“Son tiempos difíciles para ejercitar la compasión y la esperanza”
Por Eliana Del Campo y Sebastian Uribe
La obra de Gabriela Damián Miravete (Ciudad de México, 1979) ha viajado por varias lenguas antes de llegar al Perú: traducida al inglés, italiano, portugués, francés, euskera y japonés, e incluida en antologías finalistas del Premio Hugo y del World Fantasy, arriba ahora a nuestras librerías con Soñarán en el jardín, el libro de cuentos que la colección Mapa de las Lenguas hace circular por Latinoamérica y España. Se trata del mismo volumen que, en su edición en inglés, They Will Dream in the Garden (Rosarium Press, 2023), ganó el Shirley Jackson Award, y cuyo relato homónimo había obtenido antes el James Tiptree Jr. (hoy Otherwise), distinción de la ciencia ficción feminista.
Cofundadora de proyectos colaborativos como Mexicona: Imaginación y Futuro y el Cúmulo de Tesla, colectivo de arte y ciencia, Damián Miravete es también autora de La canción detrás de todas las cosas (Elefanta Editorial, 2024). En esta entrevista conversamos con ella sobre la vida conventual y el control que se ejerce mediante la represión sexual, sobre el lugar de la literatura frente al uso ético de las tecnologías y sobre el modo en que el presente se filtra en sus relatos de ciencia ficción, entre otros temas.
En Huir del siglo ambientas tu relato en un convento de monjas a fines del siglo XVIII. ¿Cómo fue el proceso de explorar esta institución? ¿A qué crees que debes su vigencia y cierta atracción estética que se ha producido alrededor de la misma durante los últimos años?
Siempre me he sentido fascinada por la vida conventual, quizá porque estudié en un colegio de monjas… incluso tuve el deseo de experimentar una vida dedicada a la contemplación, la reflexión, qué sé yo. Independientemente de la represión y la crueldad que pueden llegar a ejercer y que las han hecho célebres entre las exalumnas de escuelas como la mía, siempre me ha llamado la atención la figura de la monja y de una comunidad de mujeres religiosas. Cuando fui acercándome a los movimientos de mujeres, al feminismo, me di cuenta de me di cuenta de lo importantes que han sido estos espacios de mujeres, que históricamente han generado alternativas de vida, una posibilidad distinta a la del destino del matrimonio, ser esposa, ama de casa, madre. Los conventos eran un espacio de muchísima libertad también para aquellas mujeres que podían acceder a ellos, donde tenían cierta autonomía sobre sus vidas y la expresión de sus ideas. Para mí, uno de esos grandes ejemplos son Sor Juana Inés de la Cruz y Teresa de Ávila, dos figuras a las que admiro muchísimo, tanto en su escritura como en su personalidad.
Entonces una fuente de felicidad, para mí, es hacer investigación histórica. Leer artículos sobre cómo era ese mundo, sumergirme en los archivos inquisitoriales, una fuente inmensa de placer para mí, y revisar el periodo virreinal, que yo creo que está lleno de claves para entender nuestro presente. Fue así como di con un montón de información acerca de las distintas voces dentro de los espacios conventuales a partir de ese mosaico de voces y de percatarme de que, pese a lo que podría parecer, había mucha pluralidad —lingüística, cultural, étnica— en estos espacios, y eso me atrajo mucho narrativamente: ¿cómo se relaciona eso con una idea de futuro que estamos forjando en el presente en torno a esa pluralidad, incluso en espacios donde parece no haber espacio para la libertad, la creatividad, la resistencia colectiva en torno a una causa común? Explorar esa relación entre el futuro del pasado y el futuro del presente me interesaba mucho en este cuento.
En dicho cuento se representa también el temor de la élite, representado en la figura de Sor María Devota, por el levantamiento de la población a la que subyuga, simbolizada en Sor Ágata. ¿Crees que a ello obedezca su obsesión por la represión sexual? ¿Cómo crees que se relaciona ello con el apaciguamiento de reclamos y demandas sociales?
Creo que la represión sexual ha sido una de las herramientas de control más fuertes y, al mismo tiempo, ineficientes, en América Latina; y creo que sí está relacionada con la necesidad de cancelar posibilidades para el goce y la libertad de las personas para mantenerlas sometidas política y económicamente. Quiénes decidimos ser a partir de nuestra identidad sexo-genérica, cómo queremos vivir esas vidas en el espacio público, cómo queremos construir las estructuras sociales a partir de esa decisión personal, que finalmente es un asunto colectivo, ciudadano. Por eso se quieren reprimir estos deseos o estas alternativas vitales. La protesta social o las demandas por la obtención de derechos tienen que ver también con el disfrute de la vida: lo personal es político.
