Los folios sin numerar de Réquiem, sujetados artesanalmente por un fástener metálico, contienen un canto desaforado sobre la penuria de existir. Estas penurias, o, mejor dicho, esta ultraconciencia de un sempiterno padecer, son enunciadas por el yo poético a partir de su visión de la enfermedad y las nítidas reflexiones y epifanías que el dolor corporal/metafísico causan en aquel que aloja en su cuerpo algún tipo de patología, pero, más precisamente, en quien se convierte en veedor del sufrimiento y asiste al espectáculo del deterioro y la desaparición, como sucede con el narrador del célebre poema en prosa «Las ventanas se han estremecido…». Al parecer, Moisés Jiménez (Arequipa, 1993) ha aprovechado el trauma pospandémico para activar ciertas características en su discurso, aunque, como es obvio, el tema es atemporal y funciona, asimismo, como uno de los móviles más requeridos en el teatro del mundo; enfermedad y muerte son, entonces, dos personajes que dinamizan las relaciones humanas, potencian los placeres, amplían vocabularios, prometen redención: «Solo en tu guisa muerte los muertos pueden regresar». Es tanta la influencia de la enfermedad y la muerte en el yo poético que por momentos hacen que éste se fragmente, y entonces la voz que enuncia los versos con solemne y retórico patetismo se transforma en una pura confesión, en declaración despojada de adorno, el testimonio fluye persistente, sin trabas, con un naturalismo tal que podemos percibir, por esa grieta, la orfandad del hombre:
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El tema de la migración global ha estado presente en muchos géneros literarios, entre ellos el teatro. Surte. El sonido de los sueños constituye un caso singular, pues la focalización de su concepción aporta una interacción eficaz entre el plano argumental y la puesta en escena. En suma, ambas interacciones confluyen para construir un mensaje sólido sobre su propuesta. La puesta en escena transcurrió entre los meses de abril y mayo del 2022 en la Alianza Francesa de Miraflores, Lima.
El eje argumental narra la historia de Facundo, un músico que tiene el sueño de triunfar en el país más grande e industrializado del mundo. La quimera sobre la carrera musical es construida a partir de la idea que se tiene sobre el éxito contemporáneo. El arte conduce al éxito comercial y a la fama. Este tipo de sueño, que está en la mente de la mayor parte de jóvenes y que es muy común, conduce al protagonista a una dura travesía. El sujeto migrante y sus sueños deben enfrentarse a otro tipo de cultura, de realidad e idioma. La travesía de los migrantes está representada en Facundo. Su mayor cómplice es su abuela, Abi, quien comparte los sueños de su nieto como si fuesen suyos.
Los migrantes suelen idealizar el país al que desean viajar. Creen de manera ingenua que su realidad puede cambiar radicalmente en ese nuevo lugar y que los problemas que tienen en los países que viven no se reflejarán en esa nueva patria. Esta quimera sobre el paraíso ha sido la trama de muchas obras literarias y de muchos personajes. El viaje en sí mismo constituye una aventura. La fortuna aguarda al viajero.
Surte constituye una excelente representación sobre estos dramas. El de la migración consiste en que los personajes que llegan a otro país no tienen los mismos derechos que los de origen. Esto le ocurre a Facundo y también a otros personajes que aparecen en escena, como en la escena 4, “El trámite indebido”. En él sucede un diálogo entre una burócrata y una mujer. La burócrata es impasible ante los ruegos de la mujer, una migrante que debe abandonar el país. No importa que ha construido su vida de nuevo y que ha tratado de trabajar muy duro, y obedecido a las leyes. Cualquier error cometido, por más que sea pequeño, servirá para que el aparato burocrático expulse y castigue al infractor. La idea de un porvenir maravilloso en una patria nueva queda reflejada en lo que hemos denominado como una quimera, una idea, un sueño que no podrá realizarse. Los migrantes constituyen seres inferiores en una sociedad supuestamente democrática y moderna. Los migrantes solo viven de sus sueños, pero la realidad los conduce a reconocer que no son sujetos con los mismos derechos y privilegios que los nativos. En realidad, casi todos los personajes de este diálogo son extranjeros, migrantes que han llegado a un gran país en busca de sus sueños. Las dos mujeres narran haber sido acosadas por hombres mayores. La burócrata al final confiesa que tuvo que casarse con uno de ellos para tener sus “papeles en regla” y poder ver a sus hijos. Fue “práctica”.
