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Reseña: Quiénes somos ahora (2022) de Katya Adaui

El mundo abisal de Quiénes somos ahora

Por Fiorella Moreno

En Quiénes somos ahora (Literatura Random House, 2022) de la escritora Katya Adaui, la muerte, el gran tema de la novela, apela a los símbolos de la tierra y el océano. La madre, de nombre Luisa, tiene los ojos del mar; el padre, Alberto, los ojos de la tierra. Y es precisamente aquí donde la narradora, como Shiva, el dios del panteón hindú, con la benevolencia que, a veces lo caracterizaba, transforma a los seres, a sus padres, incluso a la propia Mara, el pequeño animal de alas transparentes y longevidad inaudita; es decir, los destruye narrativamente en su materialidad sin abolir su fundamento: la esencia. ¿Y a qué fundamento nos referimos? A los actos, los vicios, las manías o las pulsaciones, los rencores y los brotes de ternura que nunca se olvidan y flotan en el espacio, en todos los espacios, aún cuando las ausencias de estos no sean más una prórroga.

Foto: Cuenta de Twitter de Katya Adaui

La muerte, nos dice la autora, es natalicia. Es decir, nace con nosotros desde que somos embrión encarnado. Por ello es uterina. Por ello es oceánica. Por ello es memoriosa, de allí nuestra tendencia a volver al mar desde niños, otro gran tópico de la novela. Los episodios más esplendorosos de esta historia acontecen entre la arena, el sol, las playas de La Herradura, de Máncora, de Pucusana, de La Punta. Pinceladas, trazos tornasolados, del cuadro de la vida de una familia.

Sin embargo, en esa escritura evocativa y resignificativa, encontramos otro gran recurso, otro gran símbolo, que justamente apela a esa benevolencia de la narradora, el Escarabajo del padre, un auto-cuerpo como un cómplice más que, de acuerdo con la mitología egipcia, esta criatura, y todas sus formas que la repliquen, encarna la vida eterna, el renacer a través de la gramática del amor, del mundo, que emplea Adaui.

Esta novela también es una oda a la reconciliación. Una reconciliación que solo es posible a través de la justicia del ojo narrativo, aquel que dibuja un personaje transparente y opaco a la vez, la madre, la madre como sinónimo de imperfección, de violencia en la sangre, de arrebato, de irreflexión. Ella, como la gran creadora de almas, se convierte también en la Medea de su reino, en la bruja del cuento de hadas. Transforma el primer mundo que habitan sus crías, su infancia, luego su adolescencia, incluso su juventud, en una suerte de caos emocional, de vorágine, donde la luz insoportable de sus ojos azules, índigo sin clemencia, provoca la caída de la casa-maqueta donde los muñecos, sus hijos, su marido, huyen o son desterrados sin consuelo. Es, por lo tanto, un perfil humano de la madre de todos los tiempos. Una maternidad socavada, a través del rastrillo imaginario de la narradora. La madre ludópata, cleptómana, agresiva, la Hestia que utiliza el fuego para hacer arder la casa.

Foto: Alejandra López

Pero también este libro, con sus artificios, su claroscuro, da paso a la reflexión sobre la dimensión del arte poético. El lenguaje que se sirve de la memoria para entregarnos una historia tan bella como funesta. O, mejor dicho, la memoria que se sirve del lenguaje y del océano, y de los primeros dioses en la vida que cualquier individuo, los padres, para conjurar una penumbra rutinaria, donde el deslumbramiento, la revelación, la conciencia metafórica, como astros en el universo de un espacio familiar, gravitan, chocan, colapsan, hasta transformarse en una amalgama, una dispersión de hechos, de partículas vivientes sin calor, salvo el que otorga el recuerdo. Dicen que uno nunca muere hasta que lo olvidan. Los personajes de esta galería indescifrable no mueren; pese a la Gran Implosión, están allí, en La Punta, como pequeñas cajitas náufragas, buceando entre algas, arrecifes de coral y primitivos ojos de peces abisales. No obstante, la luz negada de su nuevo hogar es contravenida con la luz iridiscente de una pluma, por demás, clarividente.

