro. Al parecer el universo de la praxis poiética peruana está estrellado de cojudos y ahuevados. Estos últimos adjetivos no se desprenden de nuestro vocabulario (aunque pudieran en concordancia cínica), pero dejamos al lector encontrarlos, bien colocados, en las líneas de la novela.

El párrafo anterior fue una digresión y quisiéramos realizar una más. El primer libro de Gálvez Ronceros, Los ermitaños, fue publicado en 1962 en una edición casi artesanal, mientras que en ese mismo año Vargas Llosa ganaba un premio en España que inauguraría el denominado Boom de la literatura latinoamericana. No mencionamos este contraste de forma anodina, sino que la consideramos fundamental en nuestras últimas letras nacionales, porque darle lugar a Perro con poeta en la taberna es reconocer otra literatura peruana, sobre todo una que no tiene problemas en reírse, en levantarse todo desde la libertad artística, desde la visión artesanal de la palabra y no de su construcción elefantiásica, y respetable, por supuesto. Si bien existe, entonces, una macroliteratura peruana, existe, por otro lado, una microliteratura. Ambas tienen sus formas precisas de explorar la palabra y la segunda debería respetarse en su exacta dimensión e intereses.   

Entrando en materia, en el caso preciso de la novela que reseñamos, el texto que tendrá el lector en sus manos transcurre en la provincia peruana con un poeta extraviado, un poeta limeño que cree ser radicalmente importante, pero que no encuentra nada a la altura de su “fama”. En realidad, no encuentra nada, salvo un perro que le explicará, en un discurso fluido (el pulimento de la prosa de Gálvez Ronceros es digno de una obra de madurez), sus memorias sobre los tejes y manejes de la intelectualidad capitalina sin guardarse nada. La suma de anécdotas y la ridiculez de las mismas es digna de una mirada que se coloca en el punto más externo de lo humano. No es casualidad que se haya recurrido a un animal para dislocar, todo lo posible, cualquier tipo de verdad institucional. La narración se ocupa del reverso de todo, de lo microscópico y, por ende, aquello que podría avergonzar a la fachada de ciertos artistas peruanos, entre los que aparece, también, un filósofo para no dejar de lado sus posibles defectos en torno a la debilidad por la fama.

Lo indicado es solo una pincelada de lo que plantea la novela, ya que la conformación inicial de la misma procura generar el efecto de aturdimiento, porque solo en una especie de delirio, en este caso causado por el alcohol, es posible establecer un diálogo con un perro. Más aún, es posible dejarse aleccionar por la sabiduría de uno. De este modo, Gálvez Ronceros no solo encontró la fórmula de la burla, sino que, al mismo tiempo, se inserta en la tradición cínica más clásica, con su desentendimiento radical por los premios terrenales, y la constante de los perros en la literatura. No podemos olvidar acaso El coloquio de los perros de Cervantes o la presencia de Thumos, en El pez de oro de Gamaliel Churata. La lista de la textualidad cánida sería extensa, pero lo que queremos apunta es que la decisión del escritor no es inocente, sino que responde a una localización profunda en la tradición y contra ella misma. Por eso no se vaya a creer que solo se tiene un texto de prosa bien cuidada y diseñada para la risa crítica, sino que nos encontramos frente a un texto de técnica depurada de mezcla de mundos al estilo cervantino.

Y en medio de la filosofía y la literatura y lo animal como medio corrosivo de la ínfula humana, se puede reconocer una poética hacia el final de la novela; una que no contaremos, evidentemente, pero que se remite al fundamento de la reflexión sobre el trabajo dedicado a la palabra. En ese sentido, la única relación válida con la literatura es aquella que se concentra en sus potencias, en sus capacidades, en su exploración sincera, más allá de los premios y aplausos que esta pueda acarrear. Consideramos que Gálvez Ronceros tenía muy en claro esto por su fino trabajo artesanal que se puede reconocer en su producción y que se cierra con este trabajo de orfebrería que se libera de muchos clichés sobre el escritor y busca hacer el mundo arder, pero a fuego lento, quizá lentísimo. Esto se debe a que, probablemente, tome tiempo que se reconozca la ambición y desenfado de su autor al escribirla. Sin embargo, ya existe una edición española y esas son buenas noticias.

Desde nuestro punto de vista, el sitial de Gálvez Ronceros en la literatura peruana está más que asegurado y el texto que reseñamos lo corrobora por la sabiduría vertida en ella y en pocas páginas; hecho que no es de fácil factura. Entre la diversidad de cualidades del texto que se podrían aumentar, solo nos resta mencionar que es un testamento de su autor con una sonrisa instalada en la diferencia como muestra de que a partir de ella se pueden construir otros cosmos más allá del imperante realismo. ¿La mirada animal puede cuestionar ciertas formas de hacer arte? Consideramos, junto al autor de La casa apartada, positivamente esta pregunta y ese quizá sea uno de los aciertos fundamentales de la novela y de la que se desprenden todas sus otras cualidades. En pocas palabras, leer Perro con poeta en la taberna es un estación importante en la literatura peruana, ya que analiza algo de la crisis ética y estética de nuestra tradición.

