¿Cómo abordar la necesidad individual –y al mismo tiempo, colectiva– de dar cuenta de la maternidad, un tema tan universal como silenciado por el canon literario? ¿Con qué lenguaje abordarlo? Jazmina Barrera (Ciudad de México, 1988) resuelve en ‘Línea Nigra’, optar por una estructura fragmentaria para abordar su experiencia. El resultado es un libro íntimo escrito desde las grietas que surgen tras el choque entre la urgencia personal de hacerlo y la ausencia de un lenguaje para captar todas las emociones en la totalidad de su sentir.
“En mi panza se ha ido dibujando una línea oscura. Linea nigra, la llaman. Dicen que es para que el bebé, que ve en alto contraste, suba por el estómago y sepa encontrar los pezones. Mi cuerpo se va llenando de señales para alguien más, señales que tienen que explicarme porque yo misma no sé descifrarlas.” (p. 44)
Barrera se ocupa de las palabras que contienen a la maternidad apoyándose en la escritura como herramienta para decodificar lo que encierran. Examina con profundidad las metáforas que son usadas para hablar de las diferentes etapas que va atravesando, del alumbramiento a la lactancia. Escribe: “Nunca se me había ocurrido pensar en el parto como el momento de una partida: cuando alguien parte de ti. El momento de una partida y el momento de una partición. El momento de partirse en dos” (p. 26). Presta atención a los verbos, a los versos, sin descuidar el lugar del cuerpo, la dimensión física de la experiencia. “De mi cuello para abajo todo mi cuerpo es un desastre: desgarres, suturas y sangrados. Como si hubiera explotado” (p. 79).El relato rehúye el misticismo. En el texto de Barrera, el cuerpo se nombra en sintonía con la experiencia que lo atraviesa y lo transforma para siempre, literalmente, a nivel físico y psíquico. En un momento, la narradora admite: “Tanto de lo que asociaba con mi descripción, con mi narrativa personal, está cambiando.” (p. 23)
Barrera plasma, sin idealización, los conflictos entre la creación artística y la atención a las necesidades de un recién nacido. ‘Línea nigra’ es un libro que transmite ternura, sin divinizarla, pues evita camuflar las sombras que también aparecen en su trayecto como nueva madre y escritora. Se exponen momentos en el que el dilema se aborda en frases como: “¿Cuándo voy a escribir después del parto? ¿A qué hora? Claro que voy a seguir escribiendo, le dije a mi madre, cuando me preguntó si estaba dispuesta a abandonar mis proyectos durante los dos años siguientes.” (p. 17). Escenas en el que el mismo es desenmascarado como falaz y Barrera cita oportunamente a Alicia Ostriker: “Que las mujeres deben tener bebés en vez de escribir libros es la opinión generalizada de la civilización occidental. Que las mujeres deben escribir libros en vez de tener hijos es otra variante de lo mismo” (p. 137). Línea Nigra, desde su existencia, ya es un desafío a la dicotomía entre ‘maternidad versus vocación’. La escritura de Barrera ilumina las costuras mal enhebradas de este mito, exponiendo los discursos para denotar su matiz de obsolescencia.
Podría asociarse la escritura de este libro con la evocación de la Quimera, aquel ser mitológico conformado por partes de diferentes animales, –que la ciencia actual usa para explicar el proceso de intercambio celular entre la madre y el feto durante el embarazo (p. 155) –– para explicar la complejidad de su hechura. El libro posee una voz que a su vez es otras voces y aleja esta propuesta de ser mero diálogo o polifonía. Cada frase citada en el momento preciso es más que una referencia. Muestra de buena forma una previa aprehensión de la autora citada a la experiencia y a la poética de Barrera. Una asimilación in-situ que ocurre en el proceso de disolución del “yo” y su flotamiento en el éter del “no-tiempo”. “Es un lugar sin tiempo, el lugar de las madres” (p. 133) se menciona, luego de describir cómo vive en un eterno presente desde el nacimiento de su hijo. Línea Nigra no sólo se “lee”: su lectura nos ocurre y nos zambulle al mismo instante del cual habla. No somos meros testigos de la narración, pues la sucedemos junto a la autora en cómplice simultaneidad.
También, ‘Línea nigra’ esboza genealogías, transportándonos a la época de su madre artista, quien retrata su propio embarazo, pero que al mismo tiempo sentencia haber dejado de pintar por completo durante dos años para dedicarse de forma exclusiva al cuidado de su hija (p. 104). En paralelo, ocurre otro viaje a la historia de la de la abuela materna, dedicada a asistir partos. Se delinea un trazo de mujeres entregadas a la creación, registrado ahora por la hija escritora a punto de convertirse en madre. Un retrato de sus oficios y sus dolencias: La pérdida de memoria de la abuela, el cáncer de ovario de la madre. Momentos en los que las palabras ceden ante la incertidumbre y el dolor. Pero la construcción de una genealogía sobre la maternidad demanda una poética, un lenguaje con el cual narrarse, una senda literaria formada por distintas autoras que atraviesan la barrera del idioma y exhiben la universalidad de la experiencia. De Rosario Castellanos a Úrsula K. LeGuin, pasando por Sylvia Plath, Zadie Smith y Maggie Nelson, Barrera dibuja una cartografía de la maternidad, mostrando sus relieves contradictorios.