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Datos del libro reseñado:

Katya Adaui

Quiénes somos ahora

Literatura Random House, 2022

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Reseña: Melvill (2022) de Rodrigo Fresán

Paternidad, hijitud, glaciares y vocación literaria

Por Omar Guerrero

Melvill (Literatura Random House, 2022) es la nueva novela de Rodrigo Fresán (Buenos Aires, 1963), cuyo personaje central es Allan Melvill, padre de Herman Melville (este último con una letra “e” fantasmal que marca diferencia), autor del siempre célebre Moby Dick. Cabe aclarar que la variante en la letra “e” surge a partir de unas deudas pendientes que dejó el progenitor después de su muerte y que el hijo utilizó (o añadió) solo para escapar de los acreedores que lo perseguían. Aunque el hecho más trascendental que se utiliza y se menciona en la novela (reiteradas veces y bajo cierto propósito) es el acto del padre al caminar sobre el congelado río Hudson. Este hecho sucedió la noche del sábado 10 diciembre de 1831 (confirmado por los biógrafos de Melville y usado como leit motiv de la novela). A partir de esta osadía, o periplo del padre, se deriva su enfermedad, delirio y posterior agonía. Esto marcó la vida de su pequeño hijo, quien no dejó de observar desde los pies de la cama el final trágico de su padre. Y a pesar de que este dato solo ocupa unas breves líneas en las voluminosas biografías del autor de Bartleby, el escribiente, Rodrigo Fresán se las ingenia para desarrollar una novela de considerable extensión (292 páginas, casi 300, que resultan pocas si se le compara con cada entrega de su tríptico narrativo anterior que reúne un poco más de dos mil páginas: La parte inventada, La parte soñada y La parte recordada).

Lo primero que llama la atención es la cantidad desbordante de notas a pie de página, sobre todo en la primera parte titulada “El padre del hijo” (la novela está dividida en tres capítulos; el primero ya ha sido mencionado, los otras dos llevan los siguientes títulos: “Glaciología; o, La Transparencia del Hielo” y “El hijo del padre”). Las notas, definitivamente, hacen recordar la propuesta de David Foster Wallace en La broma infinita y también en el ya mencionado tríptico de Fresán. Para el caso de las notas de Melvill, estas son adjudicadas al hijo, al escritor, al propio Herman, quien se presenta como un narrador omnisciente que explica y que tiene la capacidad de alterar las cronologías y variantes en la historia con cada una de estas llamadas: * † ‡ …

Aquí una de las primeras notas que resultan bastante sinceras, sobre todo para el lector:

*Letras como estas y que, sí, lo siento (no lo siento) plantearán una cierta dificultad al lector interrumpiendo acciones o rompiendo climas con información que, si bien complementaria, estimo imprescindible […] Todos ellos analizando la herencia de lo que denominarán mi «prosa eyaculatoria» y reconociendo sus genes en los rasgos de mis descendientes y seguidores […] Y entre todas esas citas y referencias de otros (en la página en blanco antes de la del título y del autor, arriba y a la derecha) descubrí en lápiz, casi invisible, un A. Melvill. Sí: allí, la súbita materialización de la firma de mi padre, quien debió de haberlo vendido cuando dejamos New York, hace tantos años […]. (pp.19-20)

Lo que viene a continuación es una revisión de la vida de Allan Melvill a modo de biografía, basado en hechos concretos y también en supuestos (de ahí la mención de “biografía imaginada”), pues en estos se basa la ficción con la que se construye su imagen de hombre, de esposo y de padre, ensombrecido siempre por un aura ligada al fracaso:

Para 1827 todos se han cansado de escucharlo y de pagarle las copas y Allan Melvill está al borde del colapso nervioso y toda la promesa de conexión confidencial se ha convertido en desunión pública.

Allan Melvill es peor que un apestado.

Allan Melvill apesta.

A Allan Melvill se lo huele en avenidas y en salones cuyas puertas han sido desatornilladas y apiladas en una recámara para así garantizar la mejor circulación de los rumores por la fiesta: conocidos que se cruzan de calle al verlo venir o fingen desconocerlo, grupos de invitados que se reconfiguran y cierran sobre sí mismos para desalentar todo intento suyo de unirse a ellos y prefiriendo el hablar de él al hablar con él. (pp. 54-55)

Aunque el verdadero trasfondo o intención es establecer una relación indesligable entre padre e hijo. De ahí que se determine un rol de paternidad y, a la vez, un rol de hijitud, entendido como un cariño y respeto hacia el progenitor (y hacia el hijo). Ambos se comprometen en sus anhelos, aventuras y en su visión de mundo (incluida la naturaleza) que en más de una ocasión los somete al peligro y a la posibilidad constante de hundirse, o, incluso, naufragar:

Ese terror (su padre como símbolo de todo lo simbolizable; más intuyendo que sabiendo y el hijo afirmando, otra vez, que los verdaderos lugares no figuran en mapa alguno, que las cosas más maravillosas son aquellas a las que más cuesta nombrar, y que los recuerdos más profundos no suelen producir los más inspirados epitafios) que sólo parece amainar, a través de los años, al evocar aquellas noches.* (nota que dice: *¿Debo precisar aquí, como si confesara, que no me atreví a abrazar su cuerpo pero sí el ataúd que lo contenía para así flotar y no hundirme en mi profundo dolor). Noches que aquí vuelven a caer y a levantarse, obedeciendo a ese amo y padre y cautivador personaje al que el cautivado hijo escritor tanto ama, y a quien ahora, cautivo, hace hablar y vuelve a oír como el autor de sus días.† (nota que dice -fragmento-: †Contar (porque en verdad son siempre los hijos quienes acaban escribiendo a sus embrujados padres mientras estos les leen cuentos de hadas) como cuenta la voz de un inmenso padre delirante: sin principio, ni centro, ni final, ni suspenso, ni moraleja, ni causa, ni efectos […]. (p. 72)

Para el segundo capítulo, sobre todo en mención a la “Glaciología”, la incursión del hielo se vuelve una constante, tanto como paisaje, objeto e imagen. Incluso su blancura se establece como un nexo de lo que vendrá después en la vida aventurera y literaria de Herman Melville, tal como podría suceder con la blancura de una ballena. Se suma la presencia de un personaje peculiar que lleva el nombre de Nico C (que bien podría tener la referencia real de un rockstar relacionado -ineludiblemente- a muertos, fantasmas y vampiros) y cuya presencia es más que un sustento para este narrador:

El hielo que todo lo unifica, y que hace que todos los lugares sean uno, y que aquel hielo de bosque cerca de los Pirineos bajo el que yace Nico C. sea el mismo del Hudson sobre el que caminé y camino y caminaré.

El hielo hablando el Idioma Internacional del Hielo, que es un dialecto del Lenguaje Internacional de los Muertos por siempre vivos.

El hielo que es fantasma y vampiro del agua.

El hielo en los campos de hielo (al igual que los desiertos de arena, sus opuestos complementarios) sonando como un esperanto imposible de no entender o no atender.

El hielo que llevo dentro y que es de la transferencia interrumpida de la esencia fría de Nico C. a mi persona y que espero, por algún misterio científico de las leyes de la herencia o por castigo de las leyes del espíritu (tus ojos a veces me recuerdan a sus ojos), no haberte pasado a ti, Herman.

El hielo que aprisiona y del que no hay escape.

El hielo a cruzar como un cruzado. (p. 145)

El último capítulo se resume en la escritura o en el acto de escribir, que en determinado momento de la vida de Herman Melville queda relegado por toda una serie de circunstancias que se van mencionando. Y este hecho es otra constante en la obra de Fresán (tan igual como lo hizo en su momento Vila-Matas), sobre todo en su obsesión por buscar una explicación o razón de por qué se decide dejar de escribir. Melville no fue la excepción, a pesar de ya contar con poderosas amistades persuasivas hacia la literatura como fue el caso de Nathaniel Hawthorne, que en esta novela se le menciona con las abreviaturas de Nat H. Aquí un fragmento bastante conciso en cuanto a lo que Fresán denomina la “excritura”:

Y es verdad que la vida doméstica puso freno a mis impulsos errantes (y que tal vez yo haya contraído matrimonio para así poder apaciguar y reprimir y hasta castrar ciertas inclinaciones imposibles de no sentir o experimentar cuando tienes sólo al mar de dionisíaco amante y a la literatura como la más apolínea de las amantes). Y también es cierto que la vida de hogar (que pronto fue más bien vida de escritorio tras una puerta siempre cerrada por dentro) me obligó y me ayudó a concentrarme casi obsesivamente en la escritura: un oficio noble pero de algún modo tan melancólico como sólo las cosas más nobles lo son; convirtiéndome así en un ser sedentario tan sólo en apariencia, porque mi mente es probablemente una de las más nómadas de cuya existencia se haya tenido noticia, lo juro. (p. 194)

No se puede dejar de mencionar, como ya es costumbre en Fresán, la cantidad de agradecimientos en las últimas páginas de sus libros (Vuestros Nombres Aquí; o, Los Agradecimientos), que al igual que sus epígrafes, pone en evidencia -a pesar de su paratextualidad- las verdaderas intenciones de sus discursos ficticios (y no tan ficticios) pues en ellos se encuentran siempre sus otras referencias ineludibles, que provienen incluso fuera de lo literario, como The Beatles, Pink Floyd, Nick Cave, Jim Jarmush o Stanley Kubrick, entre otros. Mención especial al desaparecido (y bien querido) editor Claudio López Lamadrid (a cuya memoria le sigue debiendo ese otro libro, según comenta Fresán en una última nota a pie de página del libro).