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Datos del libro reseñado:

Antonio Gálvez Ronceros

Perro con poeta en la taberna

J. M. Marthans, 2023, 139 pp.

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Reseña: Fortuna (2023) de Hernán Díaz

La mejor novela del 2023

Por Omar Guerrero

Fortuna (Anagrama, 2023) del escritor argentino Hernán Díaz (Buenos Aires, 1973) fue finalista del Booker Prize 2022 y ganadora del Premio Pulitzer a Obras Literarias de Ficción del 2023 por la edición original de esta novela titulada Trust (Riverhead, 2022); considerada, además, por importantes medios como The New York Times, Washington Post y Times como una de las mejores novelas en inglés del 2022. Cabe aclarar que Hernán Díaz, a pesar de ser argentino y hablar como cualquier porteño, pues así lo demostró en su corta visita en la Feria Internacional del Libro de Lima en el mes de julio, pasó su infancia en Suecia, su juventud en Londres y desde hace veinticinco años reside en Brooklyn, New York, donde se desempeña como profesor de la Universidad de Columbia, razones suficientes para decidir escribir primero en inglés, sobre todo al tener como principal antecedente a autores de la literatura en este idioma como Dickens, Melville, James o Scott Fitzgerald. Lo mismo pasó con su primera novela A lo lejos (Impedimenta, 2020) traducida por el escritor español Jon Bilbao y que también terminó valiéndole varias nominaciones a premios importantes como el PEN/Faulkner. Lo cierto es que esta nominación y este importante premio para su segunda novela Trust anunciaban por anticipado su éxito como una de las mejores novelas traducidas al español en el 2023. Y no sólo eso. También ya se confirmó su producción como miniserie para la cadena HBO donde se incluye la participación de Kate Winslet como actriz y productora.

La novela está dividida en cuatro partes que cuentan una misma historia a modo de rompecabezas literario con distintas versiones y narradores, por lo que se le considera una novela polifónica y, a la vez, experimental. Lo más interesante es que sus personajes varían de nombres y posturas. Aun así, no dejan de estar relacionados con el dinero y el poder en los Estados Unidos durante los años veinte del siglo pasado, incluida la crisis económica de 1929. Aunque lo que más sobresale en cada una de estas partes es la fuerte presencia femenina en un mundo que estuvo marcado por lo masculino o lo patriarcal, sobre todo por tratar temas financieros y económicos. Otro de los elementos que también sobresale es el capitalismo considerado como un sistema o un orden inagotable a pesar de sus reiteradas crisis. Un hecho adicional que se encuentra en la lectura es la detallada documentación que se usa para respaldar la ficción en cada una de estas partes.   

La primera parte lleva por título «Obligaciones. Una novela por Harold Vanner» que está compuesta por cuatro capítulos y cuyos personajes principales son el magnate Benjamin Rask y su esposa Helen Breevort. En esta parte se cuenta, en formato novela, las vidas de esta pareja de esposos que marcó el mundo financiero de los años veinte en Estados Unidos. Por ejemplo, así se describe el tesón de uno de ellos: «La disciplina, la creatividad y una regularidad digna de una máquina eran factores esenciales en el nuevo nivel de éxito de Rask» (p. 76, según versión digital). Aquí el tema de la crisis financiera de 1929 también se presenta como un hecho importante: «El miércoles 23 de octubre, una avalancha descomunal de órdenes de venta inundó el recinto de la bolsa. Nadie sabía de dónde venía aquel alud, pero al cerrar Wall Street, solo dos horas más tarde, el mercado había caído más de veinte puntos» (p. 85, según versión digital). Otro de los temas importantes en esta primera parte es la salud de Helen Breevort cuyo problema afecta, en parte, a su esposo Benjamín Rask: «Mientras Benjamín salía a toda prisa, el chofer lo puso sobre aviso de que las ampollas que su mujer tenía en la cara eran feas, muy feas» (p. 121, según versión digital). Por supuesto que esta historia, tal como la anuncia desde su título, es una ficción. Sin embargo, su fuente proviene de una supuesta historia real, según el juego ficticio propuesto por el autor. Por eso en la segunda parte de la novela se conocerá la historia de los Bevel, una pareja de esposos cuyas vidas se parecen mucho a los personajes de la novela de este autor ficticio llamado Harold Vanner.

