Pasos pesados, la primera novela de Gunter Silva (La Merced, 1977) publicada originalmente en 2016[1], se encuentra ambientada en el Perú de la década de los 80. Si bien la violencia política es uno de los factores más importantes en el el desarrollo de la trama, no es el único, siendo un elemento más en la creación de una atmósfera repulsiva de horror totalizador.
El protagonista, Tiago E. Molina, es un estudiante universitario que por las condiciones del país transita por una juventud llena de dolor con la que lidia por una sola motivación: Ana. En ese sentido, el título resume muy bien la totalidad del texto: son los pasos de un sujeto al que le cuesta caminar y crecer porque se encuentra en un espacio dificultoso. Así, en esta historia se cuentan los viajes, los amores, los dolores, las aventuras y desventuras que el país de la época le hace vivir a Tiago durante esta etapa de su vida.
Si bien el libro está dividido en diez capítulos, estos no son totalmente unitarios, pues terminan englobando otros hipotéticos capítulos dento de sí. Esta es la característica formal más atractiva de Pasos Pesados: la multiplicidad de fragmentos y su particular estructuración. El libro tiene muchos cortes que sirven para cambiar de escenas. El cambio de estas puede ser a veces solo temporal, a veces solo espacial, o, en ocasiones hay un cambio de perspectiva. Así, la novela mantiene al lector permanentemente activo y envuelto en la trama sin romper la armonía, pues los tijeretazos son capaces de modificar el lugar, el personaje, o hasta el tiempo, sin que se quiebre el ritmo de las acciones o el estilo de la prosa. Esto se logra gracias a los diversos recursos que se usa en el lugar del corte. Cuando ocurre un cambio de escenas, la última siempre tiene palabras claves que lo ligan a la primera: mismo lugar, mismo tiempo, o, a veces, mediante el uso de cualquier objeto que implique a ambas escenas en cuestión.
Las descripciones de los espacios, el lenguaje, las reflexiones de personajes y los diálogos se presentan de manera simple y concisa. Todo está subordinado a los hechos. Los diálogos aportan un pequeño cambio de ritmo imprescindible para no encerrar al lector en la monotonía, son útiles por su ligereza y su jocosidad, ayudando a una mayor dinámica en el texto. El lenguaje no es difícil de comprender, siendo simple y directo, por ratos puede pecar de ciertas expresiones comunes como “Los ojos se le llenaron de lágrimas y sintió que el mundo se le venía abajo” (pág.49). Las descripciones de los espacios provocan, a veces, imágenes de carácter cinematográfico y, en ocasiones, dotan a la atmósfera de un carácter particular: “cierta inquietud general flotaba en las calles” (pág, 132), “el cielo estaba sereno” (pág. 162) “o “la luz de los carros agitó sus sentidos” (pág.30). Con lo dicho, Pasos pesados logra contar una historia con una narración ágil, precisa y, por momentos, intensa.
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Sobre el libro reseñado:
Gunter Silva
Pasos pesados
Fondo Editorial de la Universidad César Vallejo. 2026. 188 pp. |Prólogos de Philip Swanson y Carlos Fonseca
[1] Una primera versión de esta reseña apareció en el portal web ‘Punto y Coma’ el 2018.
Quizás basta una palabra, una sola, para sopesar, describir y celebrar una novela. Una palabra que, en su fuerza evocativa, su polisemia y musicalidad, construye y reconstruye un mundo, define una modulación y expone las bases del conflicto.
Autores, editores, académicos, libreros, vivimos de la palabra y, sin embargo, a veces parece que ahí, precisamente, se incuba un desprecio creciente por la palabra. Porque no hay mayor agravio que relegarla a su mero sentido utilitario.
También está el problema de la acumulación. Acumulación de palabras, sobreabundancia. Chacreo. Se puede establecer un correlato entre la geopolítica y el bombardeo de palabras que caen desde los distintos medios, digitales, sobre todo. Un plan de aniquilación perfecto, porque por un lado se pone en marcha el genocidio y, por otro, se marea, se confunde y se anestesia con palabras. Muchas palabras, lanzadas al mismo tiempo y en todas las direcciones y sentidos.
Es entonces cuando uno recuerda que, al menos en el terreno afectivo, una palabra basta. Así en el amor, el amor y su trasfondo sagrado, bíblico:
“Una palabra tuya bastará para sanarme”.
Esa es la gracia. La gracia divina. La gracia de la literatura.
2.
Una sola palabra. Por ejemplo, la palabra “yaya”. Yaya es la abuela del narrador, el nene, el nieto del pibe, “la señora que falleció”, alma y detonante de Regalón, la primera novela de Cristian Hualacan (Santiago,1995).
En esa palabra palpita ya el conflicto central, el conflicto del origen y la herencia, el conflicto de la identidad. Expresión de origen europeo que, como muchas cosas en Chile, asimiló inicialmente la clase alta para llamar de manera cercana y coloquial a la abuela, “yaya” es también una herida en el lenguaje popular chileno (aunque también se utiliza de la misma manera en el Perú y en Colombia), la versión amorosa de un raspón, un corte o un arañazo de la infancia. Agua oxigenada, povidona yodada, metapío, parche curita y la cuota necesaria de mimos y cariños, son los componentes básicos de una yaya.
La genealogía de las palabras que define también la nuestra. Estas dos acepciones son el entramado mestizo sobre el cual se sostiene la novela. Lo consigna el narrador muy al principio, cuando da cuenta de la muerte de la yaya, aquella mujer que lo cuidó con rigor desde niño, y que se nombra con la misma palabra que “usábamos para decir herida cuando chicos”.
Yaya es la rasmilladura en las rodillas que luego se vuelve costra. Pero yaya es también la herida de la orfandad, la herida del silencio, de la incomunicación, de la soledad. La herida de la leche en polvo del consultorio, de las agujas de la quimio.
Ya-ya como reiteración del adverbio de tiempo que impone la urgencia de un pasado que vuelve a ocurrir en la novela.
3.
Yaya es, entonces, una de esas palabras que bastarían para sopesar, describir y celebrar esta novela.
Pero no es la única, hay otras.
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La palabra once,
la palabra tetera,
guata
poto
pichí
pichula
dicharachera.
trarilonco
chinchín.
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También nombres de árboles y hierbas: boldo, ruda, melisa, poleo, eucalipto.
Y la palabra “regalón”, por supuesto. El título como un sagrario, la palabra al centro de todo, enaltecida y custodiada por los ángeles de la memoria, una sola palabra instalada sobre el nombre del autor.
El regalón es un regalo que alguien recibe, cuida y mima, aunque desde fuera el gesto amoroso es recriminado; se sospecha del regalón, se le cuestiona por su privilegio, por ser un consentido. Es raro, es delicado, le regalan los goles al regalón, dicen en el campeonato que se juega en Puerto Saavedra.
“Cachureos” es otra de esas palabras. Esa selección arbitraria de objetos que sentimos que alguna vez volverán a servirnos, que tienen un sentido, pero un sentido intrincado, un sentido que se nos escapa. Es lo que hizo la Yaya, conservar cachureos: la máquina de coser descompuesta, el sillón descuerado donde dormían los gatos, maceteros vacíos, televisores, muchos papeles y documentos. Cosas que —nunca lo supo—, servirían para que su nieto regalón las acomodara en la novela.
Es parte del procedimiento narrativo de Regalón, la paciencia, la atención plena y el pulso firme de la decantación: no es que se parta desde ahí, desde la palabra, ahí se llega, ahí se encuentra su esencia más depurada.
Se busca, se elige, se selecciona. Lo declara el narrador como una suerte de poética desde las primeras líneas: “Trato de diferenciar lo que tiene importancia emocional de lo que hay que olvidar”.
Como en el poema de Watanabe, su ojo tiene un arbitrario criterio de selección. Es un ojo emocional, caprichoso, que, sin embargo, siempre encuentra la imagen y la palabra para llegar al lector. Ocurre al modo de un implante: el narrador introduce con precisión quirúrgica, en la memoria del lector, pedazos de su propia memoria. Una memoria activa, que está ocurriendo en el presente de la novela, en un Santiago agobiante, pesado, que hunde al regalón en el recuerdo.
Porque el recuerdo es a veces como el cuero, ese monstruo acuático con la forma de una piel de vaca que flota bajo la superficie del agua, y que cobra vida para atrapar a las personas que se acercan a la orilla —a la orilla del lago Budi, por ejemplo—, para llevarlas al fondo, ahí donde la memoria bulle como un magma sin forma que salpica para todos lados y quema. Es un poco lo que le ocurre al narrador, a 33 grados a la sombra, solo, atrapado por el recuerdo vivo de la Yaya muerta.
4.
Al final, lo único que quiero decir es que no es el tema el eje de esta novela, ni el argumento, ni la trama, ni el género. Es la palabra. La secreta y arbitraria elección de la palabra.
Aunque el tema está siempre, por supuesto, y el narrador lo resume de manera incidental cuando se refiere a sus tías: “Entendían que todo tema finaliza con la plata”. Porque el mundo de estos personajes se despliega en esa franja hostil donde día a día hay que “ganarse la vida”, ahí donde la precariedad hace que el amor (o la ternura) —más que un ensayo que activa nuestra propia complacencia y nos tranquiliza—, sea el combustible real para la sobrevivencia. En Regalón la plata importa y la gente trabaja.
La Yaya, sin ir más lejos, trabajó como vendedora de Avon, vendiendo los productos entre sus vecinas, y “trabajó vendiendo ensaladas, cuidando niños, recibía una pequeña pensión mientras hacía empanadas y las dejaba junto a las ensaladas en la feria”. Por eso, explica el narrador, “la asistente social me dijo que ella era una emprendedora”.
5.
A propósito. Sabemos que hoy el campo literario está lleno de pequeños emprendedores del YO que se exaltan a sí mismos y enfatizan sin pudor su condición o identidad como parte del CV o del perfil autoral que empuja y proyecta la “carrera literaria”.
La marginalidad o la pobreza cooptada así a bajo precio económico, institucional y simbólico, para despojarla del conflicto de base y de su potencial de incendio, gracias al colaboracionismo oportunista del yo que manipula y chantajea emocionalmente al lector desde la insistencia majadera, la literalidad y el victimismo disfrazado de orgullo y autoestima.
