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Reseña: Estos ensayos no tienen principio ni fin (2022) de Pamela Medina

Alguna consideración de fondo sobre el equilibrio de cinco ensayos

Por Cesar Augusto López

Sin temor a equivocarnos, con las vanguardias, la pretendida relación directamente proporcional entre lenguaje y realidad fue puesta en cuestión de mil maneras. En ese sentido, la idea de representación o mímesis, en el burdo sentido de la imitación de la realidad, fue minado, hecho trizas, porque se reconoció que los artistas siempre realizan variaciones con el material que conformará sus producciones. La palabra, la pintura, la piedra, la madera, entre otros, y sus distintas junturas, serían suspendidos selectivamente en paralelo y contra la inasible realidad. El arte no repetiría a las cosas ni serviría a algún fin programado, sino que, por su libertad, pondría en tela de juicio una diversidad de cuestiones entendidas como inconmovibles. La fundación del arte moderno se ciñe a la expresión del artista, a su independencia y a la liberación de su práctica. Jorge Eduardo Eielson, como tantos otros poetas peruanos contemporáneos, siempre tuvieron en claro esta premisa de trabajo.  

Sobre la base general que acabamos de explicar, intentaremos atender y entender el conjunto de trabajos, sobre Eielson, que desplegaría Pamela Medina en Estos ensayos no tienen principio ni fin. Valga aclarar que, fuera de los cinco textos, se cuenta con una presentación, agradecimientos y la respectiva bibliografía. En primer lugar, es importante destacar la factura del libro con su clara aspiración a ser un libro objeto y, por ende, un hecho estético. Sin duda, hubo un trabajo arduo en la construcción de este y su mayor valor tiene que ver con lo osado de su presentación en un espacio acostumbrado al academicismo, como deja entrever la autora (p. 12). En otras palabras, el libro se revela ante la imposición o anquilosamiento de la formalidad universitaria, en resumidas cuentas. Definitivamente, esto se consigue con la forma del libro y con creces. Quizá ese es el objetivo principal del conjunto, como se anuncia en un epígrafe, tomado de Maurice Blanchot, en el que se menciona la relación entre lealtad metódica y claridad en los objetivos del libro. En otros términos, lo disruptivo o subversivo del libro tiene que ver con su forma como principal punto de apoyo a su crítica contra las limitaciones de los academicistas.

En el aspecto más saltante, Estos ensayos no tienen principio ni fin cumplen con su razón de ser. No obstante, el contenido del texto adolece de ciertos principios básicos para abordar la obra de Eielson, como se lo propone o como pretende seguir en una expansión de la lectura y no de la literatura (p. 11). Así, se abandona el arte literario por un fin en que la letra desbordaría sus límites hacia otros campos de comprensión. Si la forma del libro clásico es desbordada, la cuestión de la letra no consigue compaginarse con ese deseo, desde la discusión que propusimos al inicio de nuestra reseña. El peso de la representación, como premisa de reflexión, de una u otra forma, vencería. Pero citemos in extenso:

El problema de expandir la lectura, y no de expandir la literatura, es que, en la relación entre la obra de un autor y su estudioso, o entre el lenguaje y el metalenguaje, solo nos hemos fijado en el cuarto que el creador desordena, pero no en los pasos que intentan recomponer ese desorden que antes era orden o de ese orden que antes era desorden […] dudo mucho que la compleja obra de Eielson sea solo un objeto de estudio o admiración. Es, en realidad, la forma de entender un problema, que afecta a nuestros modos de leer y comprender… (pp. 15-16)

Fuera de lo enrevesado que puede ser el pasaje citado (no es el único, ya que el texto está plagado de muchos de estos y bastante oscuros, sobre los que faltó, con certeza, trabajo de edición), queremos enfatizar que Medina busca reconstruir un proceso creativo que, al parecer, no ha sido tomado en cuenta. Sus ensayos, según entendemos, atienden al meollo del caos previo al objeto estético eielsoniano. Sin embargo, aquello que se desprendería de su propuesta no va más lejos o no nos descubre nada en torno a los productos artísticos, puesto que son formas de entender o atender problemas y afectarían nuestra cognición, nuestra percepción del mundo. El arte, hace mucho tiempo, anda desprendido del ánimo cientificista o de la contemplación griega; el arte es en sí mismo una dimensión crítica por la exploración de sus materias, las cuales, en su ordenamiento estético, pondrían, inevitablemente, en tela de juicio la realidad.