La segunda parte se llama «Mi vida por Andrew Bevel» quien decide contar su historia a partir de su descontento con el éxito de una novela cuyos personajes se parecen mucho a las vidas que han tenido él y su esposa Mildred, quien, por coincidencia, también tiene serios problemas de salud. Esta especie de autobiografía extendida, o memorias, está compuesta por un prefacio y siete capítulos titulados de la siguiente manera: I. Antepasados. II. Educación. III. Negocios. IV. Midred. V. La prosperidad y sus enemigos. VI. Restaura nuestros valores. VII. Legado. Cada uno de ellos está compuesto por subcapítulos con distintos títulos que corresponden a sus seres queridos hasta lo que ellos han formado como empresarios y también como familia. Así lo demuestra este fragmento: «Los Bevel hemos sobrevivido a numerosas crisis, pánicos y recesiones: las de 1807, 1837, 1873, 1884, 1893, 1907, 1920 y 1929. Y no sólo las hemos sobrevivido, sino que hemos emergido de ellas más fuertes, teniendo siempre en mente el interés de nuestra nación» (p. 185, según versión digital). En esta autobiografía, el narrador también incluye ciertas deducciones en torno al dinero. Aquí un ejemplo: «La relación del dinero con el individuo es completamente accidental» (p. 231, según versión digital). También se revelan otros intereses fuera del dinero: «El resto del texto fue una combinación de mis deseos más sinceros (viajar y escribir)» (p. 236, según versión digital). Por supuesto que este narrador se otorga el permiso para criticar la novela contada en la primera parte del libro y cuyos personajes, como ya se ha dicho, se asemejan demasiado a la vida de los Bevel. Parte de esta “crítica” termina explicando su metadiégesis y su éxito editorial: «Pero pocas novelas como Obligaciones se centran en el proceso en sí de la acumulación de capital» (p. 262, según versión digital). «The New Yorker dijo que la novela era un simple succés de scandale que había obtenido notoriedad por ser una roman à clef» (p. 263, según versión digital). «Helen, la mujer de Benjamin Rask, constituía para mí el centro absoluto del libro» (p. 264, según versión digital). «¿Por qué necesitaba Vanner destruir a Helen?… Y por encima de todo, ¿por qué representarla como loca? Estaba claro que se había tomado toda clase de libertades con la historia» (p. 264, según versión digital). «Por supuesto, no hay ni un solo ejemplar de Obligaciones de Harold Vanner» (p. 267, según versión digital). «Me vinieron a la cabeza los productos relacionados con El gran Gatsby que se vendían en la tienda de regalos de abajo» (p. 268, según versión digital). «Sería un error formular cualquiera de las innumerables preguntas que tenía sobre la relación entre la novela de Vanner y la vida real de Bevel» (p. 272, según versión digital). Uno de los hechos más importantes en el final de esta segunda parte es la presencia de un personaje femenino cuya labor será trascendental, sobre todo por su protagonismo en la tercera parte de la novela. Así es cómo este personaje femenino hace su aparición: «-¿Cree que me podría hablar con algunas de sus amistades o con unos cuantos de aquellos músicos? Me ayudaría a tener una visión más amplia-. Señorita Partenza, si estoy escribiendo este libro es para detener la proliferación de versiones de mi vida» (p. 295, según versión digital).

Este personaje femenino es Ida Partenza, secretaria personal de Andrew Bevel, cuya labor en esta historia que ya ha sido contada será de gran importancia. En esta tercera parte titulada «Recuerdos de unas memorias» se compone por cuatro capítulos, cada uno con subcapítulos numerados que darán una nueva versión de lo ya contado, pero no por eso será repetitivo, además de ser un efecto tras bambalinas. Se suma los antecedentes políticos del padre de Ida Partenza como una contraparte del tan mencionado capitalismo proliferado en cada versión. Otro hecho importante es la presencia de un personaje enigmático cuya participación marcará un giro en los propósitos de los personajes anteriores: «Seré breve. Esto es lo que sé. Sé que eres la secretaria de Andrew Bevel. Sé que vas a su casa varias veces por semana, siempre por la tarde… Sé que Bevel te cuenta su vida. Y sé que tomas notas. -Hizo una pausa para ver el efecto de sus palabras en mí; lo miré con expresión neutra-. Eso es lo que sé» (p. 323, según versión digital).

Por último, en la cuarta parte del libro, se aborda el diario personal de Mildred Bevel que lleva por título «Futuros». Aquí la fragmentación prolifera a través de ideas, experiencias y pensamientos. Aquí dos ejemplos: «Leyendo «Flush». Estupenda, aunque la perspectiva del perro es inconsciente, lo cual me distrae» (p. 407, según versión digital). «Todo diarista es un monstruo: la mano que escribe y el ojo que lee proceden de cuerpos distintos» (p. 413, según versión digital).

Cada una de estas partes descritas y citadas son el corpus o la estructura de la que ya es considerada la mejor novela del 2023, no sólo por abordar el tema del dinero, tan escaso en la tradición literaria anglosajona, y más aún en la latinoamericana, sino porque utiliza la creación literaria, a modo de metadiégesis, como una herramienta que sirve para construir un verdadero artefacto literario digno de toda admiración.

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Datos del libro reseñado:

Hernán Díaz

Fortuna

Anagrama, 2023