Llamémoslo, para que nos entendernos, acumulación originaria de la palabra. Saqueo.
6.
Regalón, en cambio, es una novela contenida, de pocas palabras, una novela de silencios y sobre el silencio, y es justo eso, la falta de énfasis, el cortafuego político que evita la impostura y el autobombo.
Cuando el regalón postula a una beca para la escuela en la que pedían como requisito dos cosas: un mínimo de notas y ser parte de los quintiles más pobres, el narrador registra con concisión o recato: “Mi problema eran las notas”. Nada más. El resto, como se sabe, es literatura.
Si todo buen relato exuda una verdad que rehúye a los procedimientos críticos y, entre otras cosas, vuelve trivial la separación entre forma y fondo, Regalón se sitúa en este espacio siempre propicio a los malos entendidos. La forma seca y a veces áspera de su prosa se asimila al fondo ético de sus personajes, cierto rigor pétreo, de campo, de acantilado, donde priman los gestos, las muecas, marcas de una imposibilidad lejana, ancestral.
Tacere e la nostra virtú, dice el poema de Pavese. El poeta de la Langhe, en el Piamonte italiano, también cantó al campo y la familia, y supo de ese silencio que impone el paisaje y la lucha por la supervivencia. Lo describe así en “Los mares del sur”:
—–
“Alguno de nuestros antepasados debió sentirse muy solo
—un gran hombre entre idiotas o un pobre loco—
para enseñar a los suyos tanto silencio”.
—–
Ahí, en la tierra de los antepasados, toman forma los mitos personales del arraigo y el desarraigo, y se ensaya la fascinación y el desencanto que nos acompañarán para el resto de la vida. Es algo que se transmite de generación en generación, que se enseña con rigor y método. La Yaya —que al final ya no quería ni hablar—, tenía el suyo: “poco me enseñó con palabras”, reconoce el narrador, “su método era hacer y tenerme al lado mirando”.
Los veranos en Carahue, entre la lluvia y la siembra de papa, son el escenario de la educación sentimental de nuestro regalón; los ciclos sagrados e inmutables de la vida que fraguan desde lo mapuche una identidad que la ciudad es incapaz de modificar.
En Regalón todo lo importante se dice entre líneas, la parquedad es una estética y una ética que nos lleva a intuir que lo bueno y lo bello está, precisamente, en lo que no se dice. De paso estoy cuestionando cierta lectura predecible de la novela, asociada equívocamente a la transparencia, a una literalidad obvia y complaciente.
Tacere e la nostra virtú, pero también nuestra condena. Expertos en hacernos los locos, en mirar para otro lado, en murmurar y en hablar entre dientes, el silencio también va dejando huella por dentro.
En el presente, el narrador se encuentra con Javiera y, en ese momento, la herida basal, la yaya de origen, se vuelve una rémora dolorosa. “Yo soy incapaz de pronunciar una palabra”, dice, ante esa pulsión que lo empuja a dejar la casa familiar. Javiera, por su parte, sabe de piedras, sabe que esconden años, movimientos, roturas, para llegar a ser lo que son, y le fascinan, además, las piedras rotas. El quiebre de la relación se expresa como paradoja en una despedida que, por lo demás, es muy común en Chile: “Hablamos”, se dicen Javiera y el narrador en la puerta del metro, y cualquier lector atento sabe, sobre todo si es chileno, lo que está decretando esa palabra.
El regalón arribará así a la adultez con la sabiduría de un aprendizaje agrio y también agrario: “primero hay que endurecer la tierra”.
Es una herencia y la herencia, de alguna manera, siempre es un problema. “¿Qué más quieres?”, le recriminan las tías y lo conminan a renunciar a aquello que dejó la abuela: un pedazo de tierra en el sur, una casa en Santiago que, en su interior, tiene muebles, certificados de nacimiento y defunción, libretas de familia.
Aunque la herencia de la Yaya que realmente trasciende, porque toca el corazón de la condición humana, es un destello de otra naturaleza, un saber solidario y sin alaraca, como el que constata el narrador a la pasada: la abuela entendía que el frío es algo de lo que a cualquier ser vivo hay que proteger.
Por eso también la novela. Por eso la palabra. La palabra como una piedra que se lanza y cae en el lago (en el lago Budi, por ejemplo), rompe la inmovilidad de la superficie y expande una serie de ondas circulares que contienen un mensaje indescifrable pero hermoso.
Hacia el final, el regalón busca a su abuelo, lo busca porque el apellido también es una palabra. Y es eso lo que él necesita. Es eso lo que necesitamos todos, una palabra que nos acompañe, que esté ahí para cuando alguien, un lector, por ejemplo, diga “estoy solo”. Porque es entonces cuando se produce la sagrada comunión en la palabra, el rito que Regalón renueva con cada lectura. Amén.
“Me interesa pensar el mundo andino como territorio vivo”
Por Erick Abanto, Eliana Del Campo y Sebastian Uribe
En la escritura de Mónica Ojeda (Guayaquil, 1988) conviven el terror y la ternura, la poesía y la carne, lo sagrado y aquello que el lenguaje apenas alcanza a nombrar. Escritora ecuatoriana ahora radicada en España, su estilo la ha convertido las voces más reconocibles de la nueva narrativa latinoamericana. Su obra incluye novelas como Nefando, Mandíbula y Chamanes eléctricos en la fiesta del sol; cuentos reunidos en Las voladoras y el poemario Historia de la leche. Ha conformado la lista Bogotá39, la selección de Granta de los mejores narradores jóvenes del 2021 en español y la final del National Book Award con la traducción de Mandíbula.
Conversamos con ella en su primera visita a Perú, como invitada a la Feria Internacional del Libro de Lima 2024 y en esta charla profundizó sobre casi todo lo que sostiene su obra: la fuerza poética que reconoce en autores peruanos como Blanca Varela o Jorge Eduardo Eielson, los relatos sobre la maternidad y el cuerpo que reclaman una enunciación distinta, el goce entendido como forma de insurgencia y el mundo andino como una manera distinta de estar en la naturaleza. Ojeda conversa sobre sus obsesiones como las escribe: sin bajar nunca la intensidad, con un pensamiento que se vuelve materia y que invita a sus lectores a replantear nuestro lugar en este mundo.
Sebastian Uribe: Es tu primera vez en el Perú. ¿Qué tal ha sido la experiencia?
Sí, es mi primera vez y estoy muy emocionada. Lamentablemente me quedo muy poco: llegué el jueves de madrugada y mañana me voy. Ha sido una visita veloz, pero muy hermosa; pude pasear un poco por el Centro Histórico y también fui a ver el mar, porque tenía muchas ganas de ver el Pacífico. Ayer estuve por primera vez en la feria y había muchísima gente. Siempre es muy bonito ir como autora a un país distinto y darte cuenta de que tienes lectores sin saberlo. Yo nunca había estado aquí, no sabía si alguien me leía en el Perú, y ha sido un encuentro bastante intenso y bonito. Además, soy muy fan de la literatura peruana, sobre todo de la poesía.
Sebastian Uribe: Justo queríamos preguntarte por tu relación con la poesía. En tus libros hay epígrafes de poetas peruanos contemporáneos, como Victoria Guerrero o Mario Montalbetti, y también has mencionado a Jorge Eduardo Eielson. ¿Cómo nace esa conexión con la poesía peruana y cómo vuelves a ella en tus libros?
Es que ustedes tienen grandes poetas; es culpa de ustedes. En realidad ha sido azaroso: yo siempre he leído de una forma bastante anárquica y he llegado una y otra vez a poetas peruanos, sin habérmelo propuesto. A veces me llegaban libros por recomendaciones de amigos. Leí a Blanca Varela, que es una de mis autoras favoritas —tengo su obra completa, soy muy fan de su trabajo—; por supuesto me encanta Eielson, y también me gusta mucho José Watanabe. Y, obviamente, César Vallejo, que es un clásico ineludible. Me gusta mucho la poesía de Mario Montalbetti, y su pensamiento sobre el poema me parece muy estimulante. Así como Victoria Guerrero, algunos de cuyos poemarios me gustan mucho. He llegado a todos estos autores por recomendaciones o al toparme con sus libros en librerías de viejo. Ha sido azar, pero a la vez no del todo: de verdad creo que el Perú es un país con una fuerza poética muy grande, aunque la mayoría de la gente suele conocer más la narrativa. Y creo que uno puede medir la fuerza de la literatura de un país por su poesía.
Historia de la leche (Candaya, 2020)
Eliana Del Campo: Algo que, como lectora, inevitablemente noté en los poemas de Historia de la leche y algunos cuentos de Las voladoras es un cuestionamiento a las narrativas convencionales, a lo establecido respecto a la maternidad. Es algo que ha cobrado fuerza en los últimos años y que cada vez abordan más autoras latinoamericanas de un modo disruptivo, rayando con lo inefable y lo perturbador, donde el cuerpo cobra un nuevo protagonismo. ¿Cómo explicas esta tendencia? ¿Cuál es tu relación personal con el tema y cómo lo abordas en lo literario?
Yo siento que las palabras son algo vivo que nos ayuda a relacionarnos con otras cosas vivas: con seres vivos, paisajes, territorios. Por eso, cuando uno escribe, está tratando de crear una nueva lengua, un nuevo lenguaje. Y ese nuevo lenguaje no es solo una posición estética ni una cuestión retórica: tiene que ver con entender el mundo desde una perspectiva distinta, de una manera afectiva que nos funcione, porque los discursos ya instaurados a veces se quedan secos y no nos llevan a ningún lugar que no sea estéril. En ese sentido, la palabra es fertilizadora.
Y, para ir hacia la maternidad con eso: los discursos sobre la maternidad que más espacio han tenido históricamente —en las librerías, en lo público— han sido bastante escuetos, generalizadores, poco atentos a sus matices. Además, en la literatura estuvieron representados sobre todo por hombres que escribían sobre la maternidad desde un lugar bastante estereotipado. Ahora, afortunadamente, estamos en otra época, y hay muchas autoras con espacio para experimentar y crear una nueva lengua que hable de algo que conocemos desde siempre, porque lo estábamos describiendo desde perspectivas que no eran acordes con la realidad de la maternidad, ni con su visceralidad, ni con sus problemas. Estaba muy castigado hablar de la depresión posparto o de la depresión durante el embarazo, porque se supone que una madre tiene que estar feliz mientras está embarazada. ¿Cómo vas a estar deprimida si estás en el momento más importante de tu vida? Aunque la maternidad tampoco es el momento más importante de tu vida; o sí, depende.