Este tipo de escenas constituyen una representación grave de la realidad de muchos personajes que emigran a distintos lugares y son objetos de persecución, acoso, violencia y explotación. En el caso de las mujeres, la situación suele ser más trágica.
Otro de los temas transversales en la obra es la ideología política de la que habían sido presos Passano y Abi en su juventud. La escena 6 de la Plaza de fiesta reconstruye el pasado de ambos, de sus ideas políticas y el romance frustrado por la militancia guerrillera. De este modo, se entiende el pasado de Abi en lo concerniente a su esposo, el nombre de su hijo y la ilusión que le despierta su nieto artista. Los personajes no pueden escapar de su contexto histórico, social y político. Son hijos de una época. Y también han pagado el precio de ser víctimas de esta. El pasado político de Passano se muestra ahora como una mala herencia y el impedimento para que hubiera podido constituir una vida con Abby. Los proyectos de vida individuales no suelen conciliar con los fines políticos. Las reflexiones contemporáneas sobre un pasado con decisiones erradas los sume de una nostalgia.
La política y la ensoñación de la juventud constituyen en esa otra quimera propia de una generación y la idealización de la guerrilla que podría situarse en los años 70. El hijo de Abi y su nuera, también, fueron víctimas de la violencia política de su época. Los protagonistas como Passano, Ilsa y Aby son testigos y sobrevivientes de una época convulsa. La tragedia de la migración involucra un desprendimiento familiar y cultural, y, a la vez, afectivo.
El infortunio mayor lo lleva Aby. No solo ha perdido a su hijo y nuera, sino, más adelante, a su propio nieto. Los sueños nunca se realizan. Sin embargo, todavía existen historias de esperanzas como la de los finales y situaciones de algunos migrantes, además de la música que finalmente es disfrutada y cantada por otros jóvenes de la generación de Facundo. El arte logra vencer a la muerte. El éxito finalmente no se ubica en la fama o el dinero obtenido en algún país del norte, sino en la trascendencia que puede tener en cualquier lugar.
Son los jóvenes, al final de la obra, los que experimentan, apoyados en la música y la tecnología, la herencia de la voz y la música de Facundo. Su voz y su arte no mueren. Por el contrario, alimentan la esperanza y el amor de su abuela.
El gran logro de Surte no solo reside en la increíble trama que condensa distintas historias y saltos en el tiempo, sino también en la forma cómo incorpora una performance con elementos musicales, videos y tecnología. La música en vivo agregada a los otros componentes se relaciona con los hechos contextuales y añaden a la trama una significación mayor. La música que se ejecuta en escena destaca para aportar una poética sólida a la obra.
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Datos de la obra reseñada:
Surte. El sonido de los sueños
Dramaturgia: Percy Encinas C. y Carlos Gonzales V
Música original: Estéfano Encinas y Rafael Arenas
Asistencia del proyecto: Nathalie Piñán
[1] Henry César Rivas Sucari es bachiller y licenciado en Literatura y Lingüística por la Universidad Nacional de San Agustín de Arequipa; magíster en Literatura Peruana y Latinoamericana por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Sus líneas de investigación abarcan la literatura peruana contemporánea, novela peruana del siglo XX y XXI, teorías y poéticas de la ficción, la narrativa de José María Arguedas, Mario Vargas Llosa, Alfredo Bryce Echenique, entre otros. Ha publicado artículos académicos en revistas académicas del Perú y del extranjero, como Letras, Tesis, Apuntes Universitarios, Psychology and Education, Revista Latinoamericana de ensayo yRevista de Crítica Literaria Latinoamericana. Ha ganado concursos de investigación en las universidades Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas y la Universidad Tecnológica del Perú. Integró el colectivo literario Náufrago. Su poema Fuego obtuvo el Diploma Mención Especial del «I PREMIO DE POESÍA KATHARSIS 2008” en Málaga, España. Actualmente, es doctorando en Literatura Peruana y Latinoamericana de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Además, ejerce la docencia en la Universidad Peruana de Ciencias Aplicadas. Correo: henryrivas2001@gmail.com
La novela es como los buitres que están alrededor de la carroña.
