¿Cómo narrar la crisis económica y, por ende, social? Abordarla de frente resulta, en la mayoría de casos, una empresa tan ardua como inútil. En el hipotético caso de éxito, es probable que ese logro llegue cuando la crisis ya sea otra. Las cifras, tan grandilocuentes a priori, terminan por disolverse en el burdo intento de estandarizar y generalizar. ¿Dónde poner el foco, entonces?
César Aira (Coronel Pringles, 1949) terminó de escribir ‘Las noches de Flores’ en mayo de 2003, apenas un año y medio después del inicio de una de las crisis económicas más conocidas y relevantes de Argentina. ¿Quiso Aira hacer un fresco de época? Tal vez sí; probablemente, no. Sin embargo, es posible vislumbrar uno en la historia de Aldo y Rosa Peyró, el matrimonio maduro que decide hacer delivery nocturno a pie para una pizzería del barrio. Ambos, descritos como miembros característicos de la vapuleada clase media, con una jubilación mediocre, aunque sin apremios graves, se ven empujados casi por casualidad a un empleo descartado por los más jóvenes. El discurso dominante de la época, que sugiere “ver en toda crisis una oportunidad”, es puesto en jaque conforme la pareja de ancianos percibe que su actividad, aparentemente inocua, guarda relación con el secuestro y posterior asesinato de Jonathan, uno de sus colegas adolescentes.
“La crisis que se había desencadenado en el país parecía dar un permiso universal para hacerlo todo; ahora nadie preguntaba (…) En cuanto a la autoestima social, al “qué dirán”, tampoco se lo podía comparar, porque dependía demasiado del presente. Fiel a su nombre, el neoliberalismo había aportado una nueva libertad al mundo. Las nuevas condiciones económicas, la concentración de la riqueza, la desocupación, creaban hábitos distintos dentro de los hábitos viejos” (pág. 50)
El crimen del joven motorizado capta el interés de la población de Flores en buena medida gracias a su presencia diaria en los medios de comunicación, dominados aún por la televisión y su capacidad de instalar una irrealidad que distorsiona la capacidad de la gente para discernir qué es lo importante y qué no. El asesinato es aludido de manera constante en la novela, a la par que se da protagonismo a dos instituciones sociales caracterizadas por su inflexible estructura jerárquica e invariabilidad dogmática: la policía y el convento de monjas.
Aira, al vincular a ambas organizaciones, ancladas en el tiempo, con Aldo y Rosita, refleja uno de los efectos de la crisis que afecta a Flores: la alteración del orden vigente en los roles sociales. Las clásicas digresiones de sus libros, presentes también en esta novela, permiten observar cómo el tejido social en tiempos de crisis se ve en la necesidad de replantearse para sobrevivir, acechado por los peligros derivados de la necesidad económica y encaminado hacia el absurdo como salvavidas:
“Las monjas también tenían algo de disfrazadas. La criminalidad que había invadido el país como consecuencia de la crisis alentaba la imaginación. En el fondo era una cuestión de invención, de inventar antes que los otros, adelantarse en la creación de formas nuevas, y hacerlas siempre nuevas, en la cresta de una ola que no dejaba de avanzas. Y si parecía absurdo que una banda de ladrones, o reducidores, o secuestradores, se disfrazara de monjas, el absurdo mismo era una prueba a favor. Lo que podía perderlos era su afición invencible por la pizza”. (pág. 43)
De ahí que una de las soluciones que adoptan los distintos personajes de la novela sea la de pasarse al otro lado del miedo y convertirse en delincuentes. Esto queda retratado de forma hilarante, por ejemplo, en la figura de la Fundación boliviana, que maquilla los fondos producidos por especulaciones inmobiliarias mediante becas y subsidios a artistas y escritores inexistentes. Si el arte suele anticipar las configuraciones de la realidad, ¿qué mejor para ocultar cualquier tipo de crimen y atrocidad que alterar por completo aquello que puede revelar sus pistas?
Las últimas páginas de Las noches de Flores son de las más oscuras en la obra del escritor argentino. Como en Donoso o Bellatin, el teatro de monstruos que se va revelando en el intento de resolver el crimen de Jonathan, aunado a la seguidilla de revelaciones sobre las verdaderas identidades de los dos protagonistas, se torna desconcertante en un primer momento, pero coherente dentro de la lógica perversa de una sociedad que, frente una crisis, revela lo fácil que es romper con el pacto social y obsesionarse por instalar lo que antes resultaba abyecto como una nueva normalidad. Una en la que cunde la confusión y la realidad se torna una danza macabra en la que, ante la posibilidad de sentir miedo, se opta por infundirlo primero.
«Me gusta que el lenguaje funcione como una ventana»
Por Eliana Del Campo y Sebastian Uribe
La escritura de Camilla Grudova habita dentro de una lógica propia: la de los objetos que guardan memoria, los cuerpos que mutan sin que nadie se alarme demasiado, y el lenguaje que no explica sino que deja una pregunta suspendida en el aire. Nacida en Canadá y afincada en Edimburgo desde hace siete años, Grudova publicó su primer libro de cuentos, The Doll’s Alphabet (2016), con Fitzcarraldo Ediciones, el cual luego fue traducido al español como Abecedario de las muñecas por Lumen en el 2019. Esta obra la situó de inmediato en el linaje de una literatura que no teme lo inexplicable. A ese libro le siguieron la novela Children of Paradise (2022) y el volumen de cuentos The Coiled Serpent (2024). Además, ha ganado el Premio Shirley Jackson a la mejor novelette y fue incluida en la lista Granta de los mejores novelistas jóvenes británicos de 2023.
En el marco del Festival del Libro de Edimburgo 2024, conversamos con ella sobre el espacio liminal entre la escritura privada y la pública, la herencia kafkiana que aparece en sus metamorfosis femeninas, la iconografía católica en su imaginario, y la defensa de una prosa destilada y profundamente visual.
Eliana Del Campo: Tienes un blog en el que hablas de atmósferas y experiencias de alienación, que conectan mucho con lo que le ocurre a los personajes de tus ficciones. ¿De qué manera sientes que ese espacio influye en tu ficción?¿Cómo funciona para ti como artista?
Camilla Grudova: También he empezado a escribir reseñas para periódicos, así que siento que, de alguna manera, todo está conectado. Es una nueva frontera para mí como escritora, porque siempre me he sentido más cómoda en la ficción. Definitivamente no llegaría al punto de escribir un libro de memorias, pero me interesa ese tipo de espacio experimental.
También me gusta compartir con la gente lo que estoy leyendo. Creo que esa es la parte más importante para mí: qué películas he visto, qué libros estoy leyendo, porque quiero que otras personas también los experimenten. Antes de publicar Abecedario de las muñecas, tenía un Tumblr donde había escrito un par de cuentos allí. Así fue como conseguí el contrato del libro: la editora de Fitzcarraldo leyó mi Tumblr. Supongo que siempre fue algo que hice y, quizá por ser millennial, se sentía bastante natural.