Lo que acabamos de explicar es que el texto aún depende de una mirada conservadora del arte, porque incluso emplea la palabra “estético” como bello (p. 24) y no como sentir. De aquí nuestra observación inicial y nuestra concordancia con Eielson, más que con su estudiosa. A partir de lo mencionado, es posible que el lector pueda sentir una clara tensión en el discurso y en el proceso argumentativo de los ensayos, pero esto no tiene que ver con la obra del artista estudiado, sino con los límites de fondo que son el punto de partida del contenido del libro. Tenemos expuesta una visión, la de Medina, poco problemática del arte para un autor, Eielson, que problematiza el mismo, pero desde los campos estéticos que transita. Por este motivo, bajo su entender, la autora piensa el poema como ecuación (p. 33) y deja de lado que las ecuaciones son retos de resolución. No se plantean problemas matemáticos para no convertirse en pruebas de explicación, contrario al poema que no anda interesado en ello. La comparación y subsunción de la poesía a la matemática es, ciertamente, discutible. Al fin y al cabo, la palabra poética “no crea ni ordena o media, al contrario, permuta, desarma, confunde y escamotea lo que representa (26). Repetimos que ni siquiera representa, en consonancia con la premisa de esta reseña. Podemos percibir contradicciones de fondo en el punto de vista de la ensayista. Incluso, esta afirma que la poesía sería un puente entre matemática y lenguaje (p. 40). Podemos estar de acuerdo, pero también sucede lo mismo con otras disciplinas estéticas e, incluso, no estéticas. Se matematiza la poesía en el ensayo, pero ¿no será que la matemática se poetiza, en realidad, como se podría hacer lo mismo con la economía o la química? Hasta donde puede llegar nuestro entendimiento, el poema trastoca realidades, más que lo inverso. Cuídese, lo que afirmamos, de que las ciencias no tengan un grado de poeticidad, una estética particular. Esto también es obvio, por la necesidad de la metáfora en su explicación de realidades complejas.

Otro de los asuntos que se abre a la problematización en el libro es el estatuto de lo ontológico y su localización en la poética de Eielson (p. 53). Este tema requiere una batería potente de explicaciones y justificaciones, las cuales no se presentan, con la delicadeza respectiva, a lo largo y ancho del texto. Por ende, el proceso interpretativo acumula una gran cantidad de términos y usos que pueden confundir al lector por la velocidad y poca minucia con las que se presentan. Incluso existe una confusión conceptual cuando se menciona al demiurgo, artesano por excelencia, y se lo coloca como inferior a un editor, el cual se presenta con el mismo estatuto de aquel que trabaja de cerca con su material para, casi inmediatamente, saltar hasta el poeta como programador. Medina explica así: “Difícilmente, el poeta demiurgo podría ver sus poemas como siluetas sobre el papel o sus versos teñirse de amarillo” (p. 54). Al parecer, se nos presenta un demiurgo poco dispuesto a la labor manual cuando es todo lo contrario, si revisamos un poco el Timeo. Pero podemos estar equivocados, el asunto de fondo es que la ensayista no coloca una referencia a su afirmación, lo cual nos permite discrepar de ella y apelar a la tradición para evitar suposiciones o afirmaciones temerarias.

En el tercer ensayo, sobre la novelística del autor, o el ensayo cuatro, sobre la corporalidad o la propuesta final, sobre la ensayística eielsoniana, siempre se rodea el asunto ontológico no sin ciertas contradicciones básicas, ocasionadas por un punto de vista clásico de la ensayista contra una clara exploración de las formas, tanto en el libro como en su razón de ser. Esto implica que, para cuestionar rotundamente un estamento, entiéndase el intelectual o, peor aún, el intelectualista, es necesario demostrar un manejo solvente de sus limitaciones, unas que ya fueron apuntadas a inicios del siglo XX, pero que Medina parece no reconocer como verdadera fuente de su postura y que solo roza de vez en vez.