Creo que la escritura de mujeres va justamente a salir de los estereotipos sobre lo que es la maternidad, el cuerpo, la sangre, la creación, la gestación, y a pensarlo desde otro lugar. Y lo hace sin negar la tradición, que eso me parece importante: toma los estereotipos que durante mucho tiempo se establecieron sobre la maternidad —que colindan con lo monstruoso, con crear algo al modo de Frankenstein— y dice: “vale, este ha sido el discurso establecido, quiero darle la vuelta, pero voy a tomarlo para darle la vuelta”. Es un trabajo situado, con conocimiento de la tradición. Ir de insurgentes sin considerar de dónde venimos, sin ver dónde a ese discurso le faltan huecos y perspectivas, no tiene sentido. Siento que la literatura de mujeres está haciendo eso: generando un nuevo discurso y, por lo tanto, una nueva visión de la vida, de la maternidad, de la gestación.
Eliana Del Campo: Tomando esa última idea — es decir: “tomemos el discurso común, situémoslo, desencajémoslo y cuestionémoslo”—: has hablado de la visceralidad de un proceso que pasa necesariamente por lo anatómico y lo fisiológico, como el embarazo y el parto, y también del cuerpo, que abordas en los cuentos de Las voladoras. ¿Cómo exploras esa relación con el cuerpo y la visceralidad de manera que te sientas retada como escritora a seguir creando nuevas imágenes y desestabilizando ese imaginario colectivo?
Creo que, naturalmente, si empiezas a tocar temas tabú, temas que la gente tiene miedo de pronunciar públicamente, vas a terminar —de forma orgánica— en una escritura sinuosa, que se vierte, que busca salidas distintas; como te están cerrando todas las vías tradicionales, lo único que te queda es ser sinuosa, como una serpiente. No hay otra manera. También hay algo interesante con las palabras: pueden develarte una nueva manera de entender el mundo, pero también pueden ocultarte muchas cosas. Las palabras pueden ser oscuras; no solo alumbran, también oscurecen. Lo mismo bueno que hacen, lo pueden hacer para lo malo. Entonces, la insurgencia que hay en la palabra es que es un impacto emocional y físico. De ahí vuelvo a lo visceral y al cuerpo: lo que nos gusta de la literatura es que se vuelve algo material, matérico.
Durante mucho tiempo ha habido esta división entre lo trascendente y lo inmanente, lo físico y lo mental, como si fueran dos cosas separadas; pero lo que más nos gusta de los libros es cuando se materializan en nosotros, cuando se hacen carne. Los párrafos y los momentos que más recuerdas de los libros son los que han generado en ti un impacto físico y emocional. Ese impacto no es una mera cuestión retórica: es un movimiento del pensamiento. Todo lo que te impacta emocionalmente genera una herida, una crisis en el pensamiento, y eso te moviliza a pensar: por qué has sentido esto, por qué te ha gustado este párrafo. Eso es muy liberador, y es justamente lo que da paso a la insurgencia. Renombrar el cuerpo, pensarlo en sus zonas tabús y oscuras, implica hacer ese movimiento del lenguaje. No puedes escapar de ese lugar.
Mandíbula (Candaya, 2018)
Sebastian Uribe: Hay un verso de Historia de la leche que me gusta mucho: “Mis ojos se han volteado hacia el fondo de mí /buscando la verdad de lo que está prohibido”. En algunos pasajes muy líricos de Las voladoras lo siento como una fuerza, una energía que no da la narrativa por sí sola, sino ese aliento poético. En Historia de la leche también hay imágenes muy fuertes. En Nefando, por ejemplo, que fue mi primera lectura de tu obra, fue bastante chocante en algunos tramos; pero la poesía tiene otra manera, es algo que va más allá de una historia, como dice el verso: voltear hacia dentro de uno mismo. Tras Mandíbula y Chamanes eléctricos en la fiesta del sol, ¿cuál es tu relación con la escritura de poesía? ¿Va en paralelo? ¿La sigues haciendo, aunque no la hayas publicado?
María Negroni, que es una autora que me gusta mucho, dice que la escritura no tiene género: que en realidad es una especie de acto monstruoso. Me gusta pensarlo así, porque esas formas encasilladas que a veces les damos a los géneros son bastante arbitrarias y a veces muy rígidas. Cuando estás escribiendo, nadie puede evitar que surja la poesía en un párrafo narrativo, porque la poesía excede el formato del poema: a veces está en una canción, a veces en algo que dice tu abuela. A mí me pasaba mucho con la mía, cuando estaba viva: escucharla y pensar “esto que acaba de decir podría ser el verso de un poema”. Y ella lo decía como si nada, mientras trapeaba el suelo. La poesía está en los lugares más insospechados y excede los formatos. Por eso, cuando escribo narrativa, lo que más me gusta es que voy con una voluntad de narrar, pero todo el rato me sale lo insospechado de la poesía en los párrafos. No tengo la voluntad de hacer el formato poema y, sin embargo, me salen párrafos que podrían serlo. Es algo que busco, porque me gusta, pero también algo que me sale de manera natural.
Ahora lo busco porque soy consciente de mi inclinación con el lenguaje; pero esa inclinación estaba ahí desde que empecé a escribir. Cuando trataba de imitar a otros autores mucho más narradores, no me salía bien. Empecé a escribir con mucha más confianza cuando acepté que me gusta que la escritura se vaya por lugares más sensoriales, y que mi forma de narrar no es solo contar una historia: es también hacer que la palabra sea musical, muy evocadora, que genere sensaciones atmosféricas.
Erick Abanto: Como mencionabas, en esto de crear nuevos discursos y otros imaginarios, personalmente encuentro una continuidad entre Nefando y Chamanes eléctricos en la fiesta del sol: pareciera que la evasión ocurre por medio de otras experiencias sensoriales. En Nefando es un videojuego; en Chamanes eléctricos…, un festival de música o el contacto con saberes antiguos. Siento que la evasión es como la salida. En tu opinión, ¿Conectamos mejor cuando no estamos sujetos a las experiencias ordinarias, cotidianas, ya sea con una experiencia musical o con la literatura? ¿Crees que, cuando tenemos esas experiencias extraordinarias, conectamos mejor con nosotros mismos?
Sí, porque son experiencias gozosas, y el goce no es pedagógico ni instrumental. Durante mucho tiempo se lo ha querido encasillar solo en el entretenimiento, el divertimento y la evasión; y el goce puede ser todo eso, pero no únicamente: también es insurgente, precisamente porque revivifica, porque ratifica la vida del cuerpo sin ninguna utilidad. Es validar el pensamiento por el mero acto de pensar, y no por su producto. Creo que hay muchos movimientos políticos actuales que están mirando el goce como una posibilidad liberadora, y las artes son ese espacio. Cuando hablo de goce no digo que sea un goce sin conflictos: es un goce que de repente puede hacer que te abras, y entonces salen muchos dolores, salen traumas; puede ser oscuro también. El goce es mucho más complicado que solo divertirse.
Me parece muy interesante lo que decías sobre la evasión, porque es verdad que aparece mucho en mis libros; pero lo que me interesa —y creo que se trabaja en mis novelas— es que siempre hay una voluntad de evadirse que los personajes nunca consiguen. Es lo mismo que ocurre cuando vamos a una fiesta heridos o atravesados por algún trauma, y decimos: “hoy voy a olvidar que me dejó mi novia”, o lo que fuera; y luego, a las seis de la mañana, estás llorando, borracho, bailando y dándole la tabarra a tu amigo, contándole lo que te pasó. Entonces, ¿te evadiste? No: hiciste un viaje de ida y vuelta, un viaje para alejarte de ti y volver a encontrarte con más fuerza, y regresar otra vez al peso de tu existencia. Eso es lo que hace el arte: te hace creer que estás leyendo una historia que no tiene nada que ver contigo, y entonces te relajas, te pones en confianza, y de repente estás llorando, o teniendo pesadillas, o recordando cosas que te hicieron daño, o generándote deseos que no tenías antes. ¿Por qué? Porque te hacen caer en el peso de tu existencia. Esa evasión es falsa, es una mentira, al menos con las obras de arte. Si de verdad te evades, es porque estás ante algo que es mero entretenimiento; pero cualquier experiencia de impacto emocional te regresa a ti, aunque creas que estás huyendo.
Sebastian Uribe: Quería preguntarte por la fuerza de la naturaleza. En tu poesía y en tu narrativa—sobre todo en Las voladoras, en un cuento que me gusta mucho y que conecta con Chamanes eléctricos…— aparece la afición por los volcanes: una fuerza tan asombrosa como destructiva. ¿Cómo nace ese interés y cómo se manifiesta en tu literatura?
Sí. Yo siento que, para mí, la vida está encarnada en el volcán. La vida me produce mucho miedo y, a la vez, mucho deseo, y es lo mismo que pasa con el movimiento telúrico de un volcán: es una cosa hermosísima, que impacta, que te hace conectar incluso con lo sagrado, y que da mucha vida —fertiliza la tierra, hay muchos animales viviendo en una montaña así— y, sin embargo, destruye en dos segundos esa misma vida que crea. No es azaroso que en la historia de la humanidad, y no solo en los Andes, se hayan generado muchos relatos míticos en torno a los volcanes.
Me parece algo muy antiguo y, a la vez, muy contemporáneo, porque mi forma de relacionarme con la escritura es así: el volcán es siempre una manifestación de lo subterráneo, y esa manifestación me recuerda todo el tiempo al ejercicio de escribir. Estás maravillado con un movimiento escritural que pugna por sacar algo que está más oculto, como un volcán; y eso que está más oculto puede ser algo tranquilo, bello y armónico, pero también algo muy destructivo, como lo que sale en Nefando, que es bastante oscuro. No lo sabes cuando estás generando esos movimientos: simplemente estás explorando el fondo de ti. Pero ese fondo es comunitario, lo cual también me recuerda al volcán, porque la vida en torno a él es muy comunitaria.
