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Reseña: “ana c. buena” de Valeria Román Marroquín

Impresiones e impresiones

sobre ana c. buena

Por Cristhian Briceño

I

En los últimos años vengo atravesando por una racha de excelentes ensayistas mujeres: Cinthya Ozick y Metáfora y memoria, Norah Ephron y El cuello no engaña, Simone Weil y A la espera de Dios, Virginia Woolf y Horas en la biblioteca, Zadie Smith y Cambiar de idea, etc. Textos impecables, imaginativos, que develan una visión privilegiada, minuciosa de los hechos: cada apunte, cada conclusión, se le escaparía al observador ocasional de la misma forma inexplicable (y explicada) con que la tortuga logra eludir a Aquiles hasta que ambos se estancan en el infinito. Era tan obvio y alguien más ha debido venir a decírtelo porque difícilmente podrías haberlo advertido sin su ayuda. Esa verdad develada o vuelta a develar contiene, en cierta medida, el valor del texto; aunque si hablamos de un poema, quizá cabría pensar que la verdad es lo instintivo, aquello que, de antemano, le pertenece a los sentidos de cada quien, y quien escribe el poema ensaya otra verdad que simula anteceder a nuestros sentidos y nos hace dudar. La calidad de esa simulación significa, también, el logro del poema. En “Trece maneras de ver un mirlo”, por ejemplo, Wallace Stevens nos confronta con algo sumamente común: un ave enmarcada en el paisaje rural, a una distancia propicia; Stevens, a partir de esto, construye lo que al parecer son una serie de instrucciones que parten de lo obvio a lo trascendente, como si el poema intentara educar a nuestros sentidos, construyendo no una verdad alternativa, poética, sino anticipándose a nuestra intuición, a nuestra corazonada. Algo similar ocurre en “refriega” (p.15), uno de los poemas de ana  c. buena, el nuevo libro de Valeria Román Marroquín (Lima, 1999); una acción cotidiana se repite hasta develar “los rastros del agotamiento”: el acto de refregar, conforme avanza el poema, se va complejizando y atrae hacia sí un conjunto de características que, según advierto, no pretenden la denuncia por la imposición de un quehacer, sino más bien conforman una coreografía de la acción, una inspección de su mecanismo, descubriéndonos que al final de la acción, en el desgaste manifiesto del sujeto que la realiza, se encuentra el hecho estético, no en las condiciones o en el agente que la propicia. La voz en “refriega” nos demanda una labor, ensaya un adoctrinamiento, intentando con esto la interpelación a un orden al que se alude en el libro y al cual el personaje se enfrenta: no encuentra mejores armas que unos poemas notables. Con esto quiero decir que la impronta contestataria se diluye en la forma y da paso al poema en sí, al logro estético. El mensaje, la conclusión sociológica a la que quiera llegarse tras la lectura del libro está muy por debajo de lo conseguido en cuanto al lenguaje mismo; los poemas no necesariamente crecen verticalmente, acumulando un sentido que luego puede examinarse y alinearse con algún hecho de la realidad, sino que crecen horizontalmente, donde cada verso despliega un virtuosismo reconocible con facilidad y estabiliza el potencial del poema, lo sustenta y consigue hacerlo memorable. Estas cualidades pueden advertirse con mayor nitidez en los tres poemas de Valeria Román aparecidos en el nº 68 de la revista Hueso Húmero; poemas maduros con una dicción que no deja lugar al equívoco, donde incluso la disposición versal realza las cualidades del discurso (carnes rojas pieles sintéticas/ en el corazón de una sociedad/ compuesta principalmente cualitativamente por metal y melancolía, el hombre racional piensa/ su triunfo sobre la manufactura). Con esto quiero decir que el nuevo libro de Valeria Román no debería ser leído como la continuación de una tradición proletaria, social o, peor aún, femenina. Es algo nuevo, prometedor, ciertamente. El mismo rótulo de poesía escrita por mujeres debería caer en desuso a partir de este libro (“aburrida de la tradición”, nos confiesa la autora). No ha sido involuntaria la especificación de ensayistas mujeres que coloqué al principio; emplear ese adjetivo es, en cierta forma, confinar. A diferencia de la poesía escrita por mujeres, femenina o feminista (-apunte controvertido-) de los años ochenta, la valla del recato o el escándalo está salvada. No hay mensaje en las páginas de ana c. buena, no hay doctrina, sino algo que se acerca, felizmente, a la poesía.

y II

Se habla de hambre luego de que se habló de cocina e insumos. La primera parte es un registro del comer diario y común, de la alimentación y cómo el personaje se aproxima a ella y cómo el cocinar le otorga una cualidad, una identidad, un destino. Nos ofrece su punto de vista en cuanto al acto de preparar los alimentos: “los garbanzos los aderezo/ a fuego lento dejo/ que agarren el sabor de todo lo demás” (p.13). No es solo la ingesta para sobrevivir, sino el sabor, la potenciación de los insumos, el hecho de lograr lo mejor de ellos, mucho con demasiado poco. “¡Queremos novedad!”, nos dice más adelante. No obstante, este primer discurso es más bien una demanda, en cuanto el acto de cocinar suprime cualquier otra acción, incluso la de hablar: “parece ser cierto que nadie/ quiere escuchar a una mujer quejarse de los pilares de la teoría” (p.14). Esto nos lleva a preguntarnos: ¿a qué se refiere con ese tener hambre en la segunda sección del libro? Las interpretaciones son variadas, y no es mi deseo contradecirme con lo dicho antes, aquello de que los poemas de ana c. buena no los situaría como denuncias contra cualquier régimen de la realidad. “No puedes alimentar a nadie/ con palabras brillantes// un objeto así de bello/ no es posible de comer” (p.23). En todo caso, podría decir que la primera y la segunda parte funcionan como una teoría y una práctica fallida, y el saldo de esto es la imposibilidad de llevar a cabo el acto de ingesta, de aquello que logre apaciguar el descontento; por ello siempre hay un vacío en la protagonista, algo, sin duda, frustrante, pero es en esta situación donde se encuentra la fuerza para poetizar, su justificación: “he sido bastante paciente/ durante todo este tiempo/ y sin embargo sigo masticando saliva/ sigo hambrienta” (p.21). La metáfora del hambre se consolida, entonces, a partir de la acumulación de referencias fisiológicas (“bombeando sanguínea hacia/ el pulgar índice medio”, “documentar el terror/ es documentar la estructura/ de un cuerpo hambriento”), uno de los motivos centrales en la obra de Valeria Román y que ya eran reconocibles en su libro anterior, Matrioska (2018). De la tercera parte del libro no digo nada, porque funciona como una coda, distante, metapoética; es la voz en off que comenta lo ya expuesto en las dos secciones precedentes y cierra el ciclo, termina de perfilar un personaje. En ana c buena, Valeria Román consigue un registro propio y disuelve, con pericia, sus influencias, las oculta bajo las capas de su propia pintura, hace que advertirlas y reconocerlas sea un trabajo complejo y, en última instancia, innecesario (en esto se parece a otra de mis autores/autoras favoritas, Ana Carolina Zegarra, en La vida después de la supervida). He allí lo valioso: saber llegar y que todos se pregunten cómo lo ha hecho.

