Enciclopedia del carnaval, de Ricardo Sumalavia, reúne tres momentos de una obra dedicada a expandir los límites de la microficción latinoamericana: Enciclopedia mínima, Enciclopedia plástica y Enciclopedia vacía. El gran sueño. En estas páginas, dice la contratapa, ”la brevedad no es un alarde ni (solo) destreza técnica, sino una forma de intensidad. Cada texto, preciso y engañosamente simple, funciona como la radiación o el duelo: lo leemos en segundos, pero su fuerza, su conmoción, se queda dentro de cada lector. A veces con una sonrisa”.
En la Bitácora de El Hablador, ofrecemos el prólogo de Ricardo Sumalavia gracias a la cortesía del autor y el Fondo de Cultura Económica.
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Mínimas de mi carnaval
Por Ricardo Sumalavia
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Los libros, como las personas, tienen familias. Cada género literario, igualmente, tiene su genealogía. A veces, mientras escribimos, somos conscientes de esos lazos familiares; otras no. Un microrrelato, quizás el más breve, podría tener como ascendiente el Quijote o la Biblia. Esa familiaridad podría estar contenida en una sola palabra.
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Conocí al escritor mexicano Sergio Pitol en 1994, en una sala de embarque del aeropuerto de Maiquetía, en Venezuela. Íbamos al mismo evento, en el que él sería maestro y yo discípulo. Se trataba de un taller internacional de narrativa en la ciudad de Barquisimeto. Todos los demás jóvenes escritores que asistíamos a este taller habían tomado otros vuelos o ido desde Caracas en bus. Pero en ese momento, mi momento, nos reunió el azar. Fui el único al que le tocó realizar el vuelo junto a Pitol.
Durante el trayecto él me contó que se encontraba escribiendo El arte de la fuga, libro que se publicaría dos años después, y que marcaría un parteaguas en su escritura. Lo oía maravillado. Solo unos meses antes yo había publicado mi primer libro, Habitaciones (1993). Luego de las presentaciones él me preguntó qué estaba leyendo. Le respondí que los cuentos de Joseph Conrad. Me preguntó por la editorial. Le respondí y él sonrió. «Yo traduje esos cuentos», me dijo. Y me habló de Conrad, y también de otros autores que había traducido. Después me preguntó qué estaba escribiendo en ese momento. Le dije que escribía un cuento sobre una mujer con una protuberancia en el pecho que seducía y espantaba a su amante. Agregué que la idea surgió de una anécdota en la vida de un escritor austríaco. Esa anécdota yo la había leído en un suplemento cultural del diario La República, en Lima. No recordaba al autor del ensayo, le confesé. «Fui yo», me dijo, y lanzó una carcajada. Me sentí avergonzado por mi ignorancia y alegre por la coincidencia.
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La literatura habla con la literatura, así como la vida habla con la vida. Si combinamos «literatura» y «vida» en la frase anterior, en cualquier orden, los sentidos no son ni serán exactamente los mismos, pero la literatura siempre será algo más que literatura, como la vida algo más que vida.
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«El carnaval», me dijo Pitol. Dijo esta palabra para referir-se a un libro de Mijaíl Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: El contexto de François Rabelais (1965). Me dijo que mientras este libro de Bajtín estimulaba a muchos teóricos, a él le había permitido articular sus escritos, y que le provocaba escribir todavía más. Pasamos por una breve turbulencia. En lugar de asustarnos, reímos. Solo puedes reír cuando hablas del carnaval.
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Para Bajtín, el carnaval no es únicamente una celebración, sino un instante suspendido en el que el orden habitual pierde firmeza y las jerarquías dejan de parecer inevitables. En ese tiempo excepcional, el poder puede ser objeto de risa, lo solemne se contamina de lo grotesco y la experiencia colectiva reemplaza cualquier distancia entre actores y espectadores. La risa que emerge allí no busca solo burlarse: degrada lo oficial para devolverlo al movimiento de la vida. Bajtín reconoce que esta lógica no permanece confinada a la plaza pública, sino que atraviesa la literatura, donde los registros se mezclan, las voces se multiplican y los discursos del poder se vuelven materia de parodia. El carnaval surge de esta manera como una segunda vida.
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Sergio Pitol publicó en 1999, bajo el sello Anagrama, Tríptico del carnaval, libro que reúne sus novelas El desfile del amor (1984), Domar a la divina garza (1988) y La vida conyugal (1991). Este libro fue una segunda vida.
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Hasta aquí estoy seguro de que el posible lector de estas Enciclopedias del carnaval ya tiene bien en claro mis intenciones y mis homenajes. Este libro reúne mis tres libros de microrrelatos: Enciclopedia mínima (2004), Enciclopedia plástica (2017) y Enciclopedia vacía (2024). La idea de la enciclopedia apareció por la ambición de aproximarme creativa y lúdicamente a mis diversas experiencias vitales: crecer en el centro de Lima, leer desenfrenadamente, vivir en Corea del Sur, luego en Francia; en fin, vivir entre la calle y la biblioteca. Me interesaba esa tensión entre el deseo de fijar el mundo y la certeza de que el mundo siempre se escapa. Mientras avanzaba en los textos, comprendí que cada entrada no debía afirmar, sino vacilar; no definir, sino rozar apenas un sentido posible antes de abandonarlo. Así, la escritura empezó a parecerse a un carnaval silencioso: las jerarquías del saber se invertían sin estridencia, lo mínimo desplazaba a lo solemne y aquello que normalmente quedaba al margen encontraba un lugar inesperado en el centro de la página, de una breve página. Y no buscaba burlarme del conocimiento, sino devolverle su fragilidad, su condición humana. Por eso la voz que escribe nunca podía situarse por encima del texto; debía mezclarse con él, confundirse, aceptar la incertidumbre como método (algo que aprendí de Augusto Monterroso). Descubrí entonces que el humor —a veces leve, a veces apenas perceptible, o desde lo grotesco— era una forma de pensamiento, una manera de suspender la autoridad sin necesidad de negarla. Cada microrrelato abría una posibilidad y, al mismo tiempo, la interrumpía, como si el libro res-pirara a través de sus propias interrupciones. El resultado de cada una de las enciclopedias fue un cuerpo textual incompleto, deliberadamente abierto, donde las entradas dialogan entre sí sin aspirar a una totalidad final. Por esta razón, reunir estos libros en un solo tomo fue aceptar que el sentido nunca se estabiliza del todo y que la literatura, cuando se permite esa libertad, se convierte en un espacio donde el mundo puede reorganizarse momentáneamente, como ocurre en todo carnaval: un tiempo breve en el que dejamos de reconocer el orden habitual para imaginar, aunque sea por un instante, otras formas de existir.
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Estas enciclopedias fueron escritas en Lima, Seúl y Burdeos. Escritas a mano, en la computadora o en el celular. Escritas dentro de un tranvía, un autobús o en una biblioteca, un despacho o una habitación. Escritas desde la movilidad y la inmovilidad. Escritas desde el influjo surrealista o budista o el sincretismo que puede suponer a un peruano. Escritas desde la certeza y la duda.
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Este texto lo escribo en la ciudad de Burdeos, en un domingo de carnaval. Estoy sentado en un café, frente a mi hija Andrea, que realiza unos dibujos en su tableta. La comparsa del carnaval pasó por estas calles. Todo fue música, baile y celebración. Ahora prima la calma, pero sé que el carnaval sigue en mí. En mí y en otro lado.
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El vuelo entre Caracas y Barquisimeto duró 50 minutos. Pero el vuelo que emprendí con Sergio Pitol en 1994, medido con otros relojes, aún no aterriza. Sigue en aquel instante suspendido.
¿Cómo se mira de frente la propia muerte cuando se ha pasado la vida intentando aplazar la de otros? Henry Marsh (Oxford, 1950) estudió Filosofía, Política y Economía antes que Medicina, y durante más de tres décadas ejerció como neurocirujano en el hospital St. George’s de Londres. Esa doble formación alimenta una obra muy personal que ha transformado el quirófano en materia literaria: Ante todo no hagas daño (Salamandra, 2016), libro traducido a más de treinta idiomas y ganador del PEN Ackerley Prize; Confesiones (Salamandra, 2018); y Y al final, asuntos de vida o muerte (Salamandra, 2023), donde, ya jubilado, relata su propio diagnóstico de cáncer avanzado.
Conversamos con él en el marco del Hay Festival de Arequipa 2023, tras esta última publicación. Desde ese punto conversamos de la distancia que un médico guarda frente al dolor ajeno y de lo que pasa cuando ese dolor es el propio, de la falibilidad y el peso de los errores, del ocaso del cirujano heroico y de los lazos, siempre tensos, entre la medicina y las humanidades. Asimismo, nos compartió su amor por la literatura rusa que lo marcó de joven y su largo vínculo con Ucrania, país al que viaja desde 1992.
Henry, en uno de los capítulos de Ante todo no hagas daño menciona su relación con la literatura rusa como una etapa que fue clave en su vida. ¿Podría contarnos más sobre esa relación y si alguna de esas lecturas se vincula con la práctica médica que ha ejercido?
De adolescente, Tolstói me impresionó muchísimo. Además, antes de hacerme médico, estudié Filosofía, Política y Economía en la Universidad de Oxford, pero mi principal interés era la política de la Europa del Este soviética. La estudié con un profesor inglés muy célebre, Archie Brown, que es un reconocido politólogo.
Creo que mi interés por Europa del Este, y también por la política totalitaria y las dictaduras, venía en parte de que mi madre era alemana: una refugiada política –no judía, política– de la Alemania nazi. Tuvo que escapar de la Gestapo, la policía secreta, y huyó a Inglaterra porque estaba en peligro. Así que crecí con un profundo interés por los derechos humanos.
Por razones complicadas, una vez terminada mi carrera de Filosofía, Política y Economía, decidí hacerme médico y me convertí en neurocirujano. Y en 1992, justo después de que Ucrania se independizara y de la caída de la Unión Soviética, un empresario británico me pidió, casi por casualidad que fuera a Kiev a dar unas conferencias, porque allí había un gran hospital de neurocirugía. El empresario esperaba que llevar a un neurocirujano inglés a dar charlas generara buena voluntad.
Desde entonces no he dejado de volver a Ucrania. Por culpa de la invasión se ha puesto, me atrevo a decirlo, bastante de moda ir a Ucrania. Y yo puedo decir: bueno, en realidad llevo treinta y un años yendo. Porque desde el principio entendí que Ucrania era un país muy importante, situado entre las libertades relativas de Europa Occidental y la dictadura y la corrupción de Rusia y el Este. Y, evidentemente, los hechos históricos han demostrado que yo tenía razón.
En los años noventa, en lugar de tomarme vacaciones, volvía a Inglaterra y me iba a trabajar a Ucrania, porque trabajaba a tiempo completo como neurocirujano en Londres. Regresaba a Inglaterra y decía: “Miren, Ucrania es un país realmente importante”. Y me respondían: “¿Ucrania? ¿Y eso dónde queda? ¿No es parte de Rusia?”. Y yo decía: “No, no, no, es algo muy distinto”. Pero, claro, es terrible lo que está pasando ahora, completamente trágico.
Y aunque el mundo está ahora obsesionado con la tragedia, igual de terrible, de Israel y Palestina, la guerra continúa. Estuve en Ucrania hace apenas dos semanas. Y es espantoso. Está muriendo muchísima gente, y muchísimos niños sufren traumas psicológicos terribles. Una de las peores cosas de la guerra es lo que les hace a los niños.
Así que todo se remonta a Tolstói.
En uno de los casos que menciona en su primer libro se muestra cómo la muerte no es necesariamente el peor destino que puede tener un paciente. ¿Cómo describiría hoy su relación con la idea o el concepto de la muerte?
