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Reflexión

La otra política

Fuente: Andina

Por Cesar Augusto López

La muerte es uno de esos acontecimientos que no pueden ser explorados. Solo la podemos ver desde nuestro lado, desde la orilla de los que quedamos. Y si nuestro vivir fuera miserable, a despecho de los que consideran mejor opción dejar este mundo, tendría algo que ofrecer más allá de un cuerpo predestinado a desintegrarse irremediablemente y volver al polvo. Una de las grandes promesas del mito del progreso, amparado en otros mitos milenarios de diversas religiones, es la conquista de la vida eterna. Se empleó ese motivo para convencernos de que cada día estábamos más cerca y había que acelerar el paso. Parece que hemos corrido bastante y ya nos tocaba parar un poco. El dilema es que podemos contemplar con tristeza y rabia que seguimos muriendo y que realmente no hemos conseguido ir hacia aquel adelante prometido. Es muy probable que no hayamos leído bien las historias o que los énfasis hayan sido puestos sobre lugares inadecuados.  

No hay que juzgar los mitos, no hay quien pueda escapar de ellos. El problema es que hay algunos que, en vez de ayudar, han dañado nuestras formas más prácticas de comportamiento. Se nos ha pedido ser eficientes, dar zancadas más largas, subir a los trenes, cruzar los mares y el cielo; todo ello a una velocidad impresionante, porque es así como deben ser las cosas. Pero no, no hay progreso, no hay un adelante, no hay futuro. Eso de vencer a la muerte bajo las dulces promesas de la modernidad no se ha conseguido en lo absoluto. ¿Esto tendría que ser malo? Creemos que no. ¿Está mal morir? Tampoco creemos que ese sea el problema. El detalle o reclamo gira en torno a esa desfigurada versión de inmortalidad ofrecida por la narrativa del capitalismo. Actualmente se busca con frenesí pasar nuestras mentes a computadoras o llegar a cualquier planeta similar a este. Parece como si no existiera realmente el hoy o, en todo caso, ha sido privatizado del tal modo que nos sentimos estúpidos, porque no podemos seguir con el frenesí que se nos había enseñado para llegar, seamos sinceros, a ninguna parte. Valga la aclaración de que tampoco hay mucho problema en que no haya a donde ir.

Se nos ha hecho acelerar a costa de nuestros tiempos y de nuestros cuerpos. Y ahora que estamos muriendo se nos repite, insistentemente, la trágica historia de un sistema económico paralizado que no se puede comparar, ni por asomo, con el trabajo de apilar una cantidad, aún indeterminada, de cadáveres. La vida no volverá a ser la misma… tampoco tiene por qué serlo: o el modo desenfrenado de existir se transforma o la nueva velocidad que se nos imponga nos llevará más rápido al fin y de manera más despiadada. Se nota claramente que lo segundo anida en nuestros corazones y espera ansioso nuestra liberación para completar lo que se empezó a construir de manera más “evidente” durante la Segunda Guerra Mundial: una máquina de muertos. La única diferencia es que ahora colaboramos alegremente con nuestra destrucción y celebramos nuestro camino al matadero. Cada esfuerzo puesto en la fe del progreso y de la victoria final sobre la muerte es un ladrillo para que unos cuantos se aseguren la eternidad entre máquinas y circuitos cerrados o en otros planetas. Pero el grueso, ese al que pertenecemos la mayoría, no conseguirá enviar sus sueños y esperanzas a un soporte inmortal o a otras tierras. 

Fuente: Perú 21

La oportunidad de suspenso que nos está brindando el Coronavirus tiene que ver con lo que él mismo busca en nosotros. La respuesta está en nuestros cuerpos, en nuestra carne; aquello que se ha desdeñado, salvo si cumple su fin de engranaje. Bien sabemos que hay un además en las manos o pies que movemos; no somos solo piezas de intercambio. La ósmosis de sentido que se erigió entre la máquina y el hombre no tiene por qué ser el último dictamen y el virus nos ha demostrado este asunto de manera dolorosa. El sistema puede parar, pero ver morir a amigos o familiares no es una simple detención del tiempo que pueda reanudarse sin más. Algo de spinoziano tiene este agente microscópico, ya que al procurar preservarse en sí mismo, nos enseña el anhelo de seguir respirando. En el deseo de continuar vivos, nos hemos percatado de que el sistema que nos hacía correr hacia la felicidad nos ha fallado, porque nunca ha pensado en nosotros como seres mortales. Para ser inmortal, primero tenemos que haber experimentado la extraña realidad de la muerte y parece que hemos sido poco mortales en todo este tiempo. Hemos sido tan poco cercanos a la muerte que la hemos negado y, por eso, los gobiernos, siguiendo los lineamientos del sabio sistema, nos han dejado sin servicios de salud para seguir respirando; nos han dejado sin máquinas que nos ayuden a superar la debilidad que nos acompaña día a día; nos han insistido en el ahorro, pero ahorro de la tranquilidad de poder confiar no solo en alguien, sino también en un armazón del que formamos parte. Ahora podemos darnos cuenta de que no somos el elemento sustancial de algo inmenso y poderoso, ya que esos dos factores no se llevan bien con el débil o con el pobre. Hay un verso elocuente de Vallejo que dice, “¡Estáis muertos!”  No hay equivocación desde 1922, en el que se publicó ese poema, y esto es lastimoso, sin duda.

La Covid-19 también es kantiana, porque nos está enseñando a vernos como fines y no solo como medios. Nos está enfrentado (o sea, nos pone frente) al vecino de manera más clara, a nuestras parejas, a nuestras familias y amigos. No ha permitido que los evadamos, sino ha exigido que les demos su lugar y que les respondamos, no como partes del sistema, sino como parte de sus mundos, de los cuales es imposible sustraernos y sustraerlos como si nada. Pero, quizá, el mayor desafío del carácter reflexivo de esta enfermedad es que nos ha puesto frente a nosotros mismos: o reconocemos la importancia de nuestra existencia entrelazada con las demás existencias; realidad acechada siempre por un modelo que nos empuja a la separación en pro de un estado de vida que nunca llega, o simplemente empleamos el término resiliencia (peligrosa palabra de moda) para alistar nuestros lomos a la nueva carga de destrucción que se nos impondrá. Una revolución es necesaria, pero esta es desconocida y forma parte de la maltratada y manipulada facultad de imaginar. 

Hay algo o mucho de equivocado en que el fin del mundo iba a llegar con bombos y platillos. Ahora el fin no solo es invisible e indiferente, sino que su lógica es humilde. Si hemos entendido bien la figura de esta enfermedad, no podemos hablar de guerra ni de evolución ni de sobrevivencia. Pensar y actuar, en esta ocasión, no nos remite a inmensas estructuras; nos conduce por la acción de aquel cuerpo que quiere seguir vivo y que necesita de otros cuerpos para mantenerse en sí. Hay otra política que podemos aprender desde su propio agente. Una política microscópica o micropolítica es aquella que se desarrolla en cada casa y cada cuadra del mundo, no en las macroestructuras, necesariamente. Ahora la soberanía debe ser la de cuidarse para cuidar al otro. Es cierto que, en varios países, la falta de solidaridad es vergonzosa, pero esto tiene que ver con imperativos de placer inmediato, de los cuales somos hechura casi perfecta. Sin embargo, esta suspensión puede ser la oportunidad de volver a nuestras manos y lavarlas, a cuidar de los que lo necesitan con la suma delicadeza de usar máscaras, mantener la distancia, comprar lo necesario y estar al tanto de los que nos rodean con la tecnología que tenemos a mano. 

