En el mundo inaugurado por los relatos de La trituración, debut narrativo de Pía Cueva (Trujillo, 1993), una araña se sueña humana para escapar de los aguijones de sus cincuenta crías, refugiada en una habitación de hotel. Un despertador suena en la penumbra con precisión cíclica y pesadillesca, aterrorizando a quien tiene que levantarse una y otra vez a despertar a su hija y volver a alistar la misma lonchera ad infinitum. Una niña pequeña descubre las cicatrices en los cuerpos de sus padres, grietas atróficas que revelan sus lugares de rupturas a lo largo de los años.
Gran parte de la ficción narrativa del siglo XX sentimentalizó el relato familiar y consolidó, con ello, una imagen relativamente estable de la familia como núcleo armónico. Sin embargo, no fue hasta la irrupción de los feminismos y otros movimientos a favor de los derechos civiles, a medidados de los años setenta, que empezó a revalorarse un conjunto de ficciones que subvertían la figura de la familia tradicional. Hoy en día, es posible hallar una mayor diversidad de figuras maternas en la literatura: desde las más benevolentes hasta las más crueles y la miríada de variaciones posibles entre esos dos polos. La maternidad continúa siendo, en el imaginario social, una experiencia que nos interpela y nos obliga a hablar de la forma en la que llegamos a la vida y cómo la sostenemos. Como consecuencia, las narraciones que aborden dicho proceso confrontarán a la sociedad frente a un espejo en una situación no siempre cómoda.
¿Qué reflejo devuelve La trituración? Uno muy gráfico, en primera instancia. El universo narrativo de Cueva está plagado de instantáneas de crueldad, que dan forma a una atmósfera profundamente sensorial donde las emociones se identifican por los efectos corporales que producen. De ahí que la lectura adquiera un carácter inmersivo y torne difícil apartar la mirada. El escenario doméstico pareciera cobrar vida y conducir al sofoco: percibimos el olor a leche materna rancia, el sudor en la cama sin tender, la vajilla con restos de comida. Los relatos de este conjunto, lejos de ser postales que romantizan la vida familiar, funcionan como estudios de la misma.
En su popular ensayo “La hija de la pescadora”, Úrsula K. Leguin escribió sobre cómo los hijos “se comen” los manuscritos para referirse a la noción de incompatibilidad entre maternidad y vida artística que existe en la sociedad. El primer relato, “Denuncia”, lleva esta metáfora a su extremo más violento. Una madre acude a la comisaría a denunciar que su hijo de cinco años le ha devorado las manos que usaba para escribir, dejándole mutilada “(…) los brazos colgaban y las heridas hacían dos amplios charcos de sangre en el piso de la oficina gris” (p. 24). En “El insecto”, otra madre, acaso huyendo de un destino similar o simplemente agobiada por sus responsabilidades, ingresa en una habitación de hotel. Una vez allí, siente remordimiento y piensa en volver a su hogar, pero resiste ante “…la idea de imaginarse toda una tarde rodeada de humanos que no babean ni defecan en pañales” (p. 27). Una sensación similar, pero en contexto de confinamiento, transcurre en “Día nueve”, donde la aparente flexibilidad del trabajo remoto durante la emergencia sanitaria se transforma en una experiencia abrumadora para una madre y su hija pequeña, con un desenlace tan trágico como previsible.
En “Rutina”, se explora cómo la diferencia en la distribución tareas de cuidados en el puerperio llega a erosionar la intimidad de una pareja. En un momento, la voz femenina, la materna, ve absurda la posibilidad de erotismo en un cuerpo extenuado. Se contempla y ve los efectos físicos de su labor en sí misma, una mujer “…que llega al final del día con la espalda partida, las manos llenas de callos, el cabello que se cae sin piedad, el estrés que se refleja en el eczema que cubre varias partes de su cuerpo” (p. 56). Otro cuerpo materno (¿o acaso el mismo?) alcanza su límite, colapsa y se sume en lo que podría ser una parálisis de sueño extrema en “Yo solo quiero dormir”, llegando a preguntarse: “¿Desde cuándo tengo el torso tan pequeño? La maternidad comienza a encogerme”. (p. 62)
En “La alarma”, una madre queda atrapada en un tiempo cíclico, repitiendo una y otra vez su rutina de la mañana de alistar a su niña para el colegio sin poder determinar si se trata de una pesadilla o su nueva realidad. Hacia el final, convierte una imagen tierna en una inquietante: “…en algún lugar leyó que ver a los niños dormir es un descanso, ahora esa frase le parece perturbadora” (p. 78). Otro escenario similar, de angustia y olvido, se muestra en “No sé cómo volver”. Una madre va a un centro comercial con su hijo en cochecito y olvida la forma de regresar a casa. Al pedirle ayuda a su pareja este “…vomita una cantidad de reclamos infinita, hay tantas cosas que estoy haciendo mal con el niño y no lo sabía” (p. 98), por lo que, desolada, evalúa sus alternativas hasta recibir el auxilio de una amiga, quien acude sin preguntar por detalles. Una mujer salva a otra, la amistad siendo un puente entre el mundo tenebroso de la maternidad aislada y la posibilidad de extender el cuidado, evitar el fatalismo. El conjunto deja en evidencia que, durante el cuidado de la primera infancia, la superviviencia es un triunfo tanto para la madre como el bebé. La vida es un milagro porque recae sobre un ser inestable en una mezcla de soledad, privación de sueño y tedio.
Si bien en la mayor parte del libro la voz narrativa pertenece a una madre, en “Pedazos”, esta perspectiva vira hacia la hija, quien recuerda que, a sus doce años, abrazando a su padre, se percata de unas marcas extrañas: “Fue ahí cuando me di cuenta: mi padre llevaba años rompiéndose, cayéndose a pedazos, pero siempre encontraba la manera de volverse a pegar…” (p. 81). Alegoría de la pérdida de la inocencia o de la desmitificación de los padres, ambas son lecturas pertinentes de este relato. Propongo, sin embargo, otra: la revelación de un elemento intrínseco de la experiencia humana, que nadie sale indemne de la vida. Romperse es un rito de pasaje a la adultez, y acaso el mayor descubrimiento sea comprender que no somos exclusivos en ello: reconocer la universalidad de ese quiebre que atraviesa por igual a madres e hijos, y acaso así volver a unirnos.
El relato más memorable es el que cierra el libro. En “There is a light that never goes out”, Cueva convoca el clásico de The Smiths para tender un haz de luz sobre el conjunto para que el lector dirija la mirada, con compasión hacia los cuentos anteriores y a la vida en general:
“Cuando escucho que alguien dice que podría contemplar a su bebé todo el día, de inmediato sé que mienten: por más maravillosos que digan que son los bebés, afrontémoslo: son los seres más aburridos del planeta” (p. 108)
“Estoy cansada, pero más que nada, estoy aburrida” (p. 107).
Quiebres, silencios, pesadillas y momentos de pánico. La primera infancia, para quien materna, está imbuida de tiempo capturado; pero también hay música –para esta narradora, una canción específica– cuyo eco resuena a medida que las historias convergen en un punto y nos dejan una imagen serena: la de una madre y una hija en brazos, bailando con luz tenue, aprendiendo a vadear la soledad.
En suma, La trituración presenta una voz auténtica que, más que una pretensión catártica, realiza una apología del hartazgo. La maternidad expuesta en sus distintas fases como un milagro o una mutación cuasi alienígena. Cueva hurga en este intersticio: levanta la sábana y obliga a mirar la oscuridad debajo del colecho. Ahí donde el cansancio debilita los cimientos de la cordura, las fronteras entre lo fantástico y el espacio liminal de los afectos. Quizá por la potencia misma de esa voz, se echa de menos un trabajo de edición más cuidadoso que afine transiciones, despeje opacidades y ordene ciertas reiteraciones.
Retomo la cita de Ursula K. Le Guin para completarla: los bebés se comen los manuscritos, sí; pero también “escupen tiritas de esos mismos libros y los fragmentos pueden volverse a pegar con cinta adhesiva”2. Con este libro, Pía Cueva recibe el testimonio de una tradición de escritoras que han unido y pegado tiritas durante años para escribir relatos que deshagan los silencios que brotan del aislamiento materno. Y la perspectiva de que haya más historias esperando tras este debut es motivo de celebración y expectativa.
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Datos del libro reseñado:
Pía Cueva
La trituración
Mar bajo llave, 2024, 113 pp.
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Referencias
1 Le Guin, U. K. (2020). La hija de la pescadora. En M. Davies (Ed.), Maternidad y creación. Alba Editorial.
“Cuando hay crisis grandes, la gente recurre a la literatura”
Por Eliana Del Campo y Sebastian Uribe
¿Dónde buscamos refugio cuando lo que creíamos sólido comienza a erosionarse? En Las alternativas, la escritora irlandesa Caoilinn Hughes (Galway, 1985) explora los entresijos fraternales de las cuatro hermanas Flattery. La desaparición de una de ellas y la búsqueda en la que se embarcan, llevará a estas brillantes mujeres a profundizar en los motivos que las han conducido a su situación actual, en una novela que explora la relación entre las responsabilidades familiares, la crisis climática y el rol de los intelectuales en la actualidad.
La primera novela de de Hughes, Orchid & the Wasp (2018), ganó el Premio Collyer Bristow y fue finalista del Premio Literario Internacional de Dublín, mientras que la segunda, The Wild Laughter (2020) obtuvo el Premio Encore de la Royal Society of Literature. Las alternativas (2024)es su tercera novela y la primera traducida al español por Alba. A partir de esta, conversamos con ella durante el Festival del Libro de Edimburgo 2025.