A la par de la vivencia del embarazo, ocurre un desastre: el terremoto en Ciudad de México en el 2017. La autora registra ese momento y evoca sus clases de profilaxis: “La ciudad está medio derrumbada. Hay muchas personas todavía bajo los escombros. Las mujeres lloran en el curso de preparto. Se sienten culpables de tener miedo o tristeza. Qué tortura tan tonta reprimir esos sentimientos.” (p. 45). Capta la vulnerabilidad en la incertidumbre. Nombra la maternidad, que no se encuentra exenta de este miedo, pero acompañada también por la culpa. Barrera la desafía al inhibirla, acudiendo a la literatura para señalar este hartazgo.
Jazmina Barrera
’Línea Nigra’ es un testimonio ofrecido a la literatura para plantarle cara a las tinieblas que rodean a la maternidad y así crear otro lenguaje: uno propio. El resultado es un mosaico coral que ayuda a disipar las brumas en torno a este tema, y nos une con el misterio de la propia vida. “Sabemos mucho más acerca del aire que respiramos o de los mares que atravesamos, que acerca de la naturaleza y del significado de la maternidad” escribió Adrienne Rich alguna vez. Libros como este expanden el universo de lo inexorable, nos enternecen. En fin, nos humanizan.
Cuando Joan Didion evoca lo que la llevó a escribir, recuerda sus ensoñaciones universitarias y cómo estas flotaban de forma inevitable hacia las imágenes. Desde un árbol de pera en flor, hasta un acelerador de partículas en el campus de Berkeley, Didion reconoce, en la nitidez de estos objetos, un instinto primigenio de plasmar en palabras la belleza física del mundo y su «reverberación», de descubrir la razón por la que algunos fotogramas se mostraban de forma más incandescente que otros. Se pregunta: «¿Qué está sucediendo en esas imágenes que tengo en la mente?».1
Esto es lo que parece pensar la protagonista de El nervio óptico, una curadora de arte, cada vez que ve enfrentados el recuerdo de un lienzo y un recuerdo suyo. ¿Qué está sucediendo? ¿Qué ha sucedido? Una clave de lectura nos es ofrecida cuando, a las pocas páginas, escuchamos: «Y no sé qué hacer con esa muerte tan tonta, tan gratuita, tan hipnótica, y tampoco sé por qué lo estoy contando ahora, pero supongo que siempre es así: uno escribe algo para contar otra cosa» (p. 20). Para María Gainza, en este libro, esa «otra cosa» viene incrustada de imágenes, un lenguaje tan fresco como estético, y una reflexión sobre el lugar de la escritura luego de la pérdida de la inocencia del narrar.
El origen de la escritura a menudo se sitúa entre un destello de luz y lo que esta ilumina, sea un objeto, una persona o un recuerdo. Se llega a la raíz del recuerdo a través de la narración, esa disposición de hechos que nos permite ubicar los elementos en un marco temporal. Todas las historias crean imágenes que se van adhiriendo a nuestros imaginarios con la misma naturalidad que nuestra propia mirada. Sin embargo, «la mirada» como sentido unívoco ha sido cuestionada a lo largo de los años, tanto desde las ciencias como desde el arte, y la literatura no ha sido la excepción. Cada vez es menos común que se hable de la mirada «…como mecanismo de precisión, como una especie de ojo técnico que todo lo controla, al que nada se le escapa, hasta el más nimio detalle».2 ¿Qué tanto mi visión del mundo está mediada por mi «yo»? ¿Podemos ver las cosas conforme son? Si la mirada fue «el sentido dominante de la era moderna», su lugar se desmoronó a medida que la modernidad llegó a su fin.
Las vanguardias, sin duda, conformaron la banda sonora de esta destitución. En este escenario, Gainza entra con pasos quietos pero firmes y truena la batuta como un mondadientes. Escribe no solo un libro sobre la mirada, sino «el» libro sobre la mirada. En El nervio óptico, a través de su protagonista, Gainza admite la derrota de la mirada como sentido primordial de captación y representación del mundo que habitamos. El punto de vista ya no funciona como una cámara flotante. Exhibe cómo aquella mirada elige de forma arbitraria y sumamente subjetiva. La mirada descarta y visibiliza sus exclusiones en las imágenes evocadas a través del deseo. La imagen, en cambio, es simultánea; es la mirada la que genera el discurso.
«Las cenizas caen con pereza, restándole nitidez a la realidad» (p. 24) describe la narradora en un momento. Como lectores, son detalles así los que nos sumergen en el paraje invernal de Buenos Aires a través de la voz de una crítica de arte de mediana edad («Soy una mujer parada en el ecuador de su vida…», p. 132). La voz que nos habla es –por decir lo menos– pulida, por momentos, hipereducada. La voz nos lleva a través de saltos temporales entre la vida propia y las biografías de gigantes de la historia del arte como El Greco, Rothko, Toulouse-Lautrec, Courbet y otros nombres no tan vistosos. Pese a eso, todo lo que cuenta dista de sonar enciclopédico. ¿Qué fibras humanas toca esa voz, cuyo esnobismo no es tan fácil de rechazar a priori?
Quizás la empatía surge en el momento en el que la voz camufla sus marcas de clase con el mismo pudor que una malformación hereditaria. En los momentos en que la primera persona cambia a una segunda, lo hace en el tono de reclamo de quien se observa en soledad frente al espejo para decirse algo que nunca llegará de nadie más:
Pertenecés a una clase que durante generaciones ha dado por sentado que todas las noches tendría un plato de comida caliente sobre la mesa. Hay mucho de bendición en eso, y algo de maldición también: la falta de hambre te vuelve haragana. (p. 41)
O, con respecto a su matrimonio: «Diez años después, él sigue siendo la persona más maravillosa que conocés, pero vos sos una inmadura que cree que sin intensidad la cosa no sirve. Incluso en el corazón del amor, no pensás más que en vos misma» (p. 113). La curiosidad despierta en nosotros como lectores cuando intentamos ubicar en qué mirada escudriñó a esta persona en la infancia para que, en su madurez, se contemple sin conmiseración. O para que se sienta más como en casa en un museo, al pie de un lienzo, que en la casa propia.