Datos del libro reseñado:

Valeria Román Marroquín

ana c. buena

Taller Editorial La Balanza, 2021, 44 pp.

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Ensayo sobre “Las cosas que perdimos en el fuego” de Mariana Enríquez

Lo siniestro en “Las cosas que perdimos en el fuego” de Mariana Enríquez

Me gusta un asomo de Agonía,

Porque sé que es verdad—

Nadie finge el Espasmo,

Ni simula el Pavor—

Emily Dickinson

Por Diana Hidalgo Delgado

En el cuento que nos ocupa el análisis de este ensayo, la autora argentina Mariana Enríquez construye una realidad  increíble (no creíble), insólita o irreal y a su vez, inquietante, perturbadora, cruenta, violenta; y como veremos en las próximas líneas, siniestra. Al leerlo, es difícil que no retrocedamos a las oraciones previas para comprobar que lo que hemos leído está escrito o que no nos recorra por el cuerpo una sensación que no podemos describir con claridad y que nos genera confusión, fragilidad y miedo. Incluso una angustia que va más allá del terror. Y aquí la trataré de resumir de entrada en algunas líneas. En Buenos Aires, en nuestro tiempo actual, como respuesta a la ola de eventos de violencia de género en la que parejas o exparejas de muchas mujeres las asesinan quemándolas vivas o simplemente las queman vivas para desfigurarlas y que no puedan “pertenecer a nadie más”, se forma un colectivo de mujeres de todas las edades que se autodenomina Mujeres Ardientes. Ellas comienzan, voluntariamente, a autoquemarse a sí mismas con ayuda de las demás en campos desolados a las afueras de la ciudad. Al ritual o ceremonia lo llaman La Quema y, algunas veces, lo graban y lo suben al internet, también como señal de protesta. Su objetivo no es quemarse hasta la muerte, sino quedar desfiguradas, mutiladas y convertirse en  “monstruas” para mostrar sus cicatrices y fealdad por las calles, para que ningún hombre se vuelva a meter con ellas. Por ello, cada vez que ocurre una “hoguera” (la hay una cada semana), llevan a la mujer quemada a un “hospital clandestino” para que se recupere de sus heridas. En este panorama, las Mujeres Ardientes comienzan a ser perseguidas, allanadas y encarceladas por las autoridades de la Argentina por quemarse. Señalo a continuación tres párrafos del relato para que se entienda mejor a lo que me refiero:

Nº 1. —Las quemas las hacen los hombres, chiquita. Siempre nos quemaron. Ahora nos quemamos nosotras. Pero no nos vamos a morir: vamos a mostrar nuestras cicatrices[1].

Nº 2. Todo era distinto desde las hogueras. Hacía apenas semanas, las primeras mujeres sobrevivientes habían empezado a mostrarse. A tomar colectivos. A comprar en el supermercado. A tomar taxis y subterráneos, a abrir cuentas de banco y disfrutar de un café en las veredas de los bares, con las horribles caras iluminadas por el sol de la tarde, con los dedos, a veces sin algunas falanges, sosteniendo la taza.  ¿Les darían trabajo? ¿Cuándo llegaría el mundo ideal de hombres y monstruas?[2].

Nº 3. Tenía la cara y los brazos completamente desfigurados por una quemadura extensa, completa y profunda; ella explicaba cuánto tiempo le había costado recuperarse, los meses de infecciones, hospital y dolor, con su boca sin labios y una nariz pésimamente reconstruida; le quedaba un solo ojo, el otro era un hueco de piel, y la cara toda, la cabeza, el cuello, una máscara marrón recorrida por telarañas. En la nuca conservaba un mechón de pelo largo, lo que acrecentaba el efecto máscara: era la única parte que el fuego no había alcanzado[3].

En apenas estas tres pequeñas muestras del cuento, ya es posible observar la aparición de uno de los factores que Sigmund Freud consideró para teorizar la emergencia o aparición de lo siniestro, tal como lo recogió la investigadora Lourdes Santamaria en un reciente ensayo sobre lo siniestro en la literatura y el cine:

La mutilación asociada a la castración; ojos cegados y fragmentos del cuerpo amputados que cobran vida ajena al cuerpo resultan especialmente angustiantes y perturbadores. El mito de Edipo, automutilado al atravesar sus ojos con alfileres por su incesto y parricidio, fue convertido en arquetipo por Freud para nombrar al complejo de deseo incestuoso y castración neurótica, ya que los ojos están simbólicamente asociados a los miembros masculinos[4].

En el párrafo Nº 1, la autora relata la autolesión que se infligen este grupo de mujeres a través de las quemaduras y menciona que mostrarán sus cicatrices, pero aún no se evidencia la magnitud de estas cicatrices. En el Nº 2 y el Nº 3 ya leemos cómo algunas de estas cicatrices se convierten en mutilaciones de sus cuerpos. Y de un alcance tremendo.

En el párrafo Nº 2, vemos cómo las mujeres ya recuperadas de las quemaduras, comienzan a hacer una vida que consideran normal y se colocan o asisten a escenarios conocidos e inofensivos para el común de las personas (como el transporte público, los bancos, los bares, el supermercado), pero mostrando sin ningún reparo las características de su mutilación o su monstruosidad: “con los dedos, a veces sin algunas falanges”,  “sosteniendo una taza”. Es evidente el sentido de perturbación y angustia que puede causar tanto leer estas líneas, como imaginar —porque la autora no lo escribe en ningún momento— lo que habrían pensado o sentido (o temido) quienes estaban en esos escenarios conocidos un día cualquiera y se encontraran con esta imagen. ¿Les habría provocado alguna incertidumbre sobre si lo que están mirando se trata de una mujer, un disfraz o un ser monstruoso que no pertenece a este mundo? He ahí lo siniestro.