Foto: EdwrightImages
SU (Sebastian Uribe): Tu novela comienza con una clase universitaria acerca de la evolución geológica y sobre cómo somos el resultado de numerosas colisiones. Un personaje dice que todavía estamos en la Edad de Piedra, sólo que ahora usamos Duolingo. ¿De qué manera la literatura podría incidir en la formación de las sensibilidades de las sociedades actuales?
CH: Creo que eso cambia con el tiempo y depende de dónde vivas y de cómo es la cultura del lugar en el que vives. En Irlanda, la literatura tiene un impacto bastante significativo y es una suerte que sea así. Tiene que ver con la historia específica de Irlanda porque, durante la ocupación, por ejemplo, la literatura fue un modo de entender, discutir y resistir lo que estaba ocurriendo. Las obras de teatro eran actividades realmente volátiles y tensas. La gente salía del teatro con frecuencia, en señal de protesta, por lo que se discutía en las obras y por el tipo de Irlanda que se aspiraba a construir. Cuando hay crisis grandes en la sociedad, la gente a menudo recurre a la literatura. No es algo inusual Incluso ahora tenemos un presidente poeta[1]
Otro ejemplo fue Seamus Heaney cuya figura fue usada en Irlanda del Norte casi como una herramienta política: una forma de mostrar cómo encontrar un lenguaje templado que sea intolerante con lo intolerable, pero no vacío; conciliador, pero no insípido; poderoso, pero no sentimental.
Es difícil decir cómo funciona a escala global. Pienso que nuestra relación con la lectura es completamente distinta a nuestra relación con ver televisión o con interactuar con cualquier cosa que leemos en la laptop o el teléfono. Creo que nuestros cerebros han sido entrenados para tratar eso como información no esencial, no como un encuentro real. En cambio, cuando leemos texto —cuando leemos una novela o un libro— intervienen muchos más “músculos mentales”. No solo estás haciendo scroll ni estás recostado haciendo otra cosa. No puedes hacer otra cosa cuando lees un libro: tienes que entregarte por completo. Eres vulnerable y eso te vuelve más receptivo a las ideas. Por eso creo que la literatura puede cambiarle la mente a la gente y tener un impacto grande en la sociedad.
SU: En Las alternativas, un personaje habla de cómo los profesores universitarios están, de algún modo, lejos de la realidad y/o la sociedad, una afirmación que puede aplicar para personajes como Rhona, y Nell.
CH: Creo que si enseñas estás muy conectado con la sociedad, sobre todo si enseñas algo que toca el momento que estamos viviendo, como las crisis que estamos enfrentando. Y eso aplica a muchísimas materias. Hoy no se trata simplemente de “traspasar” información hacia abajo. Enseñar es muy demandante porque lidias con la salud mental de las personas: con su capacidad de escuchar; con su capacidad de prestar atención –la cual se ha visto comprometida por los teléfonos–; con su capacidad de colaborar, de tolerar las opiniones de los demás y de cambiar de idea. Pero especialmente con ese nivel de cuidado: de acompañar a la gente. Porque el momento que vivimos tiene tantas crisis que creo que los estudiantes —al menos en mi experiencia— están cada vez más abrumados. Así que tienes que estar listo para tener todo tipo de conversaciones que exceden los límites de la docencia. Creo que es peligroso pensar en los profesores como una “ élite” desconectada de la sociedad. Porque los profesores ya no tienen demasiado poder en la sociedad, y eso va disminuyendo cada vez más.
Mira lo que pasa en Estados Unidos, están desesperados, y ya casi no hay seguridad en la academia. Quiero decir: las élites reales son las corporaciones y los multimillonarios. No creo que hayamos digerido del todo, como cultura, que ese lenguaje sobre “las élites” tiene que cambiar. Necesitamos otras formas de describirlo, porque ya no creo que las universidades sean espacios separados de los desafíos de la vida real.
Por ejemplo, vivir en una economía de trabajos temporales como Nell. Ella ha trabajado como profesora contratada durante casi veinte años y no puede permitirse vivir cerca del campus; enseña en tres campus distintos y atiende horas de oficina en un escritorio compartido. Lidia con equipamiento viejo, con hardware en ruinas. Es la vida real. Y, cada día, lidia con la mercantilización de la academia: intentan que sus cursos sean atractivos para un público más amplio, que sean “rentables” y que conduzcan a empleos seguros. Así que, en lugar de enseñar estoicismo, termina enseñando autoayuda y felicidad. Es una situación muy conectada con el mundo real.
SU: Hay una discusión interesante en la novela que se genera a partir de la oferta a Rhona de una vacante para enseñar en una institución en Irlanda del Norte que, se le dice a una de las hermanas, tendría más impacto que seguir enseñando en el prestigioso Trinity College.
CH: La posición de Rona es bastante distinta de la de sus hermanas, porque ella tiene una plaza fija y además es una figura pública en Irlanda: escribe muchas columnas de opinión y la llaman con frecuencia en la radio. Tiene un nivel de poder que las otras hermanas no tienen. Y ahora se encuentra en la situación de ser interpelada por una universidad que no es tan prestigiosa, ni tan poderosa, sin buen salario, sin el mismo financiamiento que Trinity. La interpela el rector —el vicecanciller— para que renuncie a sus comodidades, haga algo con sentido y sea parte de la historia. Es una propuesta difícil, pero ella lo está pensando.
ED (Eliana Del Campo): En Londres hay vecindarios como Notting Hill, tan apartados que casi no pueden considerarse parte del espacio urbano. ¿Hasta qué punto el aislamiento de las clases altas puede afectar a toda la sociedad? ¿Cómo repercute eso en quienes sí vivimos y trabajamos en las ciudades?
CH: Sí, totalmente. El problema del aumento de la desigualdad: o será nuestra caída, o lograremos revertirlo y empezar realmente a gravar a los ricos, y conseguir infraestructura que funcione, salud que funcione, educación que funcione. Pero ha sido —diría— el rasgo definitorio de nuestras vidas en los últimos veinte años, y se ha acelerado en los últimos diez. Incluso durante la COVID y después de la COVID, la cantidad de dinero que ganaron los ricos…Es un grupo pequeñísimo, y se vuelven cada vez más obscenamente ricos.
Supongo que, por un lado, yo misma pienso a menudo en desertar o en huir como Olwen. Ella no lo hace como una persona rica que quiere construir un ejército privado para proteger su fortuna, sino por otras razones, como proteger a los demás de lo que ve como un veneno que no quiere que se derrame sobre quienes están bien.
Era importante que sus hermanas la ayudaran a entender que eso, en realidad, es algo muy oscuro. No solo egoísta, sino también estúpido. Y ellas no lo van a permitir. No la van a dejar construir un búnker, meterse en un agujero y esconder la cabeza en la arena. Al mismo tiempo, reconocen que quizá necesita un momento para estar mal, para sentir lo que siente, porque ha pasado años ocultando sus sentimientos para ayudar a los demás.
Cuando se trata de los súper ricos y de la segregación social, creo que abordar eso es la única manera de avanzar hacia una sociedad mínimamente habitable. Los Angeles, por ejemplo, es un ejemplo extremo: si vas en auto por un boulevard hacia la zona de casas gloriosas, y miras hacia las calles laterales, hay un sinfín de “ciudades de carpas”: madera, plástico, lonas, gente viviendo allí. Me impresiona cómo las personas riquísimas en esa ciudad se acostumbran a convivir con esos niveles de pobreza y abandono tan cercanos. Sería un desastre que el Reino Unido y otras partes de Europa siguieran ese mismo camino. A menudo EE. UU. cree que el resto del mundo –las naciones de altos ingresos– terminarán siguiéndolo. Pero eso no es inevitable y espero que no pase.
ED: En Las alternativas hay un personaje de origen peruano cuyo retrato no cae en estereotipos erróneos. ¿Cómo ha ido cambiando la idea de lo “sudamericano” en el imaginario literario europeo/anglosajón? ¿Cómo se lo lee y se lo escribe?
CH: He estado en Argentina, Chile, Bolivia y Perú. Son los cuatro países sudamericanos que he visitado. No creo que escribiría sobre un país en el que nunca he estado. Cada uno es enormemente diferente: en términos de personalidades, de economía, de todo. No puedo meterlos en una sola bolsa. Pero supongo que, en general, si estuvieras en un festival literario y vieras una mesa sobre Sudamérica, la gente esperaría que hubiera realismo mágico. Es el género que más se asocia a esa idea.
La literatura brasileña es otro mundo, porque hay otra lengua y otra cultura literaria. A mí me encanta Clarice Lispector: es increíble. Personajes femeninos complejos e inesperados, muchísima confianza y originalidad, y nada de complacer a un editor, a un lector o tu pregunta. O al mercado. Es completamente ella misma.
ED: Me parece importante que menciones que no escribirías sobre un país en el que nunca has estado, porque es usual escuchar a algunos autores decir con mucha seguridad que tienen derecho a escribir sobre cualquier cosa o cualquier lugar, hayan ido o no.