Y es que El nervio óptico es, también, desde cierta perspectiva, una novela familiar. La protagonista es el punto focal alrededor del cual las sombras familiares realizan su danza macabra. Casi un siglo antes, Freud define a la novela familiar como aquella historia que nos contamos sobre la realidad social y psicológica de la familia en la que nacemos.3 Gainza, a través de su narradora, revive la noción a través de los pasadizos fantasmales de la mansión de la infancia:
Nada más subterráneamente opresivo que una leyenda familiar. Es la piedra basal sobre la que se levanta una familia, lo que le da a la relación entre padres e hijos esa sensación de clan cerrado a expensas de ignorarlo casi todo los unos de los otros. (p. 148)
Una vez más, la mirada es expuesta como fatua. En este caso, la mirada familiar que, en la contemplación de sus tesoros, perdió de perspectiva del futuro y se relame las cenizas del pasado glorioso. La narradora, versada en arte, nombra a su estética familiar y, de paso, a su estilo narrativo: «la poética de la ruina» (p. 43). La escritura de Gainza se convierte así en una esquela de melancolía, una arqueología de linajes perdidos.
Porque ahí donde los jardines esconden mármoles cercenados para darle una apariencia de ciudad perdida, los nombres propios encierran su razón de estar en esas páginas, tan grandilocuentemente citados. En Gainza, las historias de los pintores son las excusas para narrar las historias que realmente nos interesan: la humanidad que nos hermana. «Nos contamos historias para poder vivir», también escribía Didion en uno de sus ensayos más famosos.4 Hacemos esas extrapolaciones con gente célebre e historias aparentemente únicas para encontrarle un hilo conductor a la vida propia. Que se presenta de la nada, con sus matices y tragedias. Como si la genialidad fuese el antídoto, la excusa para las compulsiones. Como si hilvanar ayudara a ponerle orden al caos, cuando, en realidad, lo humano no distingue de lo genio. Ninguna anécdota artística en El nervio óptico es inocente, pues todas guardan la preciosidad del instante en el que el alma humana mira directo al abismo de la incertidumbre. Bien acierta Gainza en citar a Cyril Connolly cuando la narradora menciona: «A quien los dioses desean destruir al inicio llaman promesa» (p. 150). La autora reconoce lo autobiográfico en una crítica de arte (o, por qué no, en una crítica literaria) y lo expone en forma de otra obra de arte.
Foto: Rosana Schoijett
Es difícil descifrar lo que un solo cuadro puede encerrar para distintas personas. Aún más difícil es imaginar cuáles son las historias que generan esas reacciones. En un museo de arte, ¿cómo interpretamos aquellos gestos que surgen casi como por acto reflejo? El suspiro ahogado del caminante distraído que se detiene en seco, la mano que cubre la boca del turista ansioso. La pareja que camina entrelazada y de pronto se suelta en tácito acuerdo. ¿Qué vieron? ¿Qué es aquello que el arte genera en uno que es tan difícil de traducir en palabras no sin valerse primero de algunas historias? Para Siri Hustvedt, el arte se adentra en la experiencia.5 Para Gainza, uno narra algo siempre para contar otra cosa. Atrás ha quedado la noción ilustrada que descarta la subjetividad propia como parte del conocimiento, a la mirada como una cámara flotante carente de cuerpo. Gainza narra desde esta crisis, haciendo la genealogía de quien reconoce la humanidad de tanto genios como gentiles. Recorre, con su narración rebosante en símiles, la galería personal de una mujer que maldice su educación al mismo tiempo que le agradece la belleza. Que, en ese instante de tragedia, como solo el verdadero arte puede, cobra vida.
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Datos del libro reseñado:
María Gainza
El nervio óptico
Laurel Editores, 2016, cuarta reimpresión, 2021
159 pp.
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Referencias bibliográficas
1 Didion, J. (2021). Por qué escribo. En Lo que quiero decir (pp. 53-61). Literatura Random House.
2 Tabarosvky, D. (2018). Literatura de izquierda (p. 57). Ediciones Godot.
3 Hirsch, M. (1989). The Mother/Daughter plot. Narrative, psychoanalysis, feminism (p. 9). Indiana University Press.
4 Didion, J. (2012). El álbum blanco. En Los que sueñan el sueño dorado (pp. 131-164). Literatura Mondadori.
5 Hustvedt, S. (2022). Algo vivo. En Madres, padres y demás. Apuntes sobre mi familia real y literaria (pp. 267-271). Seix Barral.
Reseña de El corazón del daño (2021) de María Negroni
Por Eliana Del Campo
Dos imágenes. La primera: la niña escucha el silbido del pecho de la madre asmática. En la mitad de la noche, se enseña a no esperar. Abandona las esperanzas “de un arrorró, de una canción de cuna”, y siente cómo aparece “una coraza que empezaba a cercar el corazón” (p. 22). La niña se endurece, señalando aquel recuerdo fijo como el inicio de un aprendizaje. Aprende a valorar la mera presencia, ante la carencia del afecto. Comienza a tejer un reclamo lírico.