Con Substack también hay cierto nivel de interacción: puedes ver los comentarios de las personas y responderles. Pero no estoy en ningún otro tipo de red social; me resulta bastante estresante y también muy competitivo.
EDC: En “Céreo”, uno de los cuentos de Abecedario de las muñecas, se dan actos de violencia entre mujeres, no solo de hombres hacia mujeres como es más común en el patriarcado. ¿Cuál fue el desafío de presentar este tipo de situación como ficción?
Camilla Grudova: Creo que, para mí, esa hostilidad quizás fue creada en parte por el patriarcado, pero diría que en un sentido más amplio por el capitalismo. Eso infectaba mucho ese cuento. Y creo que lo que también intentaba retratar allí es que, bajo una sociedad muy capitalista o totalitaria, la situación es mala para personas de distintos géneros. Los géneros, para hombres y mujeres, operan de maneras ligeramente diferentes, pero aun así todos están oprimidos de formas distintas, y en esa situación todos terminan oprimiéndose entre sí.
EDC: En la mayoría de relatos de ese libro aparece un cuerpo femenino que atraviesa transformaciones físicas extremas que funcionan tanto como liberación como carga, en “La reina ratón”, por ejemplo ¿Cómo concibes la relación entre la metamorfosis, o la naturaleza del cuerpo cambiante y la construcción social de la feminidad?
Camilla Grudova: Sí, creo que me interesaba la producción de los cuerpos. La comparaba mucho con una máquina de coser. Me interesa esa industrialización del cuerpo y también la asociación entre mujeres y trabajo. En ese momento estaba, definitivamente, demasiado influida por Kafka, así que creo que quería hacer algo interesante con la manera en que él retrata una metamorfosis masculina en el Imperio austrohúngaro de finales del siglo XIX. Pensé: de acuerdo, quizá yo pueda intentar hacer algo parecido, pero con un cuerpo femenino. Y tal vez en “Descosida” también hay algo de sátira pues trata de despojarse de toda la performance de género y queda la pregunta de qué hay debajo.
Quizá también es una sátira sobre la idea de que hay algo esencial debajo de nosotros que puede revelarse, o que siempre está allí, en lugar de entenderlo como una performance, una forma de estar, de vestirse, etcétera.
EDC: Algo que nos gusta mucho de tus cuentos es cómo aparece lo inquietante, lo siniestro o das unheimlich. A menudo no se explica: simplemente aparece y hace que el personaje reaccione de determinada manera, casi siempre aceptándolo con naturalidad. ¿Cuál es tu interés en esa ausencia de justificación, en no sobreexplicar como narradora?
Camilla Grudova: En mi caso, vengo de leer cosas que hacían eso. Siento que sobreexplicar algo al lector arruina un poco la magia. Si lo que le dejas es una pregunta, en lugar de una respuesta, eso permanece más tiempo con la persona, se hunde en su subconsciente y, con suerte, en sus sueños, y florece allí. No me gusta la literatura que sobreexplica, ni la ficción policial en la que todo queda cuidadosamente cerrado. No es algo que me interese, porque la vida nunca ocurre así. Para mí eso sería demasiado mecánico.
Sebastian Uribe: En tus cuentos, hay un valor particular en lo doméstico: no solo en el trabajo, sino en los objetos concretos, dentro de un imaginario profundamente perturbador. Las máquinas de coser, las casas de muñecas, los disfraces parecen adquirir casi una vida propia. ¿Cuál crees que es tu relación con la acumulación de objetos?
Camilla Grudova: A mí me encantan los objetos. De hecho, ahora estoy tratando de escribir una novela situada en una tienda de antigüedades. Me encanta esa proliferación de objetos y probablemente tenga que ver con que estudié Historia del Arte en la universidad. Allí aprendí cuánto pasado puede estar contenido en un solo objeto. También creo que se relaciona con lo que T. S. Eliot llama el correlato objetivo: no explicas las cosas abiertamente, sino que otros elementos pueden funcionar como sustitutos de esas emociones. Veo muchos objetos como sustitutos de estados emocionales.
Además, siento que soy una persona muy visual. La escritura siempre me llega primero en imágenes. Por eso quiero que sea una experiencia visual; quiero que el lector vea también los objetos que yo estoy viendo. Es una experiencia estética. Me gusta ese tipo de acumulación bastante abarrotada, y creo que eso viene de leer novelas del siglo XIX, Dickens y ese tipo de libros llenos de toda clase de objetos. Siento que mucha literatura contemporánea es bastante minimalista: no tiene ese mobiliario. Entonces, de algún modo, quiero rebelarme contra eso.
SU: De forma particular, hay muchos objetos religiosos en tu obra: retratos de santos, íconos sagrados ¿Cómo crees que contribuyen a crear una atmósfera oscura en tus cuentos? ¿Es posible hallarla aquí en Edimburgo?
Camilla Grudova: Supongo que el trasfondo de todo eso debe de ser importante. El abuelo de mi madre fue pintor de iglesias en Polonia, así que trabajó en muchas iglesias católicas antiguas. Mi familia tiene un origen católico, aunque terminaron alejándose de la Iglesia por algunas monjas desagradables, una historia bastante clásica. Pero mi familia sigue muy apegada a esa iconografía religiosa, y en mi casa tengo muchas cosas de Polonia, muchos íconos. Si vinieras a mi casa, podrías pensar que soy bastante religiosa, pero lo que amo es esa visualidad.
Y creo que, definitivamente, Edimburgo, por la Reforma y todo eso, es mucho más austera. Hay algunas iglesias episcopales que son muy hermosas por dentro, pero por lo demás hubo una destrucción de ese tipo de iconografía. Escribí Abecedario de las muñecas cuando aún vivía en Toronto, en una zona polaco-ucraniana, así que era visualmente muy católica. Muy cerca también estaba la zona portuguesa y la italiana. Pero aquí no se ve tanto eso. Una vez hice un recorrido por las ruinas de antiguas abadías en la frontera escocesa, y fue increíble porque había muchas abadías hermosas, pero ahora eran solo ruinas. Todas fueron destruidas por la Reforma, que aquí fue bastante dura.
Hubo un hombre realmente horrible llamado John Knox. Era un protestante bastante radical y odiaba mucho a María, reina de Escocia, que era católica. Supongo que ahí está la ironía, porque una de las figuras más queridas de la historia escocesa es justamente ella.
Siento que todavía me cuesta encontrar una estética para escribir sobre Escocia. No he situado casi nada de lo que escribo aquí. Llevo siete años viviendo en Escocia, pero todavía estoy asentándome y tratando de descubrir cómo hacerlo. Me encanta Muriel Spark. Me encanta Alasdair Gray. Hay un libro realmente increíble, My Death, de Lisa Tuttle[1], una escritora estadounidense inspirada por Leonora Carrington. Para mí, ese libro captura muy bien lo que yo querría que un escritor capturara sobre Escocia.
