«Somos disfuncionales en el lenguaje»
Por Eliana Del Campo
Hay un acto que se repite en las protagonistas de las dos novelas de Gloria Susana Esquivel: un momento en el que alguien mira algo que los demás ignoran deliberadamente. En Animales del fin del mundo, una niña bogotana creciendo en los años noventa observa a su familia como un documentarista observa una manada —el padre es la ley, la madre es el idioma— y en esa mirada sin racionalidad se le revela el clasismo, esa herida que, para su autora, atraviesa el continente entero. En Contradeseo, una mujer migrante es alojada en casa de su amiga y descubre que el afecto también se cotiza, y que el cuerpo femenino sigue siendo el terreno donde una sociedad transaccional liquida sus deudas. En ambos casos, esta extrañeza no es solamente un estilo sino una forma de conocer el mundo.
Gloria Susana Esquivel (Bogotá, 1985) es poeta, periodista y traductora, autora del poemario El lado salvaje (Cardumen, 2016), la novela Animales del fin del mundo (Alfaguara, 2017), el libro de ensayos ¡Dinamita! Mujeres rebeldes en la Colombia del siglo XX (Lumen, 2020) y la novela Contradeseo (Literatura Random House, 2023), este último título forma parte de la colección Mapa de las lenguas este año. Conduce el podcast Womansplaining y enseña en la Maestría en Escritura Creativa del Instituto Caro y Cuervo. Conversamos con ella durante su paso por la trigésima Feria Internacional del Libro de Lima, donde participó en el conversatorio “Las formas de no pertenecer” junto a Alejandra Costamagna y moderado por mi persona. En esta charla, profundizamos sobre los vínculos entre la animalidad y psicoanálisis, de crecer entre vidrios blindados y perros antibombas, del trabajo doméstico como herida colonial y de lo extraño que resulta hoy leer un libro para un mundo distinto al que era cuando fue escrito.
En Animales del fin del mundo, lo primero que noté mientras lo leía es que cada miembro de la familia de Inés tiene una contraparte animal, un correlato: es la forma en que la niña, desde su mirada, va estableciendo relaciones. ¿Cómo surgió la idea de hacer esas asociaciones y qué te permite decir esa animalidad sobre los vínculos familiares de la novela?
Digamos que la novela tuvo un germen. Yo vengo de la poesía y esta fue la primera novela que tuve el impulso de escribir; además era un proyecto en el que trabajaba mientras hacía una maestría de escritura creativa. Comenzó como una semblanza de recuerdos: la historia no estaba muy clara, eran más bien cosas evocativas que llegaban a mí. Cuando me senté en serio a darle forma y a estructurar el libro, empecé a leer muchísimo sobre niños y sobre psicología —la psicología me encanta—, también sobre psicoanálisis, y llegué a una lectura muy clásica según la cual el padre es la ley y la madre es el hogar. Pero la madre tiene mucho que ver, además, con quien da el lenguaje: hay niños que no hablan hasta los ocho o diez años, y por lo general son niños muy protegidos por su madre, que no necesitan comunicarse con palabras, porque el lenguaje aparece cuando nos falta la madre. Casualmente, en esas investigaciones volví a una película —que también es un libro que amaba de niña, aunque era sobre todo la película lo que me encantaba—: El libro de la selva de Rudyard Kipling.
Aparece también en la novela, cuando Inés se queda con su papá.
Exacto. Y al volver a verla me di cuenta de que es la misma estructura: la ley está representada en un animal y la madre, en otro, en esa familia extraña que forman los animales que adoptan al niño. Ahí dije: claro, esta idea de la animalidad tiene mucho que ver con la familia. Y viendo muchos documentales de animales, con todo lo que hice para este libro, notaba que esos comportamientos tan mamíferos de las familias están en todas las especies; solo que nosotros somos disfuncionales en el lenguaje y demás. Vemos familias de monos que se pelean, familias de pingüinos: hay un comportamiento de grupo. Entonces pensé que tal vez ese era el recurso que esta niña necesitaba para nombrar el mundo, despojarla de esa racionalidad de alguna forma para que sí pueda ver, con ojos de animalidad, todo lo que está pasando en esa familia tan extraña, más allá de la ilusión de los humanos racionales y bien comportados.
Claro, y además no tiene el lenguaje del todo: lo está adquiriendo. Tiene la oralidad, puede comunicarse, pero recién está adquiriendo la lengua escrita.
Exacto, está justo en esa transición.
