“Pertenecer a algo de lo que no es fácil entrar o salir es crucial para formar comunidad”.
Por Eliana Del Campo y Sebastian Uribe
¿Cómo anda hoy nuestra capacidad de imaginar un futuro? En los últimos años se ha instalado una ola de nostalgia por la década de los noventa. Entre numerosos giros geopolíticos simultáneos, avances tecnológicos vertiginosos y el regreso de bandas icónicas de aquella época, la década actual se percibe como un periodo de transición. La pregunta, sin embargo, es hacia dónde. De la mirada optimista que, por esos años, acompañó tantos relatos de progreso queda poco, o casi nada.
En el marco del Festival del libro de Edimburgo 2025, conversamos con Vincenzo Latronico (Roma, 1984) a propósito de Las perfecciones, una novela mordaz sobre el modo en que, en el presente, las promesas de libertad y belleza conviven con vínculos afectivos precarizados y una estandarización estética cada vez más extendida a escala global. Publicada en español por Anagrama, con traducción de Carmen García-Beamud, Las perfecciones confirmó a Latronico como una de las voces más incisivas de su generación: fue finalista del International Booker Prize 2025, integró la selección del Premio Strega 2023 y recibió atención destacada en medios como The New York Times y The New Yorker, que la incluyeron entre sus mejores libros del año.
SU: Vincenzo, tu novela se puede leer como un homenaje a Las cosas de Georges Perec, una obra clave para explorar los conflictos emocionales de las generaciones pasadas y de la cual yo también soy un gran fan ¿Cómo fue tu primer acercamiento a dicho título? ¿Hubo alguna relectura de Las cosas durante la escritura de Las perfecciones o trabajaste con lo que tenías en la memoria?
Vincenzo Latronico (VL): Intenté leerla y me pareció demasiado abstracta y rígida, así que nunca la terminé. Luego, muchos años después, estaba intentando escribir una historia sobre, digamos, nuestras vidas digitales, y no lograba encontrar un formato para escribirla. Y entonces un amigo me recomendó Las cosas, y empecé a leerla, y fue como: ¡Dios mío! Y empecé a tomar notas con lápiz en los márgenes de mi libro diciendo: bueno, esto podría ser cerveza artesanal, esto podría ser Airbnb. Y el libro empezó a suceder así. Luego, cuando lo escribí, sí, en realidad, lo releía constantemente. Quiero decir, hay una analogía muy cercana entre mi libro y el de Perec, y es una analogía que yo mantengo. Todos los días, antes de ponerme a escribir, volvía a leer el capítulo al que mi capítulo era paralelo.
SU: ¿Como un espejo?
VL: Sí. Claro que hay frecuentes invenciones sutiles , pero sí: es posible leer el libro de Perec a través del mío.
SU: El cosmopolitismo de Berlín —y el de las grandes ciudades en general— parece implicar en la novela que, en la creatividad de los artistas, existe un mandato de destacar, pero al mismo tiempo dicha ideología estandariza y homogeneiza tendencias e impulsos. Es como una paradoja ¿Cómo encaja la literatura ese dilema entre el mandato social de ser muy creativo pero, al mismo tiempo, aceptar la preferencia por ciertas tendencias y temas?
VL: Esta es una muy buena pregunta y no creo que tenga respuesta. Creo que es una paradoja de nuestro tiempo, ¿no? Piénsalo con un ejemplo muy simple. Cuando yo crecí, protestábamos contra la globalización. Y el símbolo de la globalización era McDonald’s. En McDonald’s hay una oficina en algún lugar de Estados Unidos que decide el color del menú. Y todos los menús en París, en Moscú y en Lima tienen que ser de ese color. Hoy, si vas a París, o a Moscú, o a Lima, entras a una cafetería y hay plantas monstera, el menú está escrito en una pizarra con azulejos blancos detrás, y hay café orgánico y flat white. Pero no hubo una oficina central., No sé sobre Lima, nunca he estado, pero he visto que los hay en Montevideo y en Buenos Aires, y no son grandes cadenas. Es una pareja que decidió: hagamos una cafetería linda y pequeña que se vea individual, igual que nosotros. Y resulta que todas son idénticas. Creo que ese es un rasgo distintivo de nuestro tiempo y es una paradoja. Y recuerdo la primera vez que lo noté… y cómo la literatura puede resolverlo, no lo sé. Hay muchas maneras.