En La sincronía del tacto se dice que “la evolución más sofisticada de las manos no es manipular una herramienta, sino lograr entrelazarse con las de otros” (pág. 79). En tiempos donde los avances tecnológicos discurren en paralelo a discursos cada vez más beligerantes e intolerantes, ¿puede ser la literatura un contrapeso a dichas narrativas?
Yo deseo que sí y tengo la convicción de que la literatura precisamente pone en duda esos discursos que están cada vez más presentes a través de lo que escuchamos en los noticieros con las “voces autorizadas” para hablar de tecnología, así como su representación en los productos culturales que consumimos, como las series y las películas que más aprovechan la espectacularidad de la ciencia ficción no para cuestionar estas ideas, sino para reforzarlas. Creo que la literatura ofrece un espacio de sosiego en donde pensar con más detenimiento y más discernimiento sobre nuestra relación con la tecnología, además de dar más cabida a la imaginación propia y colectiva, cuando se socializa.
Creo que en este momento histórico la literatura tiene un papel muy importante a la hora de cuestionar esta imposición que se pretende hacer desde los centros de gran poder tecnológico y económico a nuestra imaginación, a nuestros deseos, a cómo queremos realmente usar estas tecnologías. Es un punto de partida del uso contrahegemónico que puede impedir que solo se haga realidad la visión de mundo de un puñado de multimillonarios a los que el bienestar de la gente y del planeta les importa un carajo. En lugar de aceptar sin protestar el uso de tecnologías para asesinar poblaciones enteras o generar dinero rápido o ahorrarse trabajo solo para poder ser explotados más tiempo (como es el caso de las mal llamadas IAs), podríamos imaginar tecnologías para potenciar los cuidados, resguardar el conocimiento y distribuirlo mejor, junto con la riqueza. Tecnologías que nutran la ternura, las relaciones afectivas, la regeneración del medioambiente. Nuestra imaginación es el límite.
La visita es un cuento en el que una comunidad les abre las puertas a quienes acuden a ella según su necesidad, más que la posible utilidad que estas personas pueden brindar. ¿Es posible pensar aún en esos términos en un mundo con cada vez más fronteras? ¿Cómo combatir ese discurso de la desconfianza hacia los migrantes?
Yo creo que es posible, y no sólo eso: sé que es posible. De hecho, La visita tiene como inspiración a un colectivo de mujeres que hace precisamente eso: Las Patronas, que alimentan y cuidan a las personas migrantes que van a bordo de “La Bestia”, el tren que pasa por Veracruz y que llega hasta la frontera norte. Pensando en ellas, en su gesto de alimentar, de cuidar, de hacer espacio en sus vidas para las necesidades de los otros, escribí este cuento. Pese a que tienen muy pocos recursos y se trata de una comunidad con sus propios problemas, no está exenta de alegría, de afecto y generosidad.
Como diría Italo Calvino: hay que detectar aquello que no es el infierno y hacer que dure y darle espacio. Me parece que esta clase de actitudes justamente son estos reductos de humanidad que tenemos y a los que podemos aferrarnos. Quizá no consiguen aparecer en los titulares junto a las noticias más relevantes, pero mantienen al mundo funcionando, siendo un lugar por el que vale la pena luchar y vivir.
“De pronto, Verónica sintió ganas de quedarse ahí, en ese lugar que no parecía tocado por los horrores del mundo. Pero seguía percibiendo que algo les faltaba, era esa carencia que se le había metido por los ojos”. (pág. 131) En estas líneas de Final de fiesta se hace alusión a cómo la pobreza ya es un apocalipsis en sí misma. ¿Qué tanto esta problemática se pasa por alto en los relatos de ciencia ficción de hoy en día? ¿Por qué a veces parece que la preocupación por el futuro es una manera de desviar la atención del presente?
Es una paradoja, porque incluso teniendo la intención de obviar el presente, las historias sobre el futuro siempre hablan del presente, siempre revelan el momento histórico en el que nacen, cuáles son los miedos, las preocupaciones, los deseos de quienes escriben en ese instante en el tiempo. Y esto es muy claro si leemos a Mary Shelley, a Julio Verne o a Amado Nervo, a Angélica Gorodischer: podemos notar esas preocupaciones y esos contextos históricos detrás de sus relatos futurísticos.
Creo que depende de la ciencia ficción a la que nos acercamos ver, en mayor o menor medida, esas consecuencias que tienen los deseos o, digamos, las “grandes soluciones” a los problemas de la humanidad que generan problemas más grandes, como las grandes desigualdades que sufre el Sur Global para resolver las necesidades del Norte Global. Desde la perspectiva de estos territorios hay una preocupación por mostrar esos espacios de desecho, los espacios sacrificados que van dejando los avances tecnológicos y las promesas de futuro, las ideas de sociedades ideales que se van imponiendo, ya sea con una intervención directa o como una consecuencia de esa subordinación económica y cultural que vivimos en Latinoamérica, por ejemplo.