Con lo expuesto, se determina que estamos ante una novela inusual o sui generis, tal como sucede con todos los libros de Fresán, donde lo cotidiano y lo extraño se juntan con lo literario para crear una vorágine discursiva llena de referencias. Es por esta misma razón que recibió el premio francés Prix Roger Caillois en 2017 por la totalidad de su obra al ser considerado “un escritor atípico, transgresor e ineludible”. Y es por esta misma razón que se recomienda su lectura, sobre todo para quienes gusten de lo netamente literario (o lo metaliterario) junto al deleite de una prosa que nunca deja de tener relevancia, y que obedece a la máxima de John Banville (otra referencia más de Fresán) quien no se cansa de decir que “el estilo avanza dando triunfales zancadas mientras la trama camina detrás arrastrando los pies”.  

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Datos del libro reseñado:

Rodrigo Fresán

Melvill

Literatura Random House, 2022

Puntaje: 4.5/5

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Reseña: El corazón del daño (2021) de María Negroni

La lengua materna es una herida sangrante

Reseña de El corazón del daño (2021) de María Negroni

Por Eliana Del Campo

Dos imágenes. La primera: la niña escucha el silbido del pecho de la madre asmática. En la mitad de la noche, se enseña a no esperar. Abandona las esperanzas “de un arrorró, de una canción de cuna”, y siente cómo aparece “una coraza que empezaba a cercar el corazón” (p. 22). La niña se endurece, señalando aquel recuerdo fijo como el inicio de un aprendizaje. Aprende a valorar la mera presencia, ante la carencia del afecto. Comienza a tejer un reclamo lírico.

La segunda imagen: Ocurren años, ocurren publicaciones y, en el libro, se suceden las páginas. La niña ha crecido, ha vivido en ciudades importantes y enseñado en colleges de prestigio. Ahora es una mujer adulta que continúa retirándose una por una las púas en la piel. Cada púa es una frase de la madre quien, ahora frágil, depende de los cuidados de la hija. “a lo mejor eso es bueno, me permite tenerte menos miedo”, expresa con duda. Se comienza a preguntar: “¿Por qué el asma? ¿Cuándo empezó el sufrimiento?” (p. 131). Entre ambas imágenes transcurre una vida. Una autobiografía declamada.

No obstante, sería un despropósito restringir El corazón del daño (Literatura Random House, 2021) de la escritora argentina María Negroni al terreno de lo autobiográfico. En realidad, se trata de un artefacto narrativoque, si bien se vale de algunos recursos que a menudo encontramos en ese paraguas indeterminado de “escrituras del yo” (el uso de la primera persona, los nombres propios y la referencia a hitos temporales), trasciende la historia contada para mostrar al lector una galería inevitable: el álbum de la infancia, el museo de cera de la memoria. Estas imágenes son el auxilio visual de una voz –por ratos titubeante, por otros, litigante– que hace su aparición con una advertencia. Por un lado, un “yo”: una hija. Ella vuelca sin pudor el baúl de los recuerdos e intenta armar un rompecabezas. Por el otro, un “tú” a quien la hija dirige su letanía. La Madre, en mayúscula. Una figura de dimensiones colosales, por ratos mitológica, incluso quimérica. Una madre fuera de quien no hay un afuera. Por momentos, la maestra del daño. Aquella que regala a la hija, cada tanto, piezas que la resguarden del naufragio del hogar destruido: palabras. Escribe la hija:

“Mi madre siempre fue la dueña del lenguaje. (…)

Con sus palabras mordaces, que usaba como cuchillos (y a veces, como púas delicadas), adivinaba la sombra de las cosas, el sarro del pensamiento.