CH: Esa cuestión aparece mucho cuando enseñas. Yo tomo algo que escuché de Alexander Chee, un escritor coreano-estadounidense, que me gusta porque no es prescriptivo; no te dice “tienes que hacer esto”. Él responde con una serie de preguntas. Y la más clara, simple y difícil de refutar para mí es: esa perspectiva desde la que quieres escribir, ese personaje sobre el que quieres escribir, ¿están representados en tu biblioteca? Por ejemplo: si eres un hombre de 70 años y quieres escribir a una chica de 12, bueno: ¿tu biblioteca está llena de libros sobre y escritos por chicas jóvenes, por mujeres jóvenes, adolescentes o en sus veintes? Si no, entonces ¿por qué querrías escribir eso?No te interesa de verdad. No es algo en lo que habites, pienses y te importe. Y esa es una buena acotación porque no te dice “no escribas un personaje de otra etnia” o “no hagas esto o aquello”. Es simplemente obvio: por supuesto que debería existir ya una conexión profunda.
SU: Volviendo a Las alternativas, me gustaría consultarte por por la relación entre las hermanas ¿Cuál de las cuatro fue más divertida de escribir? ¿Y cuál fue la más difícil?
CH: Creo que las más divertidas fueron Olwen y Rhona. La primera porque es muy graciosa y a mí me gustan los libros que son graciosos. Y una de las cosas bonitas de escribir dentro y fuera de la cultura irlandesa, de su canon literario, es que siempre se ha “permitido” ser gracioso y serio a la vez. Y creo que eso no ocurre en todos los países. Si piensas en James Joyce, Oscar Wilde, Samuel Beckett, y más contemporáneamente, Anne Enright y Anna Burns: todos son muy graciosos y nunca se ha mirado eso por encima del hombro. Ayuda mucho. Además es importante para mí, casi que la única razón de estar vivo es esa. Parte de por qué escribo es para salir de mi propia sensibilidad —que es totalmente poco graciosa— y beneficiarme de visiones del mundo mejores, menos atrapadas en mi conjunto estrecho de patologías.
A veces es un alivio escribir a un personaje que dice cosas que jamás se te habrían ocurrido. Con Olwen me pasó eso, en la forma en que formula ciertas cosas. Rhona fue muy divertida porque, llegado ese punto, yo quería que al menos una de las hermanas fuera “querible”, entre comillas. Mi primera novela tenía una protagonista mujer muy poco querible. Mi segunda novela tiene protagonistas masculinos. Con este libro yo sabía que iba a enfrentarme a algo parecido: son mujeres con doctorado; inevitablemente las van a odiar. Pero cuando ya había escrito a Olwen, Nell y Maeve, pensé: “Bueno, al menos van a querer a alguna de las tres”. Entonces podía hacer que Rhona fuera exactamente quien es, sin preocuparme tanto. Fue liberador: dejarla hacer cosas controversiales, no tomar siempre la decisión correcta.
Por otro lado, el personaje más difícil fue Maeve, la chef, porque es la más compleja: caótica, contradictoria. Tiene principios, pero no siempre vive de acuerdo con ellos. No es consistente. Eso es difícil de escribir, y hacerlo con honestidad: sin volverla demasiado “ordenada”. Además yo soy impaciente: cuando cocino, quiero comer en 30 minutos, idealmente en 20. Entonces quise escribir sobre alguien que vive lo contrario, y es parte de por qué cocina: por su caos, su espontaneidad, su abundancia de pasión y cuidado. Se enamora de todo el mundo. Cocinar es su forma de ser intencional, de volcar amor en la gente. Hay comunidad allí: ella necesita a los demás. Probablemente piensa en personas todo el tiempo mientras cocina.
SU: Rhona carga con la responsabilidad de ver por sus tres hermanas. De ahí que la reunión de las cuatro fuera además de un momento para disculparse, uno para alentarse a vivir. Fue muy interesante.
CH: Gracias. Yo también quería que la reunión no tratara solo de traumas del pasado, porque, en el momento que vivimos, casi no tenemos tiempo. Necesitamos entender la historia, sí, pero también avanzar y perdonar. Además, quería que todas estuvieran muy involucradas en lo que hacen. A mí me gusta escribir novelas sobre mujeres activas, que hacen cosas; donde el motor narrativo no está dirigido por una relación amorosa o un interés romántico, sino por algo que proviene de su voluntad y su intelecto. Eso es cierto para todas. No significa que sean frías o que no tengan tiempo para la gente, pero incluso cuando están con otros, cada una sigue pensando en su propia vida. Por ejemplo, Nell quiere volver… aunque se quede el tiempo que tenga que quedarse. Quería mostrar que eso también está bien: aunque todavía sea un poco tabú que el trabajo sea el centro de gravedad de la vida de una mujer. Incluso Rhona: ella piensa a su bebé como parte de su vida intelectual; no hay separación, dice: “todo opera en el mismo nivel de estímulo y desafío”.
ED: En la literatura actual parece haber un renovado interés renovado por la familia, como un renacimiento del “romance familiar”.
CH: A mí me encantan las historias de reuniones familiares, y las historias de hermanos adultos: son vínculos riquísimos y muy complicados. Si tus padres se están muriendo, a menudo son las únicas personas que recuerdan ciertas cosas pasaron. Fueron testigos de una parte formativa de tu vida. Por eso mucha gente elige mantenerse en contacto incluso si sus hermanos tienen políticas muy distintas, incluso si emocionalmente les cuesta.
A veces, la gente tiene que prepararse para ver a sus hermanos precisamente porque están eligiendo una relación de la que —con cualquier otra persona— se irían. Es útil pasar tiempo con personas de las que no te alejas, incluso si podrías elegir no hacerlo: no solo estar con ellas, sino intentar amarlas, intentar no amargarte ni enojarte.
Mientras escribía, me di cuenta de que eran cuatro hermanas y que eso ya vuelve la novela “histórica”, al menos en Europa, donde las tasas de fertilidad han bajado. La idea de tener más de un hermano ya no es probable; incluso tener uno.Lo he visto en lectores jóvenes: tienen una idea romántica y sienten curiosidad por las familias grandes. Incluso en Italia, donde la gente ahora no puede permitirse más de un hijo, o a lo sumo dos.Fue muy emocionante ver cuán interesados estaban porque tanto Italia como Irlanda tienen, además, una fuerte marca católica.
ED: Es cierto. Este último año hemos leído muchos títulos irlandeses y encontramos temas y sensibilidades que a veces solo se explican por una crianza católica. Con la globalización y la traducción, pareciera que la literatura ya no tiene fronteras; la literatura nacional pesa menos, pero inevitablemente eres una autora irlandesa y debes tener una relación particular con la tradición irlandesa. ¿Cómo la describirías?
CH: Creo que tengo una buena relación con eso. Si estuviera en terapia, no creo que dedicaría mi tiempo a hablar de ese tema [ríe]. Pero sí: yo me fui de Irlanda. Me mudé al norte para estudiar, y en ese momento no era algo que mucha gente hiciera . Estuve cinco años en Belfast; luego siete años en Nueva Zelanda; otros siete en Países Bajos; luego un año en Nueva York; y ahora estoy en Londres. Me muevo mucho.
Cuando vivía en Nueva Zelanda y publiqué mi primer libro, me preocupaba ser “nadie”, porque ya no conocía la comunidad literaria allí, no hice un MFA ni venía de círculos literarios. Temía no ser acogida como escritora irlandesa. Pero la comunidad es muy cálida y amable; no hay jerarquías, puedes acercarte a escritores mayores y pedirles que lean tu libro. Hay mucha generosidad: se recomiendan, se apoyan. Me alegró que no hubiera barreras y que mi trabajo se considerara parte de la literatura irlandesa, aunque yo a menudo escriba sobre personajes que se van.
Mi segunda novela, The Wild Laughter, es la más “irlandesa”: un lugar rural, muy encerrado, casi no han salido de su condado. Es una tragedia y más obviamente irlandesa. Pero mi primera novela y Las alternativas también son muy irlandesas en el sentido de la Irlanda contemporánea: gente que va y viene, que vive dentro de una economía globalizada. Y está esa complejidad: la economía irlandesa depende mucho de la tecnología de EE. UU, de empresas instaladas allí por razones fiscales. Eso es comprometedor históricamente y ahora. Me interesa todo eso como parte de la cultura irlandesa, aunque no sea lo primero que se asocia con Irlanda.
ED: Con respecto a autores y más clásicos de literatura irlandesa: ¿hay autores que sientas cercanos? Pienso en Edna O’Brien, por ejemplo.
CH: Sí, me encanta Edna O’Brien. Me encanta John McGahern: probablemente es el escritor del que más he pensado “ojalá yo hubiera escrito esos libros”. Hay pocos autores que me despierten ese deseo. Puedes admirar y amar libros, pero desear haberlos escrito es otra cosa. The Pornographer es una de mis novelas favoritas . Pero sobre todo me encantan sus cuentos.
De joven me encantó leer Wilde. Leí mucha poesía y teatro. Poetas contemporáneos y mayores: Sinèad Morrissey es una poeta contemporánea que me encanta. Kevin Barry, un narrador contemporáneo que adoro: es gracioso, original, vibrante. Si no lo han leído, empiecen por los cuentos: son buenísimos. Y ahora que pienso en cuentos: Danielle McLaughlin, Louise Kennedy… Y dramaturgos: Brian Friel, seguro, sobre todo por haber estudiado en Belfast. Y Enright también. Podría seguir.
SU: Para culminar, ¿hay alguna película o disco que te haya llamado la atención últimamente y que quisiera compartir con nuestros lectores?
CH: Vi una película que se llama The Eight Mountains; [consulta] co-dirigida por Felix van Groningen… nombre holandés… y Charlotte Vandermeersch… también son holandeses. ¡Qué raro! Viví en Países Bajos y no “se siente” holandesa.