Mario Vargas Llosa,
Lima, 26 de mayo de 1965
Jaime Bayly ha escrito una pieza explosiva y desenfadada de éxtasis y nostalgia, de carcajadas y lamentos, de vida. La celebración más histriónica y socarrona de los héroes admirados, la más ponzoñosa y divertida muestra de nuestras miserias, la expresión más delirante, subversiva, paródica, de homenaje y parricidio. El recordatorio cachaciento de que la ficción lo devora todo, que todo es posible en la ficción y que ella admite todo. Los genios es la demostración más sarcástica –y la más impúdica– de que en la ficción se puede estirar la libertad imaginativa, pendenciera, satírica, la libertad a secas, hasta sus últimas consecuencias, hasta encender, literalmente, el fuego de la creación.
En su última novela, Bayly construye o reconstruye el retrato completo de un vínculo extraordinario entre dos hombres épicos, un vínculo permanente de amistad y rivalidad, que comenzó una noche en el hotel más exclusivo de Caracas y terminó, casi diez años después, con un puñetazo seco en un cine de Ciudad de México. Pero lo que parece una apuesta documental y solemne, de novela histórica y elogio razonado, se convierte, con el paso de las páginas, en una crónica acompasada de la trayectoria literaria, intelectual y social de ambos escritores, y de su protectora, su confidente y mánager, la dueña de una agencia literaria barcelonesa con pretensiones empresariales de escala mundial. Y luego deviene, sin pausa y sin tregua, incesante, conmovedor y sorpresivo, en un largo homenaje a muchas de las figuras y personalidades del espectáculo, la política y las letras que habitaron esa época con un estilo y una presencia ineludible y a veces arrolladora: ahí están Carlos Barral, Bryce Echenique, Jorge Edwards, Joaquín Sabina, Fidel Castro, Salvador Allende, Juan Velasco Alvarado, Haydeé Santamaría, Julio Ramón Ribeyro, Cristina Peri Rossi, Pablo Neruda, Julio Cortázar, las actrices Katy Jurado y Camucha Negrete, Sebastián Salazar Bondy, Plinio Apuleyo Mendoza, Carlos Fuentes, William Faulkner, Álvaro Mutis, Elena Poniatowska e inclusive, brevemente, Pablo Picasso.
Con una destreza inédita, Bayly trasparenta el mecanismo emocional por el cual una mentira cruel –una ficción peligrosa– impulsa al sujeto moralmente comprometido a la acción real violenta, a la brusca alteración de la realidad en favor de una inmediata justicia; es decir, la manera por el cual cierta ficción empaña la razón de quien defiende razones y lo nubla en un arrebato de fervor y violencia.
¿Cómo una simple y breve mentira, un cuentito vano, una fábula ligera, puede anular cualquier fuero racional y equilibrado, y liberar nuestras fuerzas más irracionales, obnubilarnos hasta volvernos perros agresivos? ¿Cómo un sencillo rumor no corroborado, inventado por la mujer amada para celar y pedir cariño, puede disolver el andamiaje racional de su marido infiel hasta transformarlo en un animal que golpea para defender su territorio y la legitimidad machista de su dominio? ¿Hasta qué punto esta tensión entre ficción y realidad enmascara una tensión sexual de dominio, y hasta qué punto la tensión entre libertad sexual y patriarcado esconde una tensión entre una ficción que empieza a ser asumida como real y otra que va perdiendo poder en la realidad?
Bayly instala el contraste entre dos modos de vivir la masculinidad machista –el fiel que es el mejor amigo de su esposa y aun así termina noqueado por una escena de celos, y el infiel que, siendo mujeriego, no deja de ser amante y vigía metódico de su esposa– y en el centro coloca a una joven que no sólo quiere ser esposa, sino también quiere dejar de ser objeto, una joven que quiere ser sujeto, que también quiere hacer, que quiere ser libre siendo alguien, pero que no puede, que a pesar de su energía, ya no puede huir, que le cuesta evadir el poder seductor, cómodo, engañoso que la empuja otra vez, irremediablemente, a lavar, cocinar, planchar y limpiar.
Y como en otras ficciones de Bayly, aun tratándose de personajes homónimos de personas famosas y exitosas, al final siempre terminan perdiendo por algo que no fue bien procesado o entendido: el golpeado pierde a su amigo por un malentendido de celos, el agresor pierde su compostura por un malentendido de su honor, la joven pierde su destino por un malentendido en su rol conyugal. El golpeado pierde por confiado, el agresor por violento, la joven por sumisa.
No obstante, más allá de estas pequeñas pérdidas, que no son más que extrapolaciones de las últimas escenas de la novela, uno de los tantos méritos de Bayly reside en la estrategia que despliega para contar su historia.