EDC: Además, en tus cuentos hay un lugar muy especial para el lenguaje en sí mismo, algo casi metalingüístico. Lenguas en plural: aparece el latín, también una nomenclatura específica del tejido, sus patrones y los nombres de varias categorías. ¿Cómo influyen en tu escritura o en su ritmo la textura de ciertas palabras específicas?
Camila Grudova: Creo que no soy una persona muy auditiva. No tengo mucho diálogo; no parto del habla. Pero creo mucho en un ritmo textual y en el ritmo visual de las palabras. Tengo palabras favoritas por la forma en que se ven, como “linoleum”[linóleo] o “custard”[natilla]. Me encanta la forma de esas palabras, así que intento incluir muchas de ellas. También uso un lenguaje bastante simple, casi infantil.
Me gusta que el lenguaje funcione como una ventana. Me gusta que una oración esté bien escrita de una manera simple y destilada. Pero también me encantan los símiles. Mi mayor molestia como reseñista es cuando la gente usa símiles exagerados que no terminan de tener sentido. Creo que un símil debe ser muy rápido, de modo que el lector no tenga que detenerse, sino que pueda verlo al instante, como un holograma, y seguir adelante.
Es curioso: creo que ahora definitivamente hay una tendencia hacia una escritura más sobrecargada, como ocurre con Ocean Vuong, lo cual señaló Tom Crewe en su crítica[2]. Él es un reseñista y novelista a quien respeto mucho, y allí explica cómo un lenguaje demasiado elaborado no funciona y puede sacar al lector del texto. Esa es también mi filosofía. Debe ser muy destilado y muy punzante, pero en el plano lingüístico, bastante simple.
EDC: Ese tema apareció en tu mesa con Nicola Barker y Nell Zink aquí en el Festival del Libro de Edimburgo. Henry James fue mencionado como parte de ese dilema.
Camila Grudova: Me gusta Henry James, sorprendentemente. Siento que es bastante indirecto y florido, pero de una manera que funciona. No hace esos símiles exagerados como alguien como Ocean Vuong. Recuerdo una unas líneas suyas en la que alguien vertía Coca-Cola en el ojo de un animal muerto al costado de la carretera, y eso se comparaba con el cielo nocturno o algo así. Pero ni siquiera decía qué tipo de animal muerto era. No podías imaginarlo. Era solo una capa sobre otra, una y otra vez.
SU: ¿Cómo es tu relación con los escritores escoceses o de tu generación?¿Hay una comunidad aquí en Escocia?
Camila Grudova: Ha sido un lugar bastante fértil para eso. Creo que el Reino Unido en general. Cuando estaba en Canadá, me sentía bastante aislada y no conocía a otros escritores. Aquí, en cambio, hay una comunidad grande y bastante solidaria. Creo que es un momento emocionante, con mucha escritura nueva que está apareciendo, como la de Sarah Bernstein[3].
Finalmente, queremos consultarte por una serie, álbum, una película, o una muestra de arte que quisieras recomendar o mencionar.
Camila Grudova: El fin de semana volví a ver Fanny y Alexander. Es de los años setenta, pero está ambientada en el siglo XIX, como una relectura de Hamlet. Había olvidado lo mágica que era. Es una película impresionante. Me dio muchísimo. Es un alegato por la vida y la alegría contra el fundamentalismo. Es realmente hermosa. También hay muchísimos títeres, y a mí me encantan los títeres.
“Hay que tratar de liberar el miedo de alguna forma”
Por Sebastian Uribe
Jorge Comensal es un narrador mexicano, autor de las novelas Las Mutaciones y Este vacío que hierve, además de Materia viva, conjunto de ensayos y crónicas donde la naturaleza aparece no como paisaje sino como una zona de pensamiento, asombro y observación crítica. Ha publicado en revistas como Cuadernos Hispanoamericanos, Gatopardo, Tierra Adentro, The Paris Review y la Revista de la Universidad Nacional Autónoma de México, de la cual es director actualmente.
En esta entrevista, el autor reflexiona sobre la soledad contemporánea, su mirada sobre el mundo animal, la potencia crítica del humor y los desafíos de leer y editar en un tiempo marcado por la hiperespecialización.
¿Es tu primera vez en Perú, Jorge? ¿qué tal esta experiencia?
Ha sido una experiencia realmente prodigiosa por muchas razones. Había imaginado a Perú muchas veces leyendo su literatura y por fin conocer un poco del país, ha sido estupendo. Yo, como cuento en mi último libro de ensayos naturalistas, estoy obsesionado con el cóndor de California, que es el que tengo más cerca y sobre el que estoy escribiendo.
Entonces era para mí una obligación moral conocer a su primo cercano, el cóndor andino y esa fue uno de mis principales objetivos aprovechando esta visita a Perú. Estuve en el Cañón del Colca, en los Andes, y estar cerca del cóndor fue una experiencia realmente portentosa. Estoy de un humor estupendo gracias a eso.
En tus novelas, los animales son personajes que permiten otro tipo de comunicación, mucho más afectiva de la que se realiza entre seres humanos incluso ¿Cómo fue el proceso de explorar el mundo animal en Este vacío que hierve y Las mutaciones?
Tiene mucho que ver con la sensación, la convicción y la reflexión sobre la soledad humana en nuestros tiempos. Una soledad que se nota en muchos síntomas como la epidemia de depresión, los enormes cambios sociales que ha implicado, como la verdadera disolución de las viejas formas de asociarnos, de las comunidades, la ruptura de los lazos sociales. Muchas veces lo relacionamos estrictamente con el fin de la familia tradicional o con el aislamiento implícito en esta forma de trabajo tan absorbente, asalariada, individualista, en el predominio del individualismo como esquema de valores.
Entonces yo me pregunto no sólo sobre la soledad humana con respecto a otros seres humanos, sino con respecto a los otros, y yo planteo que en la medida en que nos desconectamos del mundo silvestre, de la vida salvaje, de la comunidad con otras especies, también nos estamos sintiendo, sin darnos cuenta, cada vez más solos, de una manera cósmica que ni siquiera hacemos consciente. Se nota, por ejemplo, en la enorme popularidad de las mascotas, sobre todo de perros y gatos, que tenemos muchas personas en las ciudades y que son llamados “animales de compañía”, y en efecto nos hacen una compañía imprescindible, pero también nos hacen en el mundo una compañía importantísima, los animales que no tenemos cautivos, que no viven con nosotros, sino que habitan, y a veces pasan, y los vemos por ahí, y con los que hemos convivido a lo largo de toda la historia de la especie, y sin ellos la soledad en el mundo va a ser realmente cada día más insoportable.