Creo que la primera vez que lo noté fue cuando leí Conversaciones entre amigos de Sally Rooney, que, ya sabes, es una novela de iniciación. Recuerdo la novela de iniciación que, cuando era un adolescente, leí y amé: se llamaba Jack Frusciante ha dejado el grupo de Enrico Brizzi, y estaba ambientada en la Bolonia de los años 90. En esa época, las novelas tenían que ser tan específicas con referencias musicales, con la ropa, con conciertos, que incluso si movías esa historia cien kilómetros, resultaban completamente distintas. En cambio, cuando leí Conversaciones entre amigos , mi primera impresión fue: esto es tan plano. Ya sabes, puedes tomar el documento de Word, hacer un “reemplazar todo” y cambiar Dublín por Estocolmo y el libro sería el mismo, tan genérico. Luego me di cuenta de que no era un error: era una característica. Sally Rooney se había dado cuenta de que esto le estaba pasando al mundo entonces escribió una historia igual de genérica. Y es algo para lo que creo que los escritores todavía están tratando de encontrar una solución.
La mía es una solución. Yo elegí escribir sobre Berlín, pero escribir sobre Berlín solo poniendo las cosas que encuentras en todas partes, como las monsteras y el café orgánico. Otra solución —es un libro increíble; cuando lo leí, pensé: “¡Dios mío, ella hizo lo que yo quería hacer!”— es Aysegül Savas, Los Antropólogos. Su libro también está ambientado en una metrópolis genérica. Lo único que sabes es que es una ciudad occidental rica y que dos personajes llegan allí desde un país más pobre, pero no sabes nada más y su libro fue recibido internacionalmente, de manera similar al mío. Creo que hay una necesidad de escribir este tipo de historias. Otro que lo hizo de una forma completamente distinta fue Federico Falco con Los llanos. Quiero decir, ese libro es igual de genérico pero situado en el campo. Pero, ya sabes, se lo di a mi madre, que vive en el campo del sur de Italia, y ella dijo: “Sí, es lo mismo”.
Eliana De Campo (ED): Es muy interesante porque hay una estética homogénea. En América Latina hubo una respuesta parecida a lo que mencionas de McDonald’s, con el Manifiesto de McOndo. Después de que Gabriel García Márquez escribiera Cien años de soledad, hubo cuestionamientos sobre la mirada que se tenía sobre ‘lo latinoamericano’ a partir de dicha novela y sus epígonos.
VL: Sí, me lo imagino. Hay algo similar, creo —por supuesto en otra medida—, que está pasando con Italia: ya sabes, después de Elena Ferrante, todas las historias italianas son sobre Nápoles y pizza y vírgenes que lloran sangre y góndolas y Chianti. Y en cierto modo es parecido. Pero también recuerdo que el primer escritor latinoamericano que leí fue García Márquez, con Cien años de soledad, cuando tenía 17 años. Estaba completamente fascinado y encantado. Ya sabes, ¿qué sabes a los 17? No sabes más, supongo.
Pero también es una puerta que te lleva a involucrarte más profundamente. Quiero decir, ahora yo no pondría a García Márquez entre mis escritores favoritos. Pero no habría leído El obsceno pájaro de la noche sin él. No habría leído Sobre héroes y tumbas sin él. O El siglo de las luces. Mis tres grandes libros latinoamericanos. Así que es como un peldaño. Del mismo modo, supongo, que las historias de Nápoles y las pizzas y las góndolas pueden ser una forma de llevarlos a una literatura italiana más complicada. Creo que eso pasa. Por ejemplo, Claudia Durastanti —quien, diría yo, es la mejor escritora italiana de mi generación— tuvo mucho éxito internacional también porque ocurrió después de la fiebre Ferrante. Entonces los lectores internacionales estaban buscando escritores italianos para leer. Y creo que mi libro también tuvo lectores gracias a Claudia Durastanti. Así que creo que hay un lado bueno y uno malo, para simplificar.
ED: Sí, es un signo de nuestro tiempo como también refleja tu libro. Cuando fui a Italia, noté que Isabel Allende era algo enorme allí. Y recuerdo hablar con Sebastian y pensar: bueno, quizá es el catolicismo, ya sabes: Irlanda, Italia, Perú, América Latina, en general, tenemos eso. No creo que hoy en día se puedan rastrear esas emociones. Lo que me lleva a mi siguiente pregunta: ¿cómo crees que el sentir —en el sentido más genérico— ha cambiado a través de la globalización y las redes sociales? ¿Crees que hay una tendencia no solo a sentir, sino a pensar en cómo se vería ese sentimiento, como un sentimiento performativo? ¿Y cómo puede la literatura —no sé si resolverlo— pero jugar con eso?