Bueno, yo mismo tengo un cáncer avanzado. Mi tercer libro, que en inglés se titula And Finally[1], trata sobre cómo me convertí en un paciente con un cáncer que probablemente me matará. Espero que no muy pronto.
He tenido que pensar mucho en ello desde un punto de vista personal, y no solo profesional. Una de las cosas más difíciles de ser médico, sobre todo si haces un trabajo muy peligroso como el mío, en el que muchos pacientes mueren pese a tus mejores esfuerzos.
Es una labor con mucho en juego.
Sí, hay muchísimo en juego. Tienes que encontrar un equilibrio entre ser amable y compasivo y, a la vez, mantener un distanciamiento científico, porque te toca presenciar un sufrimiento terrible. Durante cuarenta años, la muerte, los daños cerebrales graves, la tragedia, fueron para mí un fenómeno cotidiano, los siete días de la semana. Y es muy difícil no volverse un poco demasiado duro, demasiado distante. Cuando yo mismo me convertí en paciente –y al principio parecía que no viviría mucho; de esto hace ya tres años, aunque por ahora estoy bien–, me recordó, en los momentos en que estaba muy angustiado y asustado, la enorme distancia que existe entre médicos y pacientes. Y tiene que existir: no podrías hacer este trabajo si te implicaras demasiado en lo emocional. Pero lograr ese equilibrio es, creo, lo más difícil de ser médico. Si te involucras demasiado, no puedes trabajar; y el problema es que, como les pasa a muchos cirujanos, acabas demasiado distante. Te insensibilizas un poco. Es muy difícil.
Aquí se dice a menudo que los médicos son los peores pacientes.
Eso se dice, pero no fue mi caso. Ser paciente no me deparó ninguna sorpresa. Yo ya sabía que ser paciente es una experiencia humillante, aterradora, que te despoja de poder, te institucionaliza y resulta profundamente desagradable. Ya lo sabía, en parte porque mi hijo tuvo un tumor cerebral cuando era un bebé, y en parte porque mi segunda esposa padece una enfermedad de Crohn grave y epilepsia. Así que la realidad de ser paciente no me sorprendió. Lo que sí me sorprendió fue lo reacio que me mostré. No quería dar problemas. En parte es que soy muy inglés. Pero no quería armar revuelo. Me costaba muchísimo hacer preguntas. Y tuve una relación muy insatisfactoria.
Creo que, en lo personal, preferiría no saber.
Bueno, depende. Tengo casi setenta y cuatro años. Cuando me diagnosticaron un cáncer de próstata muy grave, tuve dos sentimientos contradictorios. Uno era pánico, horror, miedo. Como médico, sabía lo que podía significar morir. Pero el otro era: “Vamos, Marsh, tienes setenta años, has tenido una vida estupenda, no deberías quejarte”. He tenido mucha suerte. Y esa sigue siendo la situación ahora: estoy esperando a que el cáncer vuelva. No sé cuánto tardará. Pero lo cierto es que no hay nada que necesite o quiera hacer dentro de dos años que no pueda hacer ahora, porque he tenido lo que podría llamarse una vida completa. Evidentemente, mi esposa y mis hijos quieren que viva más tiempo. Pero, en lo que a mí respecta, racional y filosóficamente estoy preparado para morir. Emocionalmente, no. Emocionalmente, quiero vivir para siempre. Todos lo queremos. Somos muy incoherentes en nuestras ideas. Pero he tenido muchísima suerte.
Pienso en todos mis pacientes, la mayoría más jóvenes que yo. Eran padres y madres jóvenes, tenían hijos. Estaban desesperados por vivir, y no lo lograron. Murieron porque yo me especializaba sobre todo en operar tumores cerebrales difíciles. Es muy distinto que te diagnostiquen una enfermedad mortal siendo joven a que ocurra cuando ya eres mayor. Pero lo que no cambia es ese miedo profundo a la muerte y al morir, ese deseo profundo de vivir para siempre, que es una gran estupidez. Pero nuestro cerebro está programado así. Querer vivir para siempre no es más que un fastidio cuando ya eres viejo. Es absurdo. Las cosas solo pueden ir a peor a medida que envejeces.
Uno de los aspectos más humanizadores que muestra en sus libros son esos encuentros informales entre médicos y cómo bromean. Pero también menciona la rivalidad que existe, sobre todo entre colegas o al competir por un puesto. ¿Cómo cree que esa competencia profesional afecta hoy en día a las relaciones fraternales entre médicos?
La medicina y la cirugía modernas tienen que ver por completo con el trabajo en equipo, con ser un buen colega y tener buenos colegas. La idea del gran cirujano individual y heroico es cosa del pasado; de eso debemos deshacernos. Es una analogía, pero, igual que hace cien años los pilotos volaban los aviones solos –el piloto heroico–, ahora hay un piloto y un copiloto. En cierto sentido, en cirugía hace falta esa misma mentalidad.
Porque la lección que aprendí en mi carrera no tenía que ver con cómo funciona el cerebro. Eso fue lo que aprendí: no entendemos cómo funciona el cerebro. Aprendí cómo cometía errores; la palabra en inglés es “fallibility”, falibilidad. Y entre las personas ajenas a la medicina hay un malentendido común: creen que la cirugía es cuestión de pulso firme y de una tremenda destreza manual. Pero eso es una tontería, no es verdad. Operar es fácil una vez que has aprendido a hacerlo. Cuando pienso en todos los pacientes que sufrieron porque cometí un error —a veces pequeños, a veces grandes—, casi siempre fue en la toma de decisiones: si operar, cuándo operar, cómo operar.
Esto es la naturaleza humana. Hay accidentes aéreos famosos en los que pilotos sumamente inteligentes, formados y hábiles cometieron errores terribles. Porque todos los seres humanos cometemos errores, sobre todo bajo presión. Todos tenemos lo que los psicólogos llaman sesgos cognitivos. Todos tenemos el sesgo del optimismo: creemos que somos mejores de lo que en realidad somos. Esta es la verdad humana universal, y se aplica también al periodismo: los demás ven mis errores mejor que yo, y yo veo los suyos mejor que ellos. Cuando trabajas en algo como la neurocirugía, donde los riesgos son tan altos, si hay buenas relaciones de trabajo entre colegas –puede haber algo de competencia, pero competencia positiva, no negativa–, te beneficias enormemente, y es mejor para los pacientes.
Yo entré en la neurocirugía siendo un hombre ambicioso y egocéntrico. Un gorila de lomo plateado, un macho alfa, como diría mi esposa antropóloga, y salí siendo una persona mucho más humilde, consciente de que la buena medicina consiste en tener buenos colegas y trabajar bien juntos. Se trata de alejarse de ese modelo de la medicina como una hazaña individual, de alpinista o de artificiero que desactiva bombas.
Todo se basa en la cooperación.
Sí, exactamente. Cooperación positiva.
¿Cómo es su relación con los aprendices y con quienes recién empiezan a ejercer la medicina? ¿Qué es lo más importante que cree haber enseñado a los nuevos médicos con los que ha tenido la oportunidad de trabajar y de formar?
Como muchos cirujanos, siempre he considerado que formar a otros es tan importante como la propia práctica. La cirugía es un oficio práctico. Es como la relación entre un maestro y un aprendiz. Mi deber era para con mi paciente, pero también para con los futuros pacientes de quienes formaba. De todos modos, siempre me encantó enseñar. Así que espero que mis muchísimos alumnos a lo largo de cuarenta años guarden un buen recuerdo de haber trabajado conmigo. Pero, como decía, todos sufrimos el sesgo del optimismo, así que quizá no fui tan bueno como me gustaría creer. En todo caso, sin duda consideré la enseñanza una parte importantísima de mi vida como cirujano.
¿Existe la satisfacción de haber hecho lo mejor que podía?
Bueno, creo que, como muchos otros cirujanos veteranos que conozco, solo recuerdo mis errores y mis desastres. Sencillamente olvido las operaciones que salieron a la perfección. Así que, incluso ahora, ya jubilado —aunque sigo dando muchas conferencias de medicina—, me persiguen. Cada día recuerdo a algún paciente con el que siento que hice las cosas mal. Nunca desaparecen.
Al principio de mi primer libro cito unas palabras maravillosas de un cirujano francés, René Leriche, que dice que todos los cirujanos llevan dentro de sí un cementerio interior. Es un lugar al que de vez en cuando tienes que ir para contemplar qué salió mal y por qué. E incluso hoy en día, cuando la cirugía es mucho más segura que antes, sigue siendo peligrosa. Y por eso disfrutamos haciéndola: porque nos atrae el riesgo.
¿Cómo percibe la relación entre la medicina y las humanidades, y en especial si se han distanciado o acercado, incluso después de la pandemia?
Es una pregunta difícil. Tuve mucha suerte, porque me hice médico siendo ya mayor: tenía casi treinta años. Antes había cursado otra carrera en la Universidad de Oxford. De modo que tuve dos formaciones universitarias completas, una científica y otra en humanidades. Y esa es una de las razones que me ayudaron a escribir.
En un mundo ideal, todos los médicos harían algo así y tendrían cierta experiencia del mundo y de la vida antes de hacerse médicos. Pero, claro, eso sería muy caro. En Estados Unidos, la medicina es una carrera de posgrado. Por diversas razones, formé a muchos estadounidenses que vinieron a trabajar conmigo a Londres. Todos eran mayores, más maduros, académicamente más sólidos, y disfruté muchísimo de tenerlos como alumnos. Pero tener dos carreras es muy caro.
Ahora está de moda, sobre todo en Estados Unidos y hasta cierto punto también en Gran Bretaña, una asignatura llamada humanidades médicas, en la que se hace leer novelas y otros libros a los estudiantes de medicina para tratar de volverlos seres humanos más empáticos. No sé si funciona o no. Pero no hay sustituto para la experiencia personal.
Trabajé como auxiliar de enfermería en una unidad psicogeriátrica durante cuatro meses, como camillero de quirófano durante seis meses, como maestro en África durante un año. Así que había hecho muchas cosas distintas antes de hacerme médico.
Creo que probablemente la mayor influencia en mí fue el tumor cerebral de mi hijo, que me hizo conocer en carne propia lo que es estar enloquecido de angustia. No sé qué clase de médico habría sido de no haber tenido esa experiencia, pero es probable que me hiciera más empático y comprensivo. Es muy triste, pero, si no has vivido algo en carne propia, resulta bastante difícil entender de verdad lo que sienten los demás.
Incluso a través de la lectura, no es lo mismo.
Leer no es lo mismo. Tengo el prejuicio de que las mujeres son mejores en esto que los hombres. Cada vez más, en Inglaterra, más y más mujeres se hacen médicas y cirujanas. Algunas de mis mejores residentes de neurocirugía en los últimos años han sido mujeres. Y hay médicas terribles, y hay médicos muy buenos. Pero esta cuestión de la empatía y la comprensión es difícil. La mayor parte de la atención sanitaria está en manos de gente joven y sana que sencillamente no entiende lo que es estar tumbado en una camilla que empujan por un pasillo.
O sufrir dolor las veinticuatro horas del día.
Sufrir dolor, la vejez, las articulaciones que empiezan a fallar, cosas así. Muy difícil de entender. Me gustaría que, como parte de la formación médica, vinieran pacientes a hablar con los estudiantes y trataran de contarles cómo es estar del otro lado. Los médicos tienen muchísimo poder sobre los pacientes. Y ya se sabe lo que dicen: el poder corrompe, y el poder absoluto corrompe absolutamente. Es algo contra lo que tienes que luchar todo el tiempo como médico.
Gracias, Henry, por esta entrevista tan grata.
Muy bien. Buena suerte.