La segunda imagen: Ocurren años, ocurren publicaciones y, en el libro, se suceden las páginas. La niña ha crecido, ha vivido en ciudades importantes y enseñado en colleges de prestigio. Ahora es una mujer adulta que continúa retirándose una por una las púas en la piel. Cada púa es una frase de la madre quien, ahora frágil, depende de los cuidados de la hija. “a lo mejor eso es bueno, me permite tenerte menos miedo”, expresa con duda. Se comienza a preguntar: “¿Por qué el asma? ¿Cuándo empezó el sufrimiento?” (p. 131). Entre ambas imágenes transcurre una vida. Una autobiografía declamada.
No obstante, sería un despropósito restringir El corazón del daño (Literatura Random House, 2021) de la escritora argentina María Negroni al terreno de lo autobiográfico. En realidad, se trata de un artefacto narrativoque, si bien se vale de algunos recursos que a menudo encontramos en ese paraguas indeterminado de “escrituras del yo” (el uso de la primera persona, los nombres propios y la referencia a hitos temporales), trasciende la historia contada para mostrar al lector una galería inevitable: el álbum de la infancia, el museo de cera de la memoria. Estas imágenes son el auxilio visual de una voz –por ratos titubeante, por otros, litigante– que hace su aparición con una advertencia. Por un lado, un “yo”: una hija. Ella vuelca sin pudor el baúl de los recuerdos e intenta armar un rompecabezas. Por el otro, un “tú” a quien la hija dirige su letanía. La Madre, en mayúscula. Una figura de dimensiones colosales, por ratos mitológica, incluso quimérica. Una madre fuera de quien no hay un afuera. Por momentos, la maestra del daño. Aquella que regala a la hija, cada tanto, piezas que la resguarden del naufragio del hogar destruido: palabras. Escribe la hija:
“Mi madre siempre fue la dueña del lenguaje. (…)
Con sus palabras mordaces, que usaba como cuchillos (y a veces, como púas delicadas), adivinaba la sombra de las cosas, el sarro del pensamiento.
Decía: yo solo tengo embestida en la música, pensamiento en la sangre, rostro en la tiniebla. Sabía dónde y cómo herir.” (p. 42)
La dueña del lenguaje. No se trata de un título vacío si es otorgado por alguien que ha dedicado su vida a la escritura. Alguien que conoce del poder absoluto de las palabras: su capacidad para nombrar, crear y, también, excluir. La violencia que pueden contener, su capacidad para herir. Muchos autores han escrito sobre la supremacía del lenguaje en la construcción de la cultura. Homi K. Bhabha usa El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad para explicar el rol del lugar de enunciación en la creación del pensamiento colonialista.1 Audre Lorde nos advierte que “las herramientas del amo nunca desmontarán la casa del amo”2, en relación con el discurso patriarcal (racista y sexista, por definición) y su nula capacidad para lograr alguna victoria significativa para las mujeres racializadas y diversidades excluidas. Negroni, por su parte, ubica a la Madre en la cima del absoluto. No es solo quien da la vida, sino quien otorga la palabra. La hija lo admite. La hija se defiende. Cae. Se recompone. Detiene el sangrado con vendas de páginas. Sutura sus heridas con líneas escritas. Reconoce su tragedia: solo puede escribir sobre la Madre en el idioma que esta le dio, con las palabras obsequiadas. La hija elige las mejores, se hace poeta.
Foto: Alejandra López
Si bien las imágenes le otorgan un hilo conductor a la historia, al mismo tiempo, existe una voz narrativa que acompaña al lector entre los pasadizos y recovecos de su recuerdo. No obstante, si hay algo que podría caracterizar estilísticamente al texto es su lirismo. En cada página, se revela una filigrana subterránea. Advertimos una musicalidad ligera en cada frase. Cada una contiene poesía, pero su lirismo no reside solamente en la sonoridad del texto sino, sobre todo, en su estructura. Desde la primera página, notamos una inusitada verticalidad para ser, a simple vista, un texto en prosa. Me atrevo a conjeturar: La voz es consciente de sí –de la transgresión que comete en el hecho de existir, de la efímera valentía en el arrebato– e intenta comentar el recuerdo de la forma más breve y rápida posible. Usa un idioma escindido. Las frases se detienen, cautelosas: una pisada en falso sería caer en el abismo de la auto-victimización. El reclamo se cuida del lenguaje infantilizado, del refugio de la rima:
«Tardé en saber, en cambio, que escribir es penoso.
No se incuba un libro así nomás.
Hay que gestarlo despacio, hurgar hasta dar con la carta infectada que, expuesta a la vista de todos, se oculta de él.
A esas cartas le faltan letras, le sobran letras, dice siempre lo que no dice. Y encima, va dirigida a sí misma. ¿Cómo enviarla?
Se escriben, dicen, con una mano arrancada a la infancia.»(p. 41)
La hija, quien lleva su vida coleccionando palabras, también ha forjado su propia reflexión sobre este lenguaje del cual la Madre es dueña. Sabe que transita un sendero sinuoso. De todos modos, arroja frases como trozos de pan, en caso el fantasma de la Madre decida seguirlo. Aparecen nombres propios, poetas y pensadores. Autoras. ¿Un jurado, acaso? Se entabla un diálogo. Le responde a Alan Badiou. La poesía consiste en producir: “contra la apología del sentido, un cortocircuito del lenguaje para que el pensamiento advierta su propia insuficiencia” (p. 128). Cita a Ian Svankmajer, cineasta checo: “Todo invento de aleccionar a la sociedad fracasa porque, al tener que utilizar un lenguaje que esta pueda entender, se cae en la más burda complicidad con lo que, en teoría, se pretende cambiar” (p. 130). Se trata de una declaración de principios.Para Negroni, el lenguaje es un cartucho de pólvora mojada. Al escribir, ella empuña el inútil fusil. ¿Hacia dónde apunta?