Pamela Medina

Bajo todo lo mencionado, las oscilaciones o lo indecible de los ensayos no sería producto de un desprendimiento y riesgo interpretativo, sino de las tensiones que se generan por no cruzar bien a la otra orilla de lectura que se nos propone. Vaste indicar la consideración de que la matemática (!) corporalizaría a la poesía (p. 54). Idea muy polémica, pero que no sería sospechosa, si hubiera un buen punto de partida en contra de la tradición representativa (término que se repite mucho en el quinto movimiento del libro) y se jugara, como Eielson hacía, con la palabra. Así los hechos, no encontraríamos una conclusión final contundente, ya que esta brilla por ser absolutamente evidente (p. 155). De este modo, las palabras vertidas en Estos ensayos no tienen principio ni fin no se encuentran a la altura de la conformación material, muy elogiable, por cierto, del objeto bibliográfico que el lector, más que nosotros, sabrá juzgar, pero que consideramos un aporte magro al caudal de interpretaciones sobre la obra de Eielson.

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Datos del libro publicado:

Pamela Medina

Estos ensayos no tienen principio ni fin. Textos para perder la orilla sobre la obra de Jorge Eduardo Eielson

Ediciones MYL, 2022, pp.165.

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Reseña: Nurerdin-Kan (2020, edición crítica) de Trinidad Manuel Pérez

Nurerdin-Kan y la construcción de la nación desde lo oriental

Por Daisy Saravia

Tengo el agrado de comentar, en esta oportunidad, la novela Nurerdin-Kan que retrata la inmigración china del siglo XIX. Me detengo en unas líneas que dice el protagonista a los chinos que acaban de arribar al Perú:

-No creo que vengáis a encontrar aquí el sufrimiento-decía Nurerdin a los chinos que lo rodeaban […] -No, no es posible; este país que tenemos a nuestra vista dice que es más bello que las praderas de Cachemira y más rico que los bosques de Ceilán (p. 62).

La novela tiene el encanto de conmover y, para quienes somos tusanes, más aún nos conmueve en las fibras más íntimas. Se siente personal porque al leerlo inevitablemente reproduce un tiempo que concierne a nuestros antepasados y se inserta en nuestra historia familiar. La ficción tiene el poder de clarificar aquello que es oscuridad en la memoria. O al menos, nos da esa impresión. Y tal vez, en esa dirección, nos hace conscientes de las peripecias que sufrieron los inmigrantes chinos en su arribo a tierras peruanas. Cierto es que las páginas de los libros de historia señalan cumplidamente la marginalidad de la inmigración china. Sin embargo, hasta antes de Trinidad Manuel Pérez, la literatura peruana no había reservado un lugar protagónico a los chinos y, menos aún, había extendido sus lazos de fraternidad.  En un siglo colmado por el silencio y la pluma fiera de Manuel Ascensio Segura y José Santos Chocano, la publicación de Nurerdin-Kan en 1872 es una mácula, casi una proeza en términos de reivindicación de la presencia china en el Perú. Por esa misma razón, es loable saber del rescate y puesta en valor de Nurerdin-Kan que llega a nosotros gracias a la publicación de Ediciones MYL y a la edición crítica de Johnny Zevallos. Este notable investigador ha venido realizando una rigurosa investigación de la novela desde años atrás; mérito por el cual sus aportes son ineludibles para comprender la presencia de los chinos en la literatura peruana del siglo XIX. El que tenga la oportunidad de leerlo encontrará gratamente una publicación de la más alta calidad, no solo por el valor que representa el rescate literario de una novela, sino por el estudio preliminar que contextualiza la obra y lleva por título “Servidumbre y ciudad letrada: la representación de los culíes en Nurerdin-Kan de Trinidad Manuel Pérez”. Mención aparte son las notas al pie de página que conforman, igualmente, un acierto destacable por toda la información brindada a la lectura. Parto así de la idea de que Nurerdin-Kan es un tesoro para cualquier investigador que quiera estudiar la inmigración china en el Perú. Para el público lector, de igual manera, constituye una forma grandiosa de aproximarse a la historia de la inmigración china en el siglo XIX, con una trama que, además de conmover, se propone denunciar por primera vez en la literatura los abusos a los culíes en las haciendas.