Para empezar, el narrador no trata igual a los dos personajes principales. Es más, en muchas ocasiones, se muestra compasivo e indulgente con García Márquez: le perdona sus preferencias políticas –que, muy enfático, detesta–, le acompaña en sus aventuras más románticas, lo sigue con candor cuando está en escena, le hace contar chistes y lo celebra, le hace cantar vallenatos y lo celebra, le hace hablar con su esposa y no se entromete, lo mira con piedad, fraterno, benévolo con sus creencias, cómplice de sus supersticiones, siempre con ganas de tener anécdotas con él, de contar sus pequeñas tragedias juveniles, su vida pobre en París, su levedad y su alegría contagiosa. El narrador es generoso con él, nunca lo desnuda ni lo expone en una situación bochornosa, lo mima, lo sigue; en cierto modo, lo quiere.
Por el contrario, a su otro personaje, Mario Vargas Llosa, el narrador nunca deja de joderlo. No lo detesta, pero no lo quiere. Lo busca, le hace bromas, lo persigue hasta en sus encuentros íntimos, no lo deja en paz. Se burla de su seriedad, se mea de risa cuando lo ve. Y cuando descubre que es mujeriego, afila la puntería y nunca lo suelta. Le hace mil criolladas, se mofa en su cara, se desternilla de risa cuando cae en la trampa, y siempre encuentra una manera de ponerlo en aprietos. Pero el personaje lucha y no se deja, resiste, y, a veces, tiene el temple y la firmeza del héroe. El narrador se maravilla de esa tenacidad, lo menciona con orgullo, pero no da tregua, radicaliza su joda: castra a su hijo con un perro una tarde de borracheras y a él lo zarandea con almorranas una mañana de arrechura, y en el rato menos pensado le pone otra mujer delante, y si no es una amante, es una prima, y si no es una prima, una tía, una actriz, una mujer de la calle, una francesa, una limeña o incluso, exagerado, perverso, como si fuera pasado oculto o promesa utópica, un «para Mario, todas las putas del mundo».
Ahí está el mérito, la broma, la magia. El truco de esta ficción.
Bayly usa todos los temas centrales de la obra narrativa del escritor Mario Vargas Llosa y los refleja, invertidamente, sádicamente, con intención plena de tergiversar su potencia evocadora, en la historia singular y graciosa de su personaje Mario Vargas Llosa.
Y así, al igual que el escritor Mario Vargas Llosa cuando utiliza la figura del dictador Trujillo para mostrar el lado esperpéntico y ridículo del poder, y la devoción irracional de la población hacia su figura obviando el absurdo y lo circense, Bayly utiliza la figura de su personaje Vargas Llosa para mostrar lo mismo, pero sin dejar de exagerar y de reír. Y al igual que Vargas Llosa cuando se divierte con las arrechuras sexuales de Pantaleón y las ocurrencias de las visitadoras, Bayly se jaranea con las arrechuras de su personaje Vargas Llosa y las muestra hasta el detalle y sin pudor. Y así como Vargas Llosa se burla del compromiso literario que tiene Pedro Camacho para ponerse a escribir cojudeces, Bayly se burla de la rutina metódica y aburrida de su personaje Vargas Llosa, de su falta de baile y de su pavor a las discotecas. Y así como Vargas Llosa disecciona la violencia engendrada en espacios cerrados y la forma agresiva en que la amistad y la rivalidad es administrada por códigos militares, la conversión de jóvenes en perros, Bayly disecciona, por medio de su personaje Vargas Llosa, la atmósfera jerárquica y varonil del Boom, la competencia y la complicidad fálica, y la conversión insólita, inesperada, de escritor afamado en perro celoso, en perro guardián. Y, por último, así como Vargas Llosa grafica la descomposición moral de una sociedad entera y el final de una época en el Perú a través del intercambio cantinero de dos hombres separados por la edad, Bayly grafica la lenta agonía de ese mundo nuevo y utópico que proclamó la izquierda en los años sesenta (con Fidel, Allende, Velasco Alvarado, el Mayo del 68 y los hippies) y el final de una época en España con la muerte de Franco, a través del intercambio literario y fraternal de dos hombres separados por la edad.