Gracias a Adrienne Rich sabemos que la maternidad es, además de una experiencia, una institución.3 Hay un idioma oficial en el reino de la maternidad, en el cual se establecen las normas sobre lo que se puede decir o no y la forma correcta de hacerlo. Negroni no se ocupa de los temas ni de las tramas. Con su experiencia no busca singularizar el universalismo de lo materno. Más bien, presta atención a los dialectos que han nacido dentro del idioma la Madre, los resalta en cursiva: “La palabra escorchar. La expresión Mirame a la boca cuando te hablo” (p. 39). Este no es un relato edulcorado sobre la maternidad. Ofrece un testimonio cruento de una relación astillosa de madre-hija, es cierto. Sin embargo, todo esto pasa a segundo plano cuando se toma en cuenta la reflexión meta-lingüística que acompaña la historia. No solo se trata de una hija en búsqueda de una madre: se trata de una mujer en busca de sentido.
Foto: Alejandro Guyot
El lenguaje, como la maternidad, deja marcas en el cuerpo. El corazón del daño nos habla de la lengua materna como una herida abierta. Al venir al mundo, somos arrancados de un estado simbiótico, con el resguardo de ser los apacibles huéspedes dentro de otro individuo. Somos forzados a existir por cuenta propia imposibilitados de retornar a la madre que nos alumbró. Esta separación, tan necesaria como traumática, no lo es menos en el lenguaje. Andamos errantes por la vida en búsqueda de palabras que den sentido a nuestra existencia. Guardamos algunas en los bolsillos, otras, en el corazón. Negroni blande un sable en el suyo y nos regala la música tintineante de la caída en cascada. Hacia el final, insiste: “¿Cuándo empezó el sufrimiento?”. Los lectores no aguardamos respuesta. Hemos aprendido, en el transcurso del libro, a entender también el silencio. La voz que no regresa es el vacío dejado por la Madre, cuya presencia es inmensa. La hija tampoco espera respuesta. Hizo lo que pudo. Escribió.
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Datos del libro reseñado:
María Negroni
El corazón del daño (2021)
Literatura Random House, 143 pp.
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Referencias bibliográficas:
1 Bhabha, H. K. (2007). El lugar de la cultura. Ediciones Manantial.
2 Lorde, A. (2003). Las herramientas del amo nunca desmontan la casa del amo. En: La hermana, la extranjera: artículos y conferencias (pp. 115-120) Horas y horas.
3 Rich, A. (2019). Nacemos de mujer: la maternidad como experiencia e institución. Traficantes de sueños
El pasado jueves 21 de octubre se presentó el libro Relatos Selectos, escritores y escritas de La Libertad en la Casona de Orbegoso en la ciudad de Trujillo. El libro es una selección de relatos que buscan brindar un panorama actual de la literatura producida en La Libertad. La selección de cuentos estuvo a cargo de los docentes universitarios Carlos Pérez y David Navarrete, y el libro fue publicado por la Editorial Revuelta y Papel de Viento Editores. Incluye a catorce autores: siete escritoras y siete escritores. Entre ellos, se encuentran Eliana Del Campo, Víctor López, Yien Yi, Ricardo Vera, María Pía Cueva, Alfieri Díaz, Andrea Fernández, David Salvatierra, Luz Pérez, Enrique Carbajal, Karina Bocanegra, Robert Jara, Maricielo Novoa y Gerson Ramírez.
La presentación estuvo a cargo de Carlos Pérez (editor), David Salvatierra (autor), Eliana Del Campo (autora) y Francisco San Martín Baldwin, quien es presidente de la Comisión del Bicentenario de la Independencia del Perú – La Libertad.
Intervención de Eliana Del Campo
Buenas noches a todas las personas aquí presentes. Agradezco su asistencia, así como la invitación para estar en esta mesa. Es un verdadero honor, para mí, estar en la presentación de este libro a través de un evento presencial. Este sentido de normalidad y comunión en tiempos como los que nos ha tocado atravesar restauran una posibilidad de diálogo con la calidez que solo la presencia física otorga. Es, también, ¿por qué no?, una ocasión para celebrar un esfuerzo editorial detrás del cual hay muchas personas, algunas aquí presentes. Como una de las autoras de este libro, deseo, en esta oportunidad, hablar sobre esta publicación desde una perspectiva crítica y de género que nos permita iniciar conversaciones, a mi parecer, necesarias para nuestro contexto cultural.
En primer lugar, se podrá argumentar que selecciones como esta, o cualquier libro o colección exclusivamente femenina, o que tengan el enfoque paritario, refuerzan el ghetto al cual las mujeres escritoras se han enfrentado desde siempre. El argumento podría ser considerado. Sin embargo, tomando en cuenta los pros y los contras, de forma personal, creo que este énfasis es, por el momento, positivo. Sobre todo, porque, sin este, las mujeres estamos aún muy lejos de alcanzar –incluso si solo nos fijamos en los números– la presencia de los varones en la literatura. Fuera de esta esfera, y en términos sociales, todavía prevalece un sentido común de ser “ciudadanas de segunda clase”, puesto en evidencia en las exclusiones sociales, económicas y políticas a las que nos enfrentamos. Publicaciones como la presente ayudan a visibilizar esta problemática y a ponerla sobre la mesa de una forma valiente, con lo que iniciamos un debate largamente postergado.