En el párrafo Nº 3, la autora narra de una manera aún más cruenta las características de una mujer quemada y el nivel de su mutilación. En este caso vemos ya directamente la alusión a los ojos que Freud señala como un elemento clave al analizar el efecto de la mutilación y lo siniestro. En este párrafo, a la chica quemada solo le queda un ojo y el otro es “un hueco de piel”. Pero, además, tiene una nariz “pésimamente reconstruida” y una “boca sin labios”. En conjunto, es una imagen muy angustiante y perturbadora. Dice Freud acerca de la mutilación de los ojos:

(…) la experiencia psicoanalítica nos recuerda que herirse los ojos o perder la vista es un motivo de terrible angustia infantil. Este temor persiste en muchos adultos, a quienes ninguna mutilación espanta tanto como la de los ojos. ¿Acaso no se tiene la costumbre de decir que se cuida algo como un ojo de la cara? El estudio de los sueños, de las fantasías y de los mitos nos enseña, además, que el temor por la pérdida de los ojos, el miedo a quedar ciego, es un sustituto frecuente de la angustia de castración[5].

Y esto nos sirve  para lo que vengo analizando porque tal como lo plantea Santamaria: “El psicoanálisis reconvierte a lo siniestro freudiano en una categoría estética que permite analizar la parte más perturbadora del arte: lo monstruoso, lo abyecto, lo grotesco, lo informe, lo obsceno, lo ominoso, lo espeluznante, etc”[6].

Para  mayor entendimiento de lo que vengo señalando en este ensayo, cito a Reisz:

Recordemos que es común decir que amamos tanto a alguien «como a la niña de nuestros ojos» o «que uno cuidará cierta cosa como a la niña de sus ojos» (Freud, 1986: 231) y todo lo relacionado con este órgano dual, cuya facultad de percepción es totalmente dominante en la cultura occidental, suele estar asociado a un sentimiento de fragilidad y de miedo ante la posibilidad de su pérdida[7].

Ello nos permite comprender que a la angustia y perturbación de observar a una persona tan mutilada y además con un “hueco de piel” como un ojo, se suma este sentimiento de miedo y fragilidad que causa en el ser humano observar a una persona sin un ojo y en estas condiciones y de la forma en la que ocurre en el cuento. Vemos así cómo seguimos en el terreno de lo siniestro.

En este punto, además,  me voy a permitir agregar un elemento más, de acuerdo a mi interpretación y solo a ello. Parafraseando a Reisz, con total conciencia que esto es producto de mi propia conjetura derivada únicamente de mi experiencia como lectora y de mi mundo interno[8]. Y es que la autora construye a este personaje del cuento con estas características de desfiguración de la cara y el cuerpo, atribuyéndole un “efecto máscara”. Describe su rostro como “una máscara marrón recorrida por telarañas” con un solo mechón de cabello que le sale por la nuca. En esta escena, además, la chica en cuestión está subida en un subterráneo (transporte público), vistiendo, como cualquier otra chica que pudiera estar allí o que esté allí, unos jeans ajustados, blusa transparente y tacones. Al describirla por completo la autora dice: “Que su cuerpo fuera sensual resultaba inexplicablemente ofensivo”. En ello, sostengo que hay dos características más de lo siniestro, según Freud, tal como lo analiza la investigadora Lourdes Santamaria, que se cumplirían también en este relato:

1. La apariencia de vida en seres inanimados: autómatas, muñecos, cadáveres resucitados, o cuando lo inorgánico o lo no humano cobran apariencia de vida humana y provocan incertidumbre intelectual, dislocación de la realidad, fascinación y horror al mismo tiempo. Este factor siniestro fue desarrollado también en 1970 por el experto en robótica Masahiro Mori con el término del valle inquietante, aplicado especialmente a la creación de androides, seres antropomórficos artificiales, animados de forma tan realista que causan rechazo y repugnancia[9].

2. El retorno de lo reprimido, o cuando lo familiar (das Heimlich) muestra su otra cara oculta y secreta y se manifiesta de forma sobrecogedora y violenta[10].

Sostengo que este “efecto máscara” de la mujer quemada, en conjunto con las características de las mutilaciones de su cuerpo, tiene que ver con algo “no humano” o incluso inanimado —si entendemos la máscara como un objeto que puede ser de juguete, un muñeco o un autómata— que tiene una apariencia absoluta de vida humana e incluso vida humana común (la chica viste jeans, blusas transparentes, tacones). Allí ocurre tanto una incertidumbre intelectual como una dislocación de la realidad, que puede causar horror, rechazo, repugnancia y fascinación al mismo tiempo: “Que su cuerpo fuera sensual resultaba inexplicablemente ofensivo”. ¿Esa mujer aún puede ser sensual? ¿Es una mujer? ¿Puede esa “máscara” tener un cuerpo sensual? ¿Puede ser aún humana? ¿Es humana?  ¿Qué es? ¿Por qué está en el transporte público? ¿Cómo me puede parecer sensual? Seguimos, pues, en el terreno del puro siniestro.

Y aquí añado la otra característica que sostengo se cumple en los párrafos que vamos analizando, Nº 2 y Nº 3: cuando lo familiar (das Heimlich) muestra su otra cara oculta. Y esto porque, como he venido señalando a lo largo de este ensayo, en ambos casos, en un ambiente familiar o conocido en el que normalmente cualquier habitante de la ciudad de Buenos Aires pudiera sentirse seguro o tranquilo, sin ningún sobresalto (como el supermercado, el transporte público, un taxi, el bar, el banco), ocurre que aparece en escena y de forma sobrecogedora o violenta, lo que vendría ser lo oculto o secreto o que nadie espera, quiere o desea mirar de cerca. Que son estas mujeres quemadas, mutiladas, incluso consideradas por sí mismas como monstruas. Personas que seguramente en otro contexto que no fuera este cuento fantástico y terrorífico quisieran esconderse, ocultarse y no salir más a la luz del sol.