SU: ¿Basada en la novela de Paolo Cognetti?
CH: No sabía que estaba pasada en una novela. Lo que me encanta de la película —y ahora me da curiosidad leer el libro— es cómo el alcance se va ampliando. Crees que estás viendo una historia y luego se convierte en otra. Y se siente genuino, no como algo diseñado o “calculado”. Nunca sabes hacia dónde va.
Es, sobre todo, una historia de amistad entre dos hombres. Uno de ellos lucha por vivir dentro de la sociedad. Y quizá hay un paralelo con Las alternativas, recién lo noto. Me gusta que se tome su tiempo. La estética es maravillosa, los personajes son maravillosos. No se parece a nada que haya visto. Y además es muy potente ver personajes masculinos que, en ciertos sentidos, son “muy masculinos” —querer construir una cabaña, aislarse, etc.— pero, al mismo tiempo, hay mucha vulnerabilidad en su vínculo. Es una relación que no había visto en pantalla antes.
[1] Michael D. Higgins gobernó Irlanda durante el período 2011-2025. Catherine Connolly es la Presidenta de Irlanda desde noviembre.
“Pertenecer a algo de lo que no es fácil entrar o salir es crucial para formar comunidad”.
Por Eliana Del Campo y Sebastian Uribe
¿Cómo anda hoy nuestra capacidad de imaginar un futuro? En los últimos años se ha instalado una ola de nostalgia por la década de los noventa. Entre numerosos giros geopolíticos simultáneos, avances tecnológicos vertiginosos y el regreso de bandas icónicas de aquella época, la década actual se percibe como un periodo de transición. La pregunta, sin embargo, es hacia dónde. De la mirada optimista que, por esos años, acompañó tantos relatos de progreso queda poco, o casi nada.
En el marco del Festival del libro de Edimburgo 2025, conversamos con Vincenzo Latronico (Roma, 1984) a propósito de Las perfecciones, una novela mordaz sobre el modo en que, en el presente, las promesas de libertad y belleza conviven con vínculos afectivos precarizados y una estandarización estética cada vez más extendida a escala global. Publicada en español por Anagrama, con traducción de Carmen García-Beamud, Las perfecciones confirmó a Latronico como una de las voces más incisivas de su generación: fue finalista del International Booker Prize 2025, integró la selección del Premio Strega 2023 y recibió atención destacada en medios como The New York Times y The New Yorker, que la incluyeron entre sus mejores libros del año.
Foto: Marcus Lieder
SU:Vincenzo, tu novela se puede leer como un homenaje a Las cosas de Georges Perec, una obra clave para explorar los conflictos emocionales de las generaciones pasadas y de la cual yo también soy un gran fan ¿Cómo fue tu primer acercamiento a dicho título? ¿Hubo alguna relectura de Las cosas durante la escritura de Las perfecciones o trabajaste con lo que tenías en la memoria?
Vincenzo Latronico (VL): Intenté leerla y me pareció demasiado abstracta y rígida, así que nunca la terminé. Luego, muchos años después, estaba intentando escribir una historia sobre, digamos, nuestras vidas digitales, y no lograba encontrar un formato para escribirla. Y entonces un amigo me recomendó Las cosas, y empecé a leerla, y fue como: ¡Dios mío! Y empecé a tomar notas con lápiz en los márgenes de mi libro diciendo: bueno, esto podría ser cerveza artesanal, esto podría ser Airbnb. Y el libro empezó a suceder así. Luego, cuando lo escribí, sí, en realidad, lo releía constantemente. Quiero decir, hay una analogía muy cercana entre mi libro y el de Perec, y es una analogía que yo mantengo. Todos los días, antes de ponerme a escribir, volvía a leer el capítulo al que mi capítulo era paralelo.
SU:¿Como un espejo?
VL: Sí. Claro que hay frecuentes invenciones sutiles , pero sí: es posible leer el libro de Perec a través del mío.
SU:El cosmopolitismo de Berlín —y el de las grandes ciudades en general— parece implicar en la novela que, en la creatividad de los artistas, existe un mandato de destacar, pero al mismo tiempo dicha ideología estandariza y homogeneiza tendencias e impulsos. Es como una paradoja ¿Cómo encaja la literatura ese dilema entre el mandato social de ser muy creativo pero, al mismo tiempo, aceptar la preferencia por ciertas tendencias y temas?
VL: Esta es una muy buena pregunta y no creo que tenga respuesta. Creo que es una paradoja de nuestro tiempo, ¿no? Piénsalo con un ejemplo muy simple. Cuando yo crecí, protestábamos contra la globalización. Y el símbolo de la globalización era McDonald’s. En McDonald’s hay una oficina en algún lugar de Estados Unidos que decide el color del menú. Y todos los menús en París, en Moscú y en Lima tienen que ser de ese color. Hoy, si vas a París, o a Moscú, o a Lima, entras a una cafetería y hay plantas monstera, el menú está escrito en una pizarra con azulejos blancos detrás, y hay café orgánico y flat white. Pero no hubo una oficina central., No sé sobre Lima, nunca he estado, pero he visto que los hay en Montevideo y en Buenos Aires, y no son grandes cadenas. Es una pareja que decidió: hagamos una cafetería linda y pequeña que se vea individual, igual que nosotros. Y resulta que todas son idénticas. Creo que ese es un rasgo distintivo de nuestro tiempo y es una paradoja. Y recuerdo la primera vez que lo noté… y cómo la literatura puede resolverlo, no lo sé. Hay muchas maneras.
Creo que la primera vez que lo noté fue cuando leí Conversaciones entre amigos de Sally Rooney, que, ya sabes, es una novela de iniciación. Recuerdo la novela de iniciación que, cuando era un adolescente, leí y amé: se llamaba Jack Frusciante ha dejado el grupo de Enrico Brizzi, y estaba ambientada en la Bolonia de los años 90. En esa época, las novelas tenían que ser tan específicas con referencias musicales, con la ropa, con conciertos, que incluso si movías esa historia cien kilómetros, resultaban completamente distintas. En cambio, cuando leí Conversaciones entre amigos , mi primera impresión fue: esto es tan plano. Ya sabes, puedes tomar el documento de Word, hacer un “reemplazar todo” y cambiar Dublín por Estocolmo y el libro sería el mismo, tan genérico. Luego me di cuenta de que no era un error: era una característica. Sally Rooney se había dado cuenta de que esto le estaba pasando al mundo entonces escribió una historia igual de genérica. Y es algo para lo que creo que los escritores todavía están tratando de encontrar una solución.
La mía es una solución. Yo elegí escribir sobre Berlín, pero escribir sobre Berlín solo poniendo las cosas que encuentras en todas partes, como las monsteras y el café orgánico. Otra solución —es un libro increíble; cuando lo leí, pensé: “¡Dios mío, ella hizo lo que yo quería hacer!”— es Aysegül Savas, Los Antropólogos. Su libro también está ambientado en una metrópolis genérica. Lo único que sabes es que es una ciudad occidental rica y que dos personajes llegan allí desde un país más pobre, pero no sabes nada más y su libro fue recibido internacionalmente, de manera similar al mío. Creo que hay una necesidad de escribir este tipo de historias. Otro que lo hizo de una forma completamente distinta fue Federico Falco con Los llanos. Quiero decir, ese libro es igual de genérico pero situado en el campo. Pero, ya sabes, se lo di a mi madre, que vive en el campo del sur de Italia, y ella dijo: “Sí, es lo mismo”.
Eliana De Campo (ED):Es muy interesante porque hay una estética homogénea. En América Latina hubo una respuesta parecida a lo que mencionas de McDonald’s, con el Manifiesto de McOndo. Después de que Gabriel García Márquez escribiera Cien años de soledad, hubo cuestionamientos sobre la mirada que se tenía sobre ‘lo latinoamericano’ a partir de dicha novela y sus epígonos.
VL: Sí, me lo imagino. Hay algo similar, creo —por supuesto en otra medida—, que está pasando con Italia: ya sabes, después de Elena Ferrante, todas las historias italianas son sobre Nápoles y pizza y vírgenes que lloran sangre y góndolas y Chianti. Y en cierto modo es parecido. Pero también recuerdo que el primer escritor latinoamericano que leí fue García Márquez, con Cien años de soledad, cuando tenía 17 años. Estaba completamente fascinado y encantado. Ya sabes, ¿qué sabes a los 17? No sabes más, supongo.
Pero también es una puerta que te lleva a involucrarte más profundamente. Quiero decir, ahora yo no pondría a García Márquez entre mis escritores favoritos. Pero no habría leído El obsceno pájaro de la noche sin él. No habría leído Sobre héroes y tumbas sin él. O El siglo de las luces. Mis tres grandes libros latinoamericanos. Así que es como un peldaño. Del mismo modo, supongo, que las historias de Nápoles y las pizzas y las góndolas pueden ser una forma de llevarlos a una literatura italiana más complicada. Creo que eso pasa. Por ejemplo, Claudia Durastanti —quien, diría yo, es la mejor escritora italiana de mi generación— tuvo mucho éxito internacional también porque ocurrió después de la fiebre Ferrante. Entonces los lectores internacionales estaban buscando escritores italianos para leer. Y creo que mi libro también tuvo lectores gracias a Claudia Durastanti. Así que creo que hay un lado bueno y uno malo, para simplificar.