Eso es lo que quiero comunicar a través de estas historias, tanto con el loro que aparece en Las mutaciones, o como con todos los animales que aparecen en Este vacío que hierve. En el zoológico, en ese cautiverio fatal para ellos en un incendio. Compartimos el mundo, todavía, con muchos otros seres. Encontrarnos con ellos nos da muchas cosas, alivio, satisfacción, alimento, enseñanza, peligro, asombro, misterio, y por eso escribo sobre ellos una y otra vez, sobre especies con las que me cruzo, y a las que persigo, como a los cóndores.
Sobre la compañía animal, siento que en la pandemia hubo una especie reconexión con las demás especies, más notorio con la adopción de mascotas, pero también con el furor alrededor de los animales que salieron a las calles, ¿cierto es que algo de esa sensibilidad se impregnó en tu novela?
Se llegó incluso al extremo ridículo de los memes que planteaban que, como los animales silvestres estaban retomando las ciudades vacías, se empezaban a ver animales, pero se inventaron historias falsas, fake news, como que había delfines en los canales de Venecia y dinosaurios en las calles de la Ciudad de México. Pero ese retraimiento sí permitió darnos cuenta de los animales con los que compartimos el mundo, muchas especies han cambiado sus hábitos y se han vuelto más nocturnas de lo que eran, tratando de evitarnos. Porque nosotros también somos un peligro: somos ruidosos, somos veloces, las atropellamos, las confundimos. Entonces, realmente es difícil compartir el mundo, es difícil convivir con otros. Todos sabemos lo complicado que es compartir la casa con nuestra familia, hermanos, parientes, roomies, los amigos con los que tenemos que cohabitar. Es también difícil cohabitar con los animales, pero debemos de esmerarnos por hacerlo y con las plantas, por supuesto, que también son tan importantes.
Susan Sontag, en su célebre ensayo La enfermedad como metáfora, habla de cómo la enfermedad produce discursos culturales asociados a la compasión, a la culpa. En Las mutaciones, sin embargo, el tono está atravesado por el humor, aligerando la tragedia. Existe esta tradición en la literatura mexicana de apelar al humor, con un gran representante como Jorge Ibargüengoitia , y entre cuyos cultivadores actuales está Antonio Ortuño, por citar un ejemplo ¿Se está tomando más en serio al humor en la literatura, por así decirlo? ¿Cuál es tu mirada sobre ello?
Yo creo que seguimos padeciendo una injustificada reverencia por lo solemne, por lo tétrico, por lo tremendo, por lo doloroso, violento, macabro, que nos parece más serio que lo cómico, que lo ligero, que lo irreverente. Creo que incluso estamos en una época mucho menos humorística y mucho menos abierta al humor que otras. Pongo dos ejemplos, una más cercana a la Inglaterra victoriana y demás, a pesar de que tienen la fama de ser extremadamente puritana y de tener justamente una doble moral que permite que el humor sea la manera de desahogar eso. De ahí vienen autores ––ya posteriormente del siglo XX––como Chesterton, que son extraordinariamente graciosos. Es decir, con respecto a la literatura humorística inglesa. En nuestra lengua, la gran época, el auge del humor, es el siglo XVI, XVII, que culmina en esa obra portentosa que es El Quijote de la Mancha, que es una novela cómica. Es la primera gran novela y es una comedia. Eso no la hace menos seria porque está criticando muchas cosas de la cultura y de la ideología de su época, pero lo hace a través de situaciones y personajes extremadamente entrañables, risibles.
Aparte, vivimos una época de tanta violencia, en México como en Perú, de tanta polarización, de guerras, también de un discurso acalorado de odio en las redes sociales, que, aunque hay muchos chistes, muchos memes, muchos cómicos, no nos lo tomamos realmente en serio. Por supuesto, lo que yo pienso es que simplemente hay que tratar con irreverencia aquello que podemos comprender y que no podemos evitar: la muerte, la enfermedad, las miserias de la vida humana. Hay que ser irreverentes, es decir, hay que tratar de liberar el miedo de alguna forma, a través de la razón que descubre los absurdos cotidianos, y también [descubre] las razones para alegrarse de lo que no tiene mucho sentido. Y no pasa nada si no lo tiene, si es algo que aparece en la novela, pero también es algo que pasa en Perú. Tienen estas desgracias, los narcos, pero también tienen cosas como Emos vs. punks, por ejemplo, que son como puntos de fuga, nos podemos reír de las cosas más absurdas. Por ejemplo, anoche tomamos un taxi, y el taxista venía viendo en una pantalla enorme un partido de fútbol. Eso la verdad nunca me había tocado verlo, que un conductor estuviera viendo la televisión al mismo tiempo que conducía. Claro, es peligrosísimo, nuestra vida puede estar en riesgo, pero es tan absurdo que uno se puede reír de ello, y lo puede denunciar a través del humor. Hay mucho que explorar ahí sobre el hecho escandaloso de que alguien maneje viendo la televisión.
Justo ahora que hablabas del Quijote, pensaba en Yonquis de las letras, compuesto por una serie de adicciones, presente también en Las mutaciones yEste vacío que hierve.
Como todos los animales en cautiverio, como se ha visto tantas veces en los zoológicos con los mamíferos encerrados, los animales que estamos encerrados desarrollamos compulsiones, conductas repetitivas que liberan algo de ese estrés que implica vivir en cautiverio. Entonces eso se nota en todas estas conductas, en el onanismo, en el alcoholismo, en la drogadicción, y en el caso de los Yonquis de las letras, es la experiencia personal propia de la lectura compulsiva, de la cual me he curado en parte porque ya soy mucho más capaz de contemplar, de reflexionar, de quedarme atento al mundo. No como en el periodo más intenso de mi adicción, en la adolescencia, de leer sin parar, tratando de salvar esa distancia tan grande que hay entre todos los libros que hay que leer y el poco tiempo que la vida da para hacerlo. Yo veo con una distancia, ahora autocrítica y también humorística, a ese joven Jorge Comensal que trataba de leer 300 páginas diarias y no estaba satisfecho en ningún momento que no estuviera leyendo.
Y ahora que tienes a cargo la dirección de la revista de la UNAM ¿Cuáles son los principales desafíos que has tenido como lector y como escritor?