Jaime Bayly
Pero Bayly es Bayly, y en lugar de reelaborar la obra vargasllosiana desde la gravedad o la solemnidad, lo hace desde la sátira, desde la parodia, desde la alegría y la sorna más generosa, desde la malicia, esa malicia suya, elegante y efectiva, que finge leve cortesía antes de disparar la criollada, la frase perfecta, simple, sorpresiva, que te mata de risa. Es el mejor homenaje a los maestros del Boom, pues no sólo se inspira en ellos, sino que lo hace desde la convicción de que siempre se puede explorar otras posibilidades narrativas, de que, aun tratándose de Vargas Llosa y García Márquez, de sus biografías, sus victorias y derrotas, y de sus pequeñas tribulaciones tragicómicas, se puede llevar la ficción hasta sus últimas consecuencias.
En cierto modo, Los genios es el homenaje, el balance y la liquidación, que hubiera querido leer Roberto Bolaño, pues el Bayly que elogió hace veinte años, y que nadie más secundó, está aquí, en esta novela, flamígero.
Hace unas semanas se volvió viral el video de una chica cristiana que instaba a sus seguidores a preguntarse cómo reaccionaría Jesús ante una serie de situaciones que se desenvuelven en la cotidianidad. La masiva repercusión del video se debió, principalmente, a las respuestas divertidas que generó, en las que numerosos usuarios imaginaron reacciones inverosímiles –al menos, desde una perspectiva conservadora– a lo que el Hijo de Dios realizaría frente a diversas situaciones. La situación no pasaría de lo anecdótico y transitorio de no ser por lo que se escondía en cada respuesta: la reformulación de una figura mítica, una apropiación del personaje para insuflarle una narrativa propia alejada del dogma. ¿Qué Jesús ve cada uno? ¿Qué permanece y qué es capaz de ser re imaginado?
La mayoría de los comentarios que leí en redes sobre El camarada Jorge y el Dragón de Rafael Dumett (Lima, 1963) se han centrado en la biografía de Eudocio Ravines, en repetir datos que circulan por la internet. Esto parece un despropósito al momento de valorar una novela que se construye más bien en la tensión entre lo histórico y lo mítico alrededor de este personaje, clave de lectura que se puede atisbar desde el epígrafe de Hilary Mantel: ‘No importa lo que recuerdas, / sino lo que piensas que recuerdas’.
“Pensar lo que se recuerda”, un laberinto donde la posibilidad de perderse puede ser fatal. El alimento de una paranoia como la del primer capítulo, donde el autor presenta a un Ravines mayor perdido en la capital mexicana, acechado por fantasmas, lecturas y prejuicios. ¿Cómo se llega a un estado de desconfianza en la realidad misma? Dumett elige hurgar en la raíz de todos los miedos: la infancia.
“Shitoh no se ha atrevido. No se atreve. No se atreverá. Es sólo un niño indefenso al que el destino ha apartado cruelmente de su padre y conducido a las puertas del infierno. Solo le queda salir de ahí cuanto antes y sin hacer ruido, y tratar de encontrar solo el camino a casa”. (p. 47)
Dumett retrata las configuraciones sociales de los albores del siglo XX en una Cajamarca alejada del centro político y económico de un país aún herido por la guerra perdida contra Chile, situación aprovechada por políticos y militares para imponer su propia ley. En ese contexto, dibuja a un Ravines que añora la vuelta a casa. En la melancolía, el recuerdo del padre ausente por una decisión apresurada es lo que producirá que su conducta errática sea más bien una forma de nostalgia ‘infantil’. Un resguardo frente a todo aquello que pudiera indicar debilidad frente a los demás, en una situación donde cualquier síntoma de flaqueza podría derrotarlo.
La narración describe las experiencias juveniles del protagonista, con un lenguaje que busca reproducir los dichos de la época y las turbaciones del tránsito de la infancia hasta la adultez, pero que, por largos tramos, se excede en la solemnidad, lo cual menoscaba la caracterización de las experiencias de los personajes. Dicha monotonía, no obstante, se ve interrumpida cuando Ravines, renegado del catolicismo de sus años tempranos, lee un ejemplar de Vida de Jesús, una reconstitución de la vida de Cristo elaborada a partir de los evangelios apócrifos y en la que encuentra una imagen con la cual emparentarse, aun cuando esta no calce necesariamente con los valores cristianos inculcados por la religión de su niñez.