Volver a nosotros, bajo estas circunstancias, implica darnos cuenta, por fin, que aquel voto que realizamos, cada cierto tiempo, es más real de lo que parece. En suma, es el momento de una verdadera política del sí mismo, ya que somos minúsculos, y vino de un ser minúsculo aquella indicación. Si consideramos bien esta lógica, una nueva política demanda una real participación de nosotros para no morir y para no matar al otro. Esa potencialidad no está tan lejos, en verdad, porque el progreso sí se podría percibir en nuestras manos. Ahora podemos evitar la muerte con actos responsables, podemos ser piezas fundamentales de nuestra preservación como conjunto, podemos ser soberanos de un nosotros abierto. Este tipo de revolución es imaginable.

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Reflexión

Lecturas al margen

Por Juan Carlos Rojas

El análisis de aspectos alternos que acompañan a un texto literario ya publicado permite diversos tipos de acercamientos que denotan no siempre un mayor rigor en el análisis, sino más bien la obsesión de un lector particular ante el mundo propuesto por el escritor que lo apasiona, conmueve, inspira o al que, en muchos casos, envidia. Alejarse de un análisis hermenéutico y entregarse a este examen no es normalmente aceptado por una crítica literaria actual que aspira a cierto grado de cientificidad; no obstante, presenta interés al lector curioso que busca información adicional al texto propiamente dicho. Entre estos aspectos podríamos incluir dos en particular: el análisis de los rasgos de la escritura, esto es, la caligrafía del escritor, y la cama como espacio físico de creación.

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En nuestros días, la escritura a mano se presenta como un gratificante recordatorio del proceso físico mediante el cual el escritor establece una relación sensorial con la hoja en blanco mientras surge ante sí un texto cuyos rasgos, en cierto modo, comparte. La grafología es una técnica que busca establecer, a través de la escritura, los rasgos de la personalidad de un individuo. Este análisis se preocupa por el acto físico de escribir, ese gesto por el que la mano toma un instrumento y lo “apoya sobre una superficie, avanza apretando o acariciando, y traza formas regulares, recurrentes, rítmicas” en palabras del pensador Roland Barthes. El crítico francés establece dos condiciones básicas para que la escritura manuscrita pueda “revelar” la personalidad: es necesario que el manuscrito se pueda oponer al impreso, es decir, que lo “espontáneo” se confronte con lo “mécanico” propio de la imprenta y su multiplicidad. Otra condición es que se pueda establecer previamente una ideología definida de la persona, en otras palabras, identificar sus rasgos individuales, lo cual solamente se puede hacer dentro del campo de una “psicología”. A pesar de los numerosos reparos que presentan los objetivos y resultados de la grafología, esta técnica ofrece al lector un material lo suficientemente interesante o, quizás lo más común, una forma de dotar de sentido al tiempo libre, como el que abunda ahora para muchos, con información adicional acerca del escritor de su preferencia. Esta es una práctica habitual de muchos lectores, como lo es la peregrinación a la casa del escritor (lo que el espacio y objetos personales puedan decirnos) o la visita a sus tumbas, las que se han convertido casi en un género en sí mismas.

Franz Kafka es un ejemplo clásico del escritor cuya obra ha recibido una gran atención crítica desde diferentes perspectivas, entre ellas, claro está, el análisis de su caligrafía. Helmut Ploog, especialista en grafología, analiza la inclinación a la izquierda y falta de fuerza en su letra manuscrita y la identifica como una expresión de restricción temporal de fuerza de voluntad, así como “temor a la vida, fuerte autocontrol, actitud protectora y negación con respecto a los sentimientos de inseguridad”. Es inevitable pensar en ciertos pasajes de cuentos como El fogonero, Ante la ley o La condena donde sus personajes muestran un deseo de emancipación, tanto física como espiritual, la cual puede rastrearse también en las experiencias personales del escritor. El espacio en blanco entre palabras que se puede identificar en sus manuscritos contradice el caos que uno espera encontrar en sus trazos y ofrece un espacio de libertad que sus textos también buscan. 

Fuente: RTVE

Las tramas y formas complejas podrían emplearse también para analizar la letra manuscrita de Jorge Luis Borges, creador de relatos y poemas memorables en los que la reflexión, el sueño y la memoria ocupan un lugar importante. Los trazos de sus textos de letra minúscula figuran, en contraste, con grandes espacios entre palabra y palabra. Estas líneas se asemejan a un copista entregado al texto en el que trabaja, por lo que podemos imaginar al escritor argentino apoyado con cuidado ante la hoja en blanco. Con el paso del tiempo, a medida que su problema visual se agudizaba, el trabajo de escriba minucioso se acentúa y abunda un empleo mayor del espacio en blanco de los márgenes, encabezados y espacios finales, por lo que  la narración y la reflexión propia del texto se deslizan “hacia las orillas, en una apropiación integral y hasta obsesiva de la página que instaura una nueva economía escritural” en palabras de Víctor Azeiman, librero y coleccionista de manuscritos y documentos personales del escritor.  

El espacio que ocupan los escritores ha sido analizado también al detalle, buscando encontrar algún nexo entre la posición física al momento de escribir y la creación. Marcel Proust, creador de la monumental En busca del tiempo perdido, pasó sus últimos años postrado en cama dedicado a la enorme tarea de corregir sus escritos. Las primeras palabras de Por el camino de Swann podrían dar una pauta de su estado emocional y, por qué no, físico: “Mucho tiempo he estado acostándome temprano”. Asimismo, la nostalgia que impregna las más de tres mil páginas de los siete volúmenes está acompañada de una descripción impresionista y vivaz a los que puede haber ayudado el encierro autoimpuesto del escritor. Para el israelí Amos Oz, Proust “es el mago de la representación de objetos y personas, de lugares y de acontecimientos. A veces puedo leer a Proust con los ojos cerrados”. La descripción detallada de paisajes, estados y emociones acompañan una imaginación y sensibilidad agudizadas por un encierro similar al que ahora muchos compartimos.

Fuente: Diario 16

Por el lado latinoamericano, no es casualidad que Juan Carlos Onetti, creador del misterioso mundo de Santa María y algunos de los cuentos más desasosegantes en lengua española, haya sido un apasionado seguidor del escritor francés. En una exposición propuesta por la Casa de América de Madrid, se podían observar las intimidades del escritor uruguayo, entre las que destacaban cartas manuscritas, objetos personales y, por supuesto, su famosa cama junto al cartel que, se dice, colgaba sobre ella: “Se nace cansado y se vive para descansar. Ama a tu cama como a ti mismo. Descansa de día para dormir de noche”. Onetti se postró voluntariamente los últimos años de su vida, recibía acostado a sus amigos estableciendo una imagen que acompaña a sus libros que, por lo menos, no le exige mayor esfuerzo, pues en cama leía sin descanso, especialmente novela negra, y escribía. Para el escritor uruguayo, según propia confesión, escribir es un acto de amor, por lo que la cama aparece como el espacio indicado para practicarlo. Otros escritores que compartían la afición por la escritura en su lecho son, por citar solo algunos nombres, Valle-Inclán, el Nobel español Vicente Aleixandre o Truman Capote, quien afirmó elocuentemente: “Soy un escritor completamente horizontal. No puedo pensar a menos que esté acostado, ya sea en la cama o estirado en un sofá y con un cigarrillo y café a la mano”. Para los curiosos, es posible visitar la cama de Proust que se exhibe en un museo de París, el Carnavalet, donde sorprende sobre todo la escasez de muebles, así como el tamaño reducido de la cama. Una reflexión: la estatura del escritor no se corresponde con la dimensión de su obra. 