VL: Mmm. No lo sé. Más que sentir, creo que, sobre todo en los noventa que es cuando Isabel Allende tuvo tanto éxito pero también Paulo Coelho y Banana Yoshimoto, cierto tipo de literatura. Es decir, en mi cabeza, son libros, en cierto modo, similares porque son libros de “sentirse bien”, ¿no? Lo cual está bien. O sea, sentirse bien es importante, especialmente en este mundo. Pero también creo que, durante un tiempo, eso hizo más difícil involucrarse con cosas más oscuras y más matizadas, porque si estás acostumbrado a leer literatura para sentirte bien, es difícil dejar de sentirse bien, ¿no? También, tener protagonistas que no están presentados como blancos de empatía, que no están hechos para que uno se identifique. Creo que esa “identificabilidad” es un gran problema con el que la gente está tratando ahora mismo y es en parte por eso que hay tanto interés en la autoficción o en las memorias ahora: porque es una forma que te permite escribir un personaje “no identificable” porque eres tú, el autor. Entonces, eso se considera aceptable. Por ejemplo, Rachel Cusk es eminentemente “no identificable”, ¿no? Y lo mismo Emmanuel Carrère, Karl Ove Knausgård. Y creo que incluso Deborah Levy —quiero decir, ella es más “identificable”, pero igual es bastante intensa—. Tiene que ver con esta manera de manejar sentimientos más oscuros o más complejos, de incomodar al lector.
SU: En un punto de la novela, sentí que los personajes estaban como perdidos anhelando algún tipo de espiritualidad, lo cual me recordó mucho a Bolaño. Y luego hubo una entrevista tuya en la que dijiste que tu lectura venía de 2666. Así que me da curiosidad: ¿cómo llegaste a Bolaño? ¿Qué representó para ti como lector en ese momento, y qué representa ahora?
VL: Esa es una… No lo sé, porque en realidad no soy en absoluto consciente de que haya alguna influencia de Bolaño en este libro. Pero claro que debería haberla, porque ha significado mucho para mí. Estoy tratando de entender dónde… (risas)
SU: ¿Te han hecho esa pregunta antes?
VL: No, nunca. Por eso no lo sé. Es una muy buena pregunta. Debe haber influencia de Bolaño allí, pero no sabría decir dónde. Lo que sí sé es que llegué a Bolaño por completo azar. Lo recuerdo muy bien: era 2005 y tenía que tomar un tren de Roma a Milán, que dura cuatro horas. Hay una librería muy bonita en la estación de tren de Roma, así que siempre camino por ahí y compro algo para leer. Y compré 2666. El título era muy misterioso. No sabía nada del autor. La portada era muy bonita también muy misteriosa. Yo estaba como: “¿qué diablos estoy leyendo?”. Así entré en la bolañomanía, claro.
Creo que, si lees mi segunda novela —que salió después—, es evidente que estoy tratando de copiar mucho. Hoy no lo sé. Creo que quizá es normal al hacerse mayor: las cosas que más me gustaban entonces ahora me parecen superficiales. Como: sí, ok, hizo estas metáforas completamente locas, pero eso es más superficial que las cosas que me interesan ahora. Por ejemplo, hace poco releí La literatura nazi en América y la estructura, la manera en que la persona que dice “yo” va entrando poco a poco en foco: primero solo con intermedios raros y luego cada vez más. Me pareció realmente magistral.
SU: Las perfecciones me pareció bastante similar a Bolaño pero más en un sentido espiritual. En tu novela, para Ana y Tom, no hay religión; o , mejor dicho, no se adhieren a una religión en específico, y después de la caída del Muro de Berlín, tampoco a una ideología política, porque aunque había protestas y ellos participaban, no era un “nos unimos a ir al Partido Comunista” o al Partido Socialista: solo están tratando de dar una buena imagen. ¿A qué fe se adherirían entonces estos protagonistas? ¿Qué es lo más real en lo que pueden apoyarse para depositar su fe?
VL: Ese es exactamente el problema. El problema es —tú mencionaste religión y política, y creo que es legítimo—, que lo que les falta es cualquier tipo de estructura comunitaria. En última instancia, la religión, la política o incluso el deporte, son una manera de sentir que perteneces a algo de lo que no es fácil entrar o salir, y creo que eso es crucial para formar comunidad. No puedes decidir de un día para otro que ya no eres del AC Milan o que ya no eres budista, sino que ahora eres del Inter o eres católico. Simplemente no lo haces. Creo que eso es importante porque el hecho de que sea difícil salir hace que vivas con las dificultades, hace que quieras cambiar las cosas o cambiarte a ti mismo.