Decía: yo solo tengo embestida en la música, pensamiento en la sangre, rostro en la tiniebla. Sabía dónde y cómo herir.” (p. 42)

La dueña del lenguaje. No se trata de un título vacío si es otorgado por alguien que ha dedicado su vida a la escritura. Alguien que conoce del poder absoluto de las palabras: su capacidad para nombrar, crear y, también, excluir. La violencia que pueden contener, su capacidad para herir. Muchos autores han escrito sobre la supremacía del lenguaje en la construcción de la cultura. Homi K. Bhabha usa El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad para explicar el rol del lugar de enunciación en la creación del pensamiento colonialista.1 Audre Lorde nos advierte que “las herramientas del amo nunca desmontarán la casa del amo”2, en relación con el discurso patriarcal (racista y sexista, por definición) y su nula capacidad para lograr alguna victoria significativa para las mujeres racializadas y diversidades excluidas. Negroni, por su parte, ubica a la Madre en la cima del absoluto. No es solo quien da la vida, sino quien otorga la palabra. La hija lo admite. La hija se defiende. Cae. Se recompone. Detiene el sangrado con vendas de páginas. Sutura sus heridas con líneas escritas. Reconoce su tragedia: solo puede escribir sobre la Madre en el idioma que esta le dio, con las palabras obsequiadas. La hija elige las mejores, se hace poeta.

Foto: Alejandra López

Si bien las imágenes le otorgan un hilo conductor a la historia, al mismo tiempo, existe una voz narrativa que acompaña al lector entre los pasadizos y recovecos de su recuerdo. No obstante, si hay algo que podría caracterizar estilísticamente al texto es su lirismo. En cada página, se revela una filigrana subterránea. Advertimos una musicalidad ligera en cada frase. Cada una contiene poesía, pero su lirismo no reside solamente en la sonoridad del texto sino, sobre todo, en su estructura. Desde la primera página, notamos una inusitada verticalidad para ser, a simple vista, un texto en prosa. Me atrevo a conjeturar: La voz es consciente de sí –de la transgresión que comete en el hecho de existir, de la efímera valentía en el arrebato– e intenta comentar el recuerdo de la forma más breve y rápida posible. Usa un idioma escindido. Las frases se detienen, cautelosas: una pisada en falso sería caer en el abismo de la auto-victimización. El reclamo se cuida del lenguaje infantilizado, del refugio de la rima:

“Tardé en saber, en cambio, que escribir es penoso.

No se incuba un libro así nomás.

Hay que gestarlo despacio, hurgar hasta dar con la carta infectada que, expuesta a la vista de todos, se oculta de él.

A esas cartas le faltan letras, le sobran letras, dice siempre lo que no dice. Y encima, va dirigida a sí misma. ¿Cómo enviarla?

Se escriben, dicen, con una mano arrancada a la infancia.”(p. 41)

La hija, quien lleva su vida coleccionando palabras, también ha forjado su propia reflexión sobre este lenguaje del cual la Madre es dueña. Sabe que transita un sendero sinuoso. De todos modos, arroja frases como trozos de pan, en caso el fantasma de la Madre decida seguirlo. Aparecen nombres propios, poetas y pensadores. Autoras. ¿Un jurado, acaso? Se entabla un diálogo. Le responde a Alan Badiou. La poesía consiste en producir: “contra la apología del sentido, un cortocircuito del lenguaje para que el pensamiento advierta su propia insuficiencia” (p. 128). Cita a Ian Svankmajer, cineasta checo: “Todo invento de aleccionar a la sociedad fracasa porque, al tener que utilizar un lenguaje que esta pueda entender, se cae en la más burda complicidad con lo que, en teoría, se pretende cambiar” (p. 130). Se trata de una declaración de principios.Para Negroni, el lenguaje es un cartucho de pólvora mojada. Al escribir, ella empuña el inútil fusil. ¿Hacia dónde apunta?

Gracias a Adrienne Rich sabemos que la maternidad es, además de una experiencia, una institución.3 Hay un idioma oficial en el reino de la maternidad, en el cual se establecen las normas sobre lo que se puede decir o no y la forma correcta de hacerlo. Negroni no se ocupa de los temas ni de las tramas. Con su experiencia no busca singularizar el universalismo de lo materno. Más bien, presta atención a los dialectos que han nacido dentro del idioma la Madre, los resalta en cursiva: “La palabra escorchar. La expresión Mirame a la boca cuando te hablo” (p. 39). Este no es un relato edulcorado sobre la maternidad. Ofrece un testimonio cruento de una relación astillosa de madre-hija, es cierto. Sin embargo, todo esto pasa a segundo plano cuando se toma en cuenta la reflexión meta-lingüística que acompaña la historia. No solo se trata de una hija en búsqueda de una madre: se trata de una mujer en busca de sentido.