Esto me lleva al segundo punto. La conversación que esta publicación coloca sobre la mesa ayuda a abordar otras problemáticas relacionadas a la disparidad numérica, como sus consecuencias, las cuales a menudo se ven reflejadas en forma de prejuicios. No abordarlas cara a cara permite que discursos misóginos se sigan camuflando y siendo repetidos sin ningún tipo de cuestionamiento. Esto lo podemos notar en el día a día: por ejemplo, en los medios de comunicación, donde existe un pobre tratamiento de las noticias de violencia de género, solo por mencionar un caso. Sin embargo, también los podemos encontrar en algo que nos involucra de forma personal: nuestros sesgos inconscientes. Es decir, lo que cada uno de nosotros podría esperar como rasgo común de toda la literatura escrita por mujeres. Rasgo que, es preciso mencionar, es inexistente. Mencionar una o algunas características intrínsecas de algo circunstancial como el género de la autoría de un texto sería no solo una simplificación absurda, sino un despropósito. Una homogeneización que camuflaría la diversidad enriquecedora del aporte de muchas mujeres a lo largo de la historia, quienes, desde distintos géneros, han nutrido a la literatura de voces, de perspectivas, de subjetividades insertas en múltiples contextos y en diversas experiencias de vida.
¿Por qué, entonces, si quiera mencionarlo? Por estrategia. Porque la singularización al hablar de literatura escrita por mujeres prevalece al día de hoy. En otras palabras, se insiste aún en hablar de “literatura a secas” cuando se menciona una selección exclusivamente masculina. Bajo presunción de “universalidad”, se erige un canon occidental o, incluso, nacional, que deja de lado a las mujeres en su conformación. En palabras de la crítica Susana Reisz1, esta conformación de la “universalidad literaria” encubre el silenciamiento y la opresión de varios sectores de la humanidad (1996, p. 29). Negar, pues, la historia de silencio, opresión y violencia contra las mujeres es caer en una ceguera fáctica. Es cerrar los ojos y omitir esta larga historia de conquista de derechos, como la ciudadanía y la educación, gracias a la cual gozamos de la posibilidad de poder estar en esta condición, al día de hoy. Como mi privilegio al poder estar en una mesa y tomar la palabra en un ambiente como este, por ejemplo.
Subvertir esta falsa dicotomía entre lo universal y lo femenino es importante debido a que esta aún permea el sentido común con el que concebimos las cosas. Mantener a lo masculino como equivalente a lo universal ha jugado parte importante en el silenciamiento de las mujeres y muchos otros grupos sociales. ¿Cuál es la importancia de la apertura de los cánones con publicaciones como la presente? Muy sencillo: lo que figura en el canon –sea nacional o regional– es lo que leerán en el colegio los niños de futuras generaciones, las nietas y los nietos de quienes estamos aquí. Tenemos hoy la opción de romper esta identificación de lo masculino con lo universal y lo femenino con lo inferior o marginal, que prevalece y perpetúa un ciclo de violencia simbólica. Tenemos hoy la opción de hacer una evaluación de los problemas del presente para conversar sobre lo que queremos en el futuro: una sociedad más igualitaria.
Me permito problematizar ello, en este momento, hablando desde mi experiencia como autora. Algo importante que ha permitido esta publicación es el reconocimiento mutuo con las autoras presentes en este libro. Históricamente, la negación de la propia condición de escritoras ha sido causado, entre otros factores, por la ausencia de espacios en donde nombrarse como una. El acompañamiento en esta publicación ha permitido quebrar el aislamiento causado por las circunstancias físicas. “No es posible nombrarse escritora en soledad”, afirma la escritora chilena Lorena Amaro2 en un reciente encuentro de escritoras latinoamericanas (2021, p. 281). Tomo esta frase no para hablar en nombre de, sino con ellas, cuyas historias he podido leer por primera vez gracias a este libro. Es a partir de nuestros diversos contextos que aportamos con historias desde una enunciación clara, no ligada a una biología o un rol preconcebido, sino desde complejos entramados que narran nuestras experiencias. Es aquí que nos hemos encontrado y descubierto mutuamente como poetas, gestoras culturales, activistas, periodistas, profesoras, investigadoras, madres e hijas. Es preciso mencionar que la enumeración en esta lista no responde a ninguna jerarquía o clasificación, sino a la intrínseca linealidad del lenguaje. En el mundo real, estos roles nos atraviesan y conviven en tensa y rica simultaneidad. Es preciso, para conocer cómo estas experiencias son sublimadas a través de la literatura, leer nuestras historias. Esta es, pues, una poco sutil invitación a que las descubran a través de la lectura de esta publicación. Leer es también una forma de resistir.
Bajo esta llamada a la resistencia invito a cuestionar la espectacularización de la escritura de mujeres como un “boom” o “fenómeno de ventas”, pues también sería este un mecanismo de silenciamiento. Las mujeres escribimos, lo hemos hecho siempre. La insistencia en destacar esta singularidad como moda a través de hashtags o eslóganes como “#LeamosMujeres” de forma acrítica, sin pensar en las formas de promoción y producción, también recrea, a su vez, los mismos discursos hegemónicos que deseamos eliminar. Insistir en una diferencia como un nicho de mercado, a menudo, invibisibiliza las formas en la que la excesiva visibilización de algunas contribuye al silenciamiento de otras minorías, por más contradictorio que parezca. ¿Rompe este cuestionamiento un pacto tácito de sororidad? Si lo hace, es necesario, entonces, replantear una sororidad esgrimida a partir de los rasgos en común a favor de una que permita aceptar nuestras diferencias y problematizarlas, en diálogo abierto y honesto.