De la escritura se ha hablado mucho tiempo como algo individual, un acto solitario, encerrado en tu casa —una visión muy capitalista e individualista que me da bastante rechazo—, cuando en realidad, aunque entre comillas estés solo mientras escribes, no lo estás: escribes con la lengua de tus ancestros, con la de tu familia, con la de todos los autores que te han gustado y te han marcado. No escribes solo, no es el primer cuento de la tierra el que escribes, sino más bien una cadena. Vista así, esa soledad nunca es real, y empiezas a pensar la literatura como un tejido, como algo más comunitario, menos autoral: vengo de un montón de gente, no soy nada original, y tampoco tengo voluntad de serlo. Te quitas eso de la espalda y, de repente, la escritura es algo mucho más gozoso, menos solemne.
Chamanes eléctricos en la fiesta del sol (Random House, 2024)
Erick Abanto: En Chamanes eléctricos en la fiesta del sol siento que hay una presencia mayor de la geografía andina en comparación con tus novelas anteriores, a pesar de que transcurre en el año 5540 del calendario andino y en un tiempo de ciencia ficción. ¿Crees que el paisaje andino, en esta novela, puede leerse como una suerte de alternativa que consuela frente a lo urbano desmedido, eso que asfixia y atrapa todo? La protagonista se va y, en el viaje, descubre que el paisaje le abre otro tipo de posibilidades. Al escribirla, ¿sentiste que el paisaje andino era central, o que podía servir como una metáfora de sanación?
Sí. Es un tema complicado y no quiero ser nada maniquea, porque me parece importante darle a ciertos temas el peso de complejidad que ameritan. No creo para nada que la salida sea una idealización de la ruralidad; eso es distinto de decir que en el mundo andino, en el territorio del páramo y de los volcanes, hay otra posibilidad de pensamiento. No quiero idealizar el mundo del páramo, porque eso también es una visión muy de urbanita: el urbanita que idealiza la selva o el campo, que va de turismo a hincharle las pelotas a la pobre gente que sí vive ahí y luego se marcha a respirar aire puro. No me interesa nada ese discurso. Lo que sí me interesa es pensar el mundo andino no en términos de paisaje, sino de territorio vivo, que es diferente: el paisaje es algo que ves a la distancia, que pones en un marco concreto y armonioso, mientras que el territorio vivo es algo mucho más físico y corporal, algo con lo que te relacionas y no que observas a una distancia antropológica.
Lo que me parece interesante en la novela es que hay un territorio vivo al que estos personajes se van para tratar de salvar la vida; pero, cuando llegan, se dan cuenta de que no es un lugar que no sea hostil, porque hay hostilidad en todas partes: la tierra tiembla, los volcanes erupcionan, la naturaleza mañana te destruye y no pasa nada, eres abono. No es una visión idealizada de la naturaleza la que encuentran, sino una naturaleza que es grande y que te puede destruir; pero, al menos allí, no hallan la crueldad que sí encuentran en las ciudades. Dicen: “sí, aquí también me pueden destrozar, pero la naturaleza no es cruel, simplemente es violenta”. Y de lo que están hartos los personajes es de la crueldad; eso es lo que ya no soportan. Esta geografía andina tiene una visión de la naturaleza distinta, que sí creo políticamente importante en nuestra contemporaneidad, porque el mundo andino tiene un pensamiento, una filosofía ancestral que nos hace concebir la naturaleza como sujeto de derechos, no como instrumento de explotación.
Hoy, que vivimos una guerra ecológica en nuestros territorios por la extracción de litio, de petróleo, por la minería, mientras asesinan a líderes sociales en el Perú, en el Ecuador, en Colombia, en Argentina —narcos, petroleros, madereros—, en las ciudades hacemos como que esto no pasara, porque no nos toca de cerca. Pero están destrozando nuestro territorio, y va a llegar un punto en el que no quede nada. Ahí sí hay que pensar estos territorios como lugares que nos están brindando una filosofía distinta de la occidental, que es extractiva; la de esos territorios ha sido históricamente de respeto y de armonía con lo vivo. Quizás es algo rabiosamente contemporáneo antes que ancestral, porque hoy no paramos de hablar de esto; pero nuestras comunidades andinas lo venían diciendo desde el principio de los tiempos.
Sebastian Uribe: Mónica, para ir cerrando esta grata conversación, quisiera que nos recomiendes una obra —una película, un libro o un disco— que te haya gustado mucho y quieras compartir con nuestros lectores.
Ayer terminé de leer Río de las congojas, de Libertad Demitrópulos, una escritora argentina de mediados del siglo XX. Ricardo Piglia tiene una colección de grandes clásicos argentinos que fue sacando para desempolvar libros olvidados de esa literatura, y uno de ellos fue Río de las congojas. Es una novela que se emparenta con Zama, de Antonio Di Benedetto, y con El entenado, de Juan José Saer. Está escrita de una manera maravillosa: te conmueve desde la primera página el trabajo con el lenguaje y con el territorio, eso que hablábamos. Transcurre en la época de la conquista española, con toda esa violencia, la reorganización social del territorio argentino, la lucha de los indios, la esclavitud de los negros; pero, en el fondo, es una historia de amor y desamor entre dos personajes. Y trabaja algo que me encantó: el mestizaje latinoamericano. Habla del mestizaje como “el alboroto de la sangre”, y eso me fascinó. Si pensamos el mestizaje como la sangre alborotada, y no tanto con esa idealización de querer llegar a ser occidentales, hay mucha insurgencia en una sangre alborotada: porque no es pura y porque no busca una limpieza ni una claridad, sino trabajar con esa mixtura, esa hibridación. Me parece muy potente.
“La ficción tiene el poder de imprimirse sobre la realidad”
Por Sebastian Uribe y Eliana Del Campo
Gabriela Alemán (Río de Janeiro, 1968) es una de las voces más singulares de la narrativa ecuatoriana contemporánea. Autora de las novelas Body Time, Poso Wells —traducida al inglés y muy valorada por la crítica estadounidense— y Humo, ha cultivado también el cuento en volúmenes como Álbum de familia y La muerte silba un blues, que obtuvo el Premio Joaquín Gallegos Lara. Traductora, crítica y doctora por la Universidad de Tulane, becaria Guggenheim e integrante de la lista Bogotá39, llegó a la Feria Internacional del Libro de Lima 2024 donde presentó Los limones del huerto de Elisabeth (Fondo de Cultura Económica, 2024), crónica premiada con el CIESPAL, sobre la utópica y fracasada colonia aria de Nueva Germania, en Paraguay.
En esta conversación, Alemán reconstruye el delirio histórico que engendró Nueva Germania y su eco en el Paraguay de hoy. Además, nos cuenta cómo se inspiró a escribir La muerte silba un blues, un libro de cuentos con personajes que reaparecen de una historia a otra, incluyendo una historia sobre la versión ecuatoriana de La guerra de los mundos que sembró el pánico en el Quito de 1949.
Tu libro Los limones del huerto de Elisabeth –publicada en la colección Vientos del Pueblo– es una crónica. ¿Cómo nace la idea del proyecto y la decisión de abordarlo en ese género? ¿Y cómo llegaste a la historia de Elisabeth Förster-Nietzsche?
Llegué por mi propio pasado: yo había vivido en Paraguay, y es una historia poco conocida. Estudié un primer año de filosofía allá y fue la primera vez que leí a [Friedrich] Nietzsche. Más adelante encontré un compendio de cartas entre él y su hermana Elisabeth en las que se hablaba del Paraguay, y a mí, que había vivido ahí, me resultó muy extraño. Empecé a seguir la pista y me tomó años, pero al final, con algo de investigación, fui a Nueva Germania[1] para atar la crónica de la fundación, en el siglo XIX, con lo que ocurría —y sigue ocurriendo— con las tierras en el Paraguay.
¿Qué percepción tuviste de la relación entre las raíces germánicas de ese pueblo y el resto del Paraguay? ¿Cómo es ese vínculo?
Es una relación un poco perdida en el tiempo: solo los habitantes de Nueva Germania mayores de ochenta años recuerdan algo de la historia. Los más jóvenes se sienten por completo paraguayos, no hay ninguna relación con Alemania. Pero, como detrás está todo ese proyecto supremacista del siglo XIX, por una vez me parece que la falta de memoria es buena.
La falta de documentación oficial sobre esos inicios de Nueva Germania, que mencionas en el libro, ¿fue un obstáculo para la crónica o, al contrario, te dio mayor libertad para fabular sobre lo que pudo o no haber ocurrido?
Como es una crónica, y la historia es bastante delirante, no fabulé casi nada; más bien fui relatando lo que ocurría. Quise trazar un paralelismo entre la llegada de catorce familias al Paraguay en el siglo XIX —a las que les habían dicho que arribaban a tierras completamente abandonadas, que serían sus primeros habitantes, cuando, por supuesto, había pueblos indígenas viviendo ahí— y, ya en el siglo XXI, el golpe parlamentario contra el presidente [Fernando] Lugo, que también se dio por problemas de tierras: unos campesinos reclamaban unos terrenos, llegó un terrateniente y empezó un ataque armado de la fuerza pública contra ellos; acabaron once personas muertas[2] y, hasta el día de hoy, no se esclarece bien qué ocurrió.
A propósito de ese episodio de violencia: en un pasaje del texto das cuenta de la batalla de narrativas a favor y en contra de la colonización de esas tierras por parte de los colonos alemanes. ¿Hubo publicaciones curiosas de la época que te llamaran la atención, además de las que ya citas?
Busqué todo lo que pude del periodo. Di con la investigación de un inglés que había estado en el archivo de Weimar, donde se conserva el archivo de Nietzsche, pero no hay mucha información. Yo esperaba llegar a Nueva Germania y encontrar ahí un texto definitivo sobre la fundación, sobre lo que ocurrió, y ese texto no existe; así que, de alguna manera, la crónica terminó siendo también un texto histórico sobre la fundación de Nueva Germania.
En la crónica hay además muchas descripciones del paisaje agreste, que acompañan muy bien los hechos que narras. ¿Crees que ese ambiente tan incómodo e indomable influyó en la manera de percibir el mundo de los protagonistas?