Pero en este caso, lo siniestro de este cuento es que ellas mismas quieren mostrarse así a la sociedad y que están orgullosas de haberse quemado a sí mismas para erradicar de una vez por todas la violencia de género. Entendemos lo fantástico asociado a lo siniestro, según lo planteado por Todorov, como “extraño puro”:

Junto a estos casos, en los que nos encontramos en lo extraño un poco a pensar nuestro, por necesidad de explicar lo fantástico, existe también lo extraño puro. En las obras pertenecientes a ese género, se relatan acontecimientos que pueden explicarse perfectamente por las leyes de la razón, pero que son, de una u otra manera, increíbles, extraordinarios, chocantes, singulares, inquietantes, insólitos y que, por esta razón, provocan en el personaje y el lector una reacción semejante a la que los textos fantásticos nos volvió familiar. (…) La pura literatura de horror pertenece a lo extraño[11]. 

Sin ninguna duda, en primer lugar, este cuento pertenece al género de la literatura de horror o terror. Y sin ninguna duda, también, presenta sucesos “increíbles, extraordinarios, chocantes, singulares, inquietantes, insólitos”. Sobre todo, chocantes, inquietantes e insólitos. Veamos lo que dice la chica “máscara”:

—Si siguen así, los hombres se van a tener que acostumbrar. La mayoría de las mujeres van a ser como yo, si no se mueren. Estaría bueno, ¿no? Una belleza nueva[12].

No se van a detener, había dicho la chica del subte en un programa de entrevistas por televisión. Vean el lado bueno, decía, y se reía con su boca de reptil. Por lo menos ya no hay trata de mujeres, porque nadie quiere a un monstruo quemado (…)[13].

Hasta este punto espero haber explicado lo mejor posible acerca de lo siniestro en este cuento. Sin embargo, no quisiera dejar de mencionar, aunque sea brevemente, otro aspecto muy importante de este relato y que podría ser motivo para un ensayo completo. Se trata del asunto primordial que motiva a esta realidad terrorífica que construye Enríquez en “Las cosas que perdimos en el fuego”: la violencia de género y agregaría que desde una perspectiva feminista. Lo digo sustentándome, además, en las reflexiones que recogí de la propia autora en una entrevista que le hice en mayo del  año pasado:

Lo escribí como una reflexión sobre la violencia y las consecuencias de la violencia hacia las mujeres. ¿Qué podría provocar la impunidad a esa violencia? ¿Cuál podría ser la potencia rabiosa como reacción y a la vez ser algo muy femenino? En el cuento, ellas se queman como quemaron a las brujas. El cuerpo es el botín. Es como arruinarles a los varones el botín. Hacerse ellas mismas lo que ellos les hacen para quitarles a ellos el poder de hacérselos. Lo pensé más como un cuento de la violencia machista. Yo prefiero decirle violencia machista que violencia de género porque pienso que es el nombre que se le debe dar.

Pero, como digo, es tema para otro ensayo completo.

Para finalizar y retornar a lo siniestro, dejo una última línea del cuento:

María Helena abrió la boca y dijo algo más pero Silvina no la escuchó y su madre siguió y las dos mujeres conversaron en la luz enferma de la sala de visitas de la cárcel, y Silvina solamente escuchó que ellas estaban demasiado viejas, que no sobrevivirían a una quema, la infección se las llevaba en un segundo, pero Silvinita, ah, cuando se decidirá Silvinita, sería una quemada hermosa, una verdadera flor de fuego[14].

En este preciso instante que acabo de escribir estas líneas, no se me ocurre algo más siniestro que aquello.

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Notas:

1   Enríquez 2016: 192

2   Enríquez 2016: 196

3   Enríquez 2016: 185

4   Santamaria Blasco 2020: 154-155

5   Freud 1919: 7

6   Santamaria Blasco 2020: 155

7   Reisz 2018: 262

8   Reisz 2018: 265

9   Santamaria Blasco 2020: 154

10 Santamaria Blasco 2020: 154

11 Todorov 1980: 35-36

12 Enríquez 2016: 190

13 Enríquez 2016: 195

14 Enríquez 2016: 197

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BIBLIOGRAFÍA:

ENRÍQUEZ, Mariana. Las cosas que perdimos en el fuego. Barcelona: Editorial Anagrama, 2016.

FREUD, Sigmund. Lo siniestro. Librodot, 1919.

REISZ, Susana. El espectro de los ojos y sus viajes transatlánticos. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú. BRUMAL: Revista de investigación sobre lo fantástico. Vol. VI, n.o 1, pp. 263-281, 2018.

SANTAMARIA BLASCO, Lourdes. Intertextualidades siniestras entre la literatura y el cine: científicos locos, femmes fatales, doppelgängers y mutilaciones corporales. Universidad Miguel Hernández de Elche. Tropelías. Revista de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada, 34 (2020).

TODOROV, Tzvetan. Introducción a la Literatura Fantástica. México: PREMIA editora de libros, 1980.

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Datos de la ensayista:

Diana Hidalgo Delgado (Lima, 1992). Es periodista, lectora y escritora. Es licenciada en Comunicación y Periodismo por la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas (UPC). Cursa la maestría en Literatura Hispanoamericana en la Pontifica Universidad Católica del Perú (PUCP). Ha colaborado con crónicas, perfiles, entrevistas y reportajes en revistas como Etiqueta Verde, Memoria (Del IDEHPUCP- Instituto de Democracia y Derechos Humanos de la Pontificia Universidad Católica del Perú),  Revista H, el suplemento El Dominical del diario El Comercio y el semanario Hildebrandt en sus Trece. Además, ha publicado textos de crítica literaria en la revista de cultura contemporánea Ojo Dorado, editada por el ICPNA; así como en la web literaria Bitácora de El Hablador. Actualmente, es editora adjunta de la revista Espinela de la Maestría de Literatura en la PUCP, dicta talleres de forma independiente sobre literatura escrita por mujeres en distintas latitudes, con un enfoque en género y teoría literaria; y es voluntaria mentora y editora en el proyecto digital de educación y ciencia para niñas “Kuriotik”.

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Reseña: “Los bajos mundos” de Francois Villanueva

Francois Villanueva, lo rural perturbado

Por C. Briceño A.