Hay una variedad de experiencias representadas en las narrativas que no vienen de estos lugares interesados en imponer su propia visión del mundo, sino que más bien están imaginando desde las grietas, siempre y cuando sean muy conscientes de su lugar de enunciación, y muy críticas con las promesas de los futuros hipertecnologizados, higiénicos, espaciales heredados de la ciencia ficción más convencional.
En el último relato, Soñarán en el jardín, la protagonista, denominada la Guardiana, cuestiona con rabia que en el futuro las víctimas de los feminicidios sean recordadas por la “utilidad didáctica” del horror que supuso el fin de sus vidas y no por el presente interrumpido de cada una de ellas, complejizando así la dimensión de la memoria sobre la violencia patriarcal. ¿Qué dimensiones percibes que falta discutir alrededor de este problema social? ¿Cuáles son aquellas ideas sobre la memoria que damos por sentadas y deberían ser repensadas?
Es cada vez más frecuente que cada persona tenga que preguntarse cuál es su posición en torno al tratamiento de nuestros datos biométricos, cómo queremos que nuestro cuerpo y nuestra imagen y nuestra voz sean utilizadas para ejercer control sobre la ciudadanía y aumentar las ventas de las compañías multimillonarias, si nos parece aceptable que nuestra fisonomía, nuestra voz, nuestro cuerpo sea instrumentalizado de maneras que no imaginamos y que muchas veces ni siquiera podemos decidir; incluso si ese uso tiene una finalidad tan noble como la de la enseñanza de la historia para que no se repitan las tragedias del pasado, como en el cuento.
Tenemos que desarrollar herramientas éticas paralelas a las tecnologías que vamos creando, porque surgen precisamente dilemas como el que plantea esta historia y para el cual no tengo una respuesta. Creo que es la clase de cuestiones que debemos responder en colectivo y con muchas conversaciones honestas acerca de cómo deseamos resguardar la memoria y mantenerla viva para tener conciencia histórica, que nos permita construir un futuro congruente.
En el epígrafe de Úrsula K. Le Guin que abre el libro se hace alusión en su discurso a cómo la imaginación hace posible la compasión y la esperanza. ¿Cuáles percibes que son los principales desafíos de nuestros tiempos para desarrollarlas? ¿Cómo opera la ficción literaria en dicho terreno?
Son tiempos difíciles para ejercitar la compasión y la esperanza. Sin embargo, ahí tenemos al arte y a la literatura como las grandes herramientas de toda la vida que hemos creado para sostenerlas. No son las únicas, pero son un punto de partida importante. La imaginación nos permite ponernos en la piel de las otras personas. Aun así hay que dar un salto más allá para lograr esa verdadera comunión; del mismo modo ocurre con la esperanza. No se trata simplemente de pensar que todo va a estar bien al final. La esperanza es una fuerza capaz de surgir cuando ya no quedan razones para sentirla; es una decisión muy consciente que implica voluntad, fortaleza, persistencia.
Estamos rodeados de discursos que valoran el individualismo, la competencia, la ganancia personal a toda costa, vivimos inmersos en metáforas bélicas, hiperindividualistas, dentro de un sistema económico que fomenta actitudes psicopáticas, pero el arte y las literaturas que impulsan un contradiscurso pueden mostrar, con mucha eficacia, el costo que tiene esa clase de vida y las recompensas de conservar nuestra propia humanidad, de seguir apostando por encontrarnos en las otras personas, por tendernos la mano y por confiar en que seremos capaces de construir otra clase de mundo. A quienes creemos en esto nos corresponde hacerlo verosímil, porque lo es, porque existe, a pesar de todo.
Finalmente, ¿nos podrías recomendar un disco y una película que te hayan entusiasmado recientemente?
Este año descubrí un disco fabuloso de 2018 que resuena mucho con el libro que estoy escribiendo ahora: La danza de las semillas, de El Naán, que recupera de una forma muy novedosa tradiciones musicales populares de Hispanoamérica y África, desde canciones de trabajo hasta canciones de protesta. Y aún no la veo, pero estoy de lo más entusiasmada con el próximo estreno de El día de la revelación, de Steven Spielberg, un director que formó mi imaginación desde la primera película que vi en el cine (¡E.T.!) y me interesa mucho ver qué más hemos pensado en paralelo, después de todos estos años, acerca de las inteligencias no humanas y su posibilidad de transformar a la humanidad, simplemente al considerar su existencia.