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Es posible acercarnos a la ficción de diferentes maneras, analizar su contenido e interpretar un texto según nuestras propias experiencias y obsesiones; sin embargo, para algunos quizás sea mucho más sugestivo hacer una lectura al margen del texto propiamente dicho y detenerse en aspectos alternos que acompañan su obra favorita, estableciendo un diálogo, hasta cierto punto, privado. Acaso sea también un buen momento para analizar los márgenes de aquello que, en perspectiva, consideramos el relato de nuestra vida, no aquel que busque imponerle un sentido determinado, sino recrearse en las historias secundarias que lo amplían y profundizan. Para Ernesto Sábato, aunque es atroz comprenderlo, la vida se hace en borrador y no nos es posible corregir sus páginas; no obstante, ahora con un vasto tiempo libre a nuestra disposición, podríamos intentarlo.

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Entrevista

Mariana Enríquez, la condesa del terror latinoamericano

Por Diana Hidalgo Delgado

Mariana Enríquez, como perfectamente pudiera hacer un personaje de alguna de sus obras, atesora un altar pagano en su apartamento. En una repisa, descansa Francois, un hueso de más de 600 años de antigüedad que robó en 2006 de las Catacumbas de París, junto a un cráneo que –dice– probablemente fue descartado por algún estudiante de odontología en Buenos Aires, pequeños amuletos de fertilidad africanos “que se ven muy raros”, una lechuza “muy a lo Twin Peaks”, un par de esculturas de la Santa Muerte mexicanas, las cenizas de su gata Emily y, hasta hace un tiempo, una pata de pollo vudú que compró en New Orleans y tuvo que tirar porque se pudrió.

Además de escritora y periodista, se considera una “antropóloga amateur”, con una profunda curiosidad e interés por los aspectos culturales y religiosos de muchos países que se encuentran al margen: el vudú, la brujería, la magia, los santos populares, el sincretismo, la hechicería. En ello, la escritora argentina ha encontrado una fuente riquísima e inmensa para escribir terror y un elemento, o varios, que quiere reivindicar en su obra. Como ella dice, un terror latinoamericano. Todo eso se retrata con mucha claridad en Nuestra parte de noche, su última novela.

Pero ese terror que escribe no se queda en el simbolismo o en sus gustos o intereses estéticos –vestirse de negro, escuchar música oscura o coleccionar calaveras y adorar cementerios– sino que tiene un claro discurso político que tiene que ver con la exposición de las consecuencias que dejaron las dictaduras en Latinoamérica, la denuncia a la violencia machista, o la pobreza y el abandono en los conurbanos de las ciudades. Esto en parte porque creció durante la dictadura militar en la Argentina “y no hay nada más terrorífico que eso”, pero también porque le interesa mucho la política. El terror de Mariana no es un simple susto o miedo, es como una estaca que queda resonando en las fibras de todo el cuerpo, como un trueno o una descarga eléctrica. Una sensación, en suma, que no se olvida más.

De cierta forma, Mariana Enríquez sigue siendo la adolescente punk que escucha Nick Cave and the bad seeds, Manic Street Preachers o Florence and the Machine; y se viste toda de negro, con borcegos en los pies. En su último libro, Nuestra parte de noche (Anagrama, 2019), una de los personajes se llama Florence por la banda que tanto le gusta. “Ella es como una Virginia Woolf espiritualista”, dice por Florence Welch, la líder de la banda británica. Por estos días de encierro en  cuarentena, lee en su apartamento en Buenos Aires La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik, la vida novelada de una de las mayores asesinas seriales de la historia: la condesa húngara del siglo XVI, Erzsébet Báthory, condenada por torturar y matar a 650 mujeres. “Estoy fascinada”, dice. “Con este libro se reanudó el pacto con esa ficción de horror que de alguna manera te reconforta. Es muy extraño. Lo puedo describir, pero no explicar”.

¿Te sientes cómoda con la categorización que tienes como la reina del terror o de lo gótico?

No es precisa. Yo escribo de otras cosas también. Otras cosas que son realistas. Por ejemplo, la biografía de Silvina Ocampo o crónicas de viajes. Pero esas cosas no llaman tanto la atención. Me parece comprensible porque ese género (el terror) es más popular. Es un género que a mí me gusta, que yo respeto, del que soy fan, que escribieron casi todos mis escritores favoritos. No me molesta. Porque no considero que sea un género menor. Me divierte un poco esa categorización.

¿Por qué crees que el terror como género literario nunca fue tomado tan en serio por lo que llamaríamos una literatura más formal?

Creo que porque hay un sistema de legitimación de quienes leen literatura que lo ha desestimado. Hay un montón de escritores que están escribiendo terror en este momento. Contemporáneos míos y un poco más grandes. Que son escritores extraordinarios. Y que sencillamente no se les dio la misma importancia que a escritores realistas mediocres. Porque escriben género y ese género está relacionado con el entretenimiento, con la imaginación, con lo comercial. Y en un punto también con lo juvenil. Como si una llegara a cierta edad y se convierte en un adulto serio y no podés escribir ni leer eso porque eso es de nerds.

¿Y cuál sería el género considerado más legítimo?

Hay una abrumadora presencia del realismo como el género legítimo, respetable y los otros como más asociados con una cuestión comercial. Al mismo tiempo lo que es curioso es que el gran público tiende a leer género. Los chicos empiezan a leer con Harry Potter o El señor de los anillos.

El terror que escribes va mucho más allá de historias de fantasmas o asesinos seriales.

Cuando decidí que iba a escribir terror empecé a pensar que había que trabajar con tres cosas: con lo latinoamericano, lo social y lo contemporáneo. Y esa es una lección de Stephen King. Por ejemplo Carrie, ¿qué es? Es una historia de bullying entre adolescentes y matanzas en escuelas, un gran problema social en Estados Unidos. La literatura tiene que hablar de su época. Para mí que no hable de su época es algo que no me interesa.

Hay quienes asocian mucho tu obra a tu estética personal. Y eso no es muy común.

Yo crecí entre fines de los ochenta y principios de los noventa. Siempre fui super rockera y lo sigo siendo. Dentro de ese género a mí me gustaba mucho el punk: Nick Cave, Manic Street Preachers. Música oscura, en general. A mí me gusta mucho la música y es también una cuestión de estética de tribu con la que yo me sentía identificada y aún me siento. El cine de terror me gusta, pero no tanto. Me gusta lo más gótico, victoriano. Me gusta más Drácula de Coppola que Masacre en Texas, por ejemplo.

Y en cine, ¿otro tipo de terror, como el de Cronenberg?

Cronenberg me vuelve loca. Pero el que más me gusta es David Lynch. Él creo que es el artista en general que más miedo me da. Si me preguntas cuál es la película que más miedo me dio en mi vida es Mulholland Drive. Sin duda. Hay algo con lo que él trabaja que es tan parecido a una pesadilla, que me desestabiliza en algún punto. Me inquieta muchísimo. Es perturbador. Lynch te pone realmente en un nivel de irrealidad que no sabes lo que está pasando. Yo no hago eso en el terror que escribo. Me parece que no se puede hacer eso tan bien en la literatura como en el cine.

Muchos lectores han considerado que tu última novela Nuestra parte de noche justamente es tan inquietante que no podían seguir leyendo, pero que a la vez no podían dejar de hacerlo.

Es curioso porque es una novela súper oscura. Ahora me encontré con mucha gente que en esta situación de cuarentena la está leyendo y yo no lo puedo creer. Es totalmente opresiva. Pero a varios lectores les pasó esto de no poder parar de leer. Están asustados e inquietos, pero necesitan saber qué pasa. Eso sí me pone muy contenta porque en realidad es lo que a mí siempre me pasó cuando hay algo que me engancha de esa manera, no me olvido más de esa sensación. Cuando me dicen “no lo pude soltar”, entiendo perfectamente eso de no querer seguir pero no poder parar. A mí me pasó con Cementerio animal de Stephen King. Es uno de los pocos libros que yo dije por qué estoy leyendo esto, es una tortura. Y pensé eso. Lo dejé durante media hora y lo volví a agarrar y lo terminé en dos días. Hay un impulso que tenemos hacia la ficción. Ese tipo de ficción oscura y devastadora que en algún punto nos hace sentir mejor, no sé por qué. Hay algo contradictorio en ello, que al mismo tiempo te conforta.