[1]Y al final, asuntos de vida o muerte (Salamandra, 2023)
“Cuanto más limitado es el lenguaje, mejor podés manipular a la población”
Por Sebastian Uribe
En tiempos recientes, pocos libros han desbordado el circuito literario como Cadáver exquisito (2017). La distopía en la que un virus vuelve tóxica la carne animal y la sociedad vive en un mundo donde unos cuerpos son personas y otros, mercancía, le valió a Agustina Bazterrica (Buenos Aires, 1974) el Premio Clarín de Novela y, más tarde, el Ladies of Horror Fiction. Hoy, se ha traducido a más de veinticinco lenguas y circula entre clubes de lectura, aulas y ferias literarias alrededor del mundo. Licenciada en Artes por la Universidad de Buenos Aires, Bazterrica es también autora de la novela Matar a la niña, del libro de relatos Diecinueve garras y un pájaro oscuro y de Las indignas, una novela donde la fe, el encierro y la mecánica de los grupos coercitivos se narran desde una prosa que cuida la precisión y el lugar de cada palabra. El 2025 publicó Literatura o muerte, libro de no ficción donde despliega su ética del trabajo literario.
Conversamos con ella en la Feria Internacional del Libro de Lima 2024, y compartimos esta entrevista ahora que regresa al país como invitada internacional de la presente edición. En esta charla, Bazterrica reflexiona sobre el oficio de escribir el horror sin dejarse arrastrar por la emoción, y lo que el lenguaje puede encubrir u ocultar. Cuestiona las preguntas que reaparecen libro a libro, como lo que encierra lo humano y hasta dónde estamos dispuestos a llegar por una creencia.
No, vine en 2018 a la Feria del Libro de Cusco, una feria chiquita, muy linda. Todavía no se habían publicado mis libros acá, así que a las presentaciones fue muy poca gente. Lo mismo me pasó en Colombia: viajé en 2019, y a la presentación fueron solo dos personas que compraron el libro. Fue la presentación más exitosa de mi vida. En cambio, cuando volví este año había más de trescientas personas y estuve tres horas firmando. El contraste es enorme y yo feliz de que suceda.
Cadáver exquisito se volvió hace unos años un fenómeno viral en redes. Recuerdo que el libro llegó a Lima, circuló en librerías y de pronto se agotó ¿Te sorprendió? ¿Cómo tomaste esa nueva vida del libro?
Sí, todo lo que pasa con Cadáver exquisito es una sorpresa. Lo terminé diez días antes de presentarlo al Premio Clarín: el premio fue, para mí, el objetivo que me puse para terminar el libro. No es que lo tuviera terminado y dijera “bueno, lo presento”; lo presenté pensando que no iba a ganar, pero que me servía para cerrarlo. Entonces todo lo que pasó después es completamente inesperado, porque yo no imaginaba ni deliraba con que ese libro se iba a traducir a treinta y un idiomas.
De nuevo, es un privilegio. Y trato de militar los libros. ¿Qué quiero decir con esto? Que trato de conectarme con todos: me he conectado con clubes de lectura de tres personas y de cien, hablo en muchas escuelas de Argentina, pero también de Venezuela, Paraguay, Colombia, España, incluso Estados Unidos. En total habré hablado en más de noventa escuelas. Porque lo que me interesa de los libros, de leerlos y de escribirlos, es justamente el diálogo, la discusión. En ningún momento lo imaginé así, porque podría haber sido un libro que solo generara rechazo. Y si bien a algunas personas les genera rechazo, náuseas, pesadillas (hubo gente que se desmayó), en general lo terminan de leer y lo recomiendan. Eso, para mí, es alucinante. No pensé que iba a pasar.
Ahora que mencionas a los adolescentes con quienes conversas en estas giras, ¿no te pasa que ellos captan o aprenden algo distinto del libro, que se quedan con algo que a los adultos se les escapa?
Lo que suele pasar es que adolescentes que normalmente no leen encuentran en este su primer libro leído de principio a fin. Existen libros así, que también son para no lectores, para quienes no tienen el hábito, porque, por lo que me dicen, el registro es muy sencillo, se lee muy rápido y cada capítulo tiene la cadencia de un cuento: pensás que termina, pero no, y eso te da impulso para seguir. Y aparte está el morbo de decir “estoy leyendo sobre gente que come gente, ¿y qué va a pasar?”.
Pero algo que ocurre también con los adultos: se indignan con el final, se enojan con el final. Y les molesta mucho la escena de los cachorros, de los perritos. Cuando voy a escuelas me dicen: “¿por qué les hiciste eso?”. Y ahí les explico lo que trabajo en el libro: el límite borroso entre ser humano, ser animal y ser persona. Somos todo eso. Lo que pasa es que los humanos comestibles de la novela no llegan a ser personas: los animalizan. Y en nuestra realidad hacemos lo mismo. Hay animales humanizados y personas animalizadas, consideradas producto. Esa frontera está presente todo el tiempo. Por eso muchos lectores se fastidian con lo de los cachorros, pero no sienten nada cuando describo en detalle cómo faenan a una mujer. Ahí es también enfrentarte a tu propia sensibilidad y a tu empatía: te molestan los cachorros, pero no te molesta que faenen a una mujer.
En Cadáver exquisito y en Las indignas hay temas muy escabrosos; los personajes cometen acciones violentas, chocantes. ¿Cómo manejas ese impacto de escribirlo y volver después a tu día a día? ¿Tienes algún ritual para disociar o desconectarte?
Lo que pasa es que a la hora de escribir soy muy fría porque tengo que ser muy técnica. Si me dejo llevar por las emociones y me horrorizo por lo que escribo, escribo mal. Con Cadáver exquisito, cuando investigué (seis meses, antes de escribir la primera palabra), ahí sí lloré, la pasé mal, me horroricé. Pero después, sentada a escribir, soy un témpano. Porque lo que tengo que lograr es transformar algo artificial, como las palabras, en un universo sensorial, con todo lo que eso implica: la creación de los personajes, el ritmo. Hay muchas cuestiones a tener en cuenta, y cada decisión, por más pequeña que sea, influye en la solidez del libro, en qué funciona y qué no.
Te doy un ejemplo concreto, sin espoilear: la última frase de Cadáver exquisito tiene la palabra “humana”. Yo había puesto “demente”, y estuve una semana pensando cómo reemplazarla, porque “demente” no iba, pero no se me ocurría otra. Ahora es evidente que iba “humana”, pero me llevó una semana encontrarla. Si hubiese dejado la anterior, el sentido del libro cambiaba por una sola palabra. Soy muy obsesiva y muy detallista, así que no me involucro emocionalmente con los personajes ni con lo que estoy contando.
Justo en tu respuesta aparece algo que también encuentro clave en las dos novelas: las palabras. En ambas tienen un protagonismo destacado, ya sea como anhelo, como secreto o incluso como arma. ¿Qué representan para ti las palabras y cuál es tu perspectiva personal sobre el lenguaje?
Es todo, el lenguaje. Creo que era Wittgenstein quien decía que el límite de nuestro mundo es el límite de nuestro lenguaje: cuanto más lenguaje tenés, cuanto más leés, más se amplía tu universo interno y, por ende, el externo. Por eso en todas las dictaduras prohíben los libros: cuanto más limitado es el lenguaje, mejor podés manipular a la población. El lenguaje es claramente político; todo lo que decimos y lo que no decimos habla de dónde estamos ubicados en el mundo. Para mí tampoco hay sinónimos: cada palabra tiene su peso, su matiz. Y algo fascinante del lenguaje es que algunas palabras encubren el mundo, encubren realidades, y otras lo descubren, descubren las matrices, las problematizan. Eso es lo que hace la buena literatura, y la poesía sobre todo.
Un ejemplo tremendo que doy siempre, sobre todo en las escuelas, por lo menos en la Argentina, es que durante mucho tiempo, y todavía hoy lamentablemente, se habla de “crimen pasional”. Si decís “crimen pasional”, estás justificando al asesino: la mató porque la amaba demasiado. Hace menos de un mes hubo un caso que todavía resuena: una chica se juntó con un compañero de la facultad, un amigo; no sé qué le habrá propuesto él, ella se negó, y él le pegó hasta dejarla inconsciente, la dejó en el auto y lo quemó con ella adentro. Fue en la provincia de Córdoba, y en los diarios de Córdoba había titulares que decían «crimen pasional». Siglo XXI, año 2024. Eso habla de la matriz del patriarcado.
En Cadáver exquisito el horror está presente, se legitima el canibalismo, pero no se puede nombrar la palabra. Y si no la nombrás, de alguna manera no existe; de alguna manera está bien que cometamos ese horror. Y en Las indignas el lenguaje aparece también como refugio, como salvación: lo trabajo desde ese lugar.
En ambas novelas, desde mi perspectiva, los personajes o ya están deshumanizados o no logran volver a lo que eran, y la felicidad o la esperanza quedan truncadas. ¿Hubo algún momento específico durante la escritura que te hiciera reconsiderar o profundizar tu visión de lo que significa ser humano?
Sí, es una de las grandes preguntas filosóficas: es infinita, no hay una sola respuesta, son infinitas. Creo que en casi todos los libros esa pregunta está presente, porque lo que hacen los libros y el arte es generar reflexiones sobre la condición humana. No importa si escribís un best seller o algo más superficial. Incluso en una novela romántica estás reflexionando sobre lo que es el romance para el ser humano. Es algo que pienso constantemente, y me sirve mucho estar en una entrevista como esta, pero también hablar en escuelas, en clubes de lectura, porque cuando me hacen ciertas preguntas me obligo a correrme de mi propia obra, a pensar y a seguir profundizando.
Cuando escribo no razono ni me digo “voy a escribir una novela sobre el canibalismo para hablar del capitalismo salvaje”; hay un tema que me llama la atención, que me obsesiona, lo investigo y, obviamente, me interesa connotar cosas más allá del argumento, pero a veces no sé de dónde surgen las ideas. Te doy un ejemplo: Las indignas empieza con la protagonista poniendo cucarachas en una almohada. Lo escribí, se publicó, y una lectora muy buena, Eugenia Zicavo —que tuvo varios programas de televisión sobre libros en Buenos Aires y entrevistó a autores muy importantes—, me dijo: “Es obvio que te inspiraste en El almohadón de plumas, de Horacio Quiroga”. Y fue como… no, pero sí: no lo tenía consciente, pero es un cuento que se estudia en la escuela, un clásico que releí. Esa conexión la hizo ella, yo no la hice conscientemente, pero si me remito a mi inconsciente, es evidente que ese cuento anda dando vueltas. De la misma manera, una amiga me decía que la hermana superiora, un personaje de Las indignas, le hacía acordar a La condesa sangrienta. No lo pensé en ese sentido, pero estudié sobre la condesa sangrienta, di charlas sobre ella; así que está ahí, dando vueltas.
Y hablando de conexiones, me resultó curioso que, leyendo Diecinueve garras y un pájaro oscuro, encontré mucha cercanía con Cortázar: ese tipo de lectura con un giro inesperado, un momento sorpresivo, algo lúdico, la exploración de lo fantástico. ¿Lo sigues releyendo?¿Cómo es tu relación con él?
Sí, sí. Tanto Cortázar como Borges, Silvina Ocampo, Sara Gallardo o Juan José Saer —que es mi escritor favorito, siempre lo nombro— son autores y autoras que estudio. Me los pongo a estudiar de verdad. Te doy un ejemplo con Stephen King: estoy releyendo Misery por tercera vez, porque me van a invitar a un podcast sobre King que hace Ariel Bosi, un autor argentino que de hecho publicó un libro sobre él. A mí no me interesa ir a hablar del argumento, todos lo sabemos, o casi todos. Lo que hago es buscar una hipótesis de lectura. Para esto, mirá: ¿por qué al comienzo repite la palabra “bruma” una, dos, tres, cuatro veces?