La revista de la Universidad de México tiene ya casi 95 años de existencia. Es una revista nonagenaria y muy copiosa porque se nos propone tantas colaboraciones con dossieres temáticos mensuales y con otras secciones que realmente implica leer muchísimo cada mes para hacerla. El editor, pues tiene que convertirse en un aliado del autor, tratar de mejorar su voz y no cambiarla o no censurarla por supuesto. Por supuesto hay que leer mucho, leer siempre con un ojo crítico y vivir en un futuro siempre donde ya estamos preparando el número dentro de varios meses. En ese sentido, se vuelve difícil para uno leer mucho en pantalla y siempre te relacionas con el texto como algo que todavía no está terminado, todavía hay una lectura líquida que cuesta trabajo abandonar cuando uno simplemente lee un libro y dejar de marcar lo que puedes mejorar y demás. Pero es un trabajo muy satisfactorio para mí porque es una revista genuinamente de cultura general, una noción que ya que ha quedado un poco difuminada pero que es tan importante para contrarrestar la hiper-especialización de nuestro tiempo, que implica que para ser experto en algo tienes que saber tanto que no te da tiempo de saber de otros temas. Es importante que sepamos un poco de todo todavía para que podamos convivir y dialogar entre todos y no centrarnos en nuestros propios nacionalismos y en las modas. Entonces es una revista que parece ser anacrónica en los tiempos de las redes sociales pero hay muchas razones por las que sigue siendo muy importante y yo creo que tú estarás de acuerdo con eso también.
En tu experiencia como editor ¿Has notado alguna tendencia entre las nuevas voces? A nivel, no solamente estilístico sino también temático.
Hay, por supuesto, una escritura muy autorreferencial, muy testimonial, muy confesional, en la que yo mismo me reconozco. El cuento, por ejemplo, es un género que me ha costado trabajo encontrar y editar. Se escribe hoy en día mucho más testimonio, crónica, ensayo personal, memoria, que cuento, que es un género que es tan buen amigo de las revistas. Entonces a mí me gusta mucho apelar a la ficción breve, a la ficción de revista, no a la novela, que por ser el género comercialmente más fácil de vender, es por lo tanto el que ocupa más el tiempo de muchos autores profesionales. Hay que luchar por el cuento que no es fácil editar. No te proponen tantos cuentos como se proponen otro tipo de literatura, como el artículo de divulgación o el panorama o el perfil. Hay como una ausencia de cierta literatura en las revistas que tratamos de subsanar.
Volviendo a tus novelas, antes de la entrevista mencionabas la figura del fantasma como una proyección de la personalidad de uno. En tus últimos escritos ¿Has notado nuevos fantasmas rodeándote?
Sí, por ejemplo en la novela Este vacío que hierve, que es una novela llena de fantasmas, lo que planteo es que los fantasmas son el pasado que sigue rondándonos, que sigue presente, que nos acecha en la medida en que no queremos verlo o que se vuelve invisible y que nos asusta de pronto porque lo hemos tratado de meter a la covacha y hacer invisible pero que está ahí presente.
Entonces, el pasado no se va nunca a ningún lado y si lo desconocemos o lo olvidamos o lo ignoramos nos va a sorprender de pronto y nos va a causar espanto. En ese sentido , yo mismo me he dado cuenta de los fantasmas en mi literatura, de cómo me llevan a escribir de ciertos temas y de cierta manera cosas de las que yo no estaba consciente. Eso me pasó especialmente con esta novela. Descubrí un secreto familiar propio cuando ya la había terminado de escribir y es una novela sobre un secreto familiar. Entonces dije, ¿cómo me empujó algo que yo no sabía conscientemente a escribir toda esta historia, dedicarle tantos años sin saber de lo que yo realmente en el fondo estaba queriendo hablar? Y esos son los fantasmas, ¿no? Susurrándonos al oído historias.
Jorge, para terminar, siempre les preguntamos a los escritores que entrevistamos, por una película o un disco que últimamente les haya volado la cabeza y nos pueda recomendar.
Pues como hablamos de otra plática en otra revista hace poco, pensé de inmediato en The Wild Blue Yonder de Werner Herzog, porque es una película rarísima de este director y escritor alemán hecha con la música de Ernst Reisegger, un compositor y chelista holandés que es casi mi músico favorito y hace el soundtrack de la película. La película misma, que es tan extraña, es sobre la visita de un extraterrestre a la Tierra. En español ha sido traducida como La salvaje y azul lejanía.
La obra reunida de Giovanna Pollarolo, titulada Entre mujeres solas & Casas, me ha invitado a releer sus textos como un todo. Imagino este nuevo libro como una gran casa matriz que reúne sus poemas publicados desde 1987, hace casi 40 años. Esta casa matriz tiene cuatro casas-anexas (los cuatro libros de la autora). Cada casa, como las antiguas residencias de familia, tiene puertas o ventanas que hacen de ellas un continuum que las une y permite que sus habitantes dialoguen y se paseen de recinto en recinto.
Así, van apareciendo elementos comunes en estos cuatro libros, como los motivos religiosos, las palabras en italiano, la mención a la familia (padres, abuelos, hijos) y la narratividad que se despliega de lleno, con mayor presencia, en la última casa, el libro final y nuevo de este conjunto. Además, está presente la polifonía, característica que pocos poetas plasman tan bien como Pollarolo. A esto se suma, la intertextualidad, ya que los títulos de los libros y algunos versos dialogan con autores mayúsculos de la literatura: Dante, San Juan de la Cruz, Pavese.
La primera casa es Huerto de los olivos (1987). Esta es la casa del silencio. Es un hogar habitado por mujeres que juegan roles importantes pero secundarios. En esta paradoja radica la maestría de este primer volumen: en presentar desde otra óptica la historia bíblica. No son las voces patriarcales o de las autoridades religiosas las que aparecen, sino las de las mujeres que convivían con Jesús. Aquellas que, aunque relegadas en la historia o puestas en un segundo plano, en este texto son iluminadas por una luz que nos permite oírlas y comprenderlas.
Esta es, también, la casa del rebaño. “Todas se llaman María” (p. 20), dice uno de los poemas y, a veces, no sabemos de qué María hablamos: ¿la virgen, la hermana de Lázaro, la Magdalena? ¿Todas son iguales? Esta necesidad de uniformizarlas me remite a la visión que cierto sector de la crítica literaria ha tenido sobre las poetas de la Generación del 80 (a la que pertenece Pollarolo), caracterizándolas a todas como poetas eróticas o poetas del cuerpo. Obviamente, esto es una falacia. Así como cada poeta de esa generación tiene su estilo particular, en Huerto de los olivos (1987), cada María tiene sus propias inquietudes, que el libro revela. Aunque fueran tratadas en manada, no lo son.
Por otro lado, esta es la casa de la exclusión. Dice uno de los poemas bíblicos: “ella te importaba (…) pero la mal amaste” (p. 29). Ya en el lado terrenal, en otro poema (p. 41), una mujer es “la musa de un poeta”, “es su mujer y él se aprovecha”. Está excluida del espacio público, relegada a lo privado, a los versos que escribe su marido, donde, incluso, habla mal de ella. Mujeres bíblicas, mujeres de estos tiempos o mujeres poetas se equiparan en ser excluidas y relegadas por los hombres que aman o admiran, quienes se constituyen como figuras de autoridad.