¿Sientes que el terror como género sigue siendo un nicho?

Sí. Lo que pasa es que es un nicho grande. Muy grande. Tiene que ver con un cambio en el consumo pop. Cada vez se vuelve más masivo. Creo que es un género popular.

¿Qué es para ti escribir terror latinoamericano?

A mí me parece que hay una ausencia en nuestras literaturas de las creencias tradicionales. Ni hablar de la cosmovisión indígena. Todas esas creencias me interesaba incorporarlas a mi obra porque están muy presentes en la vida urbana. No es que no están, sino que hay una acción deliberada de la literatura de dejarlas afuera. Como si fuese una superstición que no merece un tratamiento literario. Eso siempre me pareció muy clasista, poco realista. Porque en realidad yo conozco cantidad de personas de la clase media argentina que se van a tirar las cartas, por ejemplo. Que la literatura lo evada, es un poco anacrónico. Cuando yo pienso en un terror latinoamericano pienso en la incorporación de esas supersticiones y esas creencias. Creo que no pueden quedar afuera.

Además del plano literario, tienes un interés personal por ese tema. Se evidencia en tu libro de crónicas “Alguien camina sobre tu tumba”.

Sí. A mí me súper interesa. Yo tengo una especie de alma de antropóloga amateur. Me gusta recopilar creencias. Me gusta saber sobre las creencias populares o religiosas de determinadas comunidades. Me parece narrativamente rica. Ahí hay un montón de historias, de cosmovisión, de ver cómo se relacionan las personas con sus creencias y con su entorno. Es totalmente un interés personal que termina plasmado en mi obra. Además, es algo que me parece que está muy dejado de lado, desaprovechado. Me interesa recuperar eso en mi narrativa y en mi vida personal también.

¿Y practicas alguna de estas creencias?

Nada. Nada de nada. Lo único, sé tirar tarot y lo hago de vez en cuando. Cada vez menos. La gente lo pide y uno se aburre. Razones frívolas. Si hiciera un zoom ahorita con mis amigas que están aburridas seguro me dicen “ay, me tirás las cartas…”. Pero nada, me gusta el tarot. Iconográficamente, su historia. Sé cosas, me gusta leer. Leo sobre magia. Leí mucho sobre magia para Nuestra parte de noche, cosas que ya venía leyendo desde toda mi vida. Profundicé cosas. Pero no creo nada ni practico, la verdad. Mi interés es estético.

¿En qué profundizaste sobre magia para tu último libro?

La estudié mejor. También para poder hacer después lo que yo quería en la ficción. El libro no es un manual de magia, es una ficción. No quería tampoco poner cosas que fuesen al cien por ciento el método para invocar a un demonio, sino parecido. Hay partes de la novela donde se invocan demonios, pero si hacen el ritual está distorsionado, no va a venir nada. Es más bien ver cómo se hace y a partir de ahí crear una ficción.

En tu obra, encuentras belleza en donde normalmente la gente ve tragedia o algo horrendo, en la muerte, algo que no quieren mirar…

Creo que es una fascinación un poco morbosa, pero siempre, cada vez más, me parece que en la repulsión hacia las personificaciones de la muerte hay mucho de negación a lo inevitable. Lo único que sabemos con certeza es que va a pasar, que vamos a morir. No a todo el mundo le tiene que parecer hermoso como me parece a mí, pero que les produzca un profundísimo rechazo me parece un poco preocupante. El rechazo total a esa estética es muy negador. Es una reacción de pánico cuando en realidad es parte de nuestra vida. Hay algo en la presentación de la muerte que tiene que ver mucho con la vida. Con que la gente que murió fue recordada, fue importante. Ese momento, el de la muerte, mereció un monumento, una lápida, una pintura. Hay un punto que tiene, para mí, una exaltación a la vida. Una celebración del fin de la vida de una persona, que es inevitable.

Fuente: Infobae

Fuera del significado más profundo, te gusta mucho esa estética.

Sí, me parece muy hermosa. Pienso en las muertes mexicanas y para mí son absolutamente hermosas. Pero además me parece bastante necesario pensar en eso. No es que yo no tenga miedo a morirme. Lo tengo, como todo el mundo. Pero creo que es bastante más sano pensar en eso desde algo que no sea repugnante, sino doloroso, pero finalmente volver a pensar en la persona perdida desde un lugar que se conecte con la belleza. Que no condene a ese proceso de fin de la vida a algo que sea repugnante y que no podamos mirar. Eso no es respetuoso incluso.

De ahí tu gusto por los cementerios. Pero hay algo en eso que tiene que ver con tu interés político y tu abordaje de las huellas que dejaron las dictaduras latinoamericanas en tu obra.

El libro de los cementerios yo decidí que fuese libro y no sencillamente notas que yo tomaba en mis viajes de antropóloga amateur, cuando fui al entierro de la mamá de mi amiga, de Marta. Porque ahí me pude decir: estos paseos por cementerios no tienen que ver solo con el rock gótico y la ficción de terror que me puede gustar y vestirme de negro y los huesitos. Tiene que ver profundamente con poder pensar en que los cementerios no son los lugares del horror, sino la falta de cementerios, la ausencia del cuerpo, la imposibilidad de enterrar a una persona y despedirse. Ese es el horror. Esa ausencia del cuerpo es la falta de respeto más grande a la vida de una persona, a los familiares. Y a una cuestión muy básica de decencia humana. Hablar del terror latinoamericano es también la desaparición del cuerpo que es una cosa profundamente latinoamericana y terrorífica. Muchísimo más que una tumba. Una tumba casi que me parece lo contrario. El orden natural de las cosas. Las dictaduras le robaron esto a pueblos enteros: Argentina, Chile, Perú, Colombia. Ese trauma que produjo me parece profundamente terrorífico. Muchísimo más terrorífico que una linda tumba.

Marta es Marta Dillon y su madre es Marta Angélica Taboada, desaparecida a fines de los años 70, durante la dictadura militar de Videla en la Argentina; y enterrada recién en 2011, luego de 35 años.

Así es. Lo que han creado las dictaduras y los conflictos armados en nuestros países son como una especie de fantasmas. Si uno no tiene el cuerpo, el duelo, el fin, siempre va a estar esperando la vuelta, el regreso del muerto. Como zombie, como fantasma, como recuerdo. Algo imposible de cerrar. Es el terror vivo, el terror más profundo. Si uno piensa en los cuentos clásicos de fantasmas, ocurre que el fantasma aparece y cuenta lo que le pasó que en general es una injusticia: me mataron de tal manera, mis huesos están en tal lado. Lo que pide todo el tiempo a la persona a la que se le aparece es que repare la injusticia que se hizo con esa persona. Estas dictaduras crearon un mundo fantasmagórico. En ese sentido yo pensaba el terror como algo político y latinoamericano. Que no solo podía abordarse desde el realismo y el testimonio que me parece válido, sino que había posibilidades de abordarlos desde otros lenguajes.

Eso me parece muy ligado a una escritora contemporánea tuya, Nona Fernández, en su libro La dimensión desconocida, por ejemplo.

Nona es una escritora que me interesa muchísimo. Creo que pensamos los procesos dictatoriales de nuestros países de una manera muy similar. Políticamente, pero también simbólicamente, ¿cuál es la cicatriz social que implica la desaparición de las personas? Es un nivel de perversión terrible, pero muy metaforizable.

En tu cuento “Las cosas que perdimos en el fuego”, hay también claramente un discurso político.