Laia Jufresa, escritora mexicana, habita entre dos idiomas, y esa doble vida verbal ha definido su obra desde el principio. Estudió en la Universidad de la Sorbona, donde se licenció en Artes y también en España, donde cursó un máster en álbum infantil ilustrado. Fue becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas y del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes de México, reconocida en el proyecto México20 como una de las veinte autoras mexicanas menores de cuarenta años (2015) y elegida por el proyecto Bogotá39 entre los escritores latinoamericanos más destacados de su generación en el año 2017. Su escritura trabaja la estructura como un placer, se construye con voces que convergen de forma lúdica, convirtiéndose en un descubrimiento para sus lectores.
Nos recibió en su estudio en Leith –el famoso barrio portuario de Edimburgo donde transcurre Trainspotting y donde vive desde hace ocho años– para conversar sobre los idiomas que conviven en su escritura, el duelo como territorio que resiste la linealidad, sobre la traducción como la lectura más íntima que puede tener un texto. Además, nos compartió su experiencia de escribir durante la pandemia y hablamos de Escribir es un lugar, la comunidad de escritoras que fundó y dirige al día de hoy.
En Umami, uno de los personajes dice: «Yo por eso no voy a hablar en inglés. Nunca voy a hablar en inglés. El inglés te pone raro«. Deseamos empezar esta conversación por la cuestión del idioma: ¿cómo es la experiencia de escribir en español mientras vives en una comunidad predominantemente angloparlante?
Es una pregunta graciosa para mí en este momento porque yo escribo en inglés. El inglés siempre ha sido parte de mi proceso creativo porque me volví lectora en inglés cuando era una niña chiquita y desde entonces siempre he escrito dicho idioma. De hecho, Umami la escribí en inglés primero y luego me autotraduje al español. Pero Wishbone, que es mi segunda novela y sale en la primavera de 2026[1], es el primer libro que escribo en inglés y se va a publicar en inglés. Ahora lo estoy traduciendo al español. Siempre he vivido en los dos idiomas.
Digo “vivido” porque hasta que vine a Escocia, hace ocho años, nunca había vivido en un lugar donde tuviera que hablar inglés, pero siempre lo he leído y escrito. Entonces, para mí es sobre todo un idioma como de papel pero que me es muy cercano. Ahora, en el caso del personaje de Umami que afirma eso que citan, su madre es americana, entonces está con una especie de rebeldía de que es el idioma de la madre y dice que no lo va a utilizar.
Pero, en realidad, yo como escritora siempre tengo un cacao mental entre los dos idiomas pero ha sido un terreno fértil para mí. Es un terreno incómodo porque el inglés no es mi lengua materna y cometo errores, por lo que nunca estoy totalmente cómoda en él, pero para mí ese es fértil como decía porque en español soy demasiado perfeccionista y avanzo más lento y escribo cosas mucho más breves, mientras que en inglés tengo como un impulso narrativo más grande. Nunca sé en qué idioma voy a escribir un libro. Siempre es una decisión muy complicada.
Les voy a contar una anécdota: cuando terminé de escribir Umami, yo vivía en Madrid, y se lo dí a leer a tres amigos, dos escritores españoles y una escritora argentina. Y luego me reuní con ellos para que me dieran su opinión. Carmen Cáceres, la escritora argentina, lo primero que me dijo es: “este es un libro muy mexicano”. Y había mil cosas que yo podía imaginar, porque sí, se habla mucho de comida mexicana, sucede en México, entonces sí, se puede decir que es un libro muy mexicano. Pero le pregunté, ¿por qué? Y me dijo, porque todos los personajes están obsesionados con el inglés. Me pareció súper interesante, porque es verdad, en México hay una relación con el inglés mucho más cercana que en Argentina. Fue un descubrimiento interesante. Yo no lo había notado, y de hecho tuve que quitarlo de algunos personajes, porque sí, todos tenían algo que pensaban sobre el inglés.
Hay un momento en Umami muy revelador y gracioso: alguien le dice a una niña que está pegada al celular que se parece a la gente del siglo XIX que paraba todo el día esperando el correo. La novela está situada a inicios del siglo XXI, pero esa dependencia tecnológica que describes no ha hecho más que crecer desde entonces. ¿Qué supone hoy el acto de escribir y leer frente a ese avance, y frente a la manera en que nos relacionamos con las pantallas?
Escribí Umami en 2013, pero quería hacer un libro sobre el duelo que no tuviera que ver con la violencia. Por eso elegí los años inmediatamente anteriores a 2006, que es cuando empezó la guerra contra el narcotráfico en México, cuando el ejército salió a las calles. Del 2000 al 2005. No fue una decisión política, sino que me parecía muy raro situar un libro en 2013, cuando la situación del duelo en el país era tan distinta. Quería abrir un espacio para pensar el duelo sin asociarlo necesariamente a la violencia, hacer como un efecto de lupa sobre el duelo de una comunidad.