La segunda casa, Entre mujeres solas (1992), es para mí la casa de todas las voces. Distintos tipos de mujeres aparecen en los textos: mujeres que se hermanan, compiten, se apoyan, se auscultan. Lo más interesante es que estas voces aparecen en parejas de opuestos. La primera pareja es el rebaño versus la disidente. En los poemas, encontramos a mujeres que han caído en la violencia simbólica impuesta por el orden patriarcal: verse joven, tener un buen matrimonio, ser una súper mujer realizada en lo público y lo privado, aparecen más que como un deseo, como una imposición.
“(…) todavía está buena la tía / ta pasadita para minifalda / (…) me gusta que me miren / y me hablen / que me admiren / y confundan / con la jovencita / que ya no soy”, expresa el poema “Cuando me dicen señora” (p. 81). Pienso en el antiguo refrán: “El ojo del amo engorda al caballo”. La aprobación del otro nos acerca a la autoaprobación.
No obstante, también, aparece en este libro una figura particular: la disidente. “No había sido una puta, pero casi” (p. 97), le adjudican a una mujer en un texto. Las disidentes son aquellas que han trasgredido las reglas, se han atrevido a vivir su sexualidad o se han alejado de lo tradicional. La disidente es mirada con pena, pero, a la vez, con un poco de envidia por el rebaño. Es libre. Se le admira. Esto se ve, por ejemplo, en el poema “Badulaque” (p. 100). Dicen algunos versos: “ahora las señoras que somos / malas y amantes madres / fracasadas pero orgullosas esposas / debemos mirarte con envidia / tantos viajes, tanta libertad / y nosotras siempre aquí (…) sin poder ir más lejos que a Arequipa, / tenemos que admirarte badulaque”.
La segunda pareja corresponde a las mujeres del pasado versus las mujeres del presente. En el libro, nos convertimos en espectadores de una reunión de promoción de colegio. Se revisa, entonces, los sueños pasados y el cumplimento de las metas. Aparece como una preocupación la antigua belleza y el deterioro actual. Van emergiendo las voces de las niñas que fueron estas mujeres y cómo pensaban en ese tiempo.
Se nos revelan algunos estereotipos de género. En sus juegos, por ejemplo, en el arroz con leche (“La hora del recreo”, p. 88), cuando las únicas profesiones que anhelaban eran aquellas que constituían una extensión del mundo íntimo y el rol de cuidadoras impuesto a las féminas. Cocinera, lavandera, costurera. En ese tiempo, se menciona, no sabían que podían soñar con ser doctoras, abogadas, cantantes, poetas.
La tercera pareja podemos dividirla en mujeres felices versus mujeres infelices. La desazón de estos personajes suele estar vinculada a la pérdida del amor, aquellos “si hubiera” que no se han cumplido, a la pérdida de la belleza-juventud, a la infidelidad del compañero o, peor aún, a la violencia física y psicológica (“Luna de miel”, p. 90). La felicidad es en realidad una alegría aparente, porque incluso las casadas con palma y corona se sienten aburridas. Tanta perfección les hastía.
Hemos recorrido esta casa matriz y llegado a la tercera casa-anexa, La ceremonia del adiós (1997). Esta es la casa del desamor, la despedida y el renacer. En este volumen, la voz poética se enfrenta a una casa vacía, un recinto que le duele como aquellos miembros fantasmas que han sido mutilados. La casa como espacio físico se enrace cuando el amado ha partido. Surge varias preguntas: ¿es esta la casa antigua o una casa nueva? ¿Cuánto queda de la vida en común en esa casa? ¿Cómo lidiar con ello y construir una nueva casa sobre los escombros?
Asimismo, esta es la casa del desamor. En los poemas escritos a manera de plegarias para suplicar por el regreso del amado, la divinidad, desde las alturas, concibe las penas de amor como nimiedades. Ello contrasta con la voz poética, quien otorga al sufrimiento un papel primordial, lo que se convierte en el leit motiv de este libro.Esta casa, para mí, cierra la puerta con una sentencia final: “ten cuidado con lo que deseas, que esto se puede cumplir”. El libro nos demuestra por qué a veces es mejor que nuestras súplicas sean desoídas antes de enfrentarnos a una victoria pírrica, sobre todo en el terreno del amor.
La residencia final corresponde al último poemario de la autora (Casas, 2026). El texto abre con una casa de agua: el vientre materno. Aparece la voz de la hija que habla por la madre. Se pone de manifiesto el proceso de ser una (al principio) y luego, individualizarse y convertirse en dos. No se muestra una visión romántica de la maternidad. A mi juicio, esta figura representa muy bien el espíritu de muchos de los textos de esta obra reunida: el tormentoso camino de dejar la casa paterna para construir tu propia casa alejándote de los valores de tus padres para crear los tuyos.
En este poema inicial (“Casa de agua”, p. 221), la hija hace eco de los reclamos de la madre por ese yugo que es muchas veces la maternidad; por el deterioro del cuerpo; por la imposición del cuidado; por la necesidad de la madre de querer seguir siendo un individuo. Y luego, volvemos a la hija, cuando los papeles ya han sido invertidos y se ve forzada a ser la madre de su madre. Hay rabia, hay amor, hay introspección y existe la conciencia de que inevitablemente la relación madre/hija nunca está exenta de tensiones. El último poema del libro es el de la morada final (“En el camposanto”, p. 291), que termina con una alegoría a la soledad.
La poesía también enseña. Hay mucho de verdad en ella. No es dogmática, pero sí sabia. Por eso, quiero mencionar algunas lecciones sobre las casas que nos deja este nuevo poemario.
Construye una casa. No seas como Matusalén. Aquel hombre que pensó que no necesitaba una casa porque no viviría tanto. En el poema “Casa de Matusalén” (p. 239) queda claro que una casa no es solo un lugar físico. Es una guarida: un lugar de protección. Todos necesitamos una casa. No sabemos cuánto vamos a vivir.
Elige construir tu casa con quien hable tu mismo idioma. No seas como aquella pareja del poema “Casa con vista” (p. 245), en el cual: “Él se quedó con el mar y ella con el jardín”. Ambos espacios pueden ser placenteros, pero tienen su lado oscuro. El jardín de ese poema tenía ratas y serpientes. El olor a mar podía llegar a hostigarte. No construyas tu casa con alguien que, como al esposo de ese poema, le da lo mismo el mar o el jardín.
El poema “Casa de fuego (¿casa quemada?)” (p. 234) demuestra que los idílicos desayunos de domingo pueden acabarse si dejas una hornilla encendida. Piensa, ¿cuál es la hornilla que amenaza con quemar tu hogar? Apágala. Cuida tu casa y guarda los buenos momentos que serán un plano para reconstruir tu hogar si este se quema.
En el libro, se habla de casas en ruinas (“Casa en ruinas I”, p. 248; “Casa en ruinas II”, p. 251) y casas abandonadas (“Casa abandonada”, p. 250). La autora nos advierte que no son lo mismo. Tu casa puede estar en ruinas, pero no la abandones. La casa es quien la habita. Tú eres el corazón de tu casa.