¿Qué me está queriendo decir con eso? ¿Por qué empieza con una palabra cortada, a medias? ¿Por qué me habla todo el tiempo de Annie como si fuera una diosa de África? Con eso voy pensando una hipótesis de lectura más allá de lo argumentativo. Y la que estoy elaborando (me falta, porque recién lo estoy releyendo) es que Annie representa el acto creativo. Hay un montón de indicios. La bruma, en lo argumental, es el dolor; pero la bruma es también lo que está antes de sentarse a escribir una historia. Después, ella, como diosa (y los dioses crean), lo crea a él: le dice todo el tiempo que ella le dio la vida, que gracias a ella está vivo. Lo obliga a estar inmovilizado, y para escribir tenés que estar inmovilizado. Lo trata como a un niño varias veces. Hay mil indicios, y está el tema del acto creativo como algo doloroso. En un momento ella le quema una novela que no tiene que ver con Misery, y eso es algo que los autores hacemos: descartar, quemar por miedo, por ego, por lo que sea. Esa es una de mis hipótesis, y es lo que hago con los libros que me interesan: pensar más allá del argumento, entender técnicas. Con Cortázar también lo hice; hay cuentos que tengo absolutamente estudiados.
A propósito de técnicas, noté que entre Cadáver exquisito y Las indignas hay un cambio de voces, de perspectiva y de forma de narrar. En Cadáver exquisito está la historia de este hombre mecanizado, totalmente subyugado al sistema en el que vive; en Las indignas me pareció curioso el uso del diario, esa primera persona en un mundo muy femenino, salvo por una misteriosa presencia masculina. ¿Cómo fue ese cambio? ¿Fue intuitivo?
Eso es algo que también vas a ver en los cuentos: la historia te da la forma. Y me causa gracia que me lo preguntés, porque justamente en Misery,el tema es el que dicta la forma. El registro, para mí, también tiene que connotar algo, tiene que estar diciendo algo. En Cadáver exquisito es un registro quirúrgico, muy narrativo, muy visual, con palabras muy sencillas y frases muy cortas: quiero que le vaya pegando al lector, que lo vaya lastimando. Las indignas tiene un registro de frases largas, más poéticas. Ahí también connoto con el dibujo del texto, con la gramática: ¿por qué las palabras tachadas?, ¿por qué al principio hay muchos paréntesis y después ya no? Eso dice cosas.
Quiero que, con la novela, el lector se sienta envuelto en la belleza del lenguaje —o en lo que para mí es la belleza del lenguaje—, a pesar de que narro cosas espantosas. En los cuentos se ve bastante. Por ejemplo, Infierno, sobre tres ancianas que tienen un pájaro en una jaula, está escrito con un registro completamente barroco, con palabras muy artificiales, porque quiero que el infierno esté también en el lenguaje. O Lavavajillas que para un argentino es un español muy artificial, como si originalmente hubiese estado escrito en inglés y luego traducido: un argentino no diría “lavavajillas”, diría “lavaplatos”. Hay un montón de palabras así que nos resultan artificiales, y ahí estoy hablando del registro, de los mandatos artificiales que le imponen a la protagonista de ese cuento. Me interesa eso. No tengo tantas novelas escritas, pero, idealmente, cuando escriba más, cada una va a tener un registro diferente.
Sobre tu última novela, Las indignas, me parece muy interesante cómo explotas la perversidad de la religiosidad: cuando se convierte en un mecanismo más de tortura que de salvación o de fe. La religión todavía se percibe como un tabú por explorar en Latinoamérica. ¿Lo ves así?
No sé si en la literatura, pues me parece que se exploró bastante. Quizás hay pueblos, ciudades, grupos que todavía la defienden con uñas y dientes. Hablemos de la religión católica, que es la que más conozco: ahí hay todo un tema. En el libro trabajo dónde está lo sagrado: si está en ese Dios que ellas adoran o en otro lado. Y al final planteo algo en ese sentido. Lo que me pregunto, tanto en Cadáver exquisito como en Las indignas, es por qué creemos en las cosas que creemos. ¿Por qué estamos dispuestos a hacer barbaridades, como comer carne humana o,en Las indignas, torturar y matar gente por una creencia? Después de leer Las indignas creo que es evidente que yo no creo en las religiones.
El tema con las religiones es que se meten con algo tan íntimo y frágil como la fe. Sí creo en Dios, llamalo Dios, llamalo Misterio, ponele el nombre que quieras, una energía que nos creó: creo en eso. Pero no creo que tenga que haber intermediarios, que un señor en el Vaticano me diga qué pensar y qué hacer, porque ya sabemos la historia de la religión católica: en nombre de Dios se cometieron, y se siguen cometiendo, las mayores atrocidades. Salen a protestar por el aborto legal, pero no por los sacerdotes pedófilos que tienen. El nivel de hipocresía es total. El catolicismo es gigante, está en millones de países, y hay gente que lo necesita porque crea comunidad, es tradición, es familia. Pero cuando la cúpula te dice que, si te enamorás de alguien de tu mismo sexo, te reprime, o si te divorciás, te reprime. Y aparte, yo no puedo pertenecer a una institución donde las mujeres nunca van a llegar al poder, porque la Iglesia católica es eminentemente patriarcal. Decime dónde hay una monja en la cúpula del Vaticano. Las monjas están ahí para limpiar, para hacerles los trabajos a los sacerdotes.
Yo fui a un colegio de monjas. Éramos todas mujeres: profesoras, monjas, alumnas, y el único varón era el sacerdote. Me llamaba mucho la atención que quienes llevaban el colegio eran las monjas, pero lo que decía el sacerdote era la palabra santa. Y que le dijeran “padre” también me saca de quicio. Me interesa pensar eso, y también por qué creemos en esta energía, en este Dios; otra de las grandes preguntas filosóficas.
Creo que en Las indignas abordas muy bien ese asunto: cómo lidiar con la fe y, sobre todo, con la jerarquía.
Es algo que olvidamos: somos animales, e instintivamente necesitamos estar en tribus, porque así tenemos más chances de sobrevivir; por eso a veces hacemos cosas que jamás haríamos en otra circunstancia. Algo clave, sobre todo para los grupos coercitivos, es la vulnerabilidad. Yo me preguntaba por qué gente inteligente cae en las garras de estos grupos, y es porque está en una situación vulnerable: se les murió alguien que querían, se quedaron sin trabajo. Estás con las defensas bajas, más permeable. Y lo tremendo es que podés irte físicamente, pero mentalmente quizás quedás enganchado; la línea entre las religiones y los grupos coercitivos es bastante borrosa.
De hecho, hay una serie en Netflix, Sé dócil: oración y obediencia, sobre una rama de los mormones: una comunidad bastante grande que vive prácticamente como en el medioevo, sin contacto con internet. Les hacían creer que el pastor era inmortal, hasta que el pastor se murió y vino otro. Educan a la comunidad en que los hombres que tengan más mujeres, tipo harén, tienen un mejor lugar en el cielo, llegan más rápido. Así, las mujeres se convirtieron en moneda de cambio: si tenés hijas y se las ofrecés al pastor, tenés más privilegios. Este pastor, hoy encarcelado en Estados Unidos, terminó con sesenta y cinco mujeres, entre ellas menores de edad a las que violaba, porque ahí no hay consentimiento. Es un claro ejemplo de grupo coercitivo.
Y siempre son patriarcales, ¿no?
Sí. Hay grupos coercitivos, muy pocos, donde hubo mujeres líderes que también cometían abusos, pero en general son varones. Y la mujer que comete el abuso lo hace también desde una lógica muy patriarcal, muy machista. Así que sí, es tremendo.
Para ir cerrando, recién mencionaste una serie de Netflix y quería preguntarte si deseas recomendarnos otra obra que te haya sorprendido: puede ser una película, un libro o un disco.
Les recomiendo mucho un libro de la escritora franco-marroquí Leïla Slimani, Canción dulce. Es tremendo; hay que tener estómago, pero está tan, tan bien escrito que lo súper recomiendo. De películas soy malísima con los títulos, porque con mi marido vemos muchas y después me los olvido. Una que ya es un clásico es La bruja, la de terror: esa familia muy religiosa a la que echan de la comunidad y que empieza a acusar a la protagonista de ser bruja. Es muy conocida y la recomiendo mucho.
Una serie muy graciosa, en Netflix, es Exploding Kittens (“gatitos que explotan”). Y, hablando de religiones, es “Dios”: una serie animada, cortita. Dios está en el cielo y los CEO del cielo le dicen que tiene que bajar a la Tierra porque está totalmente desconectado, haciendo desastres, y que va a bajar en forma de gato para tener empatía con los humanos, con una familia disfuncional. También mandan a un demonio —una demonia— en forma de gato. Tenés a Dios y al Diablo convertidos en gatos: es muy graciosa, muy irónica, tira mucha data actual. Para reírse muchísimo.
Otra serie genial es What We Do in the Shadows (Lo que hacemos en las sombras): unos vampiros filmados tipo documental. Primero hicieron la película y después la serie. Están los tres vampiros —una vampira y dos vampiros, unos personajes—, pero también hay un vampiro de energía: un señor estadounidense con anteojitos, pelado, de traje gris, que viene y te habla y te habla de temas aburridísimos hasta que te dormís, porque te va robando la energía. Es tan graciosa que la recomiendo mucho también.
En los últimos meses, con la proliferación y mayor acceso a herramientas inteligencia artificial (IA), se ha intensificado el debate sobre su uso indiscriminado en múltiples campos, incluyendo el de escritura. Aunque recientes casos polémicos se hayan referido al campo de la creación literaria, es preciso notar que donde más ha incidido su uso y abuso es en la escritura más cotidiana: informes de oficina, análisis contables, resúmenes ejecutivos, correos corporativos, correos personales, mensajes en chats, etc. Lo cual nos invita a reflexionar cómo este tipo de escritura se tornó tan mecánica e impersonal, empezando a percibírsela como una molestia incluso. Una pista puede surgir remontándonos al momento en el que empezamos a escribir y la revelación de un mundo nuevo que llegó con este aprendizaje.
Inés, la protagonista de la primera novela de Gloria Susana Esquivel (Bogotá, 1985), tiene seis años, vive con su madre en la casa de sus abuelos y está preocupada por el Apocalipsis. Este fin del mundo, anunciado en las noticias, no parece preocuparle a nadie más que a ella, lo que incrementa el ensimismamiento que ya experimentaba con las restricciones de los adultos, por culpa del abuelo, sobre todo, o la bestia, como le llama ella. Esta soledad se verá interrumpida por dos acontecimientos que ocurren en paralelo: la detonación de un bomba y la llegada de María, la nieta de la empleada de la casa. Ambos eventos, de distinta naturaleza, implicarán para Inés sus primeros contactos, por ratos claustrofóbicos, más allá de los límites de su casa. Supondrán el descubrimiento de una realidad en la que también es posible la violencia y el juego, pero en la que aún no tiene las herramientas para descifrarlo.
Esquivel empieza la narración de la historia de Inés como una voz que recuerda a la niña que fue, pero que en dicho ejercicio transita hacia la mirada a ese tiempo, en el que la curiosidad y la imaginación no se ven cercenadas aún del todo por convenciones sociales y es posible concebir a los demás como animales. Esta percepción se verá alterada por la presencia de María, quien no responde a sus mandatos y representa para ella un espíritu más indómito y arrojado, más libre. Esa libertad que empieza a sentir carente bajo la tiranía de un abuelo violento e impredecible, una madre que deja de vivir exclusivamente por ella y la imposibilidad de ver a su padre a diario. Es justamente él, quien en una de las salidas con ella quien le regalará una cartilla para aprender a escribir y lidiar con el silencio cuando María deja de ir a su casa.