Es muy interesante que, cuando Förster va a buscar las tierras en el Paraguay, no dora la píldora en absoluto: en su texto describe que las tierras eran pantanosas, que estaban desconectadas del resto de ciudades, que había muchas dificultades. Y, aun así, llegaron esas catorce familias esperando el paraíso, para encontrarse con una realidad completamente adversa, muy distinta de la que conocían en Alemania, que llevó al fracaso de la colonia.
Qué historia tan curiosa. Te comento que acá en el Perú —quizá ya lo sepas— hay una colonia alemana en el centro del país, en la región de Oxapampa; el pueblo se llama Pozuzo y tiene estas mismas características, aunque hoy todo eso ha derivado más bien en lo folclórico y lo turístico. También se da muy buen café en la zona. Y es otra de las coincidencias entre el Ecuador y el Perú, dos países andinos, fronterizos y hermanos.
Sí, cuando llego al Perú me siento en casa, con la diferencia de que aquí huele a mar y yo vivo en Quito, a 2.800 metros.
SobreLa muerte silba un blues,tú tienes además una experiencia importante en la industria cinematográfica: ¿cuál es tu relación con ese lenguaje? ¿Cómo fue el proceso en este libro en particular? ¿Y repetirías la experiencia de narrar a partir de un estilo de rodaje, como si fuera una película?
Lo que ocurrió con La muerte silba un blues es que tenía una serie de historias que mantenían cierto tono, pero estaban muy dispersas geográfica y temporalmente. Cuando me invitaron a armar un libro, me acordé de un director de cine español, Jesús “Jess” Franco, que curiosamente era el tío —la oveja negra— de la familia de Javier Marías. Empezó escribiendo sobre jazz, sobre música; se formaba en la escuela de cine en plena dictadura de Franco y lo expulsaron, se fue a vivir a Francia y allá inició una carrera en la que decidió que la manera de aprender a hacer cine era haciendo cine. Comenzó a hacer producciones de serie B, y hasta hoy no hay un registro del todo cierto de si hizo trescientas, cuatrocientas o doscientas ochenta películas; pero hizo muchísimas. Como no tenía dinero —el cine es un arte muy caro—, la técnica que adaptó consistía en tener ciertos actores fetiche, uno de ellos Klaus Kinski, y completar el resto del reparto con personas que identificaba en la calle por la fisonomía del personaje que quería: actores naturales. Hacía soft porn, gore, una suerte de cine que funcionaba y se vendía mucho.
Luego se dio cuenta de que, si tomaba esas películas y las traducía a otras lenguas, tenía una película nueva; y, para sacar tres películas de una, montaba escenas de distintas cintas y las traducía al alemán, al húngaro, al checo, de modo que aparecían cuatro películas. Ese fue su método, y se me ocurrió que era bueno para armar este libro de cuentos: hay personajes que se parecen físicamente y que aparecen en la frontera entre Paraguay y Brasil, en el Ecuador, en Nueva Orleans en los años treinta, en el siglo XXI. Así fui armando La muerte silba un blues, con personajes que no tienen nombre, sino que son tipos humanos que se repiten en distintos ambientes y en distintos tiempos.
Uno de nuestros cuentos favoritos es El extraño viaje, que aborda la emisión de la versión ecuatoriana de La guerra de los mundos y el caos que provocó entre los oyentes en Quito, similar al que había causado Orson Welles. Esa historia fue incluso parte de un episodio de Radio Ambulante, el conocido podcast dirigido por Daniel Alarcón. ¿Cuál es tu visión sobre ese hecho? ¿Dice algo en particular de la idiosincrasia latinoamericana o crees que ha quedado como una historia anecdótica?
Justamente ahora hay un grupo de cineastas haciendo un documental sobre La guerra de los mundos del 49 en el Ecuador[3]. A mí me resulta un episodio muy interesante, impresionante por varios motivos. Uno es Leonardo Páez, que creó la versión ecuatoriana y lo hizo tan bien que logró convencer a una ciudad entera de que estaban aterrizando los marcianos. Lo consiguió con efectos especiales, con voces, dándole un lugar central al Ecuador en lo que estaba ocurriendo en esos años: después de la Segunda Guerra Mundial había una reconfiguración, toda esa paranoia geopolítica que iba cambiando y afectando la vida de las personas; la radio crecía en importancia, y estaba también el poder de la ficción para imprimirse sobre la realidad y transformarla.
Me parece que, más allá de que fuera un engaño —que fue lo que sintió la gente en Quito en ese momento—, y a diferencia de lo que ocurrió en Nueva York, aquí atacaron las instalaciones de la radio, indignados porque se sentían timados: lanzaron piedras envueltas en papel y fuego, hubo un incendio y, lamentablemente, en el Ecuador murieron seis personas. Otra cosa curiosa de la transmisión ecuatoriana es que Leonardo Páez no sabía quién era Orson Welles ni que había hecho algo así. Se contactó con un chileno que de muy joven había trabajado en la radio en Chile, donde habían hecho una adaptación de la de Orson Welles. Trajo el guion en español y Páez lo adaptó al Ecuador: cambió los nombres de los alcaldes, ambientó la fuerza magnética en la Mitad del Mundo. Y pasó este episodio, que también se ha ido perdiendo en el tiempo. A mí me lo contó mi mamá, que lo vivió de niña, y en 2014 me senté a escribirlo para que las nuevas generaciones no olviden lo que ocurrió. Después salió el capítulo de Radio Ambulante, así que ya circula un poco más.
Para terminar: ¿algún trabajo de ficción, película o disco que hayas visto o escuchado hace poco y que recomiendes mucho?
Hace muy poco hubo una reunión por los veinte años de un grupo importantísimo en el Ecuador de los noventa: Rocola Bacalao. Se los recomiendo; estoy segura de que están en Spotify y en YouTube. Tuvieron tres días de conciertos absolutamente llenos, una nueva generación los descubrió y nos puso felices a todos los que los escuchábamos en los noventa. Les agradezco muchísimo la invitación.
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Libros de la autora:
Los limones del huerto de Elisabeth
Fondo de Cultura Económica, 2024. 32 pp.
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La muerte silba un blues
Literatura Random House, 2014. 175 pp.
[1]Colonia fundada en 1887 en el actual departamento paraguayo de San Pedro por Bernhard Förster y su esposa Elisabeth Förster-Nietzsche —hermana del filósofo Friedrich Nietzsche— como enclave «ario» de ideario antisemita. La utopía fracasó pronto: Förster se suicidó en 1889 y los colonos terminaron integrándose a la vida paraguaya.
[2] Fernando Lugo (presidente del Paraguay, 2008-2012) fue destituido mediante un juicio político exprés en junio de 2012, pocos días después de la masacre de Curuguaty, un enfrentamiento por la tierra que dejó once campesinos y seis policías muertos.
[3] El 12 de febrero de 1949, Radio Quito emitió una adaptación de La guerra de los mundos preparada por Leonardo Páez; cuando el público advirtió el engaño, una multitud furiosa incendió la emisora y hubo varios muertos.
“La escuela es un aprendizaje de cómo funciona el corazón humano”
Por Sebastian Uribe
María José Ferrada (Temuco, 1977) nació en el sur de Chile, se marchó a los doce años y regresó, después de treinta y cinco, atraída por un paisaje que, según nos cuenta, necesitaba más de lo que podía explicar con razones. De esa zona de leña, árboles viejos y cierta luz salen muchas de sus historias, también las que escribe para los más chicos. En la Feria del Libro de Lima 2024 presentó una de las más recientes: El día que el zorro vino volando, los cuentos de la Escuela de los Animales que firma con la ilustradora Issa Watanabe.
Periodista de formación, autora de medio centenar de libros y una de las voces mayores de la literatura infantil en lengua española —Premio Cervantes Chico, miembro de la Academia Chilena de la Lengua—, Ferrada se mueve libremente entre las historias, tanto para niños como para adultos, con títulos como Kramp e Diario de Japón. En esta conversación, se trasluce su confianza en lo pequeño: la certeza de que una casa, un animal o una palabra bien puesta pueden cargar con el peso de todo lo que no se dice.
¿Es tu primera vez en el Perú o ya habías venido antes?
Había venido a Cusco y Arequipa, pero de vacaciones en mi juventud. A Lima, es la primera vez. Llegué ayer, así que todavía no he tenido mucho tiempo de conocerla, pero bien: ando comiendo unos ricos ajíes de gallina, y la gente en el Perú por lo general es muy amable. Ayer estuve conversando con algunos escritores; nosotros, los chilenos, sentimos mucha admiración por la poesía peruana. El libro que vine a presentar lo hice con Issa Watanabe, así que estuvimos hablando sobre la obra de su padre[1] y sobre todas esas maravillas que tiene la literatura peruana.
A propósito de ese libro, me sorprendió que sean animales que van a una escuela y que tengan cierta rigidez, cierto orden. Son animalitos, pero ya tienen un horario, ciertos parámetros, y en algún momento la rutina los agobia un poco. ¿Dirías que la rutina, en estas historias, es un obstáculo para la imaginación de los animalitos?
No lo había leído así. Hay muchas lecturas que uno va descubriendo a medida que las hacen los lectores, y esa no la había pensado. La escuela tiene esa estructura que a veces, para los niños —en este caso, los animalitos, que hacen un poco de niños—, es difícil de llevar. Pero también es un espacio ambivalente: por un lado es la primera institución fuerte, después de la familia, a la que se enfrenta un niño o una niña; por otro, es un espacio de gozo, porque casi todo lo que es nuestra cultura lo tomamos desde la escuela, a través del lenguaje. Es el momento en que, siendo muy pequeños, nos conectamos con lo bello de lo humano; y también es el espacio donde se hacen los amigos, se juega, se pelea. Así que es, además, un aprendizaje de cómo funciona el corazón humano.
En El día que el zorro vino volando también destaca la relación con la naturaleza y el entorno: muchas veces los personajes tienen ansias de contemplar. ¿Cómo es tu relación con la naturaleza, con lo que nos rodea?