Como he mencionado, son muchas las problemáticas que existen en la literatura actual. Cabe mencionar que muchas de estas problemáticas no se resuelven, en absoluto, con una publicación paritaria. Aunque aplaudo este primer paso, es necesario mencionarlo como tal: un paso, que espero, sin duda, no sea el último. Sin embargo, lo que se necesita es un desmantelamiento de las estructuras convencionales de poder que han sido resguardo de este sentido común diferenciado. Problematizar cuestiones como la autoría, que por sí misma implica nociones de competencia e individualismo. Cuestionar la forma de producción abarcada por la centralización del mercado editorial, los monopolios existentes en este, o el reducido y precario alcance de las publicaciones en la región, al cual alude el maestro Pérez en el prólogo del libro. ¿Cuáles son los impedimentos para que publicaciones similares existan? ¿Cuáles son los factores que han centralizado la producción cultural de La Libertad en la ciudad de Trujillo? ¿Qué valores sexistas y clasistas perduran en nuestros medios culturales? ¿Existe, en nuestra región, una crítica literaria que reconozca estas diferencias y tienda puentes entre la producción literaria y el público lector? Si es que existiera, ¿confiamos, las y los lectoras, en esta crítica?
Destaco todas estas cuestiones como puntos de partida hacia un diálogo que permita la pluralidad y apertura, no solo en un sentido de género, sino también de raza y clase. Sin esto, una ocasión celebratoria como la del bicentenario de la independencia del país no pasará de ser ello: un brindis vacío entre pocas personas, mientras, desde las ventanas, muchas sentimos que no hay nada que celebrar.
Dicho esto, me es imposible abordar esta cuestión desde una perspectiva atemporal y desconectada de nuestro contexto. Hemos vivido, en el último año, una experiencia cercana a un apocalipsis sanitario de cuyas heridas aún no nos recuperamos. Existen duelos que nos acompañan al día de hoy. Sumado a esto, experimentamos un proceso electoral que visibilizó las fracturas fundacionales que dividen al país. La violencia, la susceptibilidad a discursos radicales, la precarización de la vida y la fragilidad democrática nunca se hicieron tan visibles como en los últimos meses. “¿Qué sentido tiene, entonces, hablar de literatura o literatura escrita por mujeres?”, nos podemos preguntar. Mi respuesta sería que hablamos de literatura, porque es una forma de imaginar nuevos mundos posibles, pero también de librar una batalla discursiva en un campo tan importante como lo es el lenguaje. Como sostiene el escritor argentino Damián Tabarosvky3, es preciso “entender la literatura como un contragolpe contra esos discursos hegemónicos que son binarios: del sano y el enfermo, de exclusión e inclusión en la política, de ganadores y perdedores (…). Pensar una literatura que devuelva al lenguaje a cierta zona de vacilación y polisemia, bajo la utopía de no convertirse en objeto de intercambio”. La literatura se erige como un bastión de resistencia que permite renovar los significados de las palabras: de cómo entendemos el género, la clase, la violencia; pero también la ciudadanía y la paz. Cómo nos contamos las historias que nos conforman como personas. Qué deseamos recordar y qué silencios deseamos romper. Como mencioné anteriormente, esta publicación es un primer paso. No permitamos que sea el último. Exijamos una mayor diversidad, en todo sentido, que abarque a todos los actores que conforman la cultura en La Libertad. Apreciemos la diferencia en su naturaleza contradictoria. Hagamos la cultura más accesible y, por último, leámosnos. Desafiemos los binomios. Escribamos. Gracias
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Sobre el libro:
Carlos Pérez Urrutia y David Navarrete Corvera (editores)
Relatos Selectos: Escritores y escritoras de La Libertad (2021)
Papel de Viento Editores y Revuelta Editores, 176 pp.
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Notas:
1 Reisz, S. (1996). Voces Sexuadas. Género y poesía en Hispanoamérica. Edicions de la Universitat de Lleida.
Fuente inagotable de historias, utilizado de distintas maneras y con diferentes objetivos en la literatura, el amor es el eje temático de La danza del narciso de Patricia Colchado (Chimbote, 1981), quien aborda cómo su ausencia permea la subjetividad de las personas hasta atrofiar su capacidad de relacionarse.
Esta novela corta narra la historia de dos jóvenes que se encuentran fortuitamente en una calle del centro de Lima. Agustín es un solitario bailarín de ballet en la constante búsqueda del fantasma de la madre que lo abandonó cuando tenía diez años. De Micaela, la otra protagonista, no llegamos a conocer mucho, salvo que usa faldas largas, es físicamente atractiva y se muestra ligeramente más interesada en la situación política del Perú que Agustín (la novela se ubica temporalmente a finales de los años noventa). Micaela se siente atraída por el pasado enigmático de su compañero y el misterio que envuelve su quieta personalidad. Agustín tiene un gato llamado Dunkel, con quien comparte su estilo de vida asceta y funge como una especie de ortopedia social para él: “Le era imposible vivir con otra persona, compartir parte de su vida con alguien que no fuera Dunkel. Cuando empezaba a sentir más que atracción por otra persona, tenía miedo; entonces sublimaba ese sentimiento a través de la danza” (p. 21).