“Igual tengo que defenderme de sus acciones, como Jesús. Está en mis manos no dejarme arrastrar por ella en sus desgracias. Si la dejo, si los dejo (también están mis hermanitos), serán mi lastre. Me quedaré anclado al pueblucho atrasado en que malviven y vegetan y del que no podré salir jamás”. (p. 119)
En esta escena de revelación la novela brinda una clave de lo que se está contando: no hay Historia sin lo apócrifo, sin esa ficción que se encuentra en orilla de lo canónico y establecido. Es la propia historia de Ravines la que se narra a través de los recursos de la ficción –de lo que pudo o no pudo haber pasado– como una forma de aproximarse a la sensibilidad de la figura histórica y de quienes lo rodean. Entre esos personajes secundarios destaca, por lejos, el personaje de Belisario Ravines, el prefecto vilipendiado por el pueblo cuyos soliloquios llenos de delirio, miedo y culpa quiebran el relato a la vez que lo dotan de vitalidad. Es un momento clave cuando este declara ante Ravines que no cree en Dios, a lo que este responde: “Yo tampoco. Pero creo en los pecados. Los que empozan el alma y la ensucian para siempre”. (p. 238)
Rafael Dumett
Es el pecado y la culpa que acarrea lo que gangrena a los personajes. Ante ello, el protagonista opta por la libertad como la única manera de no acatar órdenes de nadie, como el principal motor para desenvolverse en el mundo. Esta consigna marcará sus decisiones y determinará su futuro. Será el matiz con el que forjará una moral y una conciencia: su propio evangelio. Dummet, en esta novela, apenas ha empezado a mostrar el camino que ha trazado para contar la vida de Eudocio Ravines (este es el primer tomo de una trilogía anunciada). Se trata de un camino que, tras esta lectura, anticipo con buen augurio.
¿Cómo aproximarse al fútbol desde las letras sin caer en la parodia y la hipérbole? Como toda pasión, acercarnos más de la cuenta puede cegar y confundir. Por otro lado, exagerar la distancia puede derivar en un relato frío, una prosa del lugar común. El camino alternativo puede ser la aproximación tangencial, el acercamiento desprovisto de la lógica racional, reconfigurada para captar la complejidad de un juego capaz de alterar la manera de desenvolverse en el mundo. El fútbol reclama una intensidad narrativa de la que Alejandro Droznes (Buenos Aires, 1980) se apropia y responde desde el respeto y la emoción.
Viajar, instalarse, desempacar, recorrer una nueva ciudad, perderse, partir otra vez. Las diez crónicas que conforman el libro representan una búsqueda por plasmar las atmósferas particulares en las que se respira el fútbol en distintos puntos del continente sudamericano, al mismo tiempo que se buscan los elementos comunes que las unen. La gesta de un equipo argentino menor, la algarabía de una ciudad boliviana otrora poderosa, la indiferencia venezolana, la épica rivalidad llevada a otras latitudes y el sincretismo sospechoso de las autoridades de los entes futbolísticos profesionales son algunos de los elementos abordados en el libro. El proyecto de Droznes no era fácil de por sí, pero halla una vía unificadora a través de la alternativa más compleja y ambiciosa a su vez: la inclusión de la Historia.
Salpicada de mitos, leyendas y rumores instalados cual canon cultural, la ficción de las inexactitudes que salpican la Historia oficial de los países de la región es un campo perfecto para estrechar los lazos entre el fútbol y la narrativa. Un presente siempre frágil donde los ecos del pasado se actualizan, como en el capítulo dedicado a Asunción, Paraguay en el que Droznes hilvana los tiempos hasta dar con una línea propia y particular:
“El Paraguay fue visto desde su descubrimiento como un territorio en el que experimentar formas de vida bastante autónomas y absolutamente ignorantes de toda ley, dándole a aquel paraje, perdido en la demencial sucesión de afluentes y meandros que van a alimentar el Río de la Plata, una palpable impronta de la libertad. Ya los fundadores de La Asunción vivían, según comenta en una carta un vecino de la época, con “poco temor de Dios””. (pág. 101)
Y continúa páginas después:
“En la avenida Sudamericana había poco tránsito, el aire traía un acento vegetal y en los detalles se percibía la inapelable presencia del dinero: los autos estacionados en los alrededores eran nuevos, el césped de los jardines estaba perfectamente cortado y había una cancha de fútbol en la que relucían los logotipos del fútbol sudamericano”. (pág.104)
El escándalo de corrupción en el que se vio involucrada toda la jerarquía de la CONMEBOL se complejiza al precisar el contexto histórico del territorio en el que dichas prácticas se desarrollan. Los vicios y la falta de escrúpulos como una forma de no escapar de la repetición del pasado y la circularidad de la Historia son algunas de las ideas que se desprenden del capítulo, uno de los más notables del volumen.