En 2013 yo todavía vivía sin celular. Ya existían los que tomaban fotos y todo eso, pero yo no quería. Era bastante «anti». Ahora soy una adicta, como todo el mundo. Es más, solo puedo trabajar si lo dejo en otro cuarto o lo meto en una cajita que tengo que cierra con llave. En Navidad me regalé uno pequeñísimo, que es un smartphone y hace todo — puedes pagar el banco, el autobús — pero no puedes hacer scrolling porque es demasiado chico, eso ha sido bueno para mí.
Leemos de manera distinta porque nuestra capacidad de atención se ha reducido. Entonces, si queremos atrapar al lector, creo que necesariamente tenemos que escribir de manera distinta. No tiene que ser más breve. A mí me importa que mi trabajo se lea, y que lo lea la gente joven de hoy. Por eso siempre he trabajado muy fuerte en lograr una escritura sencilla que, como sabemos, es lo más difícil de hacer. A mí nunca me gustaría que mis lectores sintieran que tendrían que haber leído otro libro para entender el mío. Esos libros que te hacen sentir que te falta algo previo no me gustan. En todos los niveles: lenguaje, comprensión y estructura, la accesibilidad me importa mucho.
Y eso hoy implica saber que me estoy enfrentando a lectores que tienen el teléfono al lado, que van a googlear las cosas y que se van a distraer a la menor provocación. Lo escribo de manera consciente, y como lectora lo vivo también, entiendo lo fácil que es distraerse. Hago escenas cortas, pongo pausas para que la gente pueda parar y checar su mail o lo que tenga que hacer.
Uno de los blurbs de Umami la compara con Los detectives salvajes, y hay algo interesante en ese paralelo: en Bolaño el universo es predominantemente masculino, mientras que en Umami la atmósfera es completamente distinta, con voces casi todas femeninas, y todo situado en el DF pero desde otra locación. Lo que nos llamó la atención fue cómo logras armonizar voces muy disímiles situadas además en años distintos: 2001, 2003, 2004. ¿Qué tan desafiante fue ese ejercicio de construir no solo identidades narrativas distintas, sino también anclarlas en momentos específicos del tiempo?
¿Cómo fue? Sí, bueno, para empezar estoy leyendo ahora por primera vez 2666. Obviamente Bolaño es un gran escritor y disfruto mucho leyéndolo. Pero me cae tan mal esto de escribir sobre escritores y poetas todo el tiempo. Creo que realmente como temática simplemente a mí nunca me ha interesado. Igual con Los detectives salvajes. Aprecié inmensamente los personajes, la narrativa, etc., pero la temática de los escritores y poetas a mí nunca me ha interesado. Entonces hay una persona que escribe uno solo de los voces que narran en Umami. Está escribiendo, pero está escribiendo porque está escribiendo sobre su mujer, que extraña en una computadora, etc.
¿Qué tan desafiante fue escribir con distintas voces?
No sólo en cuanto a temas , sino en términos de estructura, yo quería hacer un libro que fuera hacia atrás. Porque quería que Luz, que es la niña que muere ––eso se sabe muy pronto, no es un spoiler–– tuviera voz. Entonces, estructuralmente, yo necesitaba tiempos que convivieran, cuando ella estaba viva y cuando ella estaba ya muerta. Y quería hacer un libro para atrás. Lo que pasa es que escribí todo el libro para atrás y no funcionaba porque lo que pasó hace cinco años era difícil pedirle al lector que recordara.
Cuando yo tenía casi todo el libro, lo empecé a cortar y empecé a jugar Tetris. Así surgió esta estructura donde es 2005, 2004, 2003, 2001, 2000 y luego 2005, 2004. Una estructura que se relacionara con las olas del duelo, porque es un libro que estaba pensando sobre todo en el duelo, ir y volver.
Además, empezamos en el 2005 cuando ya Ana, la hermana de Luz, se está recuperando, volviendo a apreciar la vida y luego se acuerda de lo que perdió. Entonces ese ir y venir en el que te mete el duelo, para mí, tiene que ver con la estructura. Por eso me permitía llegar hasta el punto donde Luz tiene cinco años y tiene una voz.
En ese sentido, no es que fuera demasiado complicado. Para mí fue divertidísimo cuando lo empecé a cortar en pedacitos, porque entonces al lector sí le puedes pedir que se acuerde lo que pasó hace cinco años, cuando eso pasa hace dos páginas. Estructuralmente, eso me permitió muchos más ecos que no eran, o sea que yo creo que mis libros son un poco exigentes a nivel estructural, sobre todo en el último, Wishbone, porque ahí sí lo escribí totalmente al revés.