Foto: Alejandro Guyot

El lenguaje, como la maternidad, deja marcas en el cuerpo. El corazón del daño nos habla de la lengua materna como una herida abierta. Al venir al mundo, somos arrancados de un estado simbiótico, con el resguardo de ser los apacibles huéspedes dentro de otro individuo. Somos forzados a existir por cuenta propia imposibilitados de retornar a la madre que nos alumbró. Esta separación, tan necesaria como traumática, no lo es menos en el lenguaje. Andamos errantes por la vida en búsqueda de palabras que den sentido a nuestra existencia. Guardamos algunas en los bolsillos, otras, en el corazón. Negroni blande un sable en el suyo y nos regala la música tintineante de la caída en cascada. Hacia el final, insiste: “¿Cuándo empezó el sufrimiento?”. Los lectores no aguardamos respuesta. Hemos aprendido, en el transcurso del libro, a entender también el silencio. La voz que no regresa es el vacío dejado por la Madre, cuya presencia es inmensa. La hija tampoco espera respuesta. Hizo lo que pudo. Escribió.

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Datos del libro reseñado:

María Negroni

El corazón del daño (2021)

Literatura Random House, 143 pp.

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Referencias bibliográficas:

1 Bhabha, H. K. (2007). El lugar de la cultura. Ediciones Manantial.

2 Lorde, A. (2003). Las herramientas del amo nunca desmontan la casa del amo. En: La hermana, la extranjera: artículos y conferencias (pp. 115-120) Horas y horas.

3 Rich, A. (2019). Nacemos de mujer: la maternidad como experiencia e institución. Traficantes de sueños

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Reseña: Cierre de edición (2022) de Juan Carlos Méndez

Periodismo y bohemia

Por Omar Guerrero

Cierre de edición (Literatura Random House, 2022) de Juan Carlos Méndez (Lima, 1976) es una novela que recrea el mundo del periodismo escrito, precisamente en una revista-semanario que sale cada jueves y que es considerada como una de las más importantes del Perú. Ocurre durante los diez días previos al retiro de su personaje principal, el señor poeta, antes de viajar a Alemania por decisión propia. Cada uno de estos días es un capítulo del libro, compuesto, a su vez, de otros subcapítulos. Empieza un martes y termina el jueves de la semana siguiente, siempre teniendo como referencia a la noticia, además de las peripecias para cumplir este sacrificado oficio, dos elementos preponderantes para lograr cada cierre de edición. Así se describe textualmente (p. 32):

—Estamos en cierre, carajo. En el cierre nadie come, nadie cacha, nadie chupa, nadie respira. Solo se cierra. De cuando acá tantos engreimientos.

Junto al señor poeta se encuentran otros periodistas y fotógrafos, hombres y mujeres, trabajadores de la misma revista que presentan una serie de características y manías que los hace bastante peculiares, sin necesidad de caer en lo caricaturesco. Es una fauna periodística, sin duda. Desde el portero de la revista hasta la responsable del archivo en el último piso, incluyendo al dueño y gerente de la revista. Todos presentan una serie de particularidades que se asientan, sobre todo, con el uso de sus apelativos. Es por eso que no resulta necesario conocer el verdadero nombre del señor poeta. Se suman los lugares que frecuentan, especialmente los bares, correspondientes a una tradicional bohemia periodística. El preferido de todos ellos, por cercanía a la revista, ubicado en el mismo centro de Lima, es uno al que todos llaman Kosovo, donde se celebra y también se ahoga la frustración y la tristeza.

Otro punto favorable de la novela es el manejo del lenguaje cotidiano. Este se intercala con diálogos trepidantes que, de pronto, cambian de tiempo y espacio con gran efectividad. No solo se retrata la forma de hablar tan común de los periodistas, que muchas veces colindan con la exaltación, la histeria y lo burdo, sino también se incluyen datos o “pepas” que sirven para llegar a nuevas noticias. Se trata de información de primera mano que se incluye en la historia de la novela para despertar mayor interés en el lector, sobre todo si corresponden a hechos históricos y/o policiales. Aquí un ejemplo (pp. 44-45):

—Una pregunta —interrumpió Félix—. ¿Cómo llegaron los nazis al Perú?

—Ya te quieres tumbar la nota —dijo Fernando y todos se rieron.

—Manrique me ha dicho —respondió el señor poeta —que luego de la Segunda Guerra Mundial, cuando comenzó la Guerra Fría, los estadounidenses necesitaban información sobre los rusos y quienes la tenían mejor procesada era los alemanes. Así que los usaron como informantes y, cuando comenzaron los juicios contra los nazis en Europa, crearon la ruta de las ratas a través del Vaticano. Los trajeron a Argentina, Chile, Bolivia y Perú para tenerlos a salvo pero controlados.