Además de ello, María, la nieta de la trabajadora del hogar de los abuelos, es para Inés una figura indomable y, por tanto, incómoda: su presencia ahí implica una subversión. ¿Cuál fue el mayor desafío al describir esa ambivalencia de sentimientos desde una voz infantil —la admira, pero al mismo tiempo le tiene recelo—, sumada a esa situación compleja con el padre?
Yo quería contar una historia que, como todas las historias de infancia, tiene mucho de coming of age, de pérdida de inocencia. Creo que esta es una historia de pérdida de inocencia porque esta niña va a descubrir una herida que atraviesa todo el continente: el clasismo. Se va a dar cuenta de que existe algo llamado clases sociales y de que uno puede violentar al otro a partir de estos constructos artificiales.
María representa al principio una libertad que Inés no tiene, porque Inés es una niña muy acostumbrada a ser buena niña, a estar en ese lugar confinado, muy encerrada, y la otra niña va libre por el mundo y no tiene esas ataduras. También influye el caso de Bogotá: a mí me sorprende mucho que en Lima haya espacios públicos, porque en Bogotá eso no existe. Bogotá es una ciudad de muchas rejas, donde todo ocurre puertas adentro y siempre hay que pasar por filtros de seguridad privada.
No hay espacios en la ciudad donde puedas relacionarte con el otro, hay muy pocos: no existe un parque donde estés tranquilamente con muchas familias, sino que todo eso pasa detrás de rejas. Y claro, hay barrios populares donde esto es muy diferente, porque la fiesta es en la calle. Es más colectivo, más comunitario.
A mí me interesaba mucho poner el ojo ahí: María es mucho más libre, puede montar en bicicleta, ir a donde quiera; la otra tiene que estar protegida todo el tiempo, como si pudiera romperse, la tienen que cuidar siempre. Y a medida que Inés se va haciendo más “salvaje”, entre comillas, empieza a retar a María y a darse cuenta de cosas; al final va a entender que la realidad material de las dos es muy distinta. Al principio eso no importa mucho —son amigas y ya—, pero luego se vuelve un problema. Me parecía interesante pensar la infancia así: en la infancia este tipo de categorías no existen, no son muy claras, y luego empiezan a pasar un montón de cosas que solidifican esos prejuicios. Esta historia es, para mí, la historia de cómo ese prejuicio se solidifica en alguien.
Hablando de la violencia: la novela abre con una explosión, se supone que un “coche-bomba”, y salvo Inés nadie parece atenderlo, no del modo en que ella lo hace. A ella la marca de cierta forma; cree que es el fin del mundo, que algo está pasando. Me causó curiosidad preguntarte si ese ensimismamiento doméstico es para ti una forma de normalizar la violencia externa o más bien un mecanismo de supervivencia.
Yo creo que son las dos cosas. Cuando fui a estudiar a Estados Unidos, a una maestría de escritura creativa en español, tenía compañeros peruanos, chilenos, argentinos, españoles, y me resultaba muy extraño compartir el espacio con personas de mi misma generación que habían tenido infancias tan distintas, porque habían crecido en países sin un conflicto como el de Colombia. Esa primera escena del libro es muy similar a un primer recuerdo que tengo de niña: estalló un carro bomba cerca de donde yo vivía. Pero no tengo una impresión real, digamos; tengo cierta imagen. Por la edad, también. Y lo que ocurría después, algo que pasa mucho en Colombia, es que suceden cosas muy fuertes y enseguida viene lo siguiente. No sé si son demasiadas cosas al mismo tiempo, que no se pueden digerir una a una, y se van normalizando.
Me acuerdo mucho de que, en esa época de Pablo Escobar y el narcotráfico, Alma Guillermoprieto hizo una crónica en Colombia sobre las personas que colocaban en sus casas vidrios blindados[1]: la industria de los vidrios blindados se disparó. Y era como la nota chistosa de los noticieros: “¡miren a esta gente!”. Todo se toma con una liviandad que definitivamente no amerita; pero creo que, si esas historias se contaran con la gravedad que ameritan, el país se desharía un poco. Porque sí son muchas violencias todo el tiempo, y crecimos y sobrevivimos todavía en un estado de mucha crispación. Estamos muy a la defensiva por la seguridad y por la violencia, pero también se vuelve un paisaje.
Algo que noté aquí en Lima, por ejemplo, es que los edificios no tienen seguridad privada: timbras y entras. En Bogotá hay un guarda armado que tiene que anotar tus datos y tu cédula, como para saber que no vas a ir a robar a esa familia. O vas a un centro comercial y hay perros antibombas que tienen que oler, y eso ya es parte del paisaje, nadie está pensando en ello, saludamos al perro: “¡ay, qué lindo!”. Pero cuando te retiras un poco de eso es como preguntarse por qué vivimos así, por qué nadie hace algo para impedirlo. Esto no tiene sentido: genera un clima de mucha más inseguridad y destruye el tejido social, porque hay muchísima desconfianza. ¿Por qué nunca hemos hecho nada, salvo normalizarlo? En el libro yo buscaba mostrar eso, también desde el punto de vista de la niña: esto no es normal, ¿qué vamos a hacer?