Ahora esa sí es una novela que va del 2000, empieza en el 2030 y algo y va a 1983. Yo creo que con Umami yo no tenía las herramientas todavía para lograrlo y creo que por todos los ecos que sucedían ahí, por cómo era arquitectónicamente la novela, donde todos vivían juntos, no funcionaba hacerla solo para atrás y por eso la corté.
Creo que logré que esto no lo volviera complicado de leer. La gente entiende el ritmo y, de hecho, Umami es un libro que se tradujo muchísimo y algunos de los traductores no querían poner los años en los títulos porque decían que no era necesario porque las voces son tan distintas que cuando vuelves a otra voz se entiende. Yo en todas pedí que lo dejaran.
Suelo saltarme los títulos, pero sé que hay gente que sí quiere estar más guiada, entonces los dejé. Fue difícil, pero muy divertido a la vez y me interesaba innovar estructuralmente. Para mí, el andamio arquitectónico es uno de los grandes placeres de la novela.
En español, «duelo» nos remite directamente al dolor, mientras que en inglés “grief” se aleja de esa raíz y se asocia más bien con un peso, una carga. Son dos maneras muy distintas de nombrar la misma experiencia. Y en Umami eso se siente: la estructura misma, con esos saltos continuos entre voces y años, desafía la idea de que el duelo es un proceso lineal, algo que tiene un principio y un final. ¿Cómo piensas tú esa relación entre el lenguaje que elegimos y la experiencia de atravesar una pérdida?
Creo que estructuralmente está puesto en duda, pero también creo que la respuesta sería con el humor. Valeria Luiselli lo leyó y lo primero que me dijo es: me encanta el libro pero no se puede llamar Umami. Y sí, varios me dijeron esto, tenía una beca, y entonces muchos escritores lo estaban leyendo y me dijeron este título es horrible, nadie sabe lo que significa, no sé qué.
Pero para mí el libro se llamaba así, porque Umami, que es un sabor que puede volverse dulce o salado con mucha facilidad, tenía que ver con la atmósfera emocional que yo quería lograr con el libro, doloroso y dulce a la vez, en el que se pueda reír y llorar casi en la misma página. Entonces le dejé Umami y ahora estoy muy contenta porque todas las traducciones se llaman igual. Y es lo mismo sucederá con Wishbone.
Sobre la muerte, creo que por un lado puede ser una cosa mexicana esta relación como más a la ligera que tenemos con la muerte. Para mí también es algo muy a nivel familiar. Yo crecí en una casa donde tanto mi madre como mi padre habían perdido hermanos, antes de conocerse entre ellos. Se hablaba de ellos siempre con dolor, con una lagrimita, pero también con irreverencia, con buenos recuerdos, con humor. Entonces como que yo crecí en un lugar donde los muertos no eran solo dolor y peso. Claro, siempre había el dolor de la pérdida, pero eso siempre acompañado al cariño, al mantenerlos vivos de alguna manera, contarnos sus historias.
Yo creo que esto informa mucho el tipo de dolor que yo estoy analizando, bueno, como retratando en Umami. Creo que es importante porque es insostenible un duelo sin humor, creo yo. Pero también tenía que ver con lo que me interesaba en ese momento, donde yo había dejado México por la violencia y estaba muy consciente de que no había espacio para ligerezas y duelos en lo que estaba pasando y en estas desapariciones que se vuelven números. Entonces también yo quería como abrir un espacio y un respiro a un duelo un poco más esperanzador.
Antes de esta conversación descubrimos que uno de los títulos de Maggie O’Farrell, I Am, I Am, I Am, es una referencia a Sylvia Plath, a la escena en La campana de cristal donde el corazón late como una onomatopeya, pero en español esa alusión se perdía al titularse como Sigo aquí. Eso nos lleva a preguntarte por el proceso de traducción de Umami: ¿tuviste alguna participación, los traductores te consultaban, o fue un proceso en el que tú te mantuviste al margen?
Justo acabo de leer I Am, I Am, I Am porque fue el libro que eligió Elvira Liceaga, una escritora mexicana que lleva un club de lectura dentro de Escribir es un lugar. Lo leí en inglés, en parte porque vi el título y dije: sí, sí, sí. Es buenísimo, por cierto. Es el primer libro de no-ficción de Maggie O’Farrell.
En la traducción al inglés de Umami participé muchísimo. Fue la primera novela que tradujo Sophie Hughes, quien es una gran traductora, su trabajo ha sido nominado al Booker cinco veces. Pero en ese momento estábamos las dos empezando: era mi primera novela, su primera traducción. Yo le dije desde el principio: mira, yo este libro lo escribí originalmente en inglés, ¿lo quieres ver? Y me dijo que no. Lo cual ahora entiendo perfectamente, sobre todo ahora que estoy traduciendo yo.