ED: Sí, es un signo de nuestro tiempo como también refleja tu libro. Cuando fui a Italia, noté que Isabel Allende era algo enorme allí. Y recuerdo hablar con Sebastian y pensar: bueno, quizá es el catolicismo, ya sabes: Irlanda, Italia, Perú, América Latina, en general, tenemos eso. No creo que hoy en día se puedan rastrear esas emociones. Lo que me lleva a mi siguiente pregunta: ¿cómo crees que el sentir —en el sentido más genérico— ha cambiado a través de la globalización y las redes sociales? ¿Crees que hay una tendencia no solo a sentir, sino a pensar en cómo se vería ese sentimiento, como un sentimiento performativo? ¿Y cómo puede la literatura —no sé si resolverlo— pero jugar con eso?
VL: Mmm. No lo sé. Más que sentir, creo que, sobre todo en los noventa que es cuando Isabel Allende tuvo tanto éxito pero también Paulo Coelho y Banana Yoshimoto, cierto tipo de literatura. Es decir, en mi cabeza, son libros, en cierto modo, similares porque son libros de “sentirse bien”, ¿no? Lo cual está bien. O sea, sentirse bien es importante, especialmente en este mundo. Pero también creo que, durante un tiempo, eso hizo más difícil involucrarse con cosas más oscuras y más matizadas, porque si estás acostumbrado a leer literatura para sentirte bien, es difícil dejar de sentirse bien, ¿no? También, tener protagonistas que no están presentados como blancos de empatía, que no están hechos para que uno se identifique. Creo que esa “identificabilidad” es un gran problema con el que la gente está tratando ahora mismo y es en parte por eso que hay tanto interés en la autoficción o en las memorias ahora: porque es una forma que te permite escribir un personaje “no identificable” porque eres tú, el autor. Entonces, eso se considera aceptable. Por ejemplo, Rachel Cusk es eminentemente “no identificable”, ¿no? Y lo mismo Emmanuel Carrère, Karl Ove Knausgård. Y creo que incluso Deborah Levy —quiero decir, ella es más “identificable”, pero igual es bastante intensa—. Tiene que ver con esta manera de manejar sentimientos más oscuros o más complejos, de incomodar al lector.
SU:En un punto de la novela, sentí que los personajes estaban como perdidos anhelando algún tipo de espiritualidad, lo cual me recordó mucho a Bolaño. Y luego hubo una entrevista tuya en la que dijiste que tu lectura venía de 2666. Así que me da curiosidad: ¿cómo llegaste a Bolaño? ¿Qué representó para ti como lector en ese momento, y qué representa ahora?
VL: Esa es una… No lo sé, porque en realidad no soy en absoluto consciente de que haya alguna influencia de Bolaño en este libro. Pero claro que debería haberla, porque ha significado mucho para mí. Estoy tratando de entender dónde… (risas)
SU:¿Te han hecho esa pregunta antes?
VL: No, nunca. Por eso no lo sé. Es una muy buena pregunta. Debe haber influencia de Bolaño allí, pero no sabría decir dónde. Lo que sí sé es que llegué a Bolaño por completo azar. Lo recuerdo muy bien: era 2005 y tenía que tomar un tren de Roma a Milán, que dura cuatro horas. Hay una librería muy bonita en la estación de tren de Roma, así que siempre camino por ahí y compro algo para leer. Y compré 2666. El título era muy misterioso. No sabía nada del autor. La portada era muy bonita también muy misteriosa. Yo estaba como: “¿qué diablos estoy leyendo?”. Así entré en la bolañomanía, claro.
Creo que, si lees mi segunda novela —que salió después—, es evidente que estoy tratando de copiar mucho. Hoy no lo sé. Creo que quizá es normal al hacerse mayor: las cosas que más me gustaban entonces ahora me parecen superficiales. Como: sí, ok, hizo estas metáforas completamente locas, pero eso es más superficial que las cosas que me interesan ahora. Por ejemplo, hace poco releí La literatura nazi en América y la estructura, la manera en que la persona que dice “yo” va entrando poco a poco en foco: primero solo con intermedios raros y luego cada vez más. Me pareció realmente magistral.
SU:Las perfecciones me pareció bastante similar a Bolaño pero más en un sentido espiritual. En tu novela, para Ana y Tom, no hay religión; o , mejor dicho, no se adhieren a una religión en específico, y después de la caída del Muro de Berlín, tampoco a una ideología política, porque aunque había protestas y ellos participaban, no era un “nos unimos a ir al Partido Comunista” o al Partido Socialista: solo están tratando de dar una buena imagen. ¿A qué fe se adherirían entonces estos protagonistas? ¿Qué es lo más real en lo que pueden apoyarse para depositar su fe?
VL: Ese es exactamente el problema. El problema es —tú mencionaste religión y política, y creo que es legítimo—, que lo que les falta es cualquier tipo de estructura comunitaria. En última instancia, la religión, la política o incluso el deporte, son una manera de sentir que perteneces a algo de lo que no es fácil entrar o salir, y creo que eso es crucial para formar comunidad. No puedes decidir de un día para otro que ya no eres del AC Milan o que ya no eres budista, sino que ahora eres del Inter o eres católico. Simplemente no lo haces. Creo que eso es importante porque el hecho de que sea difícil salir hace que vivas con las dificultades, hace que quieras cambiar las cosas o cambiarte a ti mismo.
Creo que la vida que ellos viven en este individualismo total está marcada por el hecho de que es muy fácil irse. Sí, viven en Berlín durante años, pero nada los ata allí. Pueden simplemente tomar un avión y estar fuera. Eso hace que la vida sea paradójicamente muy superficial, porque en teoría eres libre si es fácil irte, pero en algún punto también es muy superficial. Y claro, les falta el lenguaje para siquiera abordar esto, porque su lenguaje intelectual está hecho enteramente de individualismo, y entonces ellos saben, sienten que algo está mal, pero no tienen las palabras para nombrar qué es lo que está mal.
ED:De alguna manera, ¿dirías que el lenguaje puede enraizar a alguien? ¿O que el lenguaje puede ser eso para alguien?
VL: Sí. Y, por supuesto, ellos viven en un país en el que no hablan su idioma. Hablan este tipo de inglés vago que comparten con otras personas que también hablan un inglés vago, y eso es parte del problema. Piensan que el inglés es el idioma de todos, pero en realidad el inglés es el idioma de alguien, y no es el de ellos.
ED:¿No es paradójico, históricamente hablando, que tú seas italiano y nosotros seamos de Perú, un país que habla español por la colonización española, y que terminemos hablando inglés porque es más accesible? ¿No es algo triste para los antiguos romanos? (risas)
VL: [Ríe] ¿Qué quieres decir? ¿Estás triste por César? Yo siempre estoy triste por César. Quiero decir, esto es cierto y, por supuesto, podríamos haber hecho esto quizá un poco más confuso en italiano y español. Aunque creo que esto es un muy buen ejemplo porque, por un lado, el inglés nos da poder: si el inglés es el imperio, nosotros venimos de la periferia del imperio y el inglés nos permite hablar entre nosotros y comunicarnos y leer la escritura del otro, etcétera. Por otro lado, claro, nos estamos encontrando aquí, en el imperio. Todos estamos dándole dinero a Escocia y a American Airlines para estar aquí. Y creo que hay dos lados en esto.
Por ejemplo, creo que esto está cambiando ahora. Creo que hace 20 años, al menos en Italia, la gente leía mucha literatura norteamericana y no mucho más, salvo Isabel Allende y Paulo Coelho. Y ahora creo que el canon de los jóvenes escritores es mucho más variado. Todo el mundo lee a Mariana Enríquez, todo el mundo lee a Tove Ditlevsen y Karl Ove Knausgård y Han Kang, pero aun así esa literatura llega a través del inglés. A Han Kang la tradujeron al italiano después de su éxito en inglés. Mi libro se tradujo —no al español— pero, por ejemplo, se traducirá a muchos idiomas después de la traducción al inglés. Entonces, ¿dónde quedamos? No lo sé. Creo que va de ambos lados.
ED: Es curioso porque, por ejemplo, muchos consideran que para “lograr el éxito” como escritor latinoamericano, necesitas una aprobación del mercado español. Es decir, para “lograrlo” como escritor latinoamericano, necesitas ser “aprobado” por España. Y una vez que lo logras allí, siguiendo esa lógica, quizá el segundo paso es volverte global a través del inglés.
VL: Por otro lado, diría que esto, por supuesto, es extraño porque el italiano solo se habla en Italia, así que me fascina mucho la política de la literatura en lengua española, porque es global pero de una manera distinta a Estados Unidos y Reino Unido. Me fascina. Lo que puedo decir, viéndolo desde Italia, es que todos los escritores jóvenes interesantes en español no son de España. O sea, Mariana Enríquez, Federico Falco, Samantha Schweblin —de quien soy muy fan—… no sé qué hacer con esto. ¿Por qué se está escribiendo mejor literatura por escritores latinoamericanos que por escritores españoles? No lo sé.
SU:Para cerrar, ¿te gustaría recomendarnos un disco, una banda, una película, una serie que te haya impactado recientemente?
VL: Un disco. Es de esta música electrónica noruega que se llama Vilde Tuv, que significa “zorro salvaje”. Pasó años enseñándose a sí misma la flauta solo porque quería hacer un álbum que fuera música electrónica pero con flauta. El álbum se llama Melting Songs y es increíble. Lo he estado escuchando obsesivamente.