Creo que la vida que ellos viven en este individualismo total está marcada por el hecho de que es muy fácil irse. Sí, viven en Berlín durante años, pero nada los ata allí. Pueden simplemente tomar un avión y estar fuera. Eso hace que la vida sea paradójicamente muy superficial, porque en teoría eres libre si es fácil irte, pero en algún punto también es muy superficial. Y claro, les falta el lenguaje para siquiera abordar esto, porque su lenguaje intelectual está hecho enteramente de individualismo, y entonces ellos saben, sienten que algo está mal, pero no tienen las palabras para nombrar qué es lo que está mal.
ED: De alguna manera, ¿dirías que el lenguaje puede enraizar a alguien? ¿O que el lenguaje puede ser eso para alguien?
VL: Sí. Y, por supuesto, ellos viven en un país en el que no hablan su idioma. Hablan este tipo de inglés vago que comparten con otras personas que también hablan un inglés vago, y eso es parte del problema. Piensan que el inglés es el idioma de todos, pero en realidad el inglés es el idioma de alguien, y no es el de ellos.
ED: ¿No es paradójico, históricamente hablando, que tú seas italiano y nosotros seamos de Perú, un país que habla español por la colonización española, y que terminemos hablando inglés porque es más accesible? ¿No es algo triste para los antiguos romanos? (risas)
VL: [Ríe] ¿Qué quieres decir? ¿Estás triste por César? Yo siempre estoy triste por César. Quiero decir, esto es cierto y, por supuesto, podríamos haber hecho esto quizá un poco más confuso en italiano y español. Aunque creo que esto es un muy buen ejemplo porque, por un lado, el inglés nos da poder: si el inglés es el imperio, nosotros venimos de la periferia del imperio y el inglés nos permite hablar entre nosotros y comunicarnos y leer la escritura del otro, etcétera. Por otro lado, claro, nos estamos encontrando aquí, en el imperio. Todos estamos dándole dinero a Escocia y a American Airlines para estar aquí. Y creo que hay dos lados en esto.
Por ejemplo, creo que esto está cambiando ahora. Creo que hace 20 años, al menos en Italia, la gente leía mucha literatura norteamericana y no mucho más, salvo Isabel Allende y Paulo Coelho. Y ahora creo que el canon de los jóvenes escritores es mucho más variado. Todo el mundo lee a Mariana Enríquez, todo el mundo lee a Tove Ditlevsen y Karl Ove Knausgård y Han Kang, pero aun así esa literatura llega a través del inglés. A Han Kang la tradujeron al italiano después de su éxito en inglés. Mi libro se tradujo —no al español— pero, por ejemplo, se traducirá a muchos idiomas después de la traducción al inglés. Entonces, ¿dónde quedamos? No lo sé. Creo que va de ambos lados.
ED: Es curioso porque, por ejemplo, muchos consideran que para “lograr el éxito” como escritor latinoamericano, necesitas una aprobación del mercado español. Es decir, para “lograrlo” como escritor latinoamericano, necesitas ser “aprobado” por España. Y una vez que lo logras allí, siguiendo esa lógica, quizá el segundo paso es volverte global a través del inglés.
VL: Por otro lado, diría que esto, por supuesto, es extraño porque el italiano solo se habla en Italia, así que me fascina mucho la política de la literatura en lengua española, porque es global pero de una manera distinta a Estados Unidos y Reino Unido. Me fascina. Lo que puedo decir, viéndolo desde Italia, es que todos los escritores jóvenes interesantes en español no son de España. O sea, Mariana Enríquez, Federico Falco, Samantha Schweblin —de quien soy muy fan—… no sé qué hacer con esto. ¿Por qué se está escribiendo mejor literatura por escritores latinoamericanos que por escritores españoles? No lo sé.
SU: Para cerrar, ¿te gustaría recomendarnos un disco, una banda, una película, una serie que te haya impactado recientemente?
VL: Un disco. Es de esta música electrónica noruega que se llama Vilde Tuv, que significa “zorro salvaje”. Pasó años enseñándose a sí misma la flauta solo porque quería hacer un álbum que fuera música electrónica pero con flauta. El álbum se llama Melting Songs y es increíble. Lo he estado escuchando obsesivamente.