Ella encontró su propia versión. Lo que era complicado es que teníamos un editor inglés que iba a publicar en todo el mundo, entonces había que encontrar un inglés que funcionara también en Estados Unidos. Umami tiene muchos pasajes con juegos de palabras: hay un personaje que inventa nombres de colores, el mismo personaje que tergiversa el Padrenuestro. Todas esas cosas Sophie me las dejó hacer a mí. Las escribí yo en inglés, pero además escribí pasajes nuevos. Entonces la edición en inglés es un libro distinto a todas las demás versiones, porque tiene pasajes que solo existen en ese idioma. Son muy cortos, pero existen. La traductora holandesa, que trabajaba sobre el español pero tenía también el ojo puesto en la versión inglesa, incluyó algunas de esas cosas.
En la traducción al francés participé en la medida en que me pidieron un glosario — un diccionario de comida mexicana. Y hasta que tuve que hacerlo me di cuenta de cuánta comida mexicana hay en el libro: «chilango», «chinampa», «gringa», «horchata», «huautli», «huipiles», «jamoncillo»… todo eso lo escribí solo para la versión francesa. También rehíce los nombres del mapa cada vez que salía una nueva edición. Es muy divertido verlo en turco o en chino: es el mismo mapa de la comunidad donde vive toda esta gente, pero en otros alfabetos.
El nivel de participación dependía mucho, no solo del idioma, sino del tipo de editorial. En italiano, donde al libro le ha ido mejor –acaban de sacar una edición de los diez años– la traductora me hizo preguntas muy precisas, porque venía de traducir sobre todo a escritores argentinos y tenía dudas. En polaco y en turco me mandaron una lista de preguntas y nunca supe mucho más. En Finlandia salió con una editorial pequeñísima e independiente donde la traductora era también la editora, y ahí sí hubo una relación muy cercana. Dependía mucho de cada caso. Pero en general ha sido un enorme placer participar en las traducciones.
Nunca en la vida jamás nadie te va a leer tan de cerca como un traductor, entonces también encuentran errores. Por ejemplo Sophie me dijo: “dices que es alérgica a los gatos y luego tiene un gato”. Cosas así solo un traductor ve, entonces es un trabajo muy grato.
Las ediciones en español cuentan con portadas muy hermosas ¿Tuviste participación en el diseño, en cómo querías que se viera el libro por fuera?
Sí, he tenido mucha suerte. En ese momento yo estudiaba ilustración en España, entonces tenía el ojo muy puesto en ese mundo y pude hacer propuestas y las aceptaron bastante. La versión danesa tiene un collage de la misma Amy Ross que hizo la de Random House. Las ediciones italiana, polaca y holandesa comparten otra ilustradora que también propuse yo. En general me han aceptado las propuestas.
La ilustradora de la portada de Random es mexicana y me encanta su trabajo. Y en el dibujo de Veinte, veintiuno salimos nosotras [mi hija y yo]. Mi marido no aparece porque en una de las propuestas ya no cabía, y le dije: perdón, ya no vas a caber (risas).
Muchos escritores a quienes les tocó crear durante la pandemia encontraron paralelismos entre lo que estábamos viviendo y otros episodios históricos: la ocupación durante el nazismo, la sensación de tener un límite exacto hasta donde podías trasladarte, la peste negra, etc. En tu caso, ¿cómo viviste el proceso creativo de Veinte, veintiuno, y cómo fue esa experiencia de escribir, y de vivir, en una tierra que no era la tuya?
Fue un proceso verdaderamente sorprendente y muy inesperado porque yo estaba ya trabajando en Wishbone y escribí una serie de correos a un amigo, en las primeras semanas del confinamiento. Me gustó mucho como el tono que encontré y entonces lo convertí en un texto y lo publiqué en varios idiomas. Me debería haber olvidado el asunto y volver a trabajar la novela pero se me había quedado en la cabeza el tono y también creo que para mí era un espacio relajante estar escribiendo algo en español mientras estaba trabajando en Wishbone, pero no tenía nada de tiempo porque tenía una hija de 3 años.
Entonces lo que pasó fue que durante un año me mandé correos a mí misma con pequeños párrafos que yo dictaba a la aplicación de Gmail y se convertían en correos. Hice eso durante meses y meses y meses y pues como nunca lo veía, no sabía cuánto era.