Dice Mariana Enríquez en Porque demasiado es suficiente: Mi historia de amor con Suede (Montacerdos, 2023) que la memoria es la menos confiable de las capacidades cognitivas, un motivo para dudar de toda autobiografía, autoficción y derivados. Una razón para instarnos a nosotros, sus lectores, a “dudar de este texto, también, al menos cuando yo, narradora y fan, soy la protagonista”. (p.52) Esta subjetividad a la que apela el libro es la razón por la cual surge este texto fragmentado en el que intento responder: ¿Qué es lo que quiero decir sobre este libro?
¿Qué es lo que realmente quiero decir sobre este libro?
Durante su escritura me di cuenta de que necesitaba hablar del amor que es capaz de generar una banda. Un sentimiento que, gracias al libro de Mariana, pude recordar lo que una banda provocó en mí. El sentimiento inevitable, universal y reconocible de haber sido elegida por la música como solo la verdadera música puede hacerlo. Sobre cómo solo un concierto de dos horas y media basta para decidir amar a alguien toda una vida y cómo uno puede pasarse el resto de años esperando sentirse así de nuevo.
Y aunque uno puede pensar que el libro se centra en el fanatismo como fenómeno, o la música; los reflectores, más que apuntar a Suede, iluminan a Mariana, una rockstar en sí misma. Porque aunque Mariana Enriquez es ampliamente reconocida por renovar el cuento gótico en nuestra lengua (y con justicia: nadie como ella para capturar el terror que deja la violencia o el deseo), este libro es, sin duda, mi favorito suyo. No por ir en contra de sus obras más celebradas, sino porque aquí, al hablar de Suede, se revela en su faceta más íntima: la de la fan. La adolescente hechizada que espera a su banda en la puerta del hotel, la mujer que escucha una canción y vuelve a tener diecisiete años. Esa que también aparece —aunque disfrazada de mitología y rock estelar— en su novela Esto es el mar.
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“No creo que cualquiera tenga la predisposición para ser fan. Sí admirador, incluso coleccionista. Pero el fan tiene algo roto y melancólico, es alguien en busca de la trascendencia o eternidad o esa otra vida que debería estar en esta, esa otra vida que tiene más colores, que se parece más a lo soñado”. (p. 179)
3
–“¿Un minuto entero de felicidad! ¿Acaso es poco para una vida humana?”– piensa el protagonista de Noches Blancas1, tras cuatro noches de febril infatuación por una joven que termina dejándolo para volver con su ex pareja. Sesenta segundos. ¿Y si fuera la mitad? No sé si Dostoievski experimentó alguna vez la emoción de un recital en vivo. Apuesto a que no. Quién sabe. Lo que sí puedo asegurar es que jamás vio uno retrasmitido por televisión por cable, que fue lo que me sucedió. No fueron cuatro noches, sino apenas treinta segundos de una grabación de video de un recital masivo –mostrados como clips de archivo dentro de un documental sobre la historia del rock británico– los que me bastaron para jurarle lealtad y amor eterno a una banda. Recuerdo el momento exacto: fue durante la víspera de una celebración de año nuevo en la que, para evitar los ruidos molestos de los fuegos artificiales, le subí tanto el volumen al televisor que no escuchaba más que unas guitarras con distorsión y un coro lleno de efectos acuáticos que se desvanecía entre tambores distantes.
Todos los adolescentes son algo rusos en la medida que son románticos, desbordados por sus emociones. De todas las promesas de amor y parasiempres que pronuncié a esa edad, la única que quedó sin romper fue esa. El juramento a los chicos del televisor. Ni toda la catequesis que recibía en el colegio hubiera evitado que, si ellos me lo pidieran, les venda mi alma. Y, como toda obsesión adolescente, esta escaló de forma exponencial. Al mes sabía los nombres completos de todos los miembros, junto a los signos zodiacales y el número de hijos con sus respectivos nombres y fechas de cumpleaños. Pocas semanas después ya tenía memorizadas las letras de todas sus canciones, incluyendo lados B, demos y versiones en vivo de los conciertos. Todo esto entraba en una categoría de saber voraz que satisfacía solamente con rigor archivístico y, por supuesto, un nivel elocuente de delirio. Al poco tiempo de esta conversión, presencié el lanzamiento de su nuevo disco. Viví, por primera vez, la emoción de escuchar temas nuevos al mismo tiempo que todo el mundo. Al finalizar el año, anunciaban una gira mundial. Una que incluiría, por primera vez en su historia, una fecha en mi país. Viví esos días como el equivalente tropical de las noches blancas: mañanas amables de sol eterno en el que hasta el día más triste se componía con el simple acto de sacar mi reproductor mp3 del bolsillo cuando caminaba hacia el colegio.
4
Con quince años y una urgencia que entonces confundía con valentía, decidí convertirme brevemente en delincuente escolar: vandalizaría la puerta del baño de chicas escribiendo el nombre de mi banda favorita. Me parecía un acto necesario y heroico, aunque estaba consciente de que solo yo lo percibía así. Durante todo el recreo rondé nerviosa cerca del baño, incapaz de atreverme, convencida de que cualquiera descubriría enseguida mis intenciones. Finalmente, pedí permiso en horas de clase, entré al baño y, con el pulso acelerado por el miedo, escribí la palabra.
Al día siguiente, una compañera se me acercó con mirada acusadora:
—¿Por qué escribiste «Oasis» en la puerta del baño?
Intenté negarlo a pesar de saberme atrapada.
—¿Cómo sabes que fui yo?
—Porque eres la única en todo el colegio que escucha esa banda —me dijo con calma, y luego, con una sonrisa apenas burlona, añadió—: Además, nadie más que tú sería tan miedosa como para escribirlo en lápiz.
Aquella puerta del baño seguramente fue repintada, borrando así mi pequeña declaración de amor. Pero a mí me quedó la sensación de que la fragilidad de mi transgresión era exactamente lo que la hacía tan verdadera.
5
Muchas personas que presencian momentos de extrema felicidad sufren estragos al intentar evocarlos de forma directa, por lo cual se valen de símbolos y otros sentidos para aproximárseles. No puedo decir que recuerdo mucho del momento en el que los vi en vivo por primera vez, a mis quince años, tras viajar de Trujillo a Lima. Del momento en sí, recuerdo estar en la zona de campo, elevada en hombros por uno de mis hermanastros, a quienes mandaron como chaperones a cuidarme pues aún estaba chica para ir sola a un estadio. Tengo imágenes de un escenario colosal (el más grande que había visto a la fecha) y cuatro pantallas que se elevaban mostrando los rostros de mis ídolos. Ellos en directo, frente a mí, a unos cincuenta metros de distancia. No puedo agregar más nitidez a los detalles porque mi visión se vio entumecida por un llanto incontenible que duró tanto como el concierto. Hacia el final, el escenario era una mancha luminosa con el sonido de la misma canción que me había convertido a su fe. Fui consciente de que acababa de presenciar uno de los momentos más felices y emocionantes de mi vida, lo que a su vez produjo la leve sospecha de que el futuro apenas guardaba un puñado más de aquellos instantes para mí, y me invadió una suerte de melancolía. No sé si era algo lastimero o un pensamiento alegre, solo sé que no me equivocaba al pensar así. Dice Mariana sobre la resaca post-show: “A esta edad, se pasa en unas cuarenta y ocho horas. Pero hay que dejarlas ocurrir porque el sentimiento es poderoso, verdadero y excluyente de cualquier otro. Y se llora mucho” (p. 105)
Se lloró mucho, pero nada en comparación con lo que vendría durante los próximos meses.
6
Hay una película protagonizada por Lindsay Lohan en la que esta interpreta a una adolescente que sueña con ser actriz. Cuando se muda de Nueva York a Nueva Jersey, se ve obligada a iniciar de cero su nueva vida en los suburbios. En medio de los cambios, se entera por la radio que su banda de rock favorita se ha separado. La escena captura muy bien lo que es el fanatismo musical en la adolescencia. La protagonista se quiebra y, al sentir que es el fin del mundo, grita y asusta a su confundida madre. Al día siguiente, en la escuela, celebra un funeral simbólico para la banda. Vestida toda de negro, enciende velas acompañada por los nuevos amigos que hizo, que empatizan con su dolor. Es necesario representar las despedidas.
No recuerdo precisamente qué hacía cuando me enteré que Oasis se separaba. Es probable que, al igual que el personaje de Lindsay Lohan, haya estado escuchando en línea la radio NME mientras hacía las tareas del colegio. De pronto, sobrevino la sensación de haber sido pegada muy fuerte en la cabeza con un objeto contundente, el escalofrío y el ruido de un grito desolador, muy ajeno. ¿Cómo enfrentar la impotencia que genera una situación así? Sentir que algo tan personal de pronto se viene abajo sin poder hacer nada al respecto. Recuerdo haber revisado mis alternativas con delirio e inocencia. De alguna forma, tenía la cándida certeza de que si tan solo pudieran escucharme, oír cómo habían impactado en mi vida, saber las formas en la que su música había encontrado su camino hacia las profundidades de mi alma, se darían cuenta del error que estaban cometiendo, reconsiderarían el enojo que sentían por el otro y lo pensarían. “Nos odiamos, pero juntos hemos hecho música que ha calado en el alma de una adolescente peruana, así que podemos resolver nuestras diferencias”– pensarían los Gallagher. Años después, me lo agradecerían en una canción, posiblemente una balada lenta con guitarra acústica. Pero mi alcance era limitado: un avión a Londres no era una opción para una escolar. Podría haberles escrito, pero no conocía su dirección postal. Así que seguí la opción más accesible: me creé una cuenta en Twitter y me dediqué día y noche a escribir mensajes en los perfiles de ambos hermanos y a la página oficial de la banda. Pasé por todas las etapas del duelo y sin embargo, semanas después, su ruptura, oficial e inamovible, seguía en pie. Con el tiempo llegué a aceptarlo a medias. Cada vez que lo recordaba estallaba en llanto. Las mujeres de mi familia me recordaban que así se llora por las personas que nos dejan, no por una banda que no sabe ni nuestro nombre, así que comencé a llorar solo por las noches.