Sí, definitivamente. En mis cuentos es más claro. Además de ser de terror, casi todos o muchos de ellos son políticos. Ese es el tipo de terror que yo quiero hacer. Me interesa la política. No soy de esa gente que viste dice “no me interesa nada la política”. A mí sí que me interesa.  Como cuestión social y de derechos humanos.

Y esa historia además ha sido controversial. Para muchos un cuento claramente feminista y para otros una crítica a los supuestos excesos del feminismo.

Lo escribí como una reflexión sobre la violencia y las consecuencias de la violencia hacia las mujeres. ¿Qué podría provocar la impunidad a esa violencia? ¿Cuál podría ser la potencia rabiosa como reacción y a la vez ser algo muy femenino? En el cuento, ellas se queman como quemaron a las brujas. El cuerpo es el botín. Es como arruinarles a los varones el botín. Hacerse ellas mismas lo que ellos les hacen para quitarles a ellos el poder de hacérselos. Lo pensé más como un cuento de la violencia machista. Yo prefiero decirle violencia machista que violencia de género porque pienso que es el nombre que se le debe dar.

¿Y es cierto que te inspiraste en hechos de la vida real?

Lo que empezó a pasar es que hubo en Buenos Aires una serie de crímenes de mujeres que tienen las características de los crímenes del cuento. Uno de los casos más sonados fue el del baterista de una banda de rock muy conocida que se llama Callejeros, que incendió a su mujer. Me impresionó muchísimo ese crimen y de alguna manera me inspiró la historia como la de una rebelión total hacia ese tipo de violencia. El cuento es sobre casi una guerrilla de mujeres que se inmola. Es un cuento que te matiza la violencia machista y las reacciones a eso. El hartazgo hacia eso. Ahora, no es que fuera anterior al movimiento Me too porque yo fuera una especie de iluminada. Creo que los escritores que tenemos un interés político tenemos una especie de antena. Además yo soy periodista. Veo qué es lo que está cargando nuestra agenda de sentido; y en ese momento la cuestión de la violencia hacia la mujer era algo de lo que yo sentía que se tenía que hablar.

Escribes el cuento, lo publicas y luego ocurre la explosión del movimiento Me too de manera internacional.

Me sorprendió un poco que fuese tan oportuno. Me acuerdo haber publicado el cuento y haber pensado: es un cuento fuerte, impactante, muy cruel en algún sentido. Entonces me sorprendió que resultara tan adecuado a los tiempos. Ese cuento se publicó por primera vez en Perú, en la revista Buensalvaje. Fue en el 2014 o 2015 y tenía otro nombre.

Hacia el 2015, cuando escribes la primera versión del cuento, ¿qué empezaba a ocurrir como discusión sobre la violencia de género?

Empieza a pasar que las mujeres son asesinadas por sus parejas y se deja definitivamente de justificar eso. Como que la justificación que había habido hasta entonces de llamarlos crímenes pasionales o celos, o la acusación a la mujer por determinado motivo, empezaba a virar socialmente hacia una claridad de la cuestión del poder (del hombre) en este tipo de crimen, que antes me parece que se dejaba pasar. Esta cuestión empieza a estar muy clara.

¿Te sientes parte activa del movimiento feminista?

Sí, claro. Yo vivo en un país donde todavía el aborto es ilegal. Las mujeres aún estamos en una posición de conseguir derechos que no tenemos. Mi posición es muy clara: pertenezco al movimiento feminista. Cuando haya una situación de igualdad puedo pensar en discutir otras cuestiones.

¿Tus referentes literarios y musicales han cambiado?

Siguen siendo un poco los mismos. En música casi siempre son los mismos. Lo que cambió un poco me parece es que cada vez leo más poesía: desde Watanabe hasta Blake. Y otra cosa que cambió mucho más es que en los últimos años empecé a leer muchísima más literatura latinoamericana, y sobre todo a mis contemporáneos. Yo me siento influenciada por mis contemporáneos. Los leo. Me interesa lo que dicen. Por ejemplo, a mí me interesa y me influencia muchísimo la mirada que tiene Nona Fernández, Maximiliano Barrientos o Carolina Sanín. Lo que quiero tener con ellos es un diálogo literario. Esa también es una influencia, lo horizontal. No solo lo aspiracional.

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Análisis audiovisual

El ángel exterminador

Por Zoraida Rengifo

Hace casi 60 años Luis Buñuel dirigió la película El ángel exterminador. En ella retrataba la historia de un grupo de amigos, todos ellos pertenecientes a la clase burguesa, que por algún motivo que nadie comprendía no pueden salir del lugar donde se encuentran reunidos. Algún paralelo podemos proyectar en estos días de pandemia, pero con la enorme diferencia de que se trata de un virus que se ha extendido por todo el mundo con resultados mortales. Sin embargo, el motivo del confinamiento para Buñuel nunca fue relevante. El ángel exterminador es un tubo de ensayo para mirar por la pantalla el comportamiento humano cuando va perdiendo sus aparentes modales.

El director español renegó por distintas razones de la decisión que tomó al escoger México para escenificar su film, aunque la lujosa mansión de la calle de la Providencia se ajustaba bastante a sus intereses. Esto se debe a que cada detalle, como el de las servilletas, tenía que demostrar el refinamiento con el que se presentan sus personajes desde un principio. Buñuel ha sido insistente en ridiculizar una y otra vez el comportamiento burgués. Aunque esa rigurosidad también ha recaído sobre sus personajes contrarios, los de menores recursos económicos.

Salvo el mayordomo, los demás empleados de la casa huyen sin motivo aparente de la mansión ante la presencia de los invitados. Aquí los trabajadores y empleados no están teñidos del cinismo que se aprecia en el film Viridiana. Esta vez se ubican en la otra orilla, distantes, espectadores del drama en el que se sumergen aquellos que se enriquecen de su fuerza de trabajo y, al cabo de unos días, se reunirán para observar el desenlace.

Una década después se estrenaría El discreto encanto de la burguesía que se grabó en Francia. Hay una retórica en Buñuel que se repite una y otra vez, como las escenas que deliberadamente copia sin ninguna modificación. Un juego dialéctico que busca  convencer al espectador sobre conceptos que, aunque en movimiento constante, inician y terminan siempre de la misma manera.

Si bien la obsesión del realizador se trabaja en esta como en sus demás entregas, con respecto a la religión, las convenciones burguesas adquieren mayor importancia en este film. La religión termina siendo un marco para concluir o componer ciertos elementos de los personajes, pero no la guía que dará origen a esta situación absurda de encierro. Aquí el punto es observar desde una posición privilegiada, en este caso de quienes no son parte del encierro, como el espectador, la manera en que la conducta se va degradando día a día y perdiendo el decoro, como lo califican, y los buenos modales. En cierto sentido, a través de esta película, Buñuel es, de nuevo, el joven que reclama de manera anárquica por la crianza conservadora que recibió.

Ateo por la gracia de Dios, Luis Buñuel se definió como surrealista, anarquista y sobre todo nihilista luego de haber admirado (y luego renegado de) la política de Stalin. Aunque considera que sus films no son políticos y por más que pretendió ser crítico ante todas las ideologías y creencias, El ángel exterminador constituye un retrato social y clasista sobre cómo la burguesía queda desprotegida ante la paralización de la clase trabajadora. Aunque su estadía en México significó dejar de lado el cine al que estaba acostumbrado y empezar una etapa más comercial, subyace de todas maneras un mensaje político que trasciende cualquier idea nihilista y que nos interpela todavía hoy.

¿De quién es la crisis que enfrentamos? ¿Qué sucede cuando quienes han estado oprimidos por años cruzan la orilla y observan sin temor la caída de quienes han acumulado la riqueza durante siglos sin preocuparse siquiera por asegurar las condiciones de vida de los trabajadores? Quizá sea temprano para asegurarlo, pero parece que han empezado a cambiar ciertas cosas y, por eso, este clásico de la filmografía de Buñuel se mantiene vigente, sin un ápice de deterioro. Una crisis como aquella o como esta, se convierte en la mejor manera de mirar la realidad sin maquillajes ni distracciones, para ver la complejidad humana en toda su dimensión y para saber finalmente en qué orilla nos encontramos.