Volví a leer Los bajos mundos (2021), en la edición impresa que el autor, Francois Villanueva Paravicino (Ayacucho, 1989), ha tenido a bien hacerme llegar. El argumento es bastante sencillo, y comprende la historia del amor y desencuentros entre Fidel Larco Astete, un joven estudiante con afectaciones románticas, y Celia Camelia, una vulnerable prostituta de cantina; en las tramas secundarias nos encontramos con una serie de personajes del lumpen provinciano, más precisamente de la convulsionada zona del VRAEM, donde florece la ilegalidad, las luchas territoriales, la degradación y, cómo no, la redención. Esta, sin embargo, es la anécdota, y Francois Villanueva, en no pocas partes de su novela, consigue que el lenguaje vaya de la mano con la narración y que este realce una imagen, que la entregue lista para ser apreciada por el lector; logra, por ejemplo, que el diálogo entre dos personajes se ubique en esa zona en disputa donde lo verosímil y lo inverosímil se superponen y revelan el tormento de un espíritu, su estupidez, su sentido del gusto, su candor o su fortaleza.

Precisamente la novela empieza con una comparación que prefigura la mente del protagonista y nos permite, desde el inicio, ver a través de su mirada deteriorada y lista para irrumpir en los abismos de un mundo de burdeles, alcohol y jolgorio sin sentido:

Podía ser la embriaguez de Fidel Barco Astete lo que transfiguraba la belleza de Celia Camelia, así como una gargantilla deslumbra más sumergida en un arroyo cristalino a la orilla del camino (p. 1).

En pocas palabras, el narrador ha dejado establecido que la realidad está siendo percibida a través de un velo que la deforma, la destaca, y el lector, como el hombre que de repente se ve atraído por ese brillo subacuático, es obligado a detenerse y considerarla, y comprobar, con su lectura, de qué se trata. En esta primera línea queda evidenciado, también, el tono lúgubre de la historia, la cual, a pesar de serlo, tiene breves destellos de dicha, tal vez falsa como podría ser la joya aludida. Esa imagen del agua corriente que deforma el objeto calza precisa con la descripción de la embriaguez del protagonista, consigue hacernos comprender que la percepción de Fidel Larco lo obliga a apreciar la realidad a otra velocidad, y por ello, más adelante, entendemos la evolución del personaje, sus carencias emocionales, sus padecimientos psíquicos. Esta velocidad es también una marca en la prosa del autor; en un comentario anterior, había apuntado que la prosa de Francois Villanueva me recordaba a un poema que estaba a punto de truncarse; se trata, pues, de una escritura ostentosa, de coloraturas desbordantes, llena de adjetivos muchas veces innecesarios o indistintos, pero que se parecen a la estética de sus personajes, a sus formas de vestir, de interactuar, de construir una reflexión: todo lo que entienden por belleza y lo cercano que se encuentra este concepto, en sus imaginarios, con el exceso y la perturbación. Dice el narrador, más adelante:

Sabía que la ilusión que albergaba era una espada de doble filo; arruinaría su matrimonio por un sentimiento arcaico pero flamante, y se entregaría a las llamas de una pasión acaso ilimitada.  Deseaba abrazarla, besarla y amarla. Encandilado sin remedio con lo prohibido, dulce terrón de azúcar en un paladar acerbo, se embriagaba en un deseo que crecía como un volcán (p. 48).

 Y es que la ingenuidad del amor que siente el protagonista da la impresión de ser resistente a la lógica del narrador, y contamina su punto de vista de la misma forma que un personaje de Dostoievski parece vulnerar toda autoridad dentro del relato y por ello su voz, en forma de diálogo, se dilata durante varias páginas, incluso se vuelca él mismo a proseguir el recuento de los hechos, sin que nada pueda hacerse para contener el patetismo de sus elucubraciones.  Es una incontinencia de buena fe la de Francois Villanueva, sincera, en la que el protagonista, ayudado por el narrador, encuentra una forma de probar que su amor es válido siendo exuberante o, en todo caso, que es debido a esa exuberancia que su amor es valioso, porque puede lidiar con ese otro exceso que significa la vida y milagros en los burdeles y salir bien librado, sin palidecer; esto semeja a la forma que tienen algunos animales de rivalizar entre ellos haciendo que sus cuerpos desarrollen apéndices, formas, colores estrafalarios que compiten con la singularidad de la naturaleza circundante y que son, para el ojo humano, grotescos en ciertas ocasiones, y en otras, hermosos.  Esa proliferación exuberante de la prosa se sosiega después, y da paso a una voz contenida, en la cual las descripciones son frugales, necesarias, y donde acaso hay espacio para el humor y el contraste entre lo sagrado y lo profano, propio de la idea preconcebida que podemos tener del ambiente rural y que el narrador parece corroborar:

Días después, el padre Santa Cruz viajó a su tierra natal y nunca nadie jamás supo sobre la suerte de tal clérigo. Sería reemplazado por otro padre, Benito Reyes, a quien se le vería al tiempo en una de las cantinas de los Bajos Mundos, bebiendo y disfrutando del ambiente. A este le empezaron a llamar“parroquiano”, en el doble sentido de la palabra (pp. 88-99).

En cuanto a los diálogos, Francois Villanueva consigue muchas veces el efecto naturalista propio de los autores conscientes de las debilidades de sus personajes. Aunque el lector pueda encontrarlos desprolijos por momentos (es mi caso, aunque avanzando el texto me he acostumbrado a ese efecto y he encontrado aciertos donde otros podrían encontrar debilidades), consiguen acercarse no al registro de un habitante de la zona donde transcurren los hechos de la novela, sino más bien se parecen a la voz de sujetos sin importancia aparente, pero valiosos dentro del universo del autor, como miserables condenados a repetir una y otra vez las mismas palabras; las jergas y los modismos no son resaltantes, a diferencia de otras propuestas de la narrativa local contemporánea, como en la obra de Richard Parra, cuyos diálogos nos resultan bastante meditados, puntillistas, y donde se aprecia que la inclusión de barbarismos o procacidades se asume con una técnica depurada de la representación lingüística; la de Francois Villanueva, más bien, parece carecer de método, la técnica de no tener técnica; su valor es, en todo caso, la supuesta intrascendencia, la naturalidad con la que son enunciadas sus voces:

-A mí me puedes hablar de flacas. Es en lo único que soy bueno.

-Más bien, cuéntame por qué te expulsaron del colegio, Dhago.