Acabé el colegio y crecí. Al menos una parte de mí lo hizo. Cuando hablaba con fans mayores me decían que los hermanos todo el tiempo peleaban así, que en un par de años anunciarían una nueva gira. Transcurrieron dieciséis años. Con el tiempo, me quedó la sensación de que una versión de la chica que fui se quedó congelada en esa tarde de agosto, con la noticia aún retumbando sobre ella. “Un mes después, Neil anunciaba que dejaba Suede. Yo lloré mucho a pesar de que ya era grande”. (p. 130) relata Mariana. Existe un anacronismo que generan ese tipo de tristezas, una sensación de abandono que quizás remiten a la etapa de ansiedad de separación en la primera infancia. De pronto la banda cuya música te cobija se disuelve. ¿Qué hace una con eso?
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Con poco más de treinta años puedo afirmar, sin duda alguna, que uno nunca es más fan de algo que a los quince. Es la edad en la que la norma social aún es un estándar lejano, por lo que una no repara en su comportamiento. No le pone límite a sus pasiones ni le avergüenza jugarse el corazón entero en una obsesión por una banda o cantante. Así han sido las adolescentes, las mujeres. Mariana suscribe: “Daba igual que fuesen los Backstreet Boys, eso era apenas un tropezón de época. Alguna vez fue Elvis. O Liszt. O Lord Byron. O Los Beatles (…) Entendí que las chicas necesitaban esa marea y que venían haciéndolo desde que juntas seguían por las colinas a Dionisio” (p.21) Es algo antropológico, quizás genético. Algo que se lleva en las entrañas y de pronto nace. Más que un instinto: un trastorno. La humanidad trastocada por los estragos del arte y su impacto en el alma. No es leve, no es bello: es feroz e irreversible.
Crédito: Oliver Duch
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Escribo esto y noto rubor en mis mejillas. Da pudor mostrarse así. No es tarea fácil escribir a corazón abierto sobre un apasionamiento. Annie Ernaux hace lo propio cuando narra su historia con un amante. En “Pura pasión” la autora francesa menciona que la escritura establece la distancia entre lo amado y el secreto. Plasmarlo en palabras domestica el enjambre de sentimientos que una puede sentir en la privacidad de su fuero interno, ocultando el decoro de la vista del público. Escribir sobre cualquier pasión implica asomarse a la tentación del abismo. Vivirla y salir indemne es, por tanto, un lujo. ¿Qué hay de una pasión por una banda? El subtítulo de este libro es explícito: “Mi historia de amor”. Mariana rompe este tabú y al hablar de su experiencia como fan de Suede, habla, inevitablemente, del amor. Y cuando uno habla de amor, apenas está hablando del objeto amado o de uno mismo, sino de las fibrillas de una pasión inherente a la condición humana. De ese amor platónico que le ha dado fuego y sentido a la humanidad. De la devoción que supone dar un amor incondicional a personas de quienes no esperas prácticamente nada, salvo un saludo, un autógrafo apurado, un puñado de canciones. Recibir –en apariencia– migajas y, a cambio, otorgar el alma, una vida de servicio. Convertirse en el soldado más leal. Ernaux, en su historia, cobra protagonismo y le concede la reserva de la identidad a su ser amado mencionándolo simplemente como “A”. El anonimato del fan es saberse uno más del montón, un rostro en la multitud en el campo de un estadio. “…la masividad significa la invisibilidad de la fan” (p.50) sentencia Mariana. Aunque, con un poco de suerte y esfuerzo, la capa de anonimato se puede transparentar, al menos un poco. Nadie puede negar que, con este libro, Enríquez se ha colocado en una categoría “superior” de fan. Después de todo, Suede puede tener miles de fanáticos alrededor del mundo, pero, ¿cuántos de ellos le han escrito un libro? El número se reduce a menos de una decena. Mariana habita ese meritorio 1%.
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Un escritor chileno le confió a un amigo mío que le había gustado mucho el libro de Enríquez. Sugirió, medio en broma, que se podría leer como un libro interactivo, de esos en donde le puedes poner tu nombre al personaje. En este caso, cambiar el nombre de la banda por otra, o dejar un espacio en blanco a llenar por el lector. Choose your own adventure. Me parece tan innecesario como cambiarle el apellido a Mr. Darcy por Sr. Díaz. El amor por una banda es amor a secas. El libro funciona porque su tono nace de una emoción real, y los humanos respondemos a lo auténtico. Es Suede como podría ser Oasis como podría ser cualquier otra banda o cantante que haya despertado un sentimiento en alguien. Cada uno de nosotros viene con un filtro humano que reconoce la autenticidad. Algunos le llaman intuición y esto también ocurre con la música, con aquello que nos revela que, pese a nuestros mejores intentos, hay algo dentro de nosotros que está más allá del alcance de las palabras. Y está bien. Está muy bien.
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La banda favorita de mi mejor amiga es un grupo de rock uruguayo con cierto reconocimiento internacional que vino a tocar a Perú hace un par de años. La noticia la llenó de alegría y fue a Lima a verlos. Por 250 soles (70 dólares aproximadamente) pudo verlos en primera fila en una tocada íntima en un bar de Barranco con un pequeño escenario. Además, la entrada vino con un póster autografiado y el acceso a un meet & greet donde pudo saludar a cada miembro y regalarle al vocalista un libro de poesía de Blanca Varela. Me contó su experiencia en el concierto con una emoción que me supo familiar. Ese momento había sido un punto álgido de su año, una experiencia surreal. Pese al cariño y la alegría compartida, de pronto me vino el sentimiento de alguien que revive un duelo de forma inesperada, la quemazón de una herida que en teoría ya había cerrado. “Por qué no pude ser fan de una banda así” –refunfuñaba. Una agrupación local, regional, cercana; una que siga unida, para variar, maldición. La revelación fue inmediata: la voluntad tiene poco que ver en ello. Tenemos tan poco poder de determinación sobre la música que elegimos amar como de quién nos enamoramos. Es más, me atrevería a decir que sobre esto último incluso tenemos un poco más de control.
11
Escribo esto en los últimos días de julio del 2025. Han pasado dieciséis años desde ese 30 de abril en el que vi a mi banda favorita en vivo por primera vez, y también desde que experimentaba el duelo al escuchar de su rompimiento. Dos años desde la primera vez que leí el libro de Mariana (lo he releído un par de veces desde entonces, es un libro que, en su locura, es buena compañía). También, han pasado once meses desde que Oasis anunció su reunión y diecinueve días desde que dieron su primer concierto en vivo tras su separación. Son muchas fechas. Quiero pensar que no soy la misma, pero no puedo evitar notar que hay algo de mí que quedó en un momento, cristalizado en el tiempo, que ha despertado desde lo que se siente como una glaciación. El mundo como tal, sigue siendo un lugar cruel con su cuota de horrores, quizás es un lugar peor de lo que era en el 2009. Quiero pensar que soy más consciente de esto de lo que lo era a los quince años. Sin embargo, hay algo diferente en vivir con el conocimiento que mi banda favorita está reunida y de gira. En que quizás, si todo va bien, los pueda ver nuevamente. Es la sensación de despertar todos los días con una dicha indecible, con una sonrisa en el interior. Ser fan también es esto: tener algo que no te pueden arrebatar con facilidad.
Referencias:
1 Dostoievski, F. (2015). Cuentos (B. Martinova, Ed. y Trad.). Penguin Clásicos.
Escribir puede ser, de cierto modo, una exploración de los sentidos, y si hay una obra signada por dicha búsqueda es la de Han Kang (Gwangju, 1970). En La clase de griego rastrea la difusa frontera entre el silencio y la palabra. Entre aquello que se nombra y lo que permanece inaccesible. El lenguaje se percibe como un corredor infinito en el que sombras y espejos se persiguen sin tregua. Un lugar desde donde Kang observa la penumbra de los días.
La trama se presenta como una armonía a dos voces: por un lado, la historia de una mujer quien intenta recuperar la capacidad del habla asistiendo diligentemente a clases de griego antiguo como alumna libre. Kang invita al lector a ser una especie de guía invisible de la protagonista, acompañando con cautela sus pasos a medida que se nos brinda pinceladas de su vida íntima a través la historia de sus pérdidas: duelos, separaciones y la pugna por la custodia de su hijo, eventos derivados en gran parte a su mutismo absoluto y, en apariencia, irreversible.
Como contraparte a dicha historia se nos presenta la del profesor de griego, devenido en un portavoz del desarraigo. Se trata de un coreano que, al haber pasado la mayor parte de su vida en Berlín, ha perdido la sensación de familiaridad en su tierra natal. Auto percibido como extranjero en todas partes, el profesor halla en esta lengua agonizante un refugio. Sin embargo, este escenario se ve amenazado por una ceguera que avanza lenta e inevitablemente hacia un mundo sin imágenes y sin recuerdos.