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Crítica teatral

Homo pandemicus y artes escénicas

Por Gabriela L. Javier Caballero y Karlos López Rentería

El impacto del COVID-19 en todas las esferas de nuestra vida es agobiante: en planos más mundanos y privilegiados —por qué no— no podemos salir, ver a familiares, interactuar con amigos y demás; en las esferas más inmediatas, existen familias que no pueden salir a trabajar, que no pueden afrontar los gastos básicos: que se ven privadas de condiciones mínimas de vida, expuestas constantemente al contagio. Frente a estas preocupaciones vitales —porque vaya que lo son—, ¿qué viene pasando con las Artes Escénicas? En primera instancia, dado que toda reunión convocante —aspecto natural al hecho escénico— ha sido cancelada, canceladas también fueron los estrenos, ensayos, funciones, talleres y clases. Esta situación, sin duda, afecta emocional y —sobre todo— económicamente a quienes, con todas las dificultades que significa hacer arte en nuestro país, trabajan en actividades relacionadas: productores, músicos, actrices, actores, directores, directoras, escenógrafos, etc. Son ya varios los encuentros desde distintos espacios, que se han venido gestando para lograr articular voces y solicitar medidas concretas de parte del Estado para este sector. Estos intentos parten de artistas y gestores culturales y están dirigidos a solucionar, al menos de manera provisional, los medios de sobrevivencia económica de los artistas escénicos. Sin embargo, nos preguntamos, ¿existe demanda de creación artística en tiempos de COVID? ¿Dónde hemos quedado los espectadores?

En estos días de coronavirus, cuarentena e infodemia, la imagen de la “palta emocionada” es un simpático ejemplo de cómo la representación ficcional emerge y se produce aun en los escenarios más desoladores. Atravesando el día mundial del teatro, la danza,  día del trabajo y el día de la madre (todas ficciones que nos sirven para la celebración, el encuentro, la memoria histórica) nos toca preguntarnos si la ficción actuada, acumulada en la web, alcanza para el consumo de ahora y después como paliativo a la imposibilidad del encuentro teatral y si en algún momento, el desquicio se organizará en elencos mínimos desde los techos, balcones, patios compartidos, calles, para espectar desde las ventanas hogareñas o de automóviles. Del mismo modo que el “apague su celular” hoy es reformulado, el discurso bélico se renueva, propaga y valida, pasando por la autarquía y economías de guerra que no contemplan el subsidio universal, impuesto a la riqueza mediante. Nunca como en este tiempo, la totalidad emerge con la fuerza de lo inasible. Somos parte de ella y notamos sus consecuencias mano a mano. Este tiempo requiere acciones concretas de parte del Estado,  mientras los laboratorios chinos, suizos o chiclayanos descubren la cura. Eso o, de una vez, nos preparamos a convivir con el virus.

La cuarentena viene sobrestimulando nuestra condición de espectadores múltiples que ya veníamos padeciendo antes del encierro. Quizá lo nuevo es el aumento de productores de entretenimiento desde casa, pero, esta ascendente curva también es preCOVID-19. Las crisis que hoy rajan la delgada mascarilla cotidiana, son anteriores a la pandemia y atentan contra la industria del entretenimiento que, en sintonía con el orden mundial, evidencia las precarias condiciones en que venía funcionando gran parte del sector. En ese sentido, ¿somos los espectadores parte de esta precaria situación? ¿Qué parte del sector somos? Como individuos, hemos venido adaptándonos a lo que el mercado de las Artes Escénicas nos ofrece y respondiendo (precariamente también, eso sí) a la multiplicación de espacios artísticos que han visto la luz durante los últimos años. “Mucha oferta, mucho por ver, imposible verlo todo” son frases que oímos y/o decimos constantemente en las habituales tertulias pre y post función. Pero, ¿qué hay para quienes hicimos de ir a ver teatro cada fin de semana un hábito, para quienes investigamos artes escénicas? ¿Somos un público que demande espectáculos?, ¿qué hay para quienes eran/son consumidores del teatro local? ¿Piensan en nosotros los miembros de la comunidad artística?

Todas las formas del mundo compartido ahora deben ser adecuadas a las plataformas que otorga internet (primera opción para este homo pandemicus) y sobre esto se viene discutiendo mucho, con el pesar de que todo lo dicho será transitorio. Palabras, afortunadamente. Las acciones, en cambio, podrían estar condenadas a ser irremediables. “¡Es mejor quedarse en casa!” rezan las palabras del eslogan de turno. Sin embargo, esto último también es transitorio y dependerá de cuánto se agoten las arcas o cuán afectada esté nuestra producción. Lo pongo más claro: quedarse en casa es un privilegio que además de la voluntad está condicionado por la capacidad de generar riqueza desde el propio hogar, talento que no depende exclusivamente del artista, sino también (quizá fundamentalmente) de sus virtudes tecnológicas y  posesiones entre las que destacan internet, cámara, celular, computadora y, por supuesto, tener luz. De la comida, salud y techo, no hablemos.

Fuente: Archivo de El Comercio

En estas horas oscuras del partido, el complejo gremio cultural, no exclusivo de las artes, dentro de las cuales el rubro “escénico” (desglosado en danza, circo, teatro y un escurridizo etc.), que enfoca en “teatro“ las subdivisiones para lo callejero, objeto, pantomima, narración, impro, stand-up y otro inabarcable etcétera, coincide, este gremio amplio y generoso, en la suspensión/cancelación de los proyectos de funciones, ensayos, giras, festivales que, a la vez, son  atravesados por el rubro “talleres”, pared con la que el sector de las artes ha jugado históricamente ante el desamparo estatal. La problemática se particulariza en ese misterioso etcétera, en el que los trabajadores del sector podrían dividirse en roles visibles (artistas, productores y gestores) y roles invisibles (técnicos, mantenimiento, limpieza, promotores, y administradores de salas independientes). La prueba de emergencia del sector golpea distinto de acuerdo al lugar en el que uno se encuentre (antes de la pandemia, también) y debería considerar lo específico de propuestas, en las que Perú es rico, y que no podrán participar de las soluciones online.

Mientras, como espectadores, nos preguntamos, ¿en qué espacio queda el impulso creador? Si bien la preocupación inmediata de quienes crean es la sobrevivencia, ¿hacia dónde va el movimiento invisible que articula imaginación y arte? ¿Podemos, en tiempos de pandemia, preocuparnos por algo que ya ha sido declarado como no de primera necesidad? Podemos, en efecto. Aquello que nos hace humanos no es solo la convivencia, la interacción con el otro, la emoción del espacio compartido y la risa en simultáneo. Lo que nos termina de humanizar es nuestro natural instinto por contar y por oír historias. La necesidad de narrativizar la vida y de crear ficciones es un mecanismo de sobrevivencia también. Las Artes Escénicas, en ese sentido, con su capacidad intrínseca de convocar y de contar no solo con palabras, sino con espacios, objetos, cuerpos, música, etc, se hacen más que necesarias en estos momentos. Ya iremos hallando las maneras de juntarnos y de virtualizar para seguir contando.