-Fue hace dos años. Con un grupo de patas conformábamos Los Pinches y éramos una de las pandillas iniciales de la zona. Éramos el Chavo Nández, Zambo, Gallo, Pajla, Laico y otros que nos seguían. Decíamos a cada rato “pinche, puto, culero y cabrón”. Nos gustaba joder a los profes monses. Hacíamos pintas en los baños y hasta en las aulas, nos mechábamos con los faites e íbamos a los Bajos Mundos a chupar y cachar… Salud, compadre… Por eso yo tenía antecedentes en el colegio y los profes me tenían marcado, lo que me incomodó y no lo soporté. Una mañana me tiré la pera en clase de Educación Física y, cuando pensaba colarme para la clase de Historia, el auxiliar Atusparia me pescó y me detuvo. “De dónde chucha viene y por qué huele a cigarrillos. ¿Acaso se ha escapado a fumar?”, me dijo el desgraciado. “Ahora sí haré que tenga una semana de sanción, vamos a la dirección, carajo”, me amenazó. Empezó a jalarme de mis brazos; yo resistí y él insistió; ahí fue que le metí un cabezazo y dos puñetes hasta hacerlo sangrar. La cuestión es que hui, y al día siguiente me expulsaron. Mi viejita me decía que yo era la oveja negra de la familia (pp. 128-129).

A quien le interese, esta construcción de los diálogos alcanza, según mi opinión, su momento más saludable en el libro precedente del autor, un conjunto de relatos titulado Cuentos del VRAEM. En fin, la nueva novela de Francois Villanueva es bastante atendible, y queda en cada quien descubrir sus aciertos más allá de los ya señalados. Por mi parte, me quedo con un relato que inserta el protagonista de Los bajos mundos casi hacia el final de la novela. Se titula Pobreza humana (título dostoievskiano), donde se nos aproxima, con el vértigo propio de los acosados por los demonios de la esquizofrenia, a la psiquis perturbada de Fidel Larco Astete, su caída en la locura y sus laberintos mentales mientras lidia con profesionales médicos deshumanizados e intenta establecerse con bien en la vida universitaria. Lástima que sea una de las partes más breves de la novela.

……….

Datos del libro reseñado:

Francois Villanueva Paravicino

Los bajos mundos

Editorial Apogeo, 2021, 171 pp.

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Reseña: “Chicas muertas” de Selva Almada

El pantano de lo siniestro

Por Eliana Del Campo

¿Cuál es el camino fácil para narrar la violencia? ¿Existe? Quizás el más transitado tenga recursos comunes que provoquen la conmoción instantánea: un panegírico de la víctima, el recuento de los actos que la conducen a las fauces del asesino, relatar el remedo de vida de los padres luego de la tragedia, describir cómo aún se le llora, entre otras maneras. Selva Almada (Argentina, 1973), en su libro Chicas muertas (Random House, 2015), rechaza de forma tajante esta vía. Huye de todo lugar común y convencionalismo sobre el horror para abrirse paso entre las espesuras de la Argentina rural. Siega, de forma sensible y precisa, los matorrales entre los cuales se esconden los detalles del asesinato de tres muchachas de provincia, durante los años ochenta, y recobra estas historias para sacar a la luz una verdad tan incómoda como universal: no hay lugar seguro para una mujer.

En Chicas muertas, no hay morbo de la desgracia ni superioridad moral. En cambio, hay tres hechos trágicos y un vaho pestilente de misterio e indiferencia. Si bien este libro es escrito muchos años después de los crímenes, Almada no adopta la clásica fórmula detectivesca. La forma en la que su prosa va hilvanando los hechos cautiva al lector por la ausencia de supuestos o juicios de antemano. Su mirada acompaña, mas no pontifica. Sus descubrimientos son, a menudo, atravesados por reflexiones de su dolorosa subjetividad. Se evidencia la pérdida de la inocencia al vislumbrar ese mundo que apenas comienza a conocer y ya se vuelca cruel con las mujeres: “Yo tenía trece años y esa mañana, la noticia de la chica muerta me llegó como una revelación. Mi casa, la casa de cualquier adolescente, no era el lugar más seguro del mundo. Adentro de tu casa podían matarte. El horror podía vivir bajo el mismo techo que vos” (p. 17).

Almada se convierte en la persona que ensambla un coro trágico de voces disonantes. Como periodista, recoge los testimonios de los familiares afectados, forenses, vecinos y testigos. Con ellos teje un relato que no pretende ser, de ninguna forma, algo terminado: el grado de atrocidad y la ausencia de justicia no lo permiten. En vez de ello, la autora reproduce la cotidianeidad de los discursos entre los que la violencia discurre. Recuerda a un mirón del barrio de su infancia: “Era inofensivo. Sólo le gustaba engordar la mirada con esos cuerpos jóvenes y hermosos que se movían en los dormitorios, preparándose para ir a dormir” (p. 139). Reconstruye el habla de chicos que justifican una violación grupal: “A esas calientabraguetas habría que enseñarles” (p. 20). Narra su experiencia con una vidente a quien consulta por los casos: “Cuando la llamo para pedirle una cita, le explico que mi pedido tal vez le resulte inusual: no es por mí por quien quiero verla, sino por tres mujeres que están muertas. Me dice que es más habitual de lo que pienso y arreglamos día y hora” (p. 46). Almada convoca, enfrenta y ofrece estas voces sin adornos: no las exhibe exóticas, no es indulgente. No muestra condescendencia. Lo que muestra es la violencia, tan ubicua como el aire que se respira. Tan áspera como el viento norte que arrasa y, de vez en cuando, descubre una pista esperanzadora: una mandíbula, un testigo clave.

“Sucedieron cosas como estas” es, según Susan Sontag, la clave o el objetivo de Goya al retratar lo macabro en Los desastres de la guerra. “Cosas así suceden” nos susurra Almada en cada página. En Ante el dolor de los demás, Sontag ya advertía sobre los peligros de la sobreexposición de la violencia: la desaparición de la conmoción. O peor incluso: la apetencia por contemplar la degradación. Almada parece plenamente consciente de ello, pues no compromete los principios del buen periodismo, la decencia ni la buena literatura. Muestra sin tapujos el horror que se inscribe en los cuerpos en los momentos en que la historia exige una fotografía: “Estaba semidesnuda y en avanzado estado de descomposición, le habían cortado los pezones y extirpado la vagina y el útero, y la yema de la mayoría de los dedos” (p. 67). Y cuando no, le otorga un silencio. Un paisaje. Una conversación: “No, le pregunto por otra chica: María Luisa Quevedo. ¿También arrojaron su cuerpo acá? –Ah no. A la Quevedo la dejaron por allá” (p.174). Las historias se hacen parte de la misma narradora mientras va recogiendo los huesos de las víctimas, pero también sus sospechas y las ambigüedades que, por siempre, guardarán la incógnita de sus últimos momentos.