Para crear un vínculo con Contradeseo: en Animales del fin del mundo hay una infancia que transcurre en los noventa, con algunos guiños generacionales, musicales, de animación.
En Colombia, el Perú fue importantísimo en eso, porque en esa época no había cable: DirecTV llegó muy tarde. Entonces teníamos la perubólica, que eran antenas parabólicas por todas partes que solo cogían la señal peruana. Yo me crié con Pataclaun, Los choches[2]... Para nosotros el Perú era la potencia cultural de nuestras infancias. Yo decía: “¿a qué sabrá un sándwich de esos carritos sangucheros?”. Era una cosa muy wow. Y les daban esos conos de premio en Nubeluz, y uno pensaba: ¿qué es esto?
Esta relación con el Perú aparece también en Contradeseo, porque el personaje de Javier —que no es uno de los protagonistas, pero definitivamente interviene en la dinámica entre ellas— tiene pasaporte peruano, y sobre todo por la historia de la nana que lo cría en Lima y que es despedida cuando su hermano empieza a establecer un vínculo con ella, al punto de decirle mamá. Y está también ese guiño a la película que mencionan en la novela, la cual funciona como antecedente de lo que después le ocurrirá a la protagonista. ¿Cómo fue insertar este tipo de historias en torno al trabajo doméstico en Latinoamérica y vincularlas con ella?
El tema del trabajo doméstico me interesa muchísimo porque creo que habla mucho de las heridas coloniales que tenemos como continente. Es algo muy normalizado en nuestras sociedades y que no es normal, en el sentido de que no se retribuye como es debido. Hay un montón de casos a lo largo del continente de personas que están casi esclavizadas, y hay algo que es como una transacción a partir del amor: yo no te pago lo que te tengo que pagar, pero te quiero y tú cuidas a mis hijos. Es un lugar muy poroso y muy extraño, que también ha generado ascenso social y movilización social en mujeres, sobre todo en Colombia: mujeres empobrecidas, mujeres racializadas. Pero a la vez el costo de eso es entregarle tu vida a una familia que en algún momento te deja y no te da lo justo. Es un fenómeno que me parece muy interesante y quería explorarlo en la novela, porque siento que son historias muy comunes de donde vivimos, pero que también tienen que ver con pensamientos y teorías de feministas como Silvia Federici, esta feminista marxista que tiene ese lema: eso que tú llamas amor es trabajo no remunerado[3].
Eso me parecía muy interesante porque creo que toda la novela tiene que ver con las relaciones transaccionales, con lo que pensamos que es amor o amistad y que en este mundo se ha volteado completamente y se ha convertido en una transacción. Poner el ojo ahí, en el trabajo doméstico, me parecía muy importante también porque es un trabajo absolutamente desvalorizado en esta sociedad, pero que luego, cuando las personas viajan a otros países como migrantes y consiguen un trabajo como trabajadoras domésticas allá, no se ve mal, porque están ganando en otra moneda. Hay algo ahí que tiene tantas ambigüedades y tantas capas.
Como en la novela, se menciona a una amiga que esconde lo que hace, aunque es lo que le ha permitido tener casa propia y dos perros pomeranios.
Exacto. Son cosas que hablan mucho de esta forma tan colonial en la que entendemos la vida en Latinoamérica. Me parecía que esto es muy particular de esta cultura y que también une a estos tres personajes, que son de países distintos y se encuentran en ese otro espacio.
Una de las cosas que más me impresionó en Contradeseo es que, detrás de esa relación amical, de las bromas que se hacen entre ellas y de una relación que se va dando incluso con guiños a los deseos y los afectos, hay una violencia latente muy profunda, que se evidencia en el acto último –No voy a spoilear– pero lo que ahí se esconde no es tanto la violencia como la premeditación, el cálculo de este personaje y la traición. A eso se suman guiños como los anuncios clasificados que solo se aceptan óvulos de mujeres blancas. ¿Cómo fue escribir algo tan complejo, que hoy en día ya tiene el nombre de violencia reproductiva? Lo que me pareció más interesante es que, en la precariedad absoluta en la que se encuentra la protagonista, el último terreno de disputa es el útero. ¿Cómo fue ese proceso?