[…]

—Señores, esto no es una clase de historia. Estamos en cierre —dijo Fernando—. Última pregunta y nos vamos.

—La red nazi en Sudamérica tuvo varios negocios. Todos ilegales —explicó el señor poeta—. Uno de ellos era extorsionar empresarios. Y el que tenía más plata en ese momento era Banchero Rossi, quien incluso patrocinaba un equipo de fútbol, el Defensor Lima.

Por su temática, personajes y ambientes, Cierre de edición pasa a formar parte de la lista de otros títulos que ya han tomado el periodismo como su principal fuente y desarrollo, como es el caso de Conversación en La Catedral, Sostiene Pereira, Los últimos días de la prensa, Tinta roja y Cinco esquinas. Para el caso de Cierre de edición, el punto más relevante de su argumento periodístico es cuando al señor poeta se le asigna el caso de un joven hincha asesinado en el estadio del equipo contrario durante un partido de fútbol denominado “clásico”. La noticia remece a la opinión pública, sobre todo por el comportamiento y el salvajismo con los que se cometió el crimen aventando a este joven hincha desde lo alto de un palco de dicho estadio. En este caso, el periodismo aborda el homicidio y hasta el policial para investigar sobre los posibles culpables de este asesinato, pues no solo se trata de cubrir la nota roja sino de dar con el perfil y el paradero de los sospechosos, que curiosamente pertenecen a dos estratos sociales distintos y que solo se emparentan por la vehemencia con la que, supuestamente, representan y defienden los colores de su equipo. Para ello, el señor poeta recurre a una serie de contactos y, más aún, a su destreza como periodista y como “hombre de calle”, al punto que llega a parecerse a esos personajes policiales que saben cómo resolver los casos a los que se les encomienda. Esto se confirma cuando llega a entrevistar a ciertos testigos o en el momento cuando logra ingresar al velorio de la víctima que era resguardado por miembros de seguridad que no permitían el ingreso de ningún periodista. Pero el señor poeta sí logra ingresar. Hasta llega a obtener información privilegiada con el que no solo se le otorgará la nota central de la edición en su última semana de trabajo, sino también se le considerará como portada de la revista. Doble triunfo para el señor poeta si no fuera porque su misión periodística de pronto se ve a amenazada por los intereses de sus superiores al relacionarse este caso con gente muy importante.      

Y mientras el señor poeta intenta cumplir con su último trabajo, más personajes se cruzan en su vida personal y profesional. Uno de estos es una colega a la que se le conoce con el apelativo de “La teutona”, cuya relación sentimental se presenta como una opción para terminar de migrar al primer mundo. La peculiaridad de este personaje, según palabras del protagonista, es que se comporta de manera diferente (p. 76):

 —¿Y la Teutona? —preguntó Fernando.

—En diciembre debe terminar de escribir su tesis. En enero viaja a la selva y después cruza a Brasil, sigue por Bolivia y Argentina y a fin de mes regresa por Chile.

—¿Sola?

—Parte de Lima sola pero en el camino se encontrará con otros teutones. Algunos tramos los harán caminando y otros en bicicleta.

—Chucha, es guerrera

—Es muy diferente a las limeñas. Nunca se engríe, siempre sabe lo que quiere, se organiza sola y no acepta que le cedan el asiento ni que le carguen las bolsas del supermercado.   

 Un personaje real que aparece es el mítico librero Veguita con quien el señor poeta tiene una breve, pero ilustradora conversación. Sucede en las inmediaciones de la revista entre las notas de redacción (p. 81):

 —Tú no eres un vago, Veguita. Eres un sobaco ilustrado.

—Hablando de eso, acabo de encontrar en Tacora un libro que te puede interesar.

—Pero todavía no depositan, Veguita.

—Me pagas la próxima semana. Mira, saborea este libro: El arte de no hacer nada. Es una de las cimas del humor en español. Lo debo haber leído cinco o seis veces. Siempre me ha divertido mucho y además es muy sabio.

—¿Cuánto, maese?

—Una minucia. Te lo puedes llevar junto a este otro que también te va a interesar: Middlemarch. La mejor novela en lengua inglesa de todos los tiempos la escribió una hembra, Mary Ann Evans. No olvides ese nombre, porque tuvo que publicar bajo el cojudo alias de George Eliot para ser tomada en serio, no me jodas.

—¿La mejor novela en lengua inglesa, maese?