Bien dicen que para conocer a una obra hay que conocer a su autor. Empezaría diciendo que Trinidad Manuel Pérez fue un periodista y dramaturgo literario. Era una figura bastante conocida en las letras no solo de Lima, sino también de Trujillo, su ciudad natal. Fundó el semanario El Correo del Perú (1871-1878), un diario de corte liberal que apostaba por las ideas ilustradas, los derechos de los ciudadanos, la supremacía de la sociedad civil y la modernización a través de la industrialización, entre otras cosas. Esta postura ideológica, precisamente, parece haber sido propicia para dar vida a una obra sobre la inmigración china. Y es que los chinos se situaban en el debate nacional: por un lado, debido al rechazo de la élite criolla y, por otro lado, debido a las acusaciones de maltrato que ponía en tela de juicio la sujeción al derecho liberal por parte de los hacendados. Sea como fuese, la relación con este grupo étnico demostraba la fragilidad de los liberales y de aquellos que, en líneas generales, defendían la modernidad del país. Es así como, en 1872, Trinidad Manuel Pérez se aleja de otros escritores y sus pálidas referencias chinas para traer a escena Nurerdin-Kan. Según la investigación de Johnny Zevallos, esta constó de veintiséis números entre los meses de enero y julio, y algo a destacar de inmediato es la falta de conclusión en la historia y la falta de autoría. En opinión del investigador, el anonimato y el abrupto final pudo deberse a la polémica.  Por ejemplo, no faltaron hacendados que, molestos con la trama, enviaron misivas al diario para lamentarse. Esto nos lleva a pensar en el profundo impacto que pudo haber tenido una obra que, por primera vez, cuestionó abiertamente las condiciones de vida que tenían los chinos en las haciendas.

Trinidad Manuel Pérez

Nurerdin-Kan es en primer plano una historia orientalista de tintes románticos. La historia gira en torno al príncipe hindú Nurerdin-Kan que, ante la muerte de su amada, decide escapar a China para luego subirse a uno de los barcos chineros con destino a Perú. La magia, belleza y fantasía de Oriente se encuentran finamente representados en este personaje, un personaje que, por si fuera poco, abandona su fortuna, riquezas y estilo de vida para alejarse de su amada muerta. Así pues, mientras personajes como los italianos, ingleses o españoles son la viva representación de la crueldad, la tiranía y la mediocridad, el príncipe hindú es paradójicamente la figura ilustrada, humana y sensible. Trinidad Manuel Pérez pone en jaque la racionalidad occidental, la desmantela hasta el punto de contrastarla con la oriental. Este contraste entre occidente y oriente, por otra parte, permite destacar la falta de adhesión al modelo republicano y al sistema liberal. En un ambiente arcaico donde las haciendas perviven su orden colonial con chinos y afroperuanos, la postura de Trinidad Manuel Pérez, tal como señala Johnny Zevallos, es la de “consolidar la presencia criolla nacional” (LIV). El rechazo absoluto parece centrarse así en la figura peninsular en Regimio Trueba, hacendado de Las Palmas. A decir del investigador, la representación de chinos y negros en la hacienda no solo pasa por denunciar el maltrato sino por cuestionar el liderazgo peninsular, es decir, la tradición española que perdura en la república. Esto, sin duda, es una observación interesante que sintoniza con un periodo en el que, en efecto, se quiere construir una nación soberana. Por otro lado, esto mismo sí cierra consigo posibles aspiraciones a una integración o reconocimiento de los inmigrantes chinos. La idea de que los chinos sean un medio más que un fin en sí mismo tal vez no sitúe a Trinidad Manuel Pérez en una posición subversiva como se quisiera, sin embargo, no deja de ser disruptiva para la época. Las descripciones de los innumerables abusos a los chinos tocan el corazón y hacen pensar en su humanidad, una humanidad fuertemente evadida en los discursos intelectuales en los que el chino es solo una raza inferior, sin sentimiento ni emociones. En el sombrío ambiente de las haciendas, asistimos a escenas crueles en las que los chinos muestran su indignación. Incluso aquellos rebeldes poseídos por el odio gozan de inteligencia, un sentido de la justicia y la fraternidad entre los suyos dignos de admirar. En la voz de Aloe, por ejemplo, se percibe la nostalgia por la patria. Él cuenta a sus compatriotas los maltratos que recibe y tilda de “ideas mezquinas” la percepción que los peruanos tienen de los chinos. Sin lugar a duda, una reflexión sabia:

  -¡Cuánto he sufrido!… Yo que estaba acostumbrado a la tierna solicitud de mi madre y mis hermanas… Siempre me acuerdo como una mañana que salíamos de nuestra humilde choza de bambú y arroz para ir a labrar la tierra de Fing-ú… Ideas muy mezquinas de nuestra patria debe tenerse en este pueblo porque los hijos del imperio de la luz somos despreciados, perseguidos y maltratados por todas partes… (pp. 111-112)

Investigador Johnny Zevallos (Foto: Lima Gris)

La humanidad palpita en las voces de Asen o Aloe, personajes que tienen un liderazgo entre los chinos. No deja de ser curioso, sin embargo, que sea Nurerdin-Kan, y no los chinos quienes logren colmar las expectativas de oriente. La respuesta parece encontrarse en la mesura del príncipe hindú frente a la impulsividad de los culíes. Y es que, si hay algo que se rechaza en los chinos, no es solo la falta de educación, sino el peligro que pueden representar sus sentimientos de odio o venganza. Tan igual como el abuso de los hacendados, la respuesta de los chinos parece ser un obstáculo para la nación moderna de Trinidad Manuel Pérez. En todo caso, la alternativa de una floreciente esperanza oriental siempre es Nurerdin-Kan, quien además encuentra su paragón en Rosa, la hija del hacendado español Remigio Trueba. Esta mujer criolla funge de intermediaria entre los bandos violentos de hacendados y culíes. Su amor por todos los que rodean la hace comprender sin miramientos las relaciones asimétricas y la injusticia de la hacienda. Como dijimos antes, el autor apuesta por el liderazgo del hombre criollo para encaminar una nación moderna. No obstante, consciente de la ausencia, la falta de preparación y la virtud de este, apuesta por la mujer criolla como modelo. Y Rosa, en un mundo de hombres réprobos, es la representación misma de la virtud: “Un poeta habría llamado a la hija de don Remigio celestial, aérea, encantadora; un hombre positivista simplemente la hubiera llamado inútil” (p. 74). Al ser la única mujer capaz de comprender el sufrimiento de los más desvalidos, se convierte en el paradigma del futuro, la esperanza de un cambio no solo en la hacienda sino en la nación misma. Con cierto encanto, Trinidad Manuel Pérez ha construido una historia de subalternos, que, desde la etnicidad o desde los roles de género alzan su voz para expresar su desarraigo a esta patria. Se confía en el liderazgo criollo, pero también en la idea de que la fraternidad será el éxito para un país tan diverso como el nuestro. Una fraternidad como la retratada cuando Nurerdin-Kan y Rosa se inclinan a rezar ante un chino fallecido: “Había una sublime poesía en el cuadro que formaban estos dos jóvenes, de distintas creencias religiosas, de distintos climas y costumbres, únicos sin embargo en un mismo sentimiento, orando junto al cadáver de un asiático…” (p. 137).