Yo creo que es el proceso. Digamos que entre una novela y otra, en la mitad, está ¡Dinamita!, que es un libro de perfiles de catorce mujeres colombianas que vivieron en el siglo XX y que de alguna manera fueron rebeldes: mujeres de izquierda, mujeres que se llamaron feministas en los años cuarenta, políticas que abogaban por los derechos de las trabajadoras sexuales y de las trabajadoras domésticas en los años cincuenta. Mujeres muy impresionantes y muy avanzadas. Y está también la producción del pódcast. Esas dos cosas convergieron en muchas preguntas sobre el género.
Es muy extraño hablar del libro ahora, porque el libro salió en 2023 y yo lo escribí después de la pandemia, en 2021 y 2022, y el mundo de hoy es otro. Yo te puedo decir acá que quería subvertir tópicos feministas, y ahora más bien no necesitamos subvertir nada sino recuperar las bases, ahora se está discutiendo el voto. En ese momento estaba pensando en los feminismos que hablan de la sororidad y en cómo darles la vuelta; ahora es como si tuviéramos que convencer de nuevo de que somos personas. Eso ha sido muy extraño. Pero todas esas discusiones feministas de ese mundo anterior —donde el feminismo era algo que nos esperanzaba, donde estaba la ola verde, donde todo el mundo hablaba del aborto y había programas de noticias con feministas defendiéndolo, y todos éramos diversos y todos éramos felices—pues ese mundo se acabó. Todas esas preguntas que yo recogí me sirvieron muchísimo para escribir esta novela: están todas ahí de alguna forma, y son preguntas para las cuales no tengo respuesta.
Pero sí tengo esa visión que tú dices muy bien: el cuerpo de la mujer al final termina siendo siempre eso. Ahora hay tanta polémica con La Odisea, con que Helena de Troya sea una mujer negra; y lo que han dicho es que la traducción que utilizaron para esta adaptación pone en el centro a la mujer como botín de guerra. Es el problema de siempre: el cuerpo de la mujer siempre ha estado en disputa para materializar muchas violencias y para expiar muchas cosas. En esa sociedad transaccional, precaria y complicada que retrata el libro, al final lo que la mujer tiene es ese cuerpo, y también lo explota para sobrevivir, como un recurso material.
Finalmente, ¿nos podrías compartir alguna recomendación de película, disco, obra de teatro o cualquier manifestación artística que hayas disfrutado últimamente y quieras recomendar a nuestros lectores?
Quisiera recomendar La boca de la vasija, de Kevin Ortiz, publicado por Laguna Libros, y Lo quieto se hace turbio, de María José Ojeda, publicado por Tusquets en Colombia. Recomiendo a estos dos escritores jóvenes no solo porque me enorgullece haber sido su profesora en la Maestría en Escritura Creativa del Instituto Caro y Cuervo, sino porque ambos juegan con los géneros, dinamitan la idea que se tiene del relato y hacen una exploración del lenguaje muy honesta y poética. También quisiera recomendar la miniserie DTF St. Louis, que puede verse por HBO, porque juega mucho con los géneros y con las expectativas del televidente: pensamos que es la historia de un crimen por resolver y termina convirtiéndose en una exaltación de la amistad y de la ternura, algo que siento necesario en estos tiempos oscuros que transitamos.
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Libros de la autora
Animales del fin del mundo
Alfaguara, 2017. 148 pp.
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¡Dinamita! Mujeres rebeldes en la Colombia del siglo XX
Lumen, 2020. 235 pp.
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Contradeseo
Literatura Random House, 2023. 248 pp.
[1] Alma Guillermoprieto (Ciudad de México, 1949), cronista mexicana, Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades 2018. La crónica aludida es Letter from Bogotá, The New Yorker, 16 de octubre de 1989, que abre su volumen The Heart That Bleeds (Knopf, 1994), traducido como Al pie de un volcán te escribo. Crónicas latinoamericanas (Norma, 1995): el texto se abre con los vidrieros bogotanos que reponían las ventanas destrozadas por los coches bomba.
[2] Pataclaun (Frecuencia Latina, 1997-1999), sitcom de la asociación cultural homónima fundada por July Naters, y Los choches (Frecuencia Latina, 1995), serie sobre un grupo de niños de la calle surgida de la miniserie Escuela de la calle: Pirañitas y Nubeluz (Panamericana Televisión, 1990-1996), programa infantil conducido por las “dalinas”, cuyo premio emblemático era un cono gigante lleno de golosinas. Los tres programas fueron transmitidos en Colombia por la señal de la antena “perubólica”.
[3] Silvia Federici, Salario contra el trabajo doméstico (Falling Wall Press, 1975; ed. en español Tinta Limón, 2019)