Las exploraciones de Droznes logran sortear el carácter divulgativo de la acumulación de datos históricos al verse enriquecidas con los modismos propios del español en cada país, lo cual les proporciona a los diálogos un tono picante. A ello, se añade la perspectiva de un narrador que se sabe siempre extranjero y que no pierde la curiosidad en los detalles que rodean ese fervor incontrolable del fútbol. Esto es una manera de avivar y controlar a la vez el relato de las tensiones generadas por ‘los nuevos patriotismos forjados a partir de vagos ideales nacionales´ (pág. 44). Esto se vuelve una manera de enfrentarse y actualizar conceptos asociados comúnmente con el fútbol, como el honor y el orgullo. Un intento de vindicar una forma de mostrarse al otro, proyectar una imagen, si no ganadora, al menos llena de pundonor y lealtad a una fe como lo es hinchar por un club de fútbol que participa en la Copa Libertadores o Sudamericana.
Droznes sale airoso de un proyecto complejo con un libro que emana, aún en sus líneas más informativas, la pasión de ese hincha ansioso por saberlo todo de su equipo y sus rivales de turno. Narra la manera más religiosa de encarnar un orgullo local y revivir la adrenalina bélica de defender lo que se considera como propio e inalienable, más allá de la progresiva mercantilización que acecha, propia del relato civilizatorio siempre presente alrededor:
“La Copa Libertadores tiene, como el continente, un relato civilizatorio. Los registros tanto literarios como periodísticos refieren una primera época, previa a los brillos de la televisión y los patrocinadores oficiales en la que el torneo estaba sumido en su propia barbarie: proliferaban los hechos de violencia, abundaban las actitudes deshonrosas, los escándalos se sucedían”. (pág. 156)
Martin Kohan afirmaba que el viaje es un factor determinante en toda configuración heroica, puesto que de las peripecias derivadas de dicho acto a la vez se desprenden pruebas y desafíos, y de la superación de estas emerge el destello de la figura del héroe[1]. Entre la barbarie subrepticia de la hinchada y el discurso de la hiperprofesionalización de este deporte, este libro irrumpe, narrando la épica alrededor de un balón y las historias de los héroes de nuestros tiempos: jugadores que llevan en sus pies el destino de su tribu. El fuego libertador.
Datos del libro reseñado:
Alejandro Droznes
Libertadores de América
Editorial Pesopluma, 2023, 220 pp.
[1] En la pág. 12 de ‘Fuga de materiales’. Ediciones Universidad Diego Portales, 2013.
¿Por qué uno se vuelve levreriano? ¿Cuándo es que el apellido se vuelve un adjetivo que describe un estilo capaz de impulsar y formar una fervorosa comunidad de admiradores de una obra que conecta a lectores de distintas latitudes y generaciones? Una respuesta a esta última cuestión puede ser la diversidad de caminos que existen para acceder a su escritura. La vía más común sería abordar como punto de inicio El discurso vacío y La novela luminosa, sus novelas más elogiadas, ambas épicas de la cotidianeidad y la trascendencia del ocio. Pero el lector también podría optar por la ruta más onírica con la llamada «Trilogía involuntaria» (conformada por las novelas La ciudad, El lugar y París) y Fauna/ Desplazamientos. Sugiero una tercera vía, un híbrido entre ambos caminos: El alma de Gardel y Dejen todo en mis manos; o sus deliciosas observaciones vitales recopiladas en sus Irrupciones, textos imposibles de adscribir a un solo género en particular. Afortunadamente, la publicación de sus Cuentos completos conecta todas las vías anteriores.