“Sin María, las tardes se hacían largas y pesadas (…) La televisión también había comenzado a cansarme, y sólo mataba el tiempo encerrada en mi cuarto, examinando la cartilla de lectura que me había regalado mi padre Pasaba rápidamente de árboles y ardillas, a focas y faroles que estaban seguidos de indios e iglúes y de koalas y kumis, hasta que llegaba a la página de un pajarote gris y jorobado, el ñandú, que con una mirada hueca y medio bizca miraba a su amigo el ñu, una especie de toro flacuchento que tenía dibujada entre las costillas la piel de una cebra. Podía estar horas y horas trazando con la punta del dedo la silueta de esos misteriosos animales. Intentaba pronunciar sus nombres adivinando el sonido de la ene y alojando toda su reverberación en la punta de la nariz, arrugándola hasta que no podía aguantar más ese rictus. Pero esos pasatiempos lingüísticos no alcanzaban a igualar la diversión que me proporcionaban mi amiga y sus canciones, y eso me hacía extrañarla mucho más”. (pág. 65)
El fragmento anterior muestra cómo la algarabía por el lenguaje escrito y su lectura se se ve opacada por la imposibilidad de tener cerca a María. Esquivel escribe así un goce del lenguaje y cómo este, además de develar nuevas realidades, también supone el descubrimiento de un vocabulario para la soledad y la tristeza. ¿De qué sirve lo aprendido si no se tiene con quién practicarlo? María volverá días después, pero algo ha cambiado para siempre en Inés y se irá exteriorizando de la peor manera:
“Me sacudí el abrazo de María de encima y la agarré fuerte del brazo. Si íbamos a jugar juntas iba a ser bajo mis reglas, pues cualquier acto de desobediencia haría que fuera a acusarla con Julia y con la abuela y eso causaría su exilio. Lo primero a lo que quería someter a mi amiga era a escuchar sin parar mi nuevo casete de la lambada”. (pág. 78)
El fastidio de Inés empieza a tornarse en desapego y rabia, al punto que siente necesidad de dirigir hacia otra persona su malestar ante las agresiones que recibe su madre en casa, alguien cuya forma de afrontar la vida le provoque envidia y por ende fastidio. Ese mismo control y rigidez que se imponen sobre a ella, lo ejercerá sobre otra persona, como una forma de olvidar, aunque sea por unos momentos, su propio padecimiento. Ese mundo animal de la infancia, impredecible y salvaje, empieza a desmoronarse en detrimento del humano, un mundo en el que es posible el cariño paternal pero también la violencia clasista y misógina que alcanzarán su clímax en las últimas páginas del libro.
La primera novela de Esquivel recrea el momento, cuasi mágico, en el que se aprende a escribir y leer, pero va más allá y expone la capacidad impresionante que tienen estas actividades para develar la belleza y el horror, la soledad y el amor. Como dice Giuseppe Caputo en la contratapa, en Animales del fin del mundo el lector recuerda que el descubrimiento del mundo llega con el descubrimiento de la tristeza. Y el lenguaje escrito juega un rol fundamental en ello. Tan importante como para dejarlo en manos de otras personas o tecnologías sin pensar en lo que estamos perdiendo con ello.
“Son tiempos difíciles para ejercitar la compasión y la esperanza”
Por Eliana Del Campo y Sebastian Uribe
La obra de Gabriela Damián Miravete (Ciudad de México, 1979) ha viajado por varias lenguas antes de llegar al Perú: traducida al inglés, italiano, portugués, francés, euskera y japonés, e incluida en antologías finalistas del Premio Hugo y del World Fantasy, arriba ahora a nuestras librerías con Soñarán en el jardín, el libro de cuentos que la colección Mapa de las Lenguas hace circular por Latinoamérica y España. Se trata del mismo volumen que, en su edición en inglés, They Will Dream in the Garden (Rosarium Press, 2023), ganó el Shirley Jackson Award, y cuyo relato homónimo había obtenido antes el James Tiptree Jr. (hoy Otherwise), distinción de la ciencia ficción feminista.
Cofundadora de proyectos colaborativos como Mexicona: Imaginación y Futuro y el Cúmulo de Tesla, colectivo de arte y ciencia, Damián Miravete es también autora de La canción detrás de todas las cosas (Elefanta Editorial, 2024). En esta entrevista conversamos con ella sobre la vida conventual y el control que se ejerce mediante la represión sexual, sobre el lugar de la literatura frente al uso ético de las tecnologías y sobre el modo en que el presente se filtra en sus relatos de ciencia ficción, entre otros temas.
En Huir del siglo ambientas tu relato en un convento de monjas a fines del siglo XVIII. ¿Cómo fue el proceso de explorar esta institución? ¿A qué crees que debes su vigencia y cierta atracción estética que se ha producido alrededor de la misma durante los últimos años?
Siempre me he sentido fascinada por la vida conventual, quizá porque estudié en un colegio de monjas… incluso tuve el deseo de experimentar una vida dedicada a la contemplación, la reflexión, qué sé yo. Independientemente de la represión y la crueldad que pueden llegar a ejercer y que las han hecho célebres entre las exalumnas de escuelas como la mía, siempre me ha llamado la atención la figura de la monja y de una comunidad de mujeres religiosas. Cuando fui acercándome a los movimientos de mujeres, al feminismo, me di cuenta de me di cuenta de lo importantes que han sido estos espacios de mujeres, que históricamente han generado alternativas de vida, una posibilidad distinta a la del destino del matrimonio, ser esposa, ama de casa, madre. Los conventos eran un espacio de muchísima libertad también para aquellas mujeres que podían acceder a ellos, donde tenían cierta autonomía sobre sus vidas y la expresión de sus ideas. Para mí, uno de esos grandes ejemplos son Sor Juana Inés de la Cruz y Teresa de Ávila, dos figuras a las que admiro muchísimo, tanto en su escritura como en su personalidad.
Entonces una fuente de felicidad, para mí, es hacer investigación histórica. Leer artículos sobre cómo era ese mundo, sumergirme en los archivos inquisitoriales, una fuente inmensa de placer para mí, y revisar el periodo virreinal, que yo creo que está lleno de claves para entender nuestro presente. Fue así como di con un montón de información acerca de las distintas voces dentro de los espacios conventuales a partir de ese mosaico de voces y de percatarme de que, pese a lo que podría parecer, había mucha pluralidad —lingüística, cultural, étnica— en estos espacios, y eso me atrajo mucho narrativamente: ¿cómo se relaciona eso con una idea de futuro que estamos forjando en el presente en torno a esa pluralidad, incluso en espacios donde parece no haber espacio para la libertad, la creatividad, la resistencia colectiva en torno a una causa común? Explorar esa relación entre el futuro del pasado y el futuro del presente me interesaba mucho en este cuento.
En dicho cuento se representa también el temor de la élite, representado en la figura de Sor María Devota, por el levantamiento de la población a la que subyuga, simbolizada en Sor Ágata. ¿Crees que a ello obedezca su obsesión por la represión sexual? ¿Cómo crees que se relaciona ello con el apaciguamiento de reclamos y demandas sociales?
Creo que la represión sexual ha sido una de las herramientas de control más fuertes y, al mismo tiempo, ineficientes, en América Latina; y creo que sí está relacionada con la necesidad de cancelar posibilidades para el goce y la libertad de las personas para mantenerlas sometidas política y económicamente. Quiénes decidimos ser a partir de nuestra identidad sexo-genérica, cómo queremos vivir esas vidas en el espacio público, cómo queremos construir las estructuras sociales a partir de esa decisión personal, que finalmente es un asunto colectivo, ciudadano. Por eso se quieren reprimir estos deseos o estas alternativas vitales. La protesta social o las demandas por la obtención de derechos tienen que ver también con el disfrute de la vida: lo personal es político.
En La sincronía del tacto se dice que “la evolución más sofisticada de las manos no es manipular una herramienta, sino lograr entrelazarse con las de otros” (pág. 79). En tiempos donde los avances tecnológicos discurren en paralelo a discursos cada vez más beligerantes e intolerantes, ¿puede ser la literatura un contrapeso a dichas narrativas?
Yo deseo que sí y tengo la convicción de que la literatura precisamente pone en duda esos discursos que están cada vez más presentes a través de lo que escuchamos en los noticieros con las “voces autorizadas” para hablar de tecnología, así como su representación en los productos culturales que consumimos, como las series y las películas que más aprovechan la espectacularidad de la ciencia ficción no para cuestionar estas ideas, sino para reforzarlas. Creo que la literatura ofrece un espacio de sosiego en donde pensar con más detenimiento y más discernimiento sobre nuestra relación con la tecnología, además de dar más cabida a la imaginación propia y colectiva, cuando se socializa.
Creo que en este momento histórico la literatura tiene un papel muy importante a la hora de cuestionar esta imposición que se pretende hacer desde los centros de gran poder tecnológico y económico a nuestra imaginación, a nuestros deseos, a cómo queremos realmente usar estas tecnologías. Es un punto de partida del uso contrahegemónico que puede impedir que solo se haga realidad la visión de mundo de un puñado de multimillonarios a los que el bienestar de la gente y del planeta les importa un carajo. En lugar de aceptar sin protestar el uso de tecnologías para asesinar poblaciones enteras o generar dinero rápido o ahorrarse trabajo solo para poder ser explotados más tiempo (como es el caso de las mal llamadas IAs), podríamos imaginar tecnologías para potenciar los cuidados, resguardar el conocimiento y distribuirlo mejor, junto con la riqueza. Tecnologías que nutran la ternura, las relaciones afectivas, la regeneración del medioambiente. Nuestra imaginación es el límite.
La visita es un cuento en el que una comunidad les abre las puertas a quienes acuden a ella según su necesidad, más que la posible utilidad que estas personas pueden brindar. ¿Es posible pensar aún en esos términos en un mundo con cada vez más fronteras? ¿Cómo combatir ese discurso de la desconfianza hacia los migrantes?
Yo creo que es posible, y no sólo eso: sé que es posible. De hecho, La visita tiene como inspiración a un colectivo de mujeres que hace precisamente eso: Las Patronas, que alimentan y cuidan a las personas migrantes que van a bordo de “La Bestia”, el tren que pasa por Veracruz y que llega hasta la frontera norte. Pensando en ellas, en su gesto de alimentar, de cuidar, de hacer espacio en sus vidas para las necesidades de los otros, escribí este cuento. Pese a que tienen muy pocos recursos y se trata de una comunidad con sus propios problemas, no está exenta de alegría, de afecto y generosidad.
Como diría Italo Calvino: hay que detectar aquello que no es el infierno y hacer que dure y darle espacio. Me parece que esta clase de actitudes justamente son estos reductos de humanidad que tenemos y a los que podemos aferrarnos. Quizá no consiguen aparecer en los titulares junto a las noticias más relevantes, pero mantienen al mundo funcionando, siendo un lugar por el que vale la pena luchar y vivir.
“De pronto, Verónica sintió ganas de quedarse ahí, en ese lugar que no parecía tocado por los horrores del mundo. Pero seguía percibiendo que algo les faltaba, era esa carencia que se le había metido por los ojos”. (pág. 131) En estas líneas de Final de fiesta se hace alusión a cómo la pobreza ya es un apocalipsis en sí misma. ¿Qué tanto esta problemática se pasa por alto en los relatos de ciencia ficción de hoy en día? ¿Por qué a veces parece que la preocupación por el futuro es una manera de desviar la atención del presente?