Hay instantes en la vida de uno que cambian de forma radical la manera de ver las cosas. Acaso Selva Almada de chica escuchó por la radio la noticia de una joven asesinada en su cama y, sin saberlo, comenzó a escribir este libro. Acaso la lectura de Chicas muertas le proporcione a cada lector una turbación similar, ya sea aquella del reconocimiento de la violencia en uno mismo o la conmoción ante las historias y la frecuencia con que esto sucede. De forma personal, debo aceptar que me produce la admiración por una autora que no solo se aleja del camino fácil, sino que se zambulle en el pantano de lo siniestro y emerge con un libro inolvidable.

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Datos de la publicación:

Selva Almada

Chicas muertas

Literatura Random House, 2015, 187 pp.

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Eliana Del Campo (Trujillo, 1993) es escritora e investigadora social. Estudió la Maestría en Estudios de Género en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Es licenciada en Turismo y bachiller en Ciencias Sociales por la Universidad Nacional de Trujillo. Ha publicado artículos en diversos medios culturales de La Libertad como el Diario La Industria y la Revista Livin. Aparece en Relatos selectos, escritores y escritoras de La Libertad (Revuelta, 2020), en la antología Cómo Narrarnos (Biblioteca Bicentenario, 2021) y, próximamente, en la antología Ellas cuentan (Orem, 2021).

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Columna de opinión Coyuntura Miscelánea Reflexión

Junto al Sena

Play it again, Chick

Por Carlos Germán Amézaga

A mediados de los años 70 nos reuníamos en casa de Moshé, en San Isidro, con Lucho, Miguel, Andrés, Liana, Roberto y otros amigos más, todos amantes de la música. En aquella casa que todos seguimos recordando, en la pieza donde estaba el piano de media cola, encontrábamos casi siempre los mejores y los últimos discos de moda, que en esa época había que buscarlos fuera de nuestras fronteras, pues el gobierno de la época impedía esa clase de importaciones.

Escuchábamos un poco de todo: rock progresivo (Yes, Genesis, Emerson-Lake-Palmer, Pink Floyd); rock (David Bowie, Led Zeppelin, Sui Generis, Jethro Tull, Rolling Stones, Beatles,  Santana, The Who, Deep Purple,…); jazz latino (Irakere, Gato Barbieri, Mongo Santamaría); Jazz Fusión (Miles Davis, Return to Forever, Mahavishnu Orchestra, Weather Report, Pat Metheny) y  por ahí también algo de la buena salsa que ya hacía sus pininos en Nueva York.

Todos teníamos nuestros preferidos: a mi me gustaba Yes; a Miguel, Emerson-Lake-Palmer; a Lucho, Led Zeppelin; a Andrés, David Bowie; a Moshé, Sui Generis; aunque todos disfrutábamos de todo. Pero había algunos músicos en los que había consenso, uno de ellos era Chick Corea. En esa época escuchábamos Return to Forevercon fervor: “Fiesta”, “Spain” y “Romantic Warrior” eran algunas de esas canciones que con el paso de las décadas se convertirían en standards, es decir, piezas que el tiempo recompensa otorgándoles ese estatus.

Es que, además de sus melodías, Chick Corea era simpático y nos caía bien. Claro, no lo conocíamos personalmente, pero sus fotos y las carátulas de sus discos nos mostraban a un tipo alegre, jovial, amante de la vida y vestido siempre de una elegancia muy cool, sin poses ni ademanes desmesurados.  Y eso era un reflejo de su música, siempre diáfana y colorida, cargada de sentido musical y abierta a distintas tendencias a lo largo de su dilatada carrera.

Chick tocó siempre rodeado de músicos magníficos. Empezó con Mongo Santamaría, muy ligado al latin jazz; siguió con el gran Miles Davis, con quien participó en su mejor época de fusión. Luego vendría Return to Forever, con Stanley Clarke y Airto Moreira. Seguiría esa magnífica asociación con Gary Burton, con quien grabó el maravilloso Crystal Silence, y luego con otro grande del piano como Herbie Hancock. También grabó My Spanish Heart con el violinista eléctrico Jean-Luc Ponty.

Más adelante, realizó giras por todo el mundo con sus bandas Acústica y Eléctrica. Entonces, ya hacia el final de los ochentas y en los noventas, fueron las ocasiones en que pude verlo por fin en concierto, con ambas bandas, en Bruselas, La Haya y en Viena. La última vez que lo escuché en vivo fue en Lima, el 2014, acompañado nada menos que por Eddie Gómez en el contrabajo. Esas presentaciones fueron un deleite para mis oídos, en los que se mezclaron su maestría en la ejecución con mis recuerdos indelebles de las horas que habíamos pasado escuchándolo.

Por eso, hoy, cuando los diarios nos han traído la noticia de su fallecimiento, solo he podido dolerme en silencio, escuchar su música y hacer remembranza de los amigos de entonces, quienes seguro me acompañarán en el sentimiento. ¡Gracias, Chick! Tu música y sus sensaciones nos acompañarán por siempre.

París, 12 de febrero de 2021

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Comentario sobre textos Miscelánea Reflexión

Crónica sobre Charles Bukowski

El legado de un viejo indecente

Por Manuel Alonso Navazar

Descubrí a Charles Bukowski (1920-1994) cuando tenía alrededor de 20 años de edad. En una de esas circunstancias maravillosas e imprevistas con que la vida nos suele sorprender, quiso el azar que aquella tarde la mujer que me vendía una edición de los cuentos completos de Faulkner arrojara al suelo, en un descuido, un libro que llevaba por título La senda del perdedor. La portada llamó de inmediato mi atención. En ella, aparecía un hombre con sombrero delante de un extenso camino (de esos que parecen que conducen a la nada o, en todo caso, a un destino siempre incierto). Le pregunté a la mujer sobre el libro. Me dijo que no lo había leído, pero que muchos jóvenes, universitarios bohemios en su mayoría, solían visitar su puesto —ubicado en el desaparecido boulevard de Quilca— para preguntar por libros de ese autor. No lo pensé dos veces y llevé el ejemplar conmigo.