En otro ámbito, la tarea de agremiación, o empadronamiento al menos, es titánica en nuestro país y, lo que es peor, va contra reloj. Al igual que en los laboratorios que persiguen la vacuna, las manos que organizan estos esfuerzos, saben que deben hacerlo antes que los ahorros familiares se agoten, porque cuando eso pase, el peligro de llevarse el coronavirus de yapa, no detendrá a nadie. El sector cultural experimenta en carne propia el horror del capitalismo globalizado, desbordante, sin fronteras. Horror del que pueden dar cuenta los territorios que siguen siendo invadidos por mineras, los hábitats destruidos y el mundo, en pleno, depredado. Estos territorios ya sabían, antes de la pandemia, que la categoría ” todos” siempre margina a muchos. Hoy, que no formamos parte de “las primeras actividades en volver a funcionar”, lo sabemos. Y entre nosotros, sospechamos que no todos podrán “adaptarse” ni “reiventarse”. Unos por muy viejos, otros por exceso de juventud y otros por derecho a exigir que su oficio sea considerado con el mismo respeto que se contempla al turismo, la gastronomía y otras industrias (con mismo nivel de riesgo) atendidas en el regreso a la “normalidad”.

Mientras, las burocracias, científica y gremial, se esmeran en hacer funcionar sus procedimientos. Los que pueden quedarse en casa ensayan mundos posibles a pesar del horror y para después de él. Deberemos considerar la caducidad de algunos tópicos desde la escena. El mundo ya no será el mismo para nosotros, los espectadores. Del mismo modo, el espectador pandémico ha sido sobre estimulado con acceso a contenidos de extensión, estilo y densidad que antes no habría observado por disponibilidad de tiempo. Seguramente sus estándares habrán sido reorientados y aquello que antes rechazaba, ahora le atrae. Seguramente, nuestros estándares cambiarán, y nuestro modo de espectar el arte/de mirar la vida hallará nuevas formas de entendimiento y de valoración. Ojalá así sea.

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Reflexión

Un viejo subversivo

Por Juan Francisco Ugarte

Lo que nos distingue de los animales es que
bebemos sin sentir sed y hacemos el amor a toda hora.
Rubem Fonseca

Rubem Fonseca murió a la hora del almuerzo en medio de una pandemia, pero a sus noventa y cuatro años no lo mató ningún virus, sino el corazón. Vivía recluido en su casa de Rio de Janeiro como un misántropo, un pontífice amoral, un viejo subversivo de la palabra, y en esa soledad de hechicero parecía reírse a carcajadas cada vez que se sentaba a escribir. Para él la literatura no era un territorio edificante ni benévolo, sino más bien el reino de lo indecible, de la desvergüenza y la obscenidad. Pero Fonseca era sobre todo un provocador adorable, el escritor viejo más joven de todos, un anciano punk con alopecia. Parecía que conforme su cuerpo ganaba más arrugas, más vital y musculosa se volvía su escritura. Algunos de sus mejores libros los publicó pasados los sesenta años. A veces, mientras lo leía, sentía que había tanta vida en él que la muerte no sería suficiente para llevárselo.

En más de cincuenta años como autor, Fonseca no concedió casi ninguna entrevista. Su aura mítica de escritor oculto llevó a que los lectores se empecinaran en recolectar detalles de su vida. La vieja fascinación por el artista en tinieblas. Se dice que casi no dormía y que por las mañanas solía hacer veinticinco planchas. Que leía un promedio de cien páginas por hora. Que escuchaba rock a solas en su departamento desbordado de libros. Que era hincha del Vasco da Gama. Que se ponía una gorra de los Yankees para salir a caminar. Que estuvo en Berlín cuando cayó el Muro y en la tribuna del Maracaná en la legendaria final del 50. Que era amante de los árboles y el cine. Que le aburría conversar de sus propios libros. «Rubem habla mucho, pero muy poco de él. Nunca se promueve», dijo hace años su amiga y editora mexicana Lourdes Hernández Fuentes. Le gustaba pasar de incógnito para espiar sutilmente a su alrededor. «¿Qué clase de escritor sería si no pudiera observar a nadie porque los demás me están observando a mí?», solía decir cuando le preguntaban por su tendencia clandestina. En contra de la insoportable vanidad del artista, Fonseca huía de la fama como quien se espanta de una maldición.

Parecía que lo único importante era escribir. Escribir y luego callar. Aceptémoslo: no tiene sentido hablar de lo que uno ha escrito. Caer en el gesto tautológico de comentar la propia obra equivale a una versión sofisticada de explicar un chiste. Ante la ineludible curiosidad por su silencio, Fonseca solía utilizar el manido argumento de la autosuficiencia de los libros: «Todo lo que tengo que decir está ahí». Una de las pocas veces que aceptó una entrevista fue, de hecho, un malentendido. En 1989, en Berlín, un periodista brasileño lo escuchó hablar en portugués por la calle y se acercó sin saber quién era. Buscaba una declaración sobre la caída del Muro y entonces Fonseca, desde ese ilusorio anonimato, habló para su país en televisión nacional. Pero, por lo general, el autor carioca prefería expresarse con los dedos. Durante años, el mito de su naturaleza ermitaña nos delineó una figura engañosa, la de un hombre tímido o arisco o por lo menos serio frente al público. Por eso nadie sabía qué esperar exactamente cuando se presentó en Lima en agosto del 2009. De pronto el enigmático escritor salía de su caverna y viajaba cientos de kilómetros para recibir la medalla de una universidad del Perú. Uno de esos hechos rarísimos que más parecen un milagro en miniatura.

Una foto de otra vida

 Foto: Miguel Bellido / El Comercio

Lo primero que pensé fue que era más bajo y más flaco de lo que había imaginado. Vestía un traje que parecía quedarle una talla más grande. Camisa azul, corbata negra. Sus cejas blancas invadían ligeramente el territorio de los ojos. Tenía la mirada de un cazador veterano en un día sin suerte. Sentado en la Capilla Virgen de Loreto, una de las principales salas de la Casona de San Marcos, Fonseca parecía aburrirse de la solemnidad casi eclesiástica del evento. Había llegado hasta ahí para recibir el doctor honoris causa por su trayectoria, pero todo lo que le rodeaba estaba tan lejos de la irreverencia y la transgresión de su escritura. Mientras los presentadores hablaban en la mesa, yo no dejaba de mirarlo ni un instante, como si examinando cada detalle de sus movimientos podría descubrir lo que pensaba. Fonseca estaba imperturbable, un rostro sereno e inofensivo que no se correspondía con la brutalidad de sus relatos. Entonces tocó su turno y toda mi imagen previa sobre él se vino abajo. «Soy un peripatético —explicó ni bien agarró el micrófono—. Hablo mejor cuando camino». Era una frase que siempre repetía, desde luego, pero a mis veinte años me sorprendió su aparente espontaneidad. De pronto abandonó la mesa y se colocó de pie frente al auditorio, a unos dos metros de donde yo estaba. Es necesario que se entienda algo: pocos lectores de Fonseca realmente han podido ver a Fonseca, ni siquiera de casualidad, mucho menos de cerca. Su ambulante fisionomía en San Marcos significaba un espléndido absurdo, un privilegio casi imposible. El escritor brasileño era un fantasma para su público, pero ese día el espectro se reveló ante los veinte o treinta asistentes con un portuñol tan elegante como feroz.

Fonseca habló sobre cómo se convirtió en escritor. Dijo que para serlo no era necesario ser un tipo inteligente, ni siquiera una buena persona. «He conocido a muchos escritores y la mayoría de ellos eran tontos e infames», señaló con gesto provocador. El viejo subversivo disfrutaba de alborotar a la gente. «Lo único que se necesita son cinco cosas: leer mucho, conservar la motivación, tener paciencia, ser imaginativo y poseer mucho coraje. Coraje para decir lo que nadie quiere escuchar», sentenció el autor cuyo uno de sus libros llegó a prohibirse en Brasil. Su inesperado vigor tenía hechizados a todos. A sus ochenta y cuatro años, Fonseca exhibía un travieso sentido del humor y una energía entrañable. Era alguien que se resistía a la desidia y al tedio como una forma de sobrevivir a la vida. Escribir representaba para él esa vitalidad, esa manera obsesiva de no rendirse. Al verlo, uno entendía por qué seguía escribiendo con la potencia de un veinteañero y el lúcido salvajismo de un vándalo. El volcán de esos años anárquicos continuaba igual de activo dentro de él.    