El amor al arte como síntoma de una aversión al amor humano surge en esta novela con matices trágicos. Si las personas, en su imperfección, nos fallan, resultará preciso entregarse a algo sublime, como la danza. Ese parece ser el sentir del protagonista, quien ve sacrificada su razón en pos del arte y así lidiar con el dolor de una pérdida irreparable. A través del ejercicio de la danza, Agustín busca “prestar su cuerpo para que siga soñando a través de él” (p. 92). Esta idea del artista atormentado, muy propia del Romanticismo, camufla, por momentos, la indolencia del protagonista con los otros personajes. Hay, sin embargo, un motivo mayor detrás del cual parece justificar este comportamiento: el abandono materno.
En nuestra sociedad, como en la mayor parte del mundo occidental, la pérdida materna es el primer síntoma de la cultura. Para el psicoanálisis, es el tránsito por el que pasan tanto hombres como mujeres, y el sacrificio a través del cual obtenemos la capacidad de entender el mundo. Hace poco, en el marco de la FILBA 2021, la poeta argentina María Negroni1 mencionaba que el momento en el cual el infante aprende a decir “mamá” es cuando la empieza a perder. Es, pues, en la adquisición del lenguaje que uno comienza a ser un “uno”, un ser aparte de la madre. Este proceso, no obstante, requiere de un acompañamiento posterior que haga de la pérdida un hecho menos traumático. ¿Y si esta compañía se vuelve ausencia? En la literatura encontramos muchas historias de orfandad de los protagonistas, sin embargo, el abandono materno es aún algo tabú. Colchado, con su novela, entrega una historia que quiebra este silencio y permite explorar dicha experiencia, a partir de la perspectiva del hijo que sufre sus consecuencias. ¿En qué orilla termina desembarcando el abandonado? El protagonista de esta novela no se decide por anclar en ninguna parte: continúa flotando a la deriva, vadeando entre el amor por la danza y por la contemplación que su cuerpo genera gracias a esta. Esta pena es incorporada a su personalidad, la cual no se llega a distinguir de una performance artística, en un lenguaje artificioso que reclama el retorno a una calma primigenia. Agustín se dirige a esta madre ausente: “–Ahí reposa tu belleza, pero también la oscuridad de tus latidos. ¡¿Por qué no me permites regresar a tu vientre?!” (p. 66).
Hay un momento, sin embargo, en el que la novela sí logra expresar la voz de un dolor verosímil. A través de la figura de la madre de Agustín y la evocación de su recuerdo mediante una carta, nos aproximamos brevemente a una experiencia escindida. Aparece la dicotomía entre la artista con la madre, quien se siente culpable de no sentir “lo esperado” según la norma social:
“A veces me siento una mala madre. Una madre que no goza de ese momento maravilloso en el que da de lactar a su hijo, de ese instante del que hablan las otras madres (…) Él sigue lactando y yo solo pienso en nuevos bailes que sé que ya no bailaré, en escenarios y teatros fantasmas y en lo bella que alguna vez fui. Porque esta palidez en mi rostro ya no es la de antes, mis pómulos ya no brillan ni mis ojos alumbran ni miran nada. Soy de cartón, de barro, de arsénico.” (p. 35)
No obstante, este momento es eclipsado por el retorno a la historia amorosa entre Agustín y Micaela, cuyo final ya vamos anticipando.
Como en el mito griego al cual nos remite el título, Agustín hace las veces de un Narciso contemporáneo. Esta seductora visión de su naufragio en las profundidades de sí mismo va acompañado de un rechazo del otro(a), encarnado en la figura de la complaciente Micaela, quien evoca a su vez a la ninfa Eco. En la mayor parte de la historia, los pensamientos de Micaela solo se forjan como un reflejo de lo que Agustín ve en sí mismo, lo cual impide un diálogo fluido. Como lectores, a menudo nos sentimos enajenados, como si fuéramos los espectadores de una representación teatral en donde los personajes actúan, en vez de conversar. Con frecuencia, hablan entre ellos con soliloquios pomposos y no se llaman por sus nombres sino mediante epítetos, propios del teatro griego clásico. Este recurso y su efecto refuerzan la idea de la artificialidad de la relación. El narcicismo, en este relato, surge como el principal obstáculo a la posibilidad de redención a través de relaciones humanas. El destino, al igual que en el mito griego, es fatal: el protagonista se hunde en un abismo socavado por las voces constantes que le recuerdan a la pérdida materna. Sin ese vínculo humano, el amor como posibilidad queda descartado. A partir de ahí, solo queda un lento ahogamiento. Silencio.
La danza del narciso es una historia que explora las posibilidades del amor en una época que exalta el espectáculo de uno mismo. Se presenta como una teatralización del ser y expone la persistencia de la tragedia como base de la historia personal. ¿De qué están hechas las personas atrapadas en sí mismas? De fantasmas que no sucumben fácilmente a la caducidad. ¿Pueden amar? No, no sin la destrucción de todo lo bello alrededor suyo. Esa es la tragedia.
Datos de la novela:
Patricia Colchado
La Danza del Narciso
Hipatia Ediciones, 2021, 107 pp.
Notas:
1 FILBA Literatura. (20 de Octubre de 2021) DIÁLOGO. Escribir lo que se vive. María Negroni y Eduardo Halfon. [Archivo de video] Youtube https://www.youtube.com/watch?v=qlhleb8_FQQ