—Coinciden conmigo Henry James, Virginia Woolf, Martin Amis y Julian Barnes. Pero lo sorprendente es que todavía nadie ha usado la vida de George Eliot para escribir sobre los grandes beneficios de ser fea e inmortal.

Más personajes emblemáticos se hacen presentes en sus páginas como es el caso del reconocido y desaparecido poeta peruano Enrique Verástegui, quien también llega a tener comunicación con el señor poeta bajo un interés poético, cultural y literario (p. 109):

—Con la sección cultural, por favor.

—No hay nadie de culturales en este momento. Todos están meditando.

—Ah, disculpe.

—¿Con quién hablo?

—Con Enrique Verástegui. Escritor total.

—Ah, señor Verástegui, cómo está. Lo he entrevistado un par de veces para la revista.

—Ah, caramba, claro, contigo quería hablar. He intentado ubicarte desde hace varios días.

—Ya sabe que la redacción es una locura.

—Sí, mira, te llamaba porque quizás te interese saber que estamos preparando una edición extraordinaria de Los extramuros del mundo.

—Vaya, entonces necesitamos hacerle una entrevista.

—Sí, por eso te llamaba. No sé por qué razón mi editor ha acordado una exclusiva con esa revista para adolescente de los sábados.   

A lo largo de la novela se puede percibir la ironía y el humor del autor, sore todo al otorgarle la palabra a sus personajes. No importa si es para hablar de temas intrascendentales, culturales o periodísticos. Esto hace que se considere al señor poeta no solo como “un hombre de calle” sino también como un lector y un conocedor que puede sorprender no solo por lo que dice sino también por cómo lo dice. Aquí otro ejemplo donde se toma como referencia a Alemania (p. 177):

—Así, de casualidad, fue como descubrí a la Berliner Schule. ¿La manyas?

—No.

—Los franceses la llaman la Nouvelle Vague alemana. Son unos causas formados en la escuela de cine de Berlín que la están rompiendo. En el festival se estrenaba la última de Christian Petzold, uno que nació en Alemania del este y que, claro, tiene otra mirada.

—Me has hecho acordar de esos personajes alemanes rubios pero oscuros, que pueblan las novelas de Bolaño.

—No lo he leído.

—Busca La literatura nazi en América. Es una antología fake de poetas fachos. Entre ellos hay un peruano, ¿cómo se llama?, ¿cómo se llama? Ah, sí, mira qué casualidad, se apellida igual que tú, Cepeda.

Foto: Javier Zapata

Otras referencias reales son el verdadero nombre de la revista donde está a punto de irse el señor poeta, cuya ubicación detallada en la novela corresponde específicamente a la revista Caretas, desde cuyas oficinas o ventanales se puede ver la Plaza Mayor, La Municipalidad, El Palacio de Gobierno y La Catedral de Lima. También hay una referencia a la bohemia desmedida en esta parte de la ciudad con la mención al poeta Martín Adán que aún ebrio era respetado por el lumpen limeño. Por otro lado, existe un guiño adicional a Conversación en La Catedral y al oficio de la prensa con la mención del periodista Carlos Ney Barrionuevo, quien compartió experiencias con un joven Mario Vargas Llosa en La Crónica y cuyo nombre aparece en El pez en el agua. El señor poeta llega a tener en sus manos el legendario poemario de Barrionuevo gracias al librero Veguita, quien se presenta una vez más para dar a conocer su erudición, y cuya conversación con el protagonista parece una premonición para la decisión final que él tomará en su vida profesional (p. 223):

—¿Qué le pasa? —dijo Veguita.

—Nada. La situación es complicada —dijo el señor poeta, revisando el único libro de poemas que publicó Carlos Ney Barrionuevo—. Pensé que este libro no existía.

—Lo fui a buscar a Ney con los datos que me diste. No tenía un puto cobre para pagarme la deuda. Está peor que yo. Me ofreció el último ejemplar del poemario que publicó. Tiene un prólogo de Varguitas.

—Ya veo, ya veo.

—¿Sabes lo que me dijo cuando me iba?

—No.

—Debí dejar el periodismo antes de que me dejara a mí.

De esta manera se concluye que Cierre de edición es una novela que entretiene, instruye y que, a la vez, pone en tela de juicio el tema de la ética, en especial la ética periodística, tan venida a menos últimamente. Por eso mismo, se recomienda su lectura. Ojalá no pase más tiempo para tener otra entrega de su autor.

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Datos del libro reseñado:

Juan Carlos Méndez

Cierre de edición

Literatura Random House, 2022

Puntuación: 4/5