Uno de los textos se titula “Casa del Señor” (p. 281). Es relevante la analogía que permite ver al cuerpo como un lugar sagrado, un templo. Por tanto, la casa del Señor está contigo seas gordx o flaqux, tengas arrugas o no, un ovario menos o una histectomía. A veces, tratamientos médicos mancillan la casa del señor, pero esta sigue siendo igualmente tu casa.
Cierro la puerta agradeciendo al Fondo de Cultura Económica por este libro. Celebro que esta editorial se haya dado a la tarea de publicar libros fundamentales de las poetas más importantes de la literatura escrita por mujeres en nuestro país: Rossella Di Paolo, Blanca Varela y, ahora, Giovanna Pollarolo. A algunxs no les gusta esa etiqueta. A mí me gusta, porque nos visibiliza, nos diferencia y exige que nos miren y nos lean. En estas décadas, la obra de Pollarolo ha cosechado devotos lectores. Tener su obra reunida en un solo volumen permite ver su evolución y los cambios en su escritura, y nos invita a una relectura crítica que ponga en valor su trabajo y la destaque entre las escritoras contemporáneas.
En uno de sus brillantes ensayos de su clásico libro Contra la interpretación, Susan Sontag sugiere que, en nuestros tiempos, la cordura puede llegar a convertirse una mentira acogedora. “Las verdades que respetamos nacen de la aflicción de su autor”, afirma. Presumimos buscar la verdad en lo que leemos, una voz de la razón, una certeza, pero lo que realmente anhelamos es un rasgo de obsesión, el vaho del desquicio.1 Desconozco cuánto de martirio hubo en la escritura de los cuentos que conforman Una locura discreta de Sophia Gómez Cardeña. Estoy segura, en cambio, de que sus personajes quedarían gravemente afectados por la afirmación de Sontag, pues cada uno de ellos intenta aferrar con firmeza la cortina que la narración intenta descorrer. Silenciar aquello que, una vez dicho, les impediría volver a su pretensión de normalidad, a su propia mentira acogedora.
Sea cual fuere el problema que les afecta ––una tormentosa búsqueda inmobiliaria, los ajetreos laborales, las injusticias en el aula universitaria–– estos personajes habitan un mundo que se parece mucho al nuestro, pero que conserva un hálito de enrarecimiento. Se saben observados. Lo que los relatos de Una locura discreta cuentan no es exactamente lo que parecen sugerir en un inicio. La narración invita al lector a que se ponga cómodo y se sienta como en casa. Camufla con realismo historias que, si uno presta atención, podrían ser las que escucha en la oficina, algo que le sucedió alguna vez al amigo de un amigo. De pronto descubrimos una fisura, algo que no podíamos prever, una vuelta de tuerca que gira por completo el mueble en donde nos acabamos de sentar para caer de bruces sobre el techo. Entonces entendemos que la autora nos ha engañado, que el ambiente que ha creado es una casa de muñecas donde la comida es de cartón. Se ha apropiado de estas imágenes reconocibles para familiarizarnos y aterrizarnos frente una inquietante posibilidad: nadie es lo que aparenta ser. Porque los personajes de Gómez poseen ese aire de suficiencia que hacen posible la vida en sociedad: el beneficio de la duda. Pero es ese contrato lo que les hace tan genuinos y, por lo mismo, tan perturbadores. Si nos han logrado engañar, si han conseguido maquillar su desquicio. ¿Qué realidad es la verdadera? ¿Quién está a salvo?
Una locura discreta es un libro sobre vecinos en edificios deshabitados, sobre celadores ariscos que coleccionan arácnidos, tenderos que lidian con clientes misteriosos y novias a punto de ser vengadas en el altar. “Nada es tan engañoso como creer que se tienen las cosas bajo control”, se dice en el último cuento que presta su nombre al título. La frase resume bien el conjunto. Es un libro sobre seres esquivos, fanatismo religioso y la obsesión por el self-improvement propia de la cultura de la productividad, pero, principalmente, sobre los límites de la cordura, sobre la omnipresencia de ciertas normas de comportamiento tan arraigadas en nosotros que su mero cuestionamiento constituye una transgresión punible.
Algo que cabe resaltar en el estilo de Gómez es su habilidad para transitar los silencios y aprovechar las pausas para continuar la historia sin palabras, permitiendo que crezca en la mente del lector. Es una destreza quirúrgica para descifrar a sus personajes antes de tener que explicarlos. En un tono seco, casi clínico, anuncia una perturbación que provoca el extrañamiento de sus protagonistas y su separación del resto. Estos seres solitarios podrían estar en cualquier parte y, sin embargo, hay un espacio en el que se permiten ser, en el que encuentran una forma de funcionar en una sociedad que no espera más de ellos que una apariencia de normalidad e interacción mínima. Al narrar, Gómez no solo devela la intimidad de sus personajes, sino que, en cierto modo, denuncia la normalización de la indiferencia ante ello.
La mentira acogedora no es la que los personajes cuentan de sí mismos sino la sugerencia de que el parámetro de normalidad está del lado del lector. La ficción triunfa nuevamente: ha pretendido salvarnos del roce con lo raro y lo poco familiar solo para exponernos ante nuestro cinismo. Sophia Gómez escribe desde esa conciencia, desde la frontera insondable que es la mente humana. Desde el conocimiento de que, en los límites entre la sensatez y la irracionalidad, hay una variedad de tonalidades, invisibles al ojo humano, pero no a la literatura. Y ahí radica una de las mayores fortalezas de su escritura, su capacidad para narrar la extrañeza sin intentar domesticarla.
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Datos del libro:
Sophia Gómez Cardeña
Una locura discreta
Personaje secundario, 2023. 106 pp.
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La frase “sanity itself is but a cozy lie”, atribuida con frecuencia a Susan Sontag, no aparece en ningún texto de Contra la interpretación y otros ensayos. En realidad, proviene de una reseña de Benjamin DeMott sobre Against Interpretation, publicada en The New York Times el 23 de enero de 1966. En el ensayo de Sontag sobre Simone Weil lo que sí se afirma es: “Hay determinadas eras demasiado complejas, demasiado ensordecidas por experiencias históricas e intelectuales contradictorias como para escuchar la voz de la cordura. La cordura se torna transigencia, evasión, mentira” (p.71) En Sontag, S. (2015). Contra la interpretación y otros ensayos (H. Vázquez Rial, trad.). Debolsillo.
El homenaje y su halo solemne e institucional tiende a esconder, con buenas o malas intenciones, los aspectos más incómodos del homenajeado. Sobre todo si está muerto o ha muerto recientemente, como es el caso del poeta chileno Germán Carrasco, fallecido el 9 de febrero de 2026. Por eso quizás si la mejor forma de homenajear a Carrasco sea, precisamente, desarticular esa idea de homenaje y buscar su sentido en aquello que se le atribuye a Gustav Mahler respecto a la tradición: “no es la adoración de las cenizas, sino la preservación del fuego”.