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Datos del libro reseñado:

Trinidad Manuel Pérez

Nurerdin-Kan

Johnny Zevallos (Ed.), Ediciones MYL, 2020

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El marxismo gótico de Xavier Abril

Por Alex Hurtado

La vanguardia histórica en el Perú es un campo que se configura desde lo conflictivo. La premisa beligerante está en las bases de su concepción, como respuesta a una ofensiva tanto política como letrada. Intelectuales y líderes como José Carlos Mariátegui señalan que «en el mundo contemporáneo coexisten dos almas, la de la revolución y la decadencia»[1], demostrando el carácter conflictivo del mismo; otros como Víctor Raúl Haya de la Torre añaden que «la unión de los trabajadores manuales e intelectuales para esta lucha, en un gran frente de acción contra el imperialismo y contra las clases dominantes […] es indispensable»[2], estableciendo así en el rol protagónico a los artistas en la lucha revolucionaria. El momento histórico de la vanguardia, por tanto, no es un espacio uniforme, estático, sino que se complejiza de acuerdo a las luchas por el poder que se llevan a cabo allí.

En ese sentido, la crítica literaria que se ocupa de este momento ha sido injusta al considerar a Xavier Abril, continuamente, como un poeta monolítico, como el poeta del Alba y el introductor del surrealismo en el Perú. Estos roles configuran una imagen contraria a la fugacidad y beligerancia estética y política que conlleva situarse en la vanguardia y sobre todo a un poeta e intelectual que en Difícil trabajo escribe: «A cualquier esfuerzo y mito que me sea enemigo, opongo mi palabra, puesto que mi vida exígeme tal lucha»[3]. Este inconformismo rebelde, azuzado por la prédica mariateguiana y reflejado en su constante participación en Amauta y otras revistas de la época, moviliza en su ser social los postulados necesarios para encumbrar una obra irreverente, producto de la confluencia de ideologías y estéticas revolucionarias. Ante la inmovilidad de la academia literaria frente a esto, Christian Elguera escribe y publica El marxismo gótico de Xavier Abril: El proceso disolvente y germinal en El autómata (Ediciones MYL, 2020), el primer libro íntegro acerca del autor.

Si entendemos la vanguardia como proceso es imprescindible también comprender a sus autores del mismo modo: como el producto de un incesante proceso de tomas de posición ante determinados hechos. Es en ese mismo sentido que se explica a Xavier Abril en este libro, como un artista ubicado entre coyunturas impactantes y específicas: «Solo de esta manera podremos comprender a El autómata como parte de un conjunto y como resultado de una evolución ideológica-estética» (p. 32), señala el autor. De esta manera, encuentra que en el poeta sucede una convergencia gradual de ambas posiciones: mientras Difícil trabajo se sitúa en la noche surrealista y en Descubrimiento del alba logra mostrar una voz abrileana plena de alba, Elguera propone que en El autómata existe una ósmosis entre el surrealismo y el socialismo sintetizada en el marxismo gótico. Es decir, el libro sobre el que centra su comentario es un tránsito entre el lúdico surrealista y el poeta puro y esteticista.

El investigador propone al marxismo gótico, en diálogo con los postulados de Margaret Cohen y Michael Löwy, como una categoría que cohesiona «un estilo mortuorio (que resalta el lado oscuro de la modernidad capitalista […]) y un estilo vital (que refleja el proyecto surrealista y socialista de un nuevo tipo de humanidad)» (p. 30). Es decir, por un lado, es una crítica al modelo capitalista y sus implicancias sociales a partir de «los mundos etéreos o fantasmáticos» que ofrece el surrealismo y, por otro lado, una propuesta de superación y germinalidad desde el socialismo y la utopía revolucionaria. El trabajo, por tanto, reparará en aquel principio que destaca en la concepción de las vanguardias históricas peruanas: una revolución integral y no esteticista, en el sentido de ser un tipo de arte desligado de su contexto social. En ese sentido, la investigación de Elguera responde a la finalidad de «terrenalizar la crítica literaria, para abandonar: el análisis formal, el dato exacto de dónde caminó o vivió el autor, la búsqueda esteticista de lo poético en clara distancia con materias coyunturales de raíz socio-política» (p. 23).