Este libro está inspirado en un pueblo muy pequeño en el que vive mi madre. Hay toda una relación con los vecinos, pero también con los animales que andan por ahí, con el río, con ciertos árboles viejos que crecen allí y que en estos días de tormenta dan muchos problemas, porque se les cae alguna rama y los propios vecinos acuden. Es una relación con la naturaleza muy colaborativa, pero también con lo difícil que la naturaleza tiene, sobre todo en estos tiempos en que el clima está cambiando y estamos descubriendo que puede ser bastante salvaje con nosotros. De hecho, casi no llego aquí, por los temporales que había en Chile. Yo vivo en el sur desde hace poco: nací en el sur, me fui a los doce años y, después de treinta y cinco, volví. Creo que tiene que ver con que es un paisaje al que necesitaba regresar; no lo puedo explicar muy bien de manera racional. Durante los primeros días que estuve allá, volvió un montón de emociones y de cosas que estaban en mí desde niña, pero ligadas, por ejemplo, al olor de la leña —nosotros usamos mucha leña— o a cierto tipo de luz: cosas que no están verbalizadas, pero que uno tiene muy integradas y que son un poco constitutivas. En el caso de mi escritura, parece que pesan mucho.
La naturaleza está presente en tu escritura también en otro libro que salió publicado una edición bella de Nórdica: Casas. Habla justamente de esos espacios que han cobrado tanta importancia en los últimos tiempos a raíz del confinamiento por la pandemia. ¿Nos podrías contar cómo fue el proceso de escribir en ese contexto y, en concreto, de publicar este libro?
Casas fue un libro muy querido, no como libro —nunca pensamos que llegaría a serlo—, sino en términos de proceso. Durante la pandemia, un ilustrador con el que he trabajado en otros libros, el español Pep Carrió, empezó a publicar algunas casas, porque estábamos todos confinados en nuestras respectivas casas. Yo le comenté algo así como “qué buenas las casas, Pep”, y él me dijo: “Sí, ¿pero quieres hacer algo con ellas?”. Empecé a escribir. Me mandó cinco, por ejemplo, y escribí una historia para cada una, pensando también en lo distinta que puede ser la experiencia de estar en una casa. Todos la tenemos, pero no nos detenemos a pensar qué significa habitar un determinado espacio, con determinadas personas, con determinados objetos. No es lo mismo, me imagino, estar encerrado en una casa en Tokio que en la Patagonia. Todas esas cosas empezaron a aparecer y las íbamos publicando en redes sociales, en Instagram, porque eran historias que intentaban hacer reír un poco a nuestros amigos o a quien las leyera. Era un tiempo en que estábamos todos muy tristes, angustiados con lo que pasaba. Por una parte, creo que fue muy bueno para nosotros: sobre todo quienes no trabajábamos con horarios muy fijos sentíamos que la percepción del tiempo se alteraba con el encierro, que era como un bloque que no pasaba.
Hacer una casita cada día me marcaba una meta y me daba la sensación de que el tiempo avanzaba, porque yo se la mandaba a Pep y él la publicaba al día siguiente —estábamos con cambio de horario—, así que me despertaba a comentarle algo. Era como un juego. Y como varios lo iban viendo, después nos preguntaban: “¿Pero qué pasó con este personaje?”. Entonces el personaje volvía a aparecer en otro cuento, porque también era una construcción colectiva. Fue divertido el proceso de escritura: yo ya imaginaba la casa, decía, por ejemplo “esta la voy a poner en Oaxaca”, miraba calles de Oaxaca en Google Maps, buscaba qué nombres y apellidos les ponían a los niños allí, y así iba construyendo. Vi con mucha claridad cómo se puede construir un personaje. No es que uno lo haga del todo conscientemente, pero ahí los pasos eran muy precisos, y es bonito ver que la propia escritura tiene su mecanismo de funcionamiento, su estrategia.
En Casas hay una entrada dedicada a María José Ferrada, la número 39, y me pareció muy curiosa. Dice que cada diciembre Hugo, el camarero, le entrega un sobre con todo lo que escribió durante el año, y añade que “el sistema es algo rebuscado, pero, según ella, funciona”. Quería preguntarte por esa entrada: ¿cómo es tu proceso de escritura? ¿Cuándo decides que algo ya está terminado? ¿O guardas lo que escribes por si funciona para un libro, o incluso para algo personal?
Depende un poco de cada libro. En el caso de Casas era un proceso muy esquemático: buscaba el nombre, buscaba el país. Cuando ya tenía muchos de América, empezaba con los de África, los de Asia, y la estructura se iba dando de manera muy natural. Ahora, por ejemplo, estoy escribiendo un libro a partir de unos textos de Walter Benjamin sobre la infancia[2], y voy un poco con su sistema: muchas citas, muy desordenado. Como podría escribir infinitamente sobre la infancia —es con lo que trabajo, paso la mayor parte del tiempo con niños—, me puse un límite numérico: cuando llegué a la entrada 99, paré, también como un guiño al pensamiento inacabado del autor sobre el que estoy escribiendo. Todos los libros tienen su sistema. Las novelas que he escrito sí me han planteado un poco más de desafío en términos de estructura, porque estoy acostumbrada a escribir muy cortito —el del zorro ya me resulta largo; yo escribo como en Casas—, y en una novela hay que sostener la historia un buen rato. Pero eso mismo me ha entretenido, porque he ido probando sistemas. Mi escritura es muy inconsciente, en realidad, pero voy aprendiendo con cada libro.
A veces, los escritores que se dirigen a un público adulto adoptan una actitud condescendiente hacia la infancia, cuando quienes hacen literatura infantil saben que no es una tarea tan fácil y que el público puede ser muy exigente. ¿Cómo sientes que ha sido tu recepción dirigiéndote a un público infantil?
Bueno, llevo harto tiempo: el primer libro infantil lo escribí hace veinte años, para mi hermano. Lo distinto de la literatura infantil, frente a la de adultos, es que, como se vincula mucho con la escuela, los escritores solemos trabajar bastante con niños. Ha sido un aprendizaje gigante. Como dices, es un lector muy diferente, con una relación con la realidad también distinta. Hay un tiempo en que el niño no es abstracto, es muy concreto, pero a la vez muy metafórico, porque conoce por comparación: los primeros conocimientos los obtenemos comparando formas, y en poquísimo tiempo va armando un sistema de comprensión con lo que tiene cerca. Todo eso me admira mucho.
En el lugar donde trabajo ahora me ha tocado recibir muchos libros escritos por niños, y es increíble, porque el niño tiene el desafío de construir sentido con muy poco. No está construyendo un texto: está en un tiempo en que construye sentido, pero con muy poco lenguaje, así que tiene que acomodarlo de modo que, entre los espacios que deja, vaya encontrando una explicación. La necesidad de explicación se da, justamente, cuando tenemos menos lenguaje. Esa búsqueda no deja de impresionarme. Cada vez que estoy con niños, me impresiona esa intensidad. Los adultos, después, vamos racionalizando muchas cosas y adoptando el pensamiento que construye nuestra cultura, que ya nos acomoda: puede ser religioso, puede ser ecológico, cada uno encuentra el suyo. Pero el niño todavía no tiene acceso a eso, así que va solo, viendo qué le sirve para enfrentar este lugar al que no entiende muy bien por qué llegó. Soy muy agradecida por mi trabajo.
Volviendo a El día que el zorro vino volando: una escena que me gustó bastante es la de los gansos en la escalera, por ese sentido de la solidaridad que está vigente en una etapa muy temprana. Es ayudar al otro no tanto para ayudarte a ti mismo, sino para que el otro también sea feliz —y tú, de alguna manera, con él—. Ahora que trabajas con niños, ¿cómo ves el sentido de la solidaridad y de comunidad en ellos hoy en día? ¿Cómo ha cambiado?
Lo que he intentado un poco en este libro es que haya también una solidaridad entre especies: entre el paisaje y los animales, todos van construyendo su pueblo, la historia de la escuela. Y eso, mientras más pequeño es el lugar, se nota harto en la realidad, no solo en el libro. El juego es colaborativo. El niño no se siente “bueno” por jugar en grupo, porque esa reflexión —¿estoy siendo bueno?, ¿estoy siendo correcto?— es más bien del adulto. Tengo la impresión de que el niño, sobre todo el más chiquito, todavía no maneja bien ese tipo de concepto. Pero sí se da cuenta de que, si no acepta las normas que naturalmente surgen en el grupo, queda fuera del juego. Es como la ronda: yo no puedo ir hacia el otro lado, porque desarmo el juego. Esos primeros juegos son un aprendizaje: para construir comunidad hay cosas que tengo que aceptar; no voy a lo mío, sino que tengo que ver hacia dónde quiere ir el grupo entero. Y eso es muy democrático, finalmente.
Claro que al niño no le puedo llegar con ese discurso —“mira, la democracia, la solidaridad”—; me miraría como “¿qué le pasa a esta señora?”. Pero la ronda, o esos juegos, son formas muy sabias que la humanidad ha encontrado para transmitir eso que es importante: que el niño se integre a la comunidad. Por ejemplo, ese juego —no sé cómo se llamará aquí; allá se llama “Azúcar Candia”— en el que hay una ronda y le pasas a alguien, en secreto, una piedrita mientras todos van cantando. Eso tiene una norma: si salgo corriendo con la piedrita hacia los columpios, lo quiebro todo; respetándola, en cambio, lo pasamos bien. Si los grandes nos acordáramos un poco de eso, creo que viviríamos mucho más armónicamente.
Pasando a un libro reciente, Diario de Japón: me dio curiosidad que el Genji monogatari sea uno de los ejes. ¿Cómo fue tu primer acercamiento al Genji? ¿Cómo nace ese interés?
Como cuenta un poco el libro, fue algo bastante azaroso. Un amigo de mis padres, al deshacer su biblioteca, me regaló muchos libros japoneses cuando yo era adolescente. Yo era muy lectora, pero no de literatura japonesa; era los años noventa, y en Chile no había la circulación de traducciones que hay hoy. Hoy uno encuentra mucha literatura japonesa contemporánea, pero en ese tiempo no. Me quedé muy impresionada y seguí buscando todo lo que encontraba en las bibliotecas. Así llegué, pero a un tomo del Genji, no al Genji completo. Después, investigando, me di cuenta de que al Genji no le importa mucho desde dónde empieces a leerlo, porque es un texto que se desordenó de manera natural: no se sabe si el orden se lo fueron dando los traductores, ya que tiene mil años y no se escribió pensando como lo pensamos hoy.