Cuando terminó de hablar y la gente empezó a marcharse de la sala, saqué de mi mochila El enfermo Moliere, el primer libro que leí de él, una novela menor en el marco de su obra pero por la cual sentía, y sigo sintiendo, un cariño especial: una suerte de primogénito en mi universo personal fonsequiano. Me acerqué para que lo firmara, pero de pronto un camarógrafo se lo llevó a la pileta del patio y lo hizo caminar mirando al cielo y con las manos atrás, en una pose ridículamente pensativa, mientras lo filmaba desde una esquina. Recuerdo que Fonseca aceptaba todas las indicaciones con una sonrisa de novato. Como un joven escritor que acaba de publicar su primer libro y se somete alegremente a los caprichos de la prensa. Me apoyé entonces en una columna y miré toda la escena: de un lado los representantes de la editorial junto con algunos profesores y el rector, y al otro extremo tres o cuatro alumnos de Literatura que reconocía de vista. Cuando al fin el camarógrafo lo soltó, una señora se acercó para pedirle una foto y él entonces dijo algo, la agarró de las manos y la abrazó muy fuerte como si la conociera de años. Estaba coqueteando, por supuesto. Fonseca era un seductor innato: no por nada en esa época tenía una novia de veintitrés años. Al terminar de sacarse la imagen, siempre sonriente, genuinamente emocionado, decidí abordarlo con mi libro y mi timidez de niño. «Disculpe, Fonseca, ¿me podría firmar este ejemplar?» El narrador cogió la novela abierta, preguntó mi nombre y escribió un garabato que tardaría días en descifrar. Pensé entonces que todo acabaría ahí, que pronto se lo llevarían a algún lugar y yo tendría que resignarme a la firma ilegible de mi libro. Pero finalmente decidí quedarme un rato más y merodear, o más bien acechar, sus conversaciones en medio del brindis.  

Nadie me conocía y yo no conocía a nadie. Empezaba a sentirme como un intruso en un cóctel de señores. De pronto, hubo un instante en el que Fonseca se quedó solo. O mejor dicho: solo en medio de tres tipos que no sabían qué decir. Para animar el ambiente, el escritor carioca empezó a contar anécdotas de su vida. Mencionó por ejemplo el libro que le censuraron hace años en su país. ¿Cuál?, preguntó uno de ellos. Feliz año nuevo, respondí colándome en el grupo. «¿Puedes creer que lo prohibieron por doce años?», me dijo Fonseca con sus ojos encendidos. «Decían que atentaba contra la moral y las buenas costumbres». Yo conocía la historia, pero aún no había leído el volumen de cuentos. En 1976, por orden del gobierno brasileño, la policía confiscó todos los ejemplares y prohibió su lectura. «Lo que leí me espantó, me puso los pelos de punta. Es pornografía del más bajo nivel, no hay página en que no se vean los rincones más oscuros del país. Además de ser censurado, el autor debería ir preso», dijo entonces el senador Dinarte Mariz. Pero el efecto fue exactamente el contrario. La censura despertó la curiosidad de los brasileños y de inmediato empezaron a circular muchísimas ediciones piratas. Todos querían saber qué había molestado tanto a las autoridades. «Rubem le puso una demanda al Estado que terminó ganando, consiguió que le pagaran por los daños, y luego en vez de quedarse callado, escribió El cobrador. Es decir, su respuesta a la censura fue publicar un libro todavía más corrosivo. El propio título lo dice todo: les cobró», cuenta su amiga Hernández Fuentes en una entrevista de Excelsior

Hace unos meses pude leer el libro. El relato principal, «Feliz años nuevo», es macabramente perturbador, de una violencia despiadada, sin filtros, intimidante incluso en esta época de horrores cotidianos. Tres hombres deciden robar una casa de ricos durante la fiesta de Año Nuevo. Tienen armas de todos los calibres y quieren usarlas por el simple placer de sentir los disparos. Fulminan a dos invitados contra la pared solo como un experimento: quieren saber si los cadáveres se quedan pegados en el muro. Violan a una mujer y a otra le cercenan el dedo de una mordida para poder quedarse con el anillo. Y luego huyen con toallas repletas de comida, dinero y joyas. A pesar de su excesiva crueldad, el relato resulta tan sórdido como posible, y eso es quizá lo más espantoso de todo: que uno puede imaginarse cada detalle como si realmente hubiera pasado. Con un lenguaje vigoroso y austero, Fonseca nos traslada al epicentro del crimen con una verosimilitud aterradora y, al mismo tiempo, nos empuja a ponernos del lado de los delincuentes, consigue que los entendamos y a veces, incluso, que nos riamos en voz baja de sus infamias. 

El hombre al que le encantaba someternos a una realidad horrenda solía reírse como un niño. Verlo hablar de cerca provocaba una ternura imprevista. Alguna vez leí, ya no sé dónde, que los escritores que narran historias repulsivas suelen ser en persona los más benévolos y mansos, mientras que aquellos que escriben relatos inspiradores o estimulantes son casi siempre unos canallas. Esa mañana en San Marcos, Fonseca parecía el más bondadoso de todos, el más joven, el más entusiasta. Te agarraba del brazo cuando le pedías una firma, abrazaba y cortejaba sutilmente a las mujeres, se movía de un lado a otro como si temiera perderse de algo. Recuerdo que, en algún momento, vi a una estudiante de rulos con una cámara en las manos. Le pregunté si pensaba sacarse una foto con él. La chica estaba indecisa, pero logré convencerla. Luego de abordarlo y conseguir la imagen, me miró de lejos y me propuso: «Ven, te hago una foto». Entonces me acerqué con mi cara de idiota y, como si se me fuera a escapar, abracé a Fonseca de costado. Él nos preguntó un tanto confundido: «¿Ustedes son hermanos?» Ella dijo que no, que para nada, pero al mismo tiempo yo respondí, torpemente, que éramos primos. Y entonces me reí y él también se rio y ella me miró como a un estúpido. Sin decir nada, la chica de rulos encuadró la cámara y tomó la foto. Ninguno de los tres se volvió a ver nunca más. Fonseca se despidió de nosotros y al poco rato se lo llevaron. Lo último que vi fue sus manos agitándose en el aire mientras contaba algo y se perdía poco a poco en la temprana oscuridad de los pasillos.

Once años después, observo la fotografía como si hubiera ocurrido en otra vida. A pesar del lugar común, las viejas imágenes no nos devuelven al pasado, sino que nos restriegan con lucidez y crueldad todo lo ocurrido desde entonces: la larga y confusa historia entre ambos instantes. Evocan lo que no está ahí, lo que se esconde tras las siluetas y los gestos, y nos construyen en secreto una nueva geografía del recuerdo. Yo no había prestado atención a la foto con Fonseca desde hace muchísimo tiempo y hoy, frente a ella, es como si la contemplara por primera vez. Pero ahora todo lo que está ahí se ha marchado. Él ha muerto y el mundo parece que se cae a pedazos. En medio de esta realidad de terror, solo me queda la honda certeza de que, de algún modo, Fonseca se salió con la suya incluso en su propia muerte: la pandemia no permitió que se realizara un entierro convencional, en el que probablemente habría periodistas acechando el ataúd y lectores queriendo decir adiós al cadáver. Es posible que solo lo hayan despedido tres o cinco personas. Sin homenajes de cuerpo presente, el autor oculto acabó yéndose con el mismo misterio que envolvió toda su vida: a solas y en silencio. Como un ilusionista que se hace humo de la nada. O más bien: como si él mismo hubiera fraguado secretamente ese final perfecto.