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Por ello, y luego de realizar un estado de la cuestión en el que confronta las lecturas previas de la obra y desarrollar la construcción autorial e intelectual de Xavier Abril desde sus conflictos internos y sociales, propone dos niveles de lectura para la obra: el nivel mortuorio y el nivel vital, que confluyen en estilos narrativos. Estos dos estados, como ya hemos señalado, confluyen en El autómata para sintetizar la propuesta del marxismo gótico. Ambos serán estudiados desde dos perspectivas: por un lado, la sociología de la literatura de Pierre Bourdieu permitirá, desde un punto de vista más amplio, contextualizar la obra en diálogo con la lucha de fuerzas que ocupan el campo literario de inicios del siglo XX. A partir de ella el investigador realizará un análisis de las ideas a nivel estético e ideológico que están en constante confrontación en el imaginario de la época y que posibilitarán la toma de posición de Xavier Abril. Por otro lado, la semiótica tensiva permitirá el análisis específico de la obra en tanto su gradualidad de estilos narrativos. Esta metodología, además, posibilitará establecer cuál de estos dos estilos es el que predominará en el texto y que planteará la propuesta autorial. Asimismo, se vale de determinadas herramientas de la narratología, especialmente del análisis paratextual que, junto a un trabajo de archivo, posibilitará establecer al texto en la categoría de novela poemática con la que se aleja de los postulados novecentistas y entra en consonancia con las propuestas vanguardistas producto de esta crisis epocal.

El estilo mortuorio refiere al predominio de lo gótico entendido, en relación con la tendencia surrealista, como «las descripciones de la enfermedad y la muerte, la construcción de espacios opresivos» (p. 136) sumados a «las isotopías de muerte, oscuridad, cerrazón que ululan esta novela poemática» (p. 135). Todo ello interviene en la construcción de un «autómata abrileano», propuesta alejada del paradigma fantástico pues este «es producto de un contexto socio-político, un símbolo de la deshumanización en el régimen burgués-capitalista» (p. 158). Aquí, Elguera identifica, desde las posibilidades ofrecidas por su metodología, cuál es la toma de posición de Abril en este libro: la configuración de estos espacios opresivos a través de una estética determinada, en este caso la gótica, y de un autómata que se distingue de las creaciones de sus contemporáneos son estructurados de tal manera que incentiven «la acción y la solidaridad revolucionaria de los lectores» (p. 154). Es decir, el libro no se detiene en el goce estético, sino que advierte un problema en la realidad sobre el que es necesario actuar.

De esta manera, Abril postula además un estilo vital construido sobre los preceptos del mito mariateguiano, «a partir de metáforas orientacionales superiores, pero excluyendo la significación religiosa» (p. 247). Así, mientras el estilo mortuorio presenta un esquema decadente, el estilo vital «se caracteriza por la tonicidad de esquemas ascendentes, vinculados con la obtención de valores trascendentales: vida, voz, novedad, etc.» (p. 199). Este segundo estilo se construye como un proceso, un tránsito hacia la posibilidad de la construcción de la utopía socialista que guía los principios ideológicos del autor: El autómata es un germen para la revolución, una posibilidad. Esto se entiende por la cualidad de final abierto que posee la obra, pues el autor e intelectual vanguardista «nos invita a mantener la resistencia frente a los poderes del capitalismo, recordándonos nunca cejar nuestra lucha creativa y política contra la muerte» (p. 258).

Entre los méritos del libro de Elguera destaca la construcción de un marco metodológico que no abandona el texto a analizar ni el espacio contextual en el que se sitúa el autor como figura intelectual. Además, es un trabajo que reconstruye el campo literario de la época y las fuerzas que participan de él. Así, el análisis no se detiene en El autómata, sino que considera las otras obras del autor y las de sus contemporáneos que influyen en la estructura estética e ideológica. Destacamos, también, el significativo aporte que realiza en criterios bibliográficos, pues es el primer trabajo orgánico acerca de la obra de Abril. En ese sentido, celebramos el acierto de Ediciones MYL que, junto a otros proyectos editoriales, amplía el corpus crítico de nuestra literatura con la inclusión de jóvenes investigadores y lecturas novedosas.

[1] Mariátegui, José Carlos (1986). El artista y la época, p. 16.
[2] Bergel, Martín (2019). La desmesura revolucionaria. Cultura y política en los orígenes del APRA, p. 80.
[3] Abril, Xavier (1935). Difícil trabajo. Antología, p. 60.