El Genji monogatari es la primera novela japonesa; es discutido, pero podría ser incluso la primera novela de la humanidad. Lo escribió una mujer hacia el año 1000, Murasaki Shikibu, pero no estaba pensado para ser una novela —no existía la novela— ni para circular fuera de la oralidad, porque ella entretenía a una emperatriz: retomaba la historia todos los días, con los personajes de esa corte. Ahí iba apareciendo, por primera vez, la tragedia humana, una tragedia muy sutil, porque ocurría a puertas cerradas; no era una gran tragedia, y eso es lo propio del Genji: no tiene que pasar algo enorme para que estés en medio de una tragedia. Ella lo dejó en un rollo, pero los rollos se fueron desordenando, así que es un texto que también hemos ido construyendo entre todos, que han ido construyendo los lectores. Si yo lo empecé a leer por la segunda mitad, esa es también mi construcción de cómo funciona esa historia, que está realmente viva.
Hablando también de construcción: cuentas que con una amiga intentaron traducir algunos poemas, algunos versos. ¿Cómo fue ese proceso? ¿Fue una experiencia satisfactoria o se quedó en el intento?
Del Genji mismo, creo que no. Donde sí trabajé un proceso de traducción fue con otra autora, Kaneko Misuzu[3], una poeta que también escribe para niños. Ahí hacía un trabajo muy particular, porque estudié japonés —mi japonés es muy malo, y ya totalmente olvidado a esta altura—, pero trabajaba viendo cómo sonaba en español, escuchando las grabaciones en japonés, el tono, para no escaparme demasiado de cómo era el original; y ese japonés era contemporáneo. En cambio, del Genji hay muchas traducciones al japonés moderno. Era raro, porque yo estudiaba un texto que ni siquiera, aunque mi japonés hubiera sido muy bueno, habría podido leer, porque está fuera de lo que se conserva del original; tampoco lo entienden mucho los japoneses contemporáneos. Por eso hay versiones, como la de [Junichiro] Tanizaki, que es a la que más se recurre ahora, una de las más consultadas, porque es un texto al que vuelven muchos escritores japoneses. Yo llegué a él, justamente, porque veía cómo todos lo nombraban: en momentos de mucho dolor o mucha conmoción, Japón ha acudido al Genji como uno acude a mirar la luna, como algo que recuerda que lo humano no soy solo yo, sino una experiencia por la que estoy pasando y que muchos van construyendo, un poco como el juego de los niños.
Para ir cerrando, ¿cuáles son tus libros infantiles favoritos, los que no dejas de recomendar?
Me gusta mucho Kaneko Misuzu y no lo digo porque haya trabajado en su traducción. Fue un trabajo difícil, pero lo hicimos justamente porque nos pareció importante que fuera más conocida, que hubiera una traducción al español. La publicó Editorial Satori, que es especialista en libros japoneses. Da cuenta de cosas muy innombradas con muy poco lenguaje, y eso me parece que puede ser igual de bonito para un grande que para un niño. Porque a veces el lenguaje —y de esto también trata un poco Japón— tiene su trampa: nos puede alejar, podemos perdernos en él, creer que estamos haciendo una construcción muy firme cuando quizá solo estamos dando vueltas en el propio lenguaje. Esos lenguajes que construyen con lo esencial, con poca palabra y poca abstracción, me interesan porque son transversales: un poema de Kaneko Misuzu puede ser muy bonito para un niño y también para un adulto. Y, bueno, está [Maurice] Sendak, y Beatrix Potter, que hace poco tuvo un aniversario, con sus ilustraciones de los conejitos. El conejito que se porta mal. El niño se siente totalmente comprendido, porque Peter Rabbit sabe que tiene que portarse bien, y va y se porta mal, y se porta mal otra vez, y termina llorando, perseguido por el señor McGregor, el granjero.
Y libros con un corte más adulto, ¿cuáles serían los libros que siempre tienes cerca, en tu mesa de noche o que te gusta llevar contigo en los viajes?
Son bastantes, pero puedo ir nombrando algunos. Uno japonés: el de Misuzu, que de verdad vuelvo a leer mucho. Ahora traje una prosa muy bonita de Gabriela Mistral sobre lo vegetal[4] —una escritura que también nos interesa por el tema del paisaje; hay todo un trabajo con las especies, parece medio botánico, pero tiene a la vez esa cosa salvaje—. Y la Infancia en Berlín hacia 1900[5], de Walter Benjamin, que hace unas descripciones muy precisas de la relación infantil con la materia: ese tiempo en que uno piensa que es parte de la cortina, cuando todavía no está clara la distancia que tenemos con el mundo material y creemos que somos parte de él. Es un tiempo al que, como adultos, tenemos muy poco acceso, porque corresponde a los primeros años; y él hace unas descripciones muy bonitas.
[1] José Watanabe (Laredo, 1945 – Lima, 2007), una de las voces mayores de la poesía peruana contemporánea. Su hija, la ilustradora Issa Watanabe, firma con Ferrada El día que el zorro vino volando (FCE, 2024), el libro presentado en la Feria.
[2]Apuntes sobre una enciclopedia mágica (Ediciones UDP, 2025)
[3]El alma de las flores (Satori, 2019) Traducción de Yumi Hoshino y Mª José Ferrada Lefenda
[4]Herbario mistraliano. Diarios y cuadernos de jardín (selección de Gladys González, Libros del Cardo, 2021)
[5] Walter Benjamin (1892–1940), Infancia en Berlín hacia 1900 (Berliner Kindheit um neunzehnhundert), conjunto de estampas autobiográficas sobre su niñez berlinesa, escritas en la década de 1930 y publicadas póstumamente. (En español, Alfaguara, 1982, en traducción de Klaus Wagner.)
«Internet me parecía algo acuático: se mete por cualquier fractura».
Por Sebastian Uribe
Seis años después de Ámok (Pesopluma, 2018) —su primera novela, finalista del Premio Clarín de Novela—, Giacomo Roncagliolo (Lima, 1989) regresó a las librerías con El fantástico sueño de aniquilar esto (Random House, 2024), a lo que se suma la columna que publica cada viernes en Jugo.pe.
Sobre esa segunda novela, con ecos de escritores como Nabokov y DeLillo y de animes como Serial Experiments Lain y Evangelion, conversamos hace un tiempo en la librería Communitas, poco antes de su mudanza a España. Hablamos de nuestra relación con internet, del peso de escribir la segunda novela, de su banda Luis Guzmán y de las formas de conectarnos hoy en día.
Quiero empezar preguntándote por el proceso de escribir esta segunda novela. Muchos escritores dicen que el segundo libro cuesta más que el primero ¿Tenías planeada esta novela desde antes de Ámok? ¿Cómo surgió la idea y cuánto tiempo te tomó?
Fue una novela que surgió en una pausa de Ámok. En cierto momento, renuncié a mi trabajo para dedicarme por completo a la corrección, viviendo de mis ahorros durante unos meses. Pero esa primera versión me tomó menos tiempo del esperado. Mandé el manuscrito a algunos amigos, lo presenté a un par de concursos y me quedé sin nada que hacer mientras esperaba respuestas. Entonces empecé a perfilar esta novela. Uno de los capítulos –el que pensé que iba a ser el inicio, la gran escena familiar, la parrillada que ocurre en el centro del libro– me sirvió para perfilar la psicología del personaje: alguien atravesado por sus angustias familiares y por sus vínculos con la novia, el hermano, los padres. Después esa escena se movió de sitio, pero me sirvió para arrancar.
Luego seguí con Ámok, se publicó, y ya después continué con esta novela. Tenía algunas cosas claras: quería que pendulara entre un realismo muy reconocible para cualquiera y un punto en el que, de forma gradual, se fuera instalando la sospecha de que ese realismo se quebraba, un disparo hacia los terrenos de la ciencia ficción o del cyberpunk. Por ahí fue la cosa.
Noto ese anclaje realista en las referencias a internet. Hay una cita, en la página 25, que dice: “Internet es marítimo […] crecer ahí dentro es amoldarnos a su estructura catalogada, a su desorden impecable”. ¿Cómo es crecer inmerso en un mundo tan caótico como infinito? Somos de la misma generación, ¿cómo ha sido ese proceso para ti?
Ha sido algo que se fue dando. Me interesaba hablar de cómo es internet hoy, pero también hacer una pequeña genealogía de cómo fue, para alguien de nuestra edad, ir entrando poco a poco en sus terrenos. Sentía que había un potencial en alguien que empezó a usar internet a los nueve o diez años y que tiene muy clara la diferencia entre lo que ocurría fuera de internet y lo que ocurría dentro.
Creo que años después, alrededor de 2015, cuando los smartphones coparon el mercado y todos pasamos a tener uno en el bolsillo con tarifa plana, esos límites se difuminaron. En ese sentido, internet me parecía algo acuático: el agua se amolda a todo, se mete por cualquier fractura, y una vez que todo se vuelve líquido es difícil diferenciar lo que está dentro de lo que está fuera. Pero me interesaba un protagonista que sí supiera esa diferencia y que la fuera perdiendo conforme pasan los años. Y también otra generación, la siguiente, los más jóvenes de la novela, que ya crecen ahí dentro y a quienes les parece raro pensar que alguna vez no existieron los teléfonos inteligentes, que los vínculos se trazaban de otra manera. Ese contraste me parecía interesante, y a eso apunta la cita que has leído.
¿Tu percepción de internet y las redes cambió tras escribir la novela? Entiendo que hubo un proceso de documentación, y hay algo de paranoia en los personajes.
En general, nunca tuve una relación muy buena con internet. He sido de los que se borraba Facebook, de los que necesitaban un descanso de las redes. Hasta ahora sueño con poder desconectarme del todo, y no puedo, por temas laborales. Esa ha sido mi relación. Y siento que, como sociedad, hemos caído sin darnos cuenta de las consecuencias, aceptando sin más lo que nos ha sido dado: esas reglas que uno acepta al crear un correo electrónico, ese contrato de mil páginas que nadie lee pero todo el mundo firma. Me pareció sospechoso que nadie se lo preguntara —y cuando digo nadie, me refiero a la gente a mi alrededor; por supuesto que hay quienes investigan y escriben sobre esto—. Me interesaba escribir desde ese malestar, desde esa sospecha.
Hoy mi relación con internet es la usual a mi edad. Pero, desde el interés literario, se me ha agotado un poco: ya no me interesa tanto seguir hablando de eso en próximas novelas. Es más, lo que estoy planteando para mi próximo proyecto es retroceder a una época en que las cosas no eran todavía así, en que la experiencia era un poco más vivencial que digital, si se puede hablar en esos términos.