Es una paradoja, porque incluso teniendo la intención de obviar el presente, las historias sobre el futuro siempre hablan del presente, siempre revelan el momento histórico en el que nacen, cuáles son los miedos, las preocupaciones, los deseos de quienes escriben en ese instante en el tiempo. Y esto es muy claro si leemos a Mary Shelley, a Julio Verne o a Amado Nervo, a Angélica Gorodischer: podemos notar esas preocupaciones y esos contextos históricos detrás de sus relatos futurísticos.
Creo que depende de la ciencia ficción a la que nos acercamos ver, en mayor o menor medida, esas consecuencias que tienen los deseos o, digamos, las “grandes soluciones” a los problemas de la humanidad que generan problemas más grandes, como las grandes desigualdades que sufre el Sur Global para resolver las necesidades del Norte Global. Desde la perspectiva de estos territorios hay una preocupación por mostrar esos espacios de desecho, los espacios sacrificados que van dejando los avances tecnológicos y las promesas de futuro, las ideas de sociedades ideales que se van imponiendo, ya sea con una intervención directa o como una consecuencia de esa subordinación económica y cultural que vivimos en Latinoamérica, por ejemplo.
Hay una variedad de experiencias representadas en las narrativas que no vienen de estos lugares interesados en imponer su propia visión del mundo, sino que más bien están imaginando desde las grietas, siempre y cuando sean muy conscientes de su lugar de enunciación, y muy críticas con las promesas de los futuros hipertecnologizados, higiénicos, espaciales heredados de la ciencia ficción más convencional.
En el último relato, Soñarán en el jardín, la protagonista, denominada la Guardiana, cuestiona con rabia que en el futuro las víctimas de los feminicidios sean recordadas por la “utilidad didáctica” del horror que supuso el fin de sus vidas y no por el presente interrumpido de cada una de ellas, complejizando así la dimensión de la memoria sobre la violencia patriarcal. ¿Qué dimensiones percibes que falta discutir alrededor de este problema social? ¿Cuáles son aquellas ideas sobre la memoria que damos por sentadas y deberían ser repensadas?
Es cada vez más frecuente que cada persona tenga que preguntarse cuál es su posición en torno al tratamiento de nuestros datos biométricos, cómo queremos que nuestro cuerpo y nuestra imagen y nuestra voz sean utilizadas para ejercer control sobre la ciudadanía y aumentar las ventas de las compañías multimillonarias, si nos parece aceptable que nuestra fisonomía, nuestra voz, nuestro cuerpo sea instrumentalizado de maneras que no imaginamos y que muchas veces ni siquiera podemos decidir; incluso si ese uso tiene una finalidad tan noble como la de la enseñanza de la historia para que no se repitan las tragedias del pasado, como en el cuento.
Tenemos que desarrollar herramientas éticas paralelas a las tecnologías que vamos creando, porque surgen precisamente dilemas como el que plantea esta historia y para el cual no tengo una respuesta. Creo que es la clase de cuestiones que debemos responder en colectivo y con muchas conversaciones honestas acerca de cómo deseamos resguardar la memoria y mantenerla viva para tener conciencia histórica, que nos permita construir un futuro congruente.
En el epígrafe de Úrsula K. Le Guin que abre el libro se hace alusión en su discurso a cómo la imaginación hace posible la compasión y la esperanza. ¿Cuáles percibes que son los principales desafíos de nuestros tiempos para desarrollarlas? ¿Cómo opera la ficción literaria en dicho terreno?
Son tiempos difíciles para ejercitar la compasión y la esperanza. Sin embargo, ahí tenemos al arte y a la literatura como las grandes herramientas de toda la vida que hemos creado para sostenerlas. No son las únicas, pero son un punto de partida importante. La imaginación nos permite ponernos en la piel de las otras personas. Aun así hay que dar un salto más allá para lograr esa verdadera comunión; del mismo modo ocurre con la esperanza. No se trata simplemente de pensar que todo va a estar bien al final. La esperanza es una fuerza capaz de surgir cuando ya no quedan razones para sentirla; es una decisión muy consciente que implica voluntad, fortaleza, persistencia.
Estamos rodeados de discursos que valoran el individualismo, la competencia, la ganancia personal a toda costa, vivimos inmersos en metáforas bélicas, hiperindividualistas, dentro de un sistema económico que fomenta actitudes psicopáticas, pero el arte y las literaturas que impulsan un contradiscurso pueden mostrar, con mucha eficacia, el costo que tiene esa clase de vida y las recompensas de conservar nuestra propia humanidad, de seguir apostando por encontrarnos en las otras personas, por tendernos la mano y por confiar en que seremos capaces de construir otra clase de mundo. A quienes creemos en esto nos corresponde hacerlo verosímil, porque lo es, porque existe, a pesar de todo.
Finalmente, ¿nos podrías recomendar un disco y una película que te hayan entusiasmado recientemente?
Este año descubrí un disco fabuloso de 2018 que resuena mucho con el libro que estoy escribiendo ahora: La danza de las semillas, de El Naán, que recupera de una forma muy novedosa tradiciones musicales populares de Hispanoamérica y África, desde canciones de trabajo hasta canciones de protesta. Y aún no la veo, pero estoy de lo más entusiasmada con el próximo estreno de El día de la revelación, de Steven Spielberg, un director que formó mi imaginación desde la primera película que vi en el cine (¡E.T.!) y me interesa mucho ver qué más hemos pensado en paralelo, después de todos estos años, acerca de las inteligencias no humanas y su posibilidad de transformar a la humanidad, simplemente al considerar su existencia.
Laia Jufresa, escritora mexicana, habita entre dos idiomas, y esa doble vida verbal ha definido su obra desde el principio. Estudió en la Universidad de la Sorbona, donde se licenció en Artes y también en España, donde cursó un máster en álbum infantil ilustrado. Fue becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas y del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México, reconocida en el proyecto México20 como una de las veinte autoras mexicanas menores de cuarenta años (2015) y elegida por el proyecto Bogotá39 entre los escritores latinoamericanos más destacados de su generación en el año 2017. Su escritura trabaja la estructura como un placer, se construye con voces que convergen de forma lúdica, convirtiéndose en un descubrimiento para sus lectores.
Nos recibió en su estudio en Leith –el famoso barrio portuario de Edimburgo donde transcurre Trainspotting y donde vive desde hace ocho años– para conversar sobre los idiomas que conviven en su escritura, el duelo como territorio que resiste la linealidad, sobre la traducción como la lectura más íntima que puede tener un texto. Además, nos compartió su experiencia de escribir durante la pandemia y hablamos de Escribir es un lugar, la comunidad de escritoras que fundó y dirige al día de hoy.
En Umami, uno de los personajes dice: «Yo por eso no voy a hablar en inglés. Nunca voy a hablar en inglés. El inglés te pone raro«. Deseamos empezar esta conversación por la cuestión del idioma: ¿cómo es la experiencia de escribir en español mientras vives en una comunidad predominantemente angloparlante?
Es una pregunta graciosa para mí en este momento porque yo escribo en inglés. El inglés siempre ha sido parte de mi proceso creativo porque me volví lectora en inglés cuando era una niña chiquita y desde entonces siempre he escrito dicho idioma. De hecho, Umami la escribí en inglés primero y luego me autotraduje al español. Pero Wishbone, que es mi segunda novela y sale en la primavera de 2026[1], es el primer libro que escribo en inglés y se va a publicar en inglés. Ahora lo estoy traduciendo al español. Siempre he vivido en los dos idiomas.
Digo “vivido” porque hasta que vine a Escocia, hace ocho años, nunca había vivido en un lugar donde tuviera que hablar inglés, pero siempre lo he leído y escrito. Entonces, para mí es sobre todo un idioma como de papel pero que me es muy cercano. Ahora, en el caso del personaje de Umami que afirma eso que citan, su madre es americana, entonces está con una especie de rebeldía de que es el idioma de la madre y dice que no lo va a utilizar.
Pero, en realidad, yo como escritora siempre tengo un cacao mental entre los dos idiomas pero ha sido un terreno fértil para mí. Es un terreno incómodo porque el inglés no es mi lengua materna y cometo errores, por lo que nunca estoy totalmente cómoda en él, pero para mí ese es fértil como decía porque en español soy demasiado perfeccionista y avanzo más lento y escribo cosas mucho más breves, mientras que en inglés tengo como un impulso narrativo más grande. Nunca sé en qué idioma voy a escribir un libro. Siempre es una decisión muy complicada.
Les voy a contar una anécdota: cuando terminé de escribir Umami, yo vivía en Madrid, y se lo dí a leer a tres amigos, dos escritores españoles y una escritora argentina. Y luego me reuní con ellos para que me dieran su opinión. Carmen Cáceres, la escritora argentina, lo primero que me dijo es: “este es un libro muy mexicano”. Y había mil cosas que yo podía imaginar, porque sí, se habla mucho de comida mexicana, sucede en México, entonces sí, se puede decir que es un libro muy mexicano. Pero le pregunté, ¿por qué? Y me dijo, porque todos los personajes están obsesionados con el inglés. Me pareció súper interesante, porque es verdad, en México hay una relación con el inglés mucho más cercana que en Argentina. Fue un descubrimiento interesante. Yo no lo había notado, y de hecho tuve que quitarlo de algunos personajes, porque sí, todos tenían algo que pensaban sobre el inglés.
Hay un momento en Umami muy revelador y gracioso: alguien le dice a una niña que está pegada al celular que se parece a la gente del siglo XIX que paraba todo el día esperando el correo. La novela está situada a inicios del siglo XXI, pero esa dependencia tecnológica que describes no ha hecho más que crecer desde entonces. ¿Qué supone hoy el acto de escribir y leer frente a ese avance, y frente a la manera en que nos relacionamos con las pantallas?
Escribí Umami en 2013, pero quería hacer un libro sobre el duelo que no tuviera que ver con la violencia. Por eso elegí los años inmediatamente anteriores a 2006, que es cuando empezó la guerra contra el narcotráfico en México, cuando el ejército salió a las calles. Del 2000 al 2005. No fue una decisión política, sino que me parecía muy raro situar un libro en 2013, cuando la situación del duelo en el país era tan distinta. Quería abrir un espacio para pensar el duelo sin asociarlo necesariamente a la violencia, hacer como un efecto de lupa sobre el duelo de una comunidad.
En 2013 yo todavía vivía sin celular. Ya existían los que tomaban fotos y todo eso, pero yo no quería. Era bastante «anti». Ahora soy una adicta, como todo el mundo. Es más, solo puedo trabajar si lo dejo en otro cuarto o lo meto en una cajita que tengo que cierra con llave. En Navidad me regalé uno pequeñísimo, que es un smartphone y hace todo — puedes pagar el banco, el autobús — pero no puedes hacer scrolling porque es demasiado chico, eso ha sido bueno para mí.
Leemos de manera distinta porque nuestra capacidad de atención se ha reducido. Entonces, si queremos atrapar al lector, creo que necesariamente tenemos que escribir de manera distinta. No tiene que ser más breve. A mí me importa que mi trabajo se lea, y que lo lea la gente joven de hoy. Por eso siempre he trabajado muy fuerte en lograr una escritura sencilla que, como sabemos, es lo más difícil de hacer. A mí nunca me gustaría que mis lectores sintieran que tendrían que haber leído otro libro para entender el mío. Esos libros que te hacen sentir que te falta algo previo no me gustan. En todos los niveles: lenguaje, comprensión y estructura, la accesibilidad me importa mucho.
Y eso hoy implica saber que me estoy enfrentando a lectores que tienen el teléfono al lado, que van a googlear las cosas y que se van a distraer a la menor provocación. Lo escribo de manera consciente, y como lectora lo vivo también, entiendo lo fácil que es distraerse. Hago escenas cortas, pongo pausas para que la gente pueda parar y checar su mail o lo que tenga que hacer.