Propongo empezar leyendo el relato «La calle de los mendigos», donde una ligera y aparentemente inocua alteración de la rutina diaria, como lo es la falla de un encendedor, lleva a una búsqueda desesperada por desentrañar un misterio que no hace más que crecer hasta el punto de desviarnos de lo absurdo de la situación, para situarnos en el laberinto de la curiosidad. En «El sótano», «Las sombrillas» o «Nuestro iglú en el Ártico» ocurre lo mismo: reconfiguraciones de la realidad que se logran al recuperar la capacidad de asombro de la infancia, cuando la línea entre lo lógico y lo onírico era más difusa, e insertarla en una atmósfera ensuciada por una mecánica adulta, sucia y gris. «Más de una vez pensé en mí mismo como en un triste adulto, de esos que pasan la vida acumulando cosas en previsión de un invierno que raras veces llega», menciona en «Capítulo XXX» (p. 320), sugiriendo su resistencia a «la opacidad cotidiana, a este frío y a este apego insensato a las cosas. Yo no puedo darme ese lujo» (p. 337, «Surkville»)
El retorno a una capacidad de asombro infantil, aparentemente perdida en las batallas diarias de la adultez, se entremezcla con la urgencia sexual y el humor. En los cuentos de Levrero existen ambientes cargados de tabúes y reglas, cuyos límites son transgredidos mediante un lenguaje aparentemente desmesurado y descontrolado («La casa de pensión»). Esta transgresión no es sino la solución frente a tanta solemnidad impuesta, a la que Levrero golpea sin pudor, apelando a escenas que si bien podrían escandalizar en un primer momento, poseen un efecto que va más allá de la impresión superficial. Son metáforas de la libertad del ejercicio de la ficción. El resquebrajamiento de la «seriedad» es un acto de resistencia, desde la literatura, en el cual el uruguayo encontró una herramienta invaluable. Una síntesis de ello puede ser la respuesta que brinda a un divertido cuestionario formulado por nada menos que él mismo: «Yo utilizo la imaginación para traducir a imágenes ciertos impulsos —llámalos vivencias, sentimientos o experiencias espirituales. Para mí esos impulsos forman parte de la realidad o, si lo preferís de mi “biografía”. Las imágenes bien podrían ser otras; la cuestión es dar a través de imágenes, a su vez, representadas por palabras, una idea de esa experiencia íntima, para la cual no existe un lenguaje preciso» (p. 589, «Entrevista imaginaria con Mario Levrero, por Mario Levrero»).
Levrero prefería denominar relatos a este tipo de narraciones para escapar a las fórmulas repetitivas que se le asignan al cuento, como se puede constatar en las 59 piezas que conforman el presente volumen. A diferencia de la concepción tradicional, el relato para el autor representa una oportunidad para romper con ideas preconcebidas de causa-efecto-solución, para tomar opciones más azarosas y delirantes, pero no por ello menos atrapantes. «Los ratones felices» y «Espacios libres» son prueba de ello, con episodios donde lo que menos hay es la lógica en detrimento de la vitalidad. Esto confirma que uno no lee a Levrero para descifrar un enigma, sino para emocionarse durante la persecución de este. Desde la angustia inquietante y asfixiante de «El inspector» al cuestionamiento existencial de «Diario de un canalla», pasando por la melancolía de «Algo pegajoso», el humor de «Confusiones cotidianas», el horror fantástico de «Aguas salobres» o la sensación de aventura de «La cinta de Moebius» y «Alice Springs», el lector reconoce que está frente a verdaderas obras maestras. Cabe decir que algunos textos contienen una mayor dosis de densidad en contraste con los otros relatos, como ocurre con «Ya que estamos» y «La toma de la Bastilla o cántico por los mares de la luna», lo cual podría confundir al lector. Sin embargo, al menos habrá un párrafo o frase que denote la genialidad del escritor que en una segunda o tercera lectura permita transportarlo a planos de conciencia desconocidos, tal como anota Nicolás Varlotta, la persona que estuvo a cargo de esta edición.
Retomo mi pregunta inicial, ¿Por qué uno se vuelve levreriano? Ensayo una respuesta: porque al leer a Levrero, uno se percibe cómplice, como quien lee a un amigo (según mencionaba Diego Otero)[1]. Su literatura irrumpe en nuestras rutinas, hipnotizándonos con escenas que ensanchan nuestras experiencias y nos sumergen por completo en una materia artística formada por diversas fuentes. Todas ellas conjugadas de tal manera que uno se olvida que está leyendo. Leer a Levrero no solo es una forma de escapar a la realidad, es una invitación a desarmarla y volverla a armar. «Cuando creíamos que todo había terminado, todo estaba recién por comenzar» (p. 208, «Todo el tiempo») La recopilación de estos relatos nos sigue atrapando con una obra de irradiación incombustible, una nueva oportunidad para empezar.
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Datos del libro reseñado:
Mario Levrero
Cuentos completos
Literatura Random House, 2019. 656 pp.
[1] En Buensalvaje N° 10, marzo del 2014 https://revistabuensalvaje.wordpress.com/2014/03/20/las-bromas-espirituales/