Pasando a los personajes: desde Ámok percibo en ellos esa quimera de desvanecerse, de desconectarse por un rato o para siempre. ¿Tiene que ver con su capacidad de pertenecer a una comunidad o de ser rechazados por ella? Pensaba en ese imaginario distópico de Ámok, donde el protagonista, pese a todo, siempre pertenece a un grupo. ¿Cómo ves ahí el sentido de pertenencia?
Exactamente, es el sentido de pertenencia, que es uno de los ejes que nos atraviesan a todos. En Ámok era un tipo que no se encontraba y que, por razones casi absurdas, termina metido en algo que podría ser una secta, una realidad acaso peor que la que ya tenía, pero que responde a la búsqueda de un lugar que pueda llamar propio, de un conjunto de personas que pueda llamar amigos; y en el camino se va decepcionando incluso de eso nuevo que encontró. En El fantástico sueño de aniquilar esto sucede algo parecido: un personaje desesperado, al borde del suicidio, con una angustia difusa y una culpa que no se ancla a nada. De pronto, en medio de la tragedia –la desaparición de una niña, prima de su novia, sobre la que él siente una culpa que no sabemos si es real o inventada por su paranoia–, empieza a encontrar un sentido: buscarla. Ahí arranca la estructura de thriller. Es alguien completamente perdido, con vínculos muy debilitados, tratando de aferrarse a algo. Me interesaba mirarlo desde ahí, no tanto juzgarlo por las acciones que toma –aborrecibles en muchos casos–, sino entenderlo desde esa voluntad tan humana de encontrar un lugar en el mundo.
No es fácil sentir empatía con el narrador al comenzar la novela. ¿Te costó romper algún tabú al construir un personaje en primera persona, sobre todo cuando se percibe cierto registro autobiográfico, o fluyó desde el principio?
Se fue dando. Quería que él fuera culpable de algo, pero eso llegó de a poco. Primero pensé que debía estar viendo un video pornográfico, y eso ya lo hacía culpable; pero, bueno, todo el mundo ve porno. ¿Y si el video es sobre alguien? Tiene novia, y es sobre alguien más; eso también podrían perdonárselo. ¿Y si es la prima? ¿Y si es la prima de trece o catorce años? Ahí pensé que quizá eso ya no era perdonable, y que sería un buen punto de partida para construir un personaje con el que fuera difícil empatizar.
Pero también es el personaje más parecido a mí, al que le metí más cosas: no datos autobiográficos –aunque tiene mi edad y se mueve en un mundo parecido al mío–, sino una personalidad basada en la mía, que yo creía que la gente podría reconocer, con la que podría sentir afinidad. Me gustaba ver qué pasa cuando un personaje te genera empatía y a la vez sabes que ha hecho cosas que condenas. Me parecía refrescante trabajar desde ahí. Ámok también va un poco por ese lado: hay un personaje que en algunas partes es un asesino, no se sabe del todo, pero es alguien que se deja llevar hasta cometer actos condenables.
Quería citar otro aspecto que me gustó. Hay una frase que dice: “es raro, pero cuando te confirman el fin del mundo, uno se pone más nostálgico”. ¿Percibes que hoy hay un exceso de añoranza por el pasado en lo que consumimos, o siempre ha sido así?
No sé si siempre ha sido así, porque solo me ha tocado vivir una temporada de la existencia humana. Pero a mí me irrita muchísimo el tema nostálgico, y en general esas ideas tan enfáticas y definitorias: que antes era mejor, que internet nos está jodiendo como sociedad, que nuestros vínculos se debilitan porque ya no hablamos sino que chateamos. No hay confirmación de que nada sea realmente así. Creo que hay que vivir la época que nos toca como nos toca: escuchar la música de hoy, ver las películas de hoy, sin decir que los sesenta eran mejores. Por ese lado, estoy muy conforme con el tiempo que me tocó.
Hablabas de la música y el cine de hoy, pero al terminar la novela queda la sensación de que el apocalipsis no va a venir, sino que ya está instalado; cuesta imaginar qué vendrá o soñar con algo mejor. ¿Qué lugar ocupa, en un mundo así, el acto de escribir o leer literatura mientras se avecina la catástrofe?
Pienso que el mismo lugar que ocupa en cualquier época: un divertimento, una forma de conectar con otras personas —el escritor, el cineasta, el músico cuya obra consumes— y con la gente que tiene tu mismo gusto. Es una manera de llenar un vacío. Y ahí conviven dos visiones: consumir arte para escapar del mundo o de ti mismo, y consumirlo para conectar más contigo mismo. No se excluyen; conviven, y eso es lo importante de seguir escribiendo, leyendo y viendo películas.
Encontré también una conexión con la narrativa de los videojuegos: en las dos historias paralelas de la novela, al más mínimo error, los protagonistas parecen condenados a perderlo todo —la familia, la pareja, a un conocido—. ¿Ese vínculo con los videojuegos se relaciona con el nivel de presión y exigencia que se nos impone hoy a nivel generacional? ¿Sientes que hay más presión que la que vivieron nuestros padres o abuelos, o simplemente la visualizamos más?
La verdad, no estoy muy seguro. Pero esa sensación de la novela sí tiene que ver con una estructura que me ha gustado manejar en mis dos libros: la secuencia de hechos y consecuencias, cómo un acto gatilla toda una serie de tragedias. Las novelas son un poco oscuras en ese sentido. Me gusta cómo una trayectoria puede cambiar a partir de algo tan sencillo como borrar un video. Quizá eso, inconscientemente, viene de cierta influencia de los videojuegos: he absorbido tanto su lenguaje, su lógica y su narrativa que inevitablemente se ha chorreado en mi forma de escribir.
Ahora, pensando en la realidad, si tenemos una mayor exigencia o si nuestra vida replica esa serie de retos y consecuencias de los videojuegos… podría ser. Me parece que hay realidades muy distintas hoy. Yo siento que tengo una vida más o menos tranquila, en la que manejo mis tiempos. No sabría cómo compararla con la de un oficinista que cumple un horario fijo y lucha por ascender en una empresa: quizá su vida sí se parece un poco más a un videojuego. La mía es una vida más laxa, un poco desordenada y muy feliz, menos mal.
Pasando a aspectos un poco más felices: tienes una banda, con la que tocas y haces presentaciones. ¿Cómo conjugas eso con lo literario? ¿Se alimentan, o los separas?
Toqué en bandas siempre, desde los trece años, y no dejé de hacerlo hasta los veintiocho, el año en que publiqué Ámok. El impulso que te da publicar y sentir la respuesta de gente que quieres o admiras me llevó a querer darle más tiempo a la escritura. Así que en 2018 me retiré de la música; en ese momento creí que para siempre. Fueron cinco años sin tocar con nadie, dedicado a esta novela, que me tomó más o menos ese tiempo, cinco o seis años. Pero después, inesperadamente, se cumplieron diez años del primer disco de la banda que tengo ahora, Luis Guzmán, que fundé en 2010 y que había durado solo hasta 2014. Haciendo el concierto por esos diez años, se sintió todo tan bien que decidimos volver a juntarnos, y me reinserté en el circuito de bandas y conciertos.
Y la verdad, conviven bien. Son ejercicios muy distintos. Escribir un libro es un acto muy solitario, pero también uno en el que tienes control total de lo que haces: incluso cuando trabajas con un editor, la última palabra suele tenerla uno. La banda es algo más colectivo y espontáneo, donde la inercia juega un papel fundamental. Hay canciones que salen en un ensayo de dos horas: entraste con una idea y saliste con una canción completa. Escribir, en cambio, me exige un orden mucho más esquemático y una disciplina que a veces sufro bastante. Me gusta tener ambas cosas: el trabajo en grupo y el trabajo a solas.
Sigo tu cuenta en Goodreads, donde sueles publicar lo que lees. Entre Ámok y esta nueva novela, ¿descubriste algún autor, alguna banda o algo que te volviera fan?
Por el lado musical, ya escuchaba música electrónica, pero empecé a oír mucho más para esta novela; era un estilo que me ayudaba a escribir, porque suele carecer de letras —y a veces las canciones con letra distraen—, así que los discos de electrónica funcionan muy bien. Siento que la novela tiene un poco ese ritmo y ese ambiente: los personajes parecen metidos en ese mundo de fiestas y de ciertas sustancias asociadas a esa música, como el MD, el éxtasis o la cocaína. Quería bañarme un poco en esa influencia.
Por el lado de los autores, más que descubrirlos, fueron apareciendo en esa época otros que hablaban de lo que a mí me interesaba: el mundo digital. Fue importante, por ejemplo, que se estrenara la película Videofilia, de Juan Daniel Molero; enterarme de que existía una escritora como Mónica Ojeda, con un par de libros sobre pedofilia e internet, que eran un poco los temas de mi novela; conocer a Martín Felipe Castagnet, que también escribía sobre la vida en internet, internet como un lugar habitable —incluso en Los mantras modernos, su segunda novela, aparece la idea del fin del mundo, de planos dimensionales que conviven, de desaparecidos—. He conversado con Martín Felipe sobre esos diálogos, e incluso sobre los plagios que yo pueda haberle hecho, que para mí fueron muy fructíferos. Poder leer a gente de mi generación que hablaba de esto fue fundamental en la escritura.
Y, para terminar, ¿hay algo que te haya gustado mucho últimamente y quieras recomendar? Una película, un libro o un álbum.
El último álbum de Billie Eilish me parece sólido, con muy buenos hits. A mí me gusta todo tipo de música, pero como compositor de una banda de punk medio indie me interesa la idea de la canción popular, la canción clásica –verso, coro–, y creo que Billie Eilish ha hecho algo genial ahí. En lecturas, me ha gustado mucho descubrir a Richard Parra. Bueno, sabía quién era, pero en el último año o dos he empezado a leerlo mucho y me encanta lo que hace: cómo usa el lenguaje, su crudeza, el manejo de tantos temas. Me parece alucinante su díptico, La pasión de Enrique Lynch y Necrofucker: una novela histórica ubicada en el Perú de otro siglo y, por otro lado, la historia de una banda metalera durante los ochenta y noventa. Por ahí iría.