“Los fragmentos de la memoria se mueven y crean formas. Lo hacen sin un patrón, sin plan ni sentido alguno. Se dispersan y, de pronto, se unen con determinación. Parecen incontables mariposas dejando de aletear al mismo tiempo; parecen bailarinas impasibles con los rostros cubiertos” (p.97)
La novela traza un mapa de sensibilidades donde las palabras flotan cual canela sobre agua, sin mezclarse del todo, suspendidas en un espacio que es memoria y vacío en simultáneo. Han Kang se apoya en el griego antiguo para ahondar en las posibilidades del lenguaje y convocar el poder de las palabras, devenidas en fantasmas evasivos. La lengua se convierte así en la encarnación de los sentimientos de ausencia, pérdida y duelo por aquello que jamás se pudo pronunciar. De ahí que uno de los mayores aciertos de la autora sea el retrato de sus personajes y los padecimientos que los aquejan: nadie valora más el sonido que quien no puede pronunciar palabra alguna; nadie siente más la ceguera que quien pierde su visión lentamente. Kang caracteriza a sus protagonistas como seres que habitan el silencio, sostienen lo que se deshace y aprenden a vivir con la estela de las palabras que se alejan.
“Por muy insignificante que fuera la frase, dejaba traslucir, con la fría claridad de un trozo de hielo, la perfección y la imperfección, la verdad y la mentira y la belleza y la fealdad. Sentía vergüenza de las oraciones que se desprendían de su lengua y de sus dedos como blancos hilos de telaraña. Le daban ganas de vomitar. Y de gritar” (p.15)
En La clase de griego la duda irrumpe como una lluvia copiosa, lacerante y fría, y debilita toda certeza. Como el vidrio transparente que engaña a un ave atrapada, el ojo de la mente se aferra a cada imagen con codicia, temeroso de que se extingan los recuerdos y los días. Y, como en el cuento de su admirado Borges, Kang detiene el tiempo de lo narrado y lo suspende en un punto equidistante entre el amor y el dolor, entre la soledad y la quietud. En un instante en el que se pone en tensión la vulnerabilidad de lo humano y el tesoro irrepetible del presente.
Han Kang no escribe para quienes temen olvidar, sino para aquellos que no desisten de indagar sobre lo que nos hace humanos. Su literatura nos permite contemplar cómo las palabras, frágiles y luminosas, nos otorgan sentido incluso en medio del silencio. Aproximarse a su obra es una invitación a reflexionar sobre nuestras formas de comunicarnos, a alejarnos del ruido cotidiano y observarnos bajo la luz del yo.
Amaury Colmenares: “Me interesaba explorar algunas de las posibilidades de la mentira”
Por Sebastian Uribe y Eliana Del Campo
Amaury Colmenares (Ciudad de México, 1986) fue uno de los escritores invitados de Feria Internacional del Libro de Lima 2025. Radicado en Cuernavaca, se ha dicho que su obra explora la relación entre la magia, el humor, la ciudad y la literatura. Es co-director del colectivo cultural Ruina Tropical, con el que ha organizado eventos como bailes multitudinarios de sonidero, exposiciones efímeras en edificios abandonados y proyecciones de cine en balnearios. En el 2024 obtuvo el Premio de Narrativa Las Yubartas en su primera edición por su novela Acequia, la misma que fue publicada por distintas editoriales independientes de Latinoamérica y España. La edición peruana estuvo a cargo de Pesopluma. A propósito de esta publicación, fue que tuvimos la siguiente entrevista:
En Acequia la risa se percibe como un medio para desconcertar al lector de la solemnidad cotidiana, no como una negación del tedio sino como un propósito que va más allá de ello ¿Podemos considerar el humor como una experiencia de celebración dentro de tu narrativa?
Más bien considero que es una dimensión de la realidad que uno elige ver o ignorar. Todo tiene algo de sublime, algo de horrible, algo de muy gracioso, y cada quien decide si le va a poner atención a ese aspecto o no.
En mi novela he procurado destacar muchos de los aspectos absurdos o graciosos de la realidad de cada personaje y ocurren eventos que normalmente tendrían un signo grave, sublime o incluso erótico, pero en la narración están recreados en clave humorística. Pero no pienso al humor como un consuelo o una burla, sino simplemente como una posibilidad.
Las descripciones de la geografía de Cuernavaca y sus derivas históricas y políticas son como “lados-b” de la historia oficial que a menudo se impone ¿Cómo fue esta exploración desde la literatura?
Estudié historia como carrera profesional y desde la academia me enteré de ese pasado de mi ciudad. Si se pone en perspectiva, realmente se aprecia la tendencia muy clara de esta urbe de ser una especie de escenario paralelo y discreto de la historia del país. Conforme pasaron los años, me fue posible dar cuenta de ese proceso en la novela, fui imbricando en el tejido narrativo los eventos que me parecen interesantes del pasado ilustre de Cuernavaca. Quería entregar una ciudad en alto contraste, seleccionando sus rasgos más interesantes y exagerarlos hasta borrar todo lo que tiene de soporífera y anodina (como cualquier otro lugar del mundo) para que pareciera un jardín exótico del que digamos que suprimí los elementos más simples, como el césped bien cortado o los geranios, para crear un lugar estrambótico.
En la historia, las mentiras diseñadas por parte de la editorial El Helecho son una vuelta de tuerca al tema de los bulos, al mostrarlo con un matiz creativo distinto, incluso como un guiño a la docilidad de las sociedades para no cuestionar la información que se recibe. ¿Cuál es tu perspectiva sobre este tema? ¿Hay una exageración con los efectos de un de un fenómeno que existe desde la época de la Conquista?
Vivimos en una civilización fundamentada en la objetividad y la verdad científica, pero nuestra realidad se basa en nuestra percepción, lo que elimina de hecho cualquier posibilidad de conocer el mundo tal cual es. Sólo podemos observarlo y medirlo, pero siempre desde nuestra perspectiva y percepción humana, que es limitada. Siempre me ha parecido muy interesante cómo de un mismo hecho pueden crearse numerosos relatos, y cómo el discurso genera realidades diferentes. En Acequia me interesaba explorar algunas de las posibilidades de la mentira. Creo que la gente tiene mucha maña para moldear la realidad a su conveniencia y en la novela presento algunos ejemplos.
La leyenda del “Ronald McDonald” que cobra vida es uno de los momentos más significativos de la novela, sobre todo al indagar sobre su ocurrencia “real”. ¿Cómo crees que se tejen las relaciones sociales alrededor de rumores y leyendas como esas? ¿Qué identidad social se puede conformar a partir de ficciones así?
Durante varios días, el evento del “Payaso diabólico”, como se le conoció en los medios, fue real. Cuernavaca se paralizó. La gente estaba en shock. Según he podido averiguar, el origen de este evento fue el espionaje entre medios. Un empleado de un periódico le vendía las noticias importantes de su medio, las exclusivas, a su competencia, y así fue como una portada ya hecha para imprimirse el día de los santos inocentes fue pasada como verdadera y otro periódico la imprimió antes de tiempo sin saber que se trataba de una broma. No importa. Lo importante es que, durante una semana, mi ciudad vivió una realidad en la que un payaso de fibra de vidrio cobró vida y asustó de muerte a dos hombres. Esto ocurrió en verdad y es un claro ejemplo de la débil frontera entre realidad y ficción.
Y creo que ahora, con los medios digitales entrando en la era de la inteligencia artificial, vamos a volver al empirismo, porque no habrá manera de saber si algo es cierto o no a menos de que vayas y lo veas. Y ni eso. Una fantasía absoluta es lo que nos espera así que consumir arte es la mejor manera de ir entrenando capacidades importantes para el carnaval que nos espera.
Los libros de la editorial El Helecho nacen a partir de un juego borgiano de trastocar una obra y alterar, de forma extrema, su autoría, forma y fondo. ¿Cómo surgió esta idea en la novela? ¿Qué representa Borges en tu modo de leer y escribir?
Me pasa todo el tiempo que leo mal cosas en la calle y durante un momento las cosas más extrañas están ahí, en un anuncio del gobierno o en el nombre de un negocio. Luego del estupor o la maravilla inicial, leo de nuevo y me doy cuenta de que soy idiota y simplemente leí, una vez más, mal. Pero durante unos segundos, así como durante unos días Cuernavaca vivió la psicosis de que había un payaso asesino diabólico suelto, durante unos segundos mi realidad es otra. Y ese interregno es el que me apasiona y el que busco recrear en mi literatura. Me parece muy borgiano y también muy cortazariano. Momentos en los que queda patente que la realidad es muy endeble. Y esto pasa todo el tiempo. Quizás a mí con mayor frecuencia de la debida para un adulto.
Es inevitable pensar en Perec durante la lectura de Acequia, por ello queríamos consultarte por el desafío de escribir una novela donde fluyen tantas historias a la vez. ¿Cómo fue el ejercicio de ordenarlos y dotar de un ritmo propio a cada una?
Me tomó mucho tiempo porque fue un proceso más de imaginación que de estrategia racional. Me interesaba mucho que las historias se retroalimentaran con la naturalidad en la que en nuestra realidad ordinaria todo está conectado. No quería forzar nada en el mundo de la novela. Entonces fue necesario dejarlo fluir en mi imaginación durante muchos años para que las historias fueran creciendo a su ritmo y se fueran mostrando los puntos de contacto.
Quizás un poco como los esquejes, que hay que dejarlos crecer hasta que ya es posible cortarlos sin que mueran. Son la misma planta y sólo se convierten en dos plantas en el momento en el que se corta la unión original. Pasas de una sola planta a dos plantas en el instante de un corte, pero esto es posible porque durante un tiempo dejaste que el esqueje creciera. Así pasó con la novela, pero a la inversa.