Ese mismo día, ya en casa, terminé de leer el libro de un tirón. No es habitual que eso llegue a ocurrirme con un libro. Casi siempre me detengo en alguna parte para continuar con su lectura al día siguiente o cuando encuentro algún tiempo disponible, pero con Bukowski el asunto fue distinto. Su lenguaje directo, crudo y, por momentos, procaz capturó por completo mi atención, y fue así que inicié mi relación con aquel “Viejo indecente” de quien poseo ya una nutrida colección que preservo en mi biblioteca personal como si se trataran de piezas invaluables. Fue así, también, que descubrí el germen de esa personalidad irreverente y autodestructiva que lo caracterizó siempre, hasta el día en que su luz se apagó en el año 94 a raíz de una leucemia cuando contaba con 73 años de edad.

Hijo único de una pareja de inmigrantes alemanes, su niñez estuvo marcada por un autoritarismo extremo y recalcitrante por parte del padre, quien solía golpearlo diariamente con una badana de cuero, casi siempre sin alguna justificación razonable de por medio. Su madre, siempre indiferente y fría (nunca se preocupó por profesarle al hijo la más mínima muestra de afecto), solo atinaba a decirle que su padre tenía siempre la razón. En Born into this, un documental realizado en el 2003 en torno a la vida de este escritor nacido en Norteamérica —y que puede uno encontrar íntegro en YouTube—, se hacen ostensibles las palabras que el viejo Charles llegó a decir con respecto a su progenitor: “Era tan gilipollas como cobarde […] y su sangre corre por la mía. A veces siento la sangre de mi padre en mis venas, su puta sangre de gallina que llevo dentro”. Aparte de esa difícil y distante relación que llegó a tener con el padre, le tocó, asimismo, padecer las secuelas de un acné severo, experiencia que lo llevó a auto marginarse de los círculos sociales que los chicos de su edad tenían por costumbre forjar y frecuentar. Fue así que hastiado de esa realidad que poco o nada le ofrecía decidió buscar refugio en la lectura. Sinclair Lewis, D. H. Lawrence, Aldous Huxley, John Dos Passos, Sherwood Anderson, entre otros, fueron sus primeras influencias literarias (descubiertos en libros que, a falta de dinero, tenía que pedir prestados de la biblioteca pública) y, especialmente, Hemingway, quien no tardó en convertirse en su máximo ídolo: “Y entonces vino Hemingway. ¡Qué subyugante! Sabía cómo escribir una línea. Era puro gozo. Las palabras no eran abstrusas sino cosas que hacían vibrar tu mente. Si las leías y permitías que su hechizo te embargara, podías vivir sin dolor, con esperanza, sin importarte lo que pudiera sucederte”.

Hace unos días me hice con una edición de Cartero, su primera novela. La escribió en un mes, a instancias de John Martin, su editor, quien le ofreció darle cien dólares mensuales con la condición de que abandone su agobiante trabajo en la central de correos y se pusiera a escribir a tiempo completo. Hasta el momento en que la concibió, solo había publicado algunos relatos y poemas en diversos periódicos y revistas (su columna “Escritos de un viejo indecente”, publicada semanalmente en un diario de Los Ángeles, se convirtió en la más leída y así empezó a tomar cuerpo una fama que llegaría a cimentar poco tiempo después).

En esta novela, el narrador (identificable con el autor del libro) nos cuenta las vicisitudes que le tocó vivir en todo ese tiempo (nada más y nada menos que once años) que trabajó como empleado en el Servicio Postal de los Estados Unidos, un trabajo que, cual novela kafkiana, no hacía otra cosa que deshumanizarlo. Al respecto, llegaría a decir: “Mis mareos se fueron haciendo más continuos. Los sentía llegar. La caja del correo empezaba a dar vueltas. Duraban alrededor de un minuto. No podía entenderlo. Las cartas se iban haciendo cada vez más y más pesadas. Los empleados comenzaban a adquirir aquel aspecto gris mortecino. Empezaba a deslizarme por mi taburete. Mis piernas apenas podían sostenerme. El trabajo me estaba matando”. Asimismo, hace referencia al nacimiento de Marina Louise, su única hija, fruto de su unión con Fay Smith, una hippie que terminó dejándolo para irse con un camionero. Tal vez, fue aquella circunstancia la que llegó a rescatarlo del vacío absoluto. Al respecto, casi al final de la novela y en una de sus partes más emotivas, dice: “Empecé a notar la falta de descompresión. Me emborrachaba y me quedaba más borracho que una mierda podrida en el purgatorio. Incluso una noche estaba con un cuchillo de carnicero puesto en la garganta cuando pensé, tranquilo viejo, a tu niñita le gustaría que la llevaras al zoo. Helados, chimpancés, tigres, aves verdes y rojas y el sol descendiendo sobre la cabeza de ella y colándose entre los pelos de tus brazos. Tranquilo viejo”.

Me gusta pensar que, a pesar de esa dureza, rebeldía y actitud orientada casi siempre al constante flagelo de sí mismo, el viejo Charles poseía una sensibilidad capaz de emanar cierta ternura y simpatía, nada fácil para un hombre que rehusaba el tener que mostrarse con alguna careta. De este modo, me quedo con aquellas palabras que llegó a decir en torno a la esperanza, la cual nunca desterró de sí mismo a pesar del tortuoso camino que le tocó recorrer: “No la abandones […] debes quedarte con una pequeña ascua, una chispa y nunca se la des a nadie, porque mientras conserves esa chispa podrás encender siempre el fuego más grande”.

Sobre el autor:

Manuel Alonso Navazar (Lima, Perú). Es bachiller en Literatura, y magíster en Lengua y Literatura por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Sus relatos han sido publicados en diversas revistas, como Ibidem (México), El Narratorio (Argentina), Ibis (Colombia), Pluma (Argentina), Espejo Humeante y Molok (Perú). Asimismo, ha formado parte de antologías como Ecofuturismo. Cuentos Sci – Fi (Speedwagon Media Works, Lima, 2020) y Desde mi ventana (Fundación Amares, Chile, 2020). Ha publicado el libro Para leer en invierno (Mesa Redonda, Lima, 2020).