Uno de los blurbs de Umami la compara con Los detectives salvajes, y hay algo interesante en ese paralelo: en Bolaño el universo es predominantemente masculino, mientras que en Umami la atmósfera es completamente distinta, con voces casi todas femeninas, y todo situado en el DF pero desde otra locación. Lo que nos llamó la atención fue cómo logras armonizar voces muy disímiles situadas además en años distintos: 2001, 2003, 2004. ¿Qué tan desafiante fue ese ejercicio de construir no solo identidades narrativas distintas, sino también anclarlas en momentos específicos del tiempo?
¿Cómo fue? Sí, bueno, para empezar estoy leyendo ahora por primera vez 2666. Obviamente Bolaño es un gran escritor y disfruto mucho leyéndolo. Pero me cae tan mal esto de escribir sobre escritores y poetas todo el tiempo. Creo que realmente como temática simplemente a mí nunca me ha interesado. Igual con Los detectives salvajes. Aprecié inmensamente los personajes, la narrativa, etc., pero la temática de los escritores y poetas a mí nunca me ha interesado. Entonces hay una persona que escribe uno solo de los voces que narran en Umami. Está escribiendo, pero está escribiendo porque está escribiendo sobre su mujer, que extraña en una computadora, etc.
¿Qué tan desafiante fue escribir con distintas voces?
No sólo en cuanto a temas , sino en términos de estructura, yo quería hacer un libro que fuera hacia atrás. Porque quería que Luz, que es la niña que muere ––eso se sabe muy pronto, no es un spoiler–– tuviera voz. Entonces, estructuralmente, yo necesitaba tiempos que convivieran, cuando ella estaba viva y cuando ella estaba ya muerta. Y quería hacer un libro para atrás. Lo que pasa es que escribí todo el libro para atrás y no funcionaba porque lo que pasó hace cinco años era difícil pedirle al lector que recordara.
Cuando yo tenía casi todo el libro, lo empecé a cortar y empecé a jugar Tetris. Así surgió esta estructura donde es 2005, 2004, 2003, 2001, 2000 y luego 2005, 2004. Una estructura que se relacionara con las olas del duelo, porque es un libro que estaba pensando sobre todo en el duelo, ir y volver.
Además, empezamos en el 2005 cuando ya Ana, la hermana de Luz, se está recuperando, volviendo a apreciar la vida y luego se acuerda de lo que perdió. Entonces ese ir y venir en el que te mete el duelo, para mí, tiene que ver con la estructura. Por eso me permitía llegar hasta el punto donde Luz tiene cinco años y tiene una voz.
En ese sentido, no es que fuera demasiado complicado. Para mí fue divertidísimo cuando lo empecé a cortar en pedacitos, porque entonces al lector sí le puedes pedir que se acuerde lo que pasó hace cinco años, cuando eso pasa hace dos páginas. Estructuralmente, eso me permitió muchos más ecos que no eran, o sea que yo creo que mis libros son un poco exigentes a nivel estructural, sobre todo en el último, Wishbone, porque ahí sí lo escribí totalmente al revés.
Ahora esa sí es una novela que va del 2000, empieza en el 2030 y algo y va a 1983. Yo creo que con Umami yo no tenía las herramientas todavía para lograrlo y creo que por todos los ecos que sucedían ahí, por cómo era arquitectónicamente la novela, donde todos vivían juntos, no funcionaba hacerla solo para atrás y por eso la corté.
Creo que logré que esto no lo volviera complicado de leer. La gente entiende el ritmo y, de hecho, Umami es un libro que se tradujo muchísimo y algunos de los traductores no querían poner los años en los títulos porque decían que no era necesario porque las voces son tan distintas que cuando vuelves a otra voz se entiende. Yo en todas pedí que lo dejaran.
Suelo saltarme los títulos, pero sé que hay gente que sí quiere estar más guiada, entonces los dejé. Fue difícil, pero muy divertido a la vez y me interesaba innovar estructuralmente. Para mí, el andamio arquitectónico es uno de los grandes placeres de la novela.
En español, «duelo» nos remite directamente al dolor, mientras que en inglés “grief” se aleja de esa raíz y se asocia más bien con un peso, una carga. Son dos maneras muy distintas de nombrar la misma experiencia. Y en Umami eso se siente: la estructura misma, con esos saltos continuos entre voces y años, desafía la idea de que el duelo es un proceso lineal, algo que tiene un principio y un final. ¿Cómo piensas tú esa relación entre el lenguaje que elegimos y la experiencia de atravesar una pérdida?
Creo que estructuralmente está puesto en duda, pero también creo que la respuesta sería con el humor. Valeria Luiselli lo leyó y lo primero que me dijo es: me encanta el libro pero no se puede llamar Umami. Y sí, varios me dijeron esto, tenía una beca, y entonces muchos escritores lo estaban leyendo y me dijeron este título es horrible, nadie sabe lo que significa, no sé qué.
Pero para mí el libro se llamaba así, porque Umami, que es un sabor que puede volverse dulce o salado con mucha facilidad, tenía que ver con la atmósfera emocional que yo quería lograr con el libro, doloroso y dulce a la vez, en el que se pueda reír y llorar casi en la misma página. Entonces le dejé Umami y ahora estoy muy contenta porque todas las traducciones se llaman igual. Y es lo mismo sucederá con Wishbone.
Sobre la muerte, creo que por un lado puede ser una cosa mexicana esta relación como más a la ligera que tenemos con la muerte. Para mí también es algo muy a nivel familiar. Yo crecí en una casa donde tanto mi madre como mi padre habían perdido hermanos, antes de conocerse entre ellos. Se hablaba de ellos siempre con dolor, con una lagrimita, pero también con irreverencia, con buenos recuerdos, con humor. Entonces como que yo crecí en un lugar donde los muertos no eran solo dolor y peso. Claro, siempre había el dolor de la pérdida, pero eso siempre acompañado al cariño, al mantenerlos vivos de alguna manera, contarnos sus historias.
Yo creo que esto informa mucho el tipo de dolor que yo estoy analizando, bueno, como retratando en Umami. Creo que es importante porque es insostenible un duelo sin humor, creo yo. Pero también tenía que ver con lo que me interesaba en ese momento, donde yo había dejado México por la violencia y estaba muy consciente de que no había espacio para ligerezas y duelos en lo que estaba pasando y en estas desapariciones que se vuelven números. Entonces también yo quería como abrir un espacio y un respiro a un duelo un poco más esperanzador.
Antes de esta conversación descubrimos que uno de los títulos de Maggie O’Farrell, I Am, I Am, I Am, es una referencia a Sylvia Plath, a la escena en La campana de cristal donde el corazón late como una onomatopeya, pero en español esa alusión se perdía al titularse como Sigo aquí. Eso nos lleva a preguntarte por el proceso de traducción de Umami: ¿tuviste alguna participación, los traductores te consultaban, o fue un proceso en el que tú te mantuviste al margen?
Justo acabo de leer I Am, I Am, I Am porque fue el libro que eligió Elvira Liceaga, una escritora mexicana que lleva un club de lectura dentro de Escribir es un lugar. Lo leí en inglés, en parte porque vi el título y dije: sí, sí, sí. Es buenísimo, por cierto. Es el primer libro de no-ficción de Maggie O’Farrell.
En la traducción al inglés de Umami participé muchísimo. Fue la primera novela que tradujo Sophie Hughes, quien es una gran traductora, su trabajo ha sido nominado al Booker cinco veces. Pero en ese momento estábamos las dos empezando: era mi primera novela, su primera traducción. Yo le dije desde el principio: mira, yo este libro lo escribí originalmente en inglés, ¿lo quieres ver? Y me dijo que no. Lo cual ahora entiendo perfectamente, sobre todo ahora que estoy traduciendo yo.
Ella encontró su propia versión. Lo que era complicado es que teníamos un editor inglés que iba a publicar en todo el mundo, entonces había que encontrar un inglés que funcionara también en Estados Unidos. Umami tiene muchos pasajes con juegos de palabras: hay un personaje que inventa nombres de colores, el mismo personaje que tergiversa el Padrenuestro. Todas esas cosas Sophie me las dejó hacer a mí. Las escribí yo en inglés, pero además escribí pasajes nuevos. Entonces la edición en inglés es un libro distinto a todas las demás versiones, porque tiene pasajes que solo existen en ese idioma. Son muy cortos, pero existen. La traductora holandesa, que trabajaba sobre el español pero tenía también el ojo puesto en la versión inglesa, incluyó algunas de esas cosas.
En la traducción al francés participé en la medida en que me pidieron un glosario — un diccionario de comida mexicana. Y hasta que tuve que hacerlo me di cuenta de cuánta comida mexicana hay en el libro: «chilango», «chinampa», «gringa», «horchata», «huautli», «huipiles», «jamoncillo»… todo eso lo escribí solo para la versión francesa. También rehíce los nombres del mapa cada vez que salía una nueva edición. Es muy divertido verlo en turco o en chino: es el mismo mapa de la comunidad donde vive toda esta gente, pero en otros alfabetos.
El nivel de participación dependía mucho, no solo del idioma, sino del tipo de editorial. En italiano, donde al libro le ha ido mejor –acaban de sacar una edición de los diez años– la traductora me hizo preguntas muy precisas, porque venía de traducir sobre todo a escritores argentinos y tenía dudas. En polaco y en turco me mandaron una lista de preguntas y nunca supe mucho más. En Finlandia salió con una editorial pequeñísima e independiente donde la traductora era también la editora, y ahí sí hubo una relación muy cercana. Dependía mucho de cada caso. Pero en general ha sido un enorme placer participar en las traducciones.
Nunca en la vida jamás nadie te va a leer tan de cerca como un traductor, entonces también encuentran errores. Por ejemplo Sophie me dijo: “dices que es alérgica a los gatos y luego tiene un gato”. Cosas así solo un traductor ve, entonces es un trabajo muy grato.
Las ediciones en español cuentan con portadas muy hermosas ¿Tuviste participación en el diseño, en cómo querías que se viera el libro por fuera?
Sí, he tenido mucha suerte. En ese momento yo estudiaba ilustración en España, entonces tenía el ojo muy puesto en ese mundo y pude hacer propuestas y las aceptaron bastante. La versión danesa tiene un collage de la misma Amy Ross que hizo la de Random House. Las ediciones italiana, polaca y holandesa comparten otra ilustradora que también propuse yo. En general me han aceptado las propuestas.
La ilustradora de la portada de Random es mexicana y me encanta su trabajo. Y en el dibujo de Veinte, veintiuno salimos nosotras [mi hija y yo]. Mi marido no aparece porque en una de las propuestas ya no cabía, y le dije: perdón, ya no vas a caber (risas).
Muchos escritores a quienes les tocó crear durante la pandemia encontraron paralelismos entre lo que estábamos viviendo y otros episodios históricos: la ocupación durante el nazismo, la sensación de tener un límite exacto hasta donde podías trasladarte, la peste negra, etc. En tu caso, ¿cómo viviste el proceso creativo de Veinte, veintiuno, y cómo fue esa experiencia de escribir, y de vivir, en una tierra que no era la tuya?
Fue un proceso verdaderamente sorprendente y muy inesperado porque yo estaba ya trabajando en Wishbone y escribí una serie de correos a un amigo, en las primeras semanas del confinamiento. Me gustó mucho como el tono que encontré y entonces lo convertí en un texto y lo publiqué en varios idiomas. Me debería haber olvidado el asunto y volver a trabajar la novela pero se me había quedado en la cabeza el tono y también creo que para mí era un espacio relajante estar escribiendo algo en español mientras estaba trabajando en Wishbone, pero no tenía nada de tiempo porque tenía una hija de 3 años.