Ese fuego insoslayable que es la dimensión beligerante de Germán Carrasco, quien puso el punto de mira, sobre todo, en el campo literario chileno. Por eso Carrasco siempre fue una figura incómoda para ese pueblo chico que es nuestra escena literaria. Pero hay que tener demasiada imaginación y ganas para obviar esa dimensión que atraviesa su obra y su persona de principio a fin, como una misma energía sediciosa que se expresa en sus crónicas, en sus poemas y en sus intervenciones públicas y privadas.
No soy un estudioso de su obra, pero en mi biblioteca tengo su primer libro publicado por allá por 1994, una obra premiada en un concurso de poesía organizado por la Universidad de Chile. Se llama Brindis, es de pequeño formato, y contiene un poema llamado “Comidilla de pueblo”, donde de alguna manera inaugura el tópico de Chile como un pueblo chico convertido en un infierno grande gracias al cahuín y las habladurías. Idea que irá desplegando en diversos brazos que confluyen todos sobre la planicie de nuestra parcela literaria; ocurre en Kermesse, un poema de Calas (2001), que es una suerte de psicofonía que capta las voces del chisme, la mala leche del pelambre, en un mismo flujo con ciertos lugares comunes de la crítica literaria.
En A mano alzada (2013) y Prestar ropa (2019), sus principales libros de crónica, Carrasco desarrolla sus ideas en torno a lo que llama el “inmensismo” o la alharaca de ciertos gestores culturales —más que poetas— que imponen el presupuesto para validar su obra, charlatanería y filisteísmo de una elite endogámica que carece de la emulsión y el swing de la calle. En ambos libros aparece también “Danny Q y los años noventa”, una crónica indispensable para entender el entramado complejo de esos años y la ramificación de sus raíces hasta el día de hoy.
Un antecedente poco visualizado de esas crónicas, donde la pulsión beligerante de Carrasco alcanza el brillo penetrante del estoque, ocurre en los primeros años del siglo, en el espacio prehistórico del blog, donde Germán inauguró un género en sí mismo: el de los comentarios o posteos en los blogs de los autores chilenos del momento. No era solo el gesto anómalo en Chile de decir sin cortapisas lo que muchos pensaban sin decirlo, era el destello de la invectiva, de los poetas yámbicos, la sátira romana, un despliegue de humor y rabia que bien valdría el esfuerzo de una recopilación sistemática.
Desde ahí hasta llegar a su último libro publicado, la novela B&B&V (editorial Aparte, 2025), un melodrama clásico latinoamericano que se deshace y desborda en digresiones del narrador, Antonio Vielma, que es el ángulo más fino de una relación amorosa de a tres. Ahí, por ejemplo, describe a cierta élite de nuestra parcelita local: “Le llamaban Club Liguria-Tavelli a un grupo de gente gentelindista, quizás alguno tenía cierta audacia como editor, pero la mayoría eran conservadores y de un esnobismo muy propio de la provincia, porque Santiago es otra provincia, cosa que siempre trato de decirles a algunas personas monótonas en su antisantiaguismo, o quizás Santiago son varias provincias, es casi como la Sudáfrica del Apartheid.” Quizás sea un exceso pensar que la mención de los padrastros (aquellas extensiones de piel de la cutícula de los dedos) hacia el final de la novela tenga una intencionalidad específica, pero para mí la referencia es clara y por eso alguna vez, medio en broma y medio en serio, catalogué B&B&V como el Poeta chileno de los pobres.
De todos modos, en Carrasco nunca hay inocencia o ingenuidad en sus juegos referenciales y espejeos. Y su beligerancia, vale decirlo, es siempre la de un púgil que danza ligero sobre el cuadrilátero. Nunca es solemne ni maletero, es Muhammad Ali, el más grande, un peso pesado que flota como una mariposa y pica como una avispa. De ahí el goce de su lectura, el swing del verso y la frase punzante, la emulsión del humor que suaviza los uppercut sobre los egos más grandes de la comarca.
Lo que me interesa establecer, en todo caso, es que su obra está atravesada de principio a fin por esta dimensión agonística, de lucha frontal contra el campo literario chileno, el que ahora, desde su jerarquía institucional, intenta empujarnos a que hablemos de la inmanencia de la obra de Germán Carrasco, la trascendencia inmaculada de su poesía capaz de trascender el fango espurio de lo humano. Es lo más cómodo para todos, sin duda, pero aparte de impreciso, es injusto con la propia figura de Germán Carrasco. Porque la operación parte con omitir la contienda aclamando su poesía, y se completa con el pase, en algún sentido magistral, que establece que la batalla ocurría en una sola dirección: desde Germán Carrasco, el personaje molesto y sobregirado, hacia nuestra ecuánime ciudad letrada.
Y es en este punto donde se vuelve necesario, ahora más que nunca, mostrar la otra dirección de la batalla: la patología de nuestro campo literario que le declaró la guerra al mejor de nuestros poetas. Una guerra muda, soterrada, a la chilena, que, con la táctica de la omisión, de la sonrisita sobradona o complaciente, logra siempre esquivar el conflicto y silenciar cualquier disidencia.
Pero si asumimos que Germán Carrasco es el síntoma y no el problema, lo siguiente es reflexionar sobre aquello que manifiesta su obra y que acusó de distintas formas en su vida. ¿Acaso nuestra república de las letras ya no es aquel infierno grande donde prima la impostura, el espectáculo vacío, el deseo de figuración y se impone el carpetazo de los filisteos? ¿No perdura el enclaustramiento defensivo y soporífero de la academia? ¿Ya no existe el conservadurismo formal, la sonetitis, que convierte la poesía en un ejercicio limpio y cómodo para la élite, aquel bálsamo que sirve para moderar el conflicto social? Revelar estas vigencias, los poderes que están detrás y quienes los administran, para al menos hacer saber que, en este caso, muerto el perro no se ha acabado la rabia.
El perro, el quiltro hermoso, que salía a morder en base a dos convicciones que se retroalimentan. La convicción de que la poesía y los poetas deben ocupar un lugar relevante en una sociedad medianamente saludable, un oficio modesto y sagrado como el de un albañil o un jardinero; un rigor que se ejerce sin alharacas ni grandilocuencias, con una mística cotidiana que sostiene la respiración y el ritmo mántrico de la calle y que, en algún punto vital, se funde con la naturaleza, la natura, el sol sobre los ríos, la nieve en las montañas, los pumas, las golondrinas, los pudúes. Y, por otro lado, la autoconciencia de su propio valor literario, de los saberes y recursos naturales que Germán Carrasco trabajó con la disciplina de un samurái, como aprendió de aquella cuadrilla de ángeles guardianes, Pound, Auden, Mistral, Coltrane, de la que ahora él también forma parte.