Entonces lo que pasó fue que durante un año me mandé correos a mí misma con pequeños párrafos que yo dictaba a la aplicación de Gmail y se convertían en correos. Hice eso durante meses y meses y meses y pues como nunca lo veía, no sabía cuánto era.
Un día me contactaron desde Audible, la plataforma de audiolibros, para pedirme que expandiera un poco el texto original e hiciera algo como un audiolibro exclusivo y me pidieron algo como de veinte páginas, o sea la idea era hacer algo muy breve y cuando volvimos a viajar aquí, yo me gané una súper residencia en un lugar hermoso que se llama Cove Park y me la dieron el 3 de marzo de 2020. Entonces claro, luego no pude ir y tuve que esperar mucho tiempo y cuando reabrieron y pude ir, que fue a mediados de 2021. Llegué, supuestamente para trabajar en mi novela, pero dije voy a sacar mis mails estos porque ya había aceptado lo de Audible, entonces dije voy a darle una semana y resultó que tenían muchísimo material.
Como hacía un año y medio que yo no estaba sola, como que entré en una especie de trance y lo escribí en una semana. En realidad, estaba casi escrito porque estaba todo en esos correos pero fue encontrar esta estructura de las 5 estaciones, los animales, las temáticas. Los correos no tenían ninguna estructura, pero yo al leerlos vi: ah ok, esto es sobre la violencia en México, esto es sobre las mujeres, esto es sobre la enfermedad, esto es sobre el verano y lo ordené. Fue un proceso muy grato.
En Veinte, veintiuno vas cambiando el tono conforme avanzan las estaciones, y eso nos genera una curiosidad. El tema de la pandemia parece haberse convertido casi en un tabú, como si el mundo hubiera decidido seguir adelante y borrarlo del radar. Si bien no es un libro sobre la pandemia en sentido estricto, se aproxima a ella. En ese contexto, ¿qué tan abierta siguió la conversación sobre lo que habíamos vivido y cómo lo procesó la sociedad escocesa?
Hay muchas razones. Por eso el libro no existe en inglés. Es más, mi agente ni siquiera lo mandó a editoriales, lo cual me enojó mucho, pero ella me dijo: «nadie quiere hablar de la pandemia ya, se ha olvidado.» Además, como era para Audible, teníamos que esperar un año y medio por la exclusividad, así que en realidad se publicó en 2023.
Es curioso porque el primer capítulo sí existe en inglés, traducido por Rosalind Harvey, y de hecho ganó un reconocimiento en la Universidad de Iowa, donde tienen un programa de escritura creativa muy importante. En realidad quedó en segundo lugar, pero lo tuve que leer para la premiación. Lo he leído también en varias residencias.
Cuando tuve que promocionar el libro en español, descubrí algo muy bonito: todo el mundo había dejado de hablar de la pandemia, y entonces lees ese primer capítulo sobre esas primeras semanas de confinamiento y la gente se abre. Te hablan de cómo fue para ellos, de cómo descubrieron su jardín, de lo que estaban pasando en ese momento. A pesar de que fue un período mundial muy doloroso, mucha gente tiene también recuerdos gratos: cómo se reordenaron las prioridades, qué encontraron, qué perdieron. O recuerdos difíciles que no habían querido mirar en mucho tiempo. Cuando lo leo en público se convierte en una especie de terapia colectiva porque la gente no te habla del libro, te habla de su pandemia. Por eso me parece una lástima que se haya catalogado como un «libro pandémico» y que eso le cierre puertas, porque creo que es un libro bonito que todavía podría tener una vida.
Además, es un libro sobre el propio proceso creativo. Hay frases que, mientras lo leíamos, nos daban mucho que comentar sobre lo que significa dedicarse a escribir. Y eso lleva a otra pregunta: escribir ficción exige un equilibrio constante entre la fascinación por la gente real, por observar el mundo, y al mismo tiempo el acto contrario, que es encerrarte y alejarte de ese mundo para escribir. ¿Cómo manejas esa tensión?
Estaba pensando en ello porque estoy leyendo La llamada de Leila Guerriero que está buenísimo. Es sobre una mujer que logró escapar de ser prisionera de la dictadura argentina. Justamente ayer estaba leyendo un pasaje donde narra que ella tiene muchísimos amigos y tiene una vida social súper intensa. Entonces anoche, antes de dormir, estaba pensando en si realmente soy una sociópata, porque no tengo nada de vida social y debería.
Creo que tiene que ver con mi profesión, como que necesito mucho espacio. Además es muy distinto con la maternidad porque antes podía combinar el silencio de un día de escritura con la convivencia con gente. Pero cuando convives con un niño todo el tiempo hay poco silencio. Entonces en el momento que yo no estoy con mi hija yo quiero estar aquí sola. Tengo buenos amigos, pero no me hago tantos espacios como quizás debería sobre todo porque ahora ya descubrieron que para llegar a muy viejito tienes que ser muy sociable.
Creo que lo que es realmente más importante en la escritura es poderse mirar uno mismo porque finalmente el material número uno con el que estás escribiendo es tu experiencia de ser humano en este planeta. Todo el juego de escribir ficción es estar jugando a estar dentro de otras personas y eso yo creo que es algo que pasa menos por la observación de otras personas, aunque sí en parte, y más por la observación honesta de ti mismo y de tus propias reacciones emociones, etc.
En ese sentido, para mí, escribir un libro de no ficción ––voy a escribir otro este otoño–– ha sido un ejercicio muy interesante. Difícil porque en la ficción te estás mirando con honestidad pero se lo estás poniendo a otra gente. El ejercicio de no ficción, de decir “esta soy yo” y trabajar con cosas más o menos vergonzosas es un ejercicio para mí mucho más difícil. Cuando escribo ficción no uso material de mi vida. En Wishbone, que estuve ocho años escribiéndola, hay una sola cosa que usé de mi vida y tuve que trabajarla en terapia. En la era de la autoficción, donde el mundo mezcla la vida con la realidad, yo sigo muy muy casada con la idea de inventar mundos, inventar personajes, inventar situaciones . No que no me interese la autoficción, pues como lectora me puede interesar, pero como escritora, lo que me interesa es inventar y usar la imaginación. Entonces, para usar material de mi propia vida me tengo que convencer primero.
¿Nos puedes hablar sobre Escribir es un lugar[2]? ¿Cómo está evolucionando, qué es lo que viene?
Escribir es un lugar es una comunidad virtual de escritoras que escriben en español y en inglés, aunque toda la comunidad funciona en español. En los últimos cinco años me he convertido en una especie de persona orquesta: hago absolutamente todo, incluyendo el marketing, que es lo más difícil para mí. De hecho, después de muchos años tomando cursitos sobre el tema, un día entendí por qué me cuesta tanto, y es algo muy obvio: odio la repetición. Como escritora, sé si usé una palabra hace cuarenta páginas y no la voy a volver a usar; tengo mucha neurosis con eso, y confío demasiado en el lector como para sobreexplicarle las cosas. En cambio, en marketing tienes que decir lo mismo todos los días, siete veces. Yo no puedo. Entonces lo más difícil ha sido dar a conocer la comunidad, pero fuera de eso la programación es muy bonita.
Invitamos a escritoras y les hacemos entrevistas distintas a todas las demás, porque no son sobre libros publicados sino sobre libros en proceso. Tenemos un foro donde nos reunimos a escribir todos los días: la gente comparte avances, alguien organiza una lectura, alguien nuevo se presenta y nos cuenta su vida. Luego, cada lunes hacemos una sesión de accountability: cada escritora plantea lo que va a trabajar esa semana, lo que te ayuda mucho a organizarte. Y tenemos meets-up de escritura regulares.
Dentro de la comunidad hay un grupo que se llama “La Madriguera”, donde cada quince días doy sesiones de group coaching, porque me formé como life coach. Al principio tenía muy claro que iba a mantener esas dos vidas separadas para siempre: la de life coach, en inglés, y la de escritora, en español. En español no me gustaba decirlo porque sonaba raro, era un anglicismo, y me preocupaba que la gente pensara que no era una escritora de verdad.
Pero cuando empezó la pandemia, vi lo que estaba pasando en México y sentí que podía ayudar. Lancé un curso de herramientas de coaching para escritoras, porque veía que todas estaban con los niños encima, encerradas en casa y sin lograr escribir nada. Era un curso de pocas semanas, solo para dar herramientas, y pensé: si se inscriben diez personas, vale la pena. Se inscribieron sesenta y cinco. Y eso sin tener redes sociales en ese momento. Cuando terminó el curso, todas dijeron que no querían que se acabara, que solo habían logrado escribir estando conectadas entre sí. Y así, de la noche a la mañana, se convirtió en mi trabajo.
Ha sido muy hermoso, pero también muy difícil, porque lo hago todo yo: los números, las ventas, los pagos, las invitaciones, la programación, las sesiones, la edición de videos, las imágenes. Es un trabajo de tiempo completo. Pero para empezar me dio una estabilidad económica que ser escritora nunca me había dado, y puedo aportar algo a mi pensión, algo que antes ni me imaginaba. Y, por otro lado, es una comunidad preciosa donde, después de tantos años, ya han empezado a publicarse muchos de los libros que se escribieron ahí, a filmarse películas, series de televisión. Hay resultados tangibles que inspiran a quienes están empezando.
Dentro hay gente con mucha experiencia y muchas publicaciones, y también gente que nunca ha escrito. La idea es una horizontalidad total, porque para todas es difícil sentarse a escribir. Lo que hacemos es generar una burbuja de concentración. No importa si eres nueva, si escribes narrativa o no: lo único que importa es que seas una mujer que quiere escribir. Es muy bonito ver cómo eso nos inspira a todas.
Para terminar, queríamos pedirte una recomendación artística que desees compartir con nuestros lectores.
Mi recomendación son los libritos que publica la Oulipo, el grupo fundado por [Raymond] Queneau. No es exactamente nostalgia por el movimiento, es decir, me interesa que sigan generando textos y consignas nuevas, y de hecho siguen muy activos: hacen lecturas, publican, están vivos.
Tiene además una dimensión personal: yo empecé a escribir siendo adolescente, cuando vivía en Francia, haciendo ejercicios oulipianos. Hice la preparatoria allá y para el BAC — el examen reglamentario— había una lista de libros que todo el país tenía que leer, y entre ellos estaba Ejercicios de estilo, de Queneau. Todavía escribo así, me construyo una estructura, me impongo reglas. En Umami, por ejemplo, hay muchas reglas que no se ven, como que todas las personas que tienen voz narrativa son personas sin hijos.
Y hay una conexión más reciente: Daniel [Levin-Becker], el miembro más joven de la Oulipo, va a ser mi editor en Wishbone. Él y su esposa tienen una editorial pequeñísima, solo ellos dos, que se llama Fern Books y que hasta ahora ha publicado solo tres libros. Cuando Daniel me escribió por primera vez, ni siquiera sabía que la Oulipo seguía aceptando miembros, para mí era algo de los años sesenta que había quedado ahí.
Los libritos en sí son una maravilla y una locura cada uno: hay uno, por ejemplo, construido a partir de búsquedas de Google. Y acaba de llegarme uno especial, publicado para los sesenta años de la Oulipo, donde se cuenta cómo Calvino escribió Si una noche de invierno un viajero, con todos los dibujitos de cómo estructuró los pasajes usando formulaciones matemáticas. Para cualquier persona interesada en la escritura con restricciones, eso es una joya. Ahora están un poco más en línea. Publican entre cuatro y cinco libritos al año, y para conseguirlos hay que escribirle directamente a uno de ellos y te los mandan. Vale mucho la pena buscarlos.
[1] Disponible desde el 14 de mayo en librerías de España y México: https://www.penguinlibros.com/es/literatura-contemporanea/617488-libro-wishbone-9788439746423