Un día me contactaron desde Audible, la plataforma de audiolibros, para pedirme que expandiera un poco el texto original e hiciera algo como un audiolibro exclusivo y me pidieron algo como de veinte páginas, o sea la idea era hacer algo muy breve y cuando volvimos a viajar aquí, yo me gané una súper residencia en un lugar hermoso que se llama Cove Park y me la dieron el 3 de marzo de 2020. Entonces claro, luego no pude ir y tuve que esperar mucho tiempo y cuando reabrieron y pude ir, que fue a mediados de 2021. Llegué, supuestamente para trabajar en mi novela, pero dije voy a sacar mis mails estos porque ya había aceptado lo de Audible, entonces dije voy a darle una semana y resultó que tenían muchísimo material.
Como hacía un año y medio que yo no estaba sola, como que entré en una especie de trance y lo escribí en una semana. En realidad, estaba casi escrito porque estaba todo en esos correos pero fue encontrar esta estructura de las 5 estaciones, los animales, las temáticas. Los correos no tenían ninguna estructura, pero yo al leerlos vi: ah ok, esto es sobre la violencia en México, esto es sobre las mujeres, esto es sobre la enfermedad, esto es sobre el verano y lo ordené. Fue un proceso muy grato.
En Veinte, veintiuno vas cambiando el tono conforme avanzan las estaciones, y eso nos genera una curiosidad. El tema de la pandemia parece haberse convertido casi en un tabú, como si el mundo hubiera decidido seguir adelante y borrarlo del radar. Si bien no es un libro sobre la pandemia en sentido estricto, se aproxima a ella. En ese contexto, ¿qué tan abierta siguió la conversación sobre lo que habíamos vivido y cómo lo procesó la sociedad escocesa?
Hay muchas razones. Por eso el libro no existe en inglés. Es más, mi agente ni siquiera lo mandó a editoriales, lo cual me enojó mucho, pero ella me dijo: «nadie quiere hablar de la pandemia ya, se ha olvidado.» Además, como era para Audible, teníamos que esperar un año y medio por la exclusividad, así que en realidad se publicó en 2023.
Es curioso porque el primer capítulo sí existe en inglés, traducido por Rosalind Harvey, y de hecho ganó un reconocimiento en la Universidad de Iowa, donde tienen un programa de escritura creativa muy importante. En realidad quedó en segundo lugar, pero lo tuve que leer para la premiación. Lo he leído también en varias residencias.
Cuando tuve que promocionar el libro en español, descubrí algo muy bonito: todo el mundo había dejado de hablar de la pandemia, y entonces lees ese primer capítulo sobre esas primeras semanas de confinamiento y la gente se abre. Te hablan de cómo fue para ellos, de cómo descubrieron su jardín, de lo que estaban pasando en ese momento. A pesar de que fue un período mundial muy doloroso, mucha gente tiene también recuerdos gratos: cómo se reordenaron las prioridades, qué encontraron, qué perdieron. O recuerdos difíciles que no habían querido mirar en mucho tiempo. Cuando lo leo en público se convierte en una especie de terapia colectiva porque la gente no te habla del libro, te habla de su pandemia. Por eso me parece una lástima que se haya catalogado como un «libro pandémico» y que eso le cierre puertas, porque creo que es un libro bonito que todavía podría tener una vida.
Además, es un libro sobre el propio proceso creativo. Hay frases que, mientras lo leíamos, nos daban mucho que comentar sobre lo que significa dedicarse a escribir. Y eso lleva a otra pregunta: escribir ficción exige un equilibrio constante entre la fascinación por la gente real, por observar el mundo, y al mismo tiempo el acto contrario, que es encerrarte y alejarte de ese mundo para escribir. ¿Cómo manejas esa tensión?
Estaba pensando en ello porque estoy leyendo La llamada de Leila Guerriero que está buenísimo. Es sobre una mujer que logró escapar de ser prisionera de la dictadura argentina. Justamente ayer estaba leyendo un pasaje donde narra que ella tiene muchísimos amigos y tiene una vida social súper intensa. Entonces anoche, antes de dormir, estaba pensando en si realmente soy una sociópata, porque no tengo nada de vida social y debería.
Creo que tiene que ver con mi profesión, como que necesito mucho espacio. Además es muy distinto con la maternidad porque antes podía combinar el silencio de un día de escritura con la convivencia con gente. Pero cuando convives con un niño todo el tiempo hay poco silencio. Entonces en el momento que yo no estoy con mi hija yo quiero estar aquí sola. Tengo buenos amigos, pero no me hago tantos espacios como quizás debería sobre todo porque ahora ya descubrieron que para llegar a muy viejito tienes que ser muy sociable.
Creo que lo que es realmente más importante en la escritura es poderse mirar uno mismo porque finalmente el material número uno con el que estás escribiendo es tu experiencia de ser humano en este planeta. Todo el juego de escribir ficción es estar jugando a estar dentro de otras personas y eso yo creo que es algo que pasa menos por la observación de otras personas, aunque sí en parte, y más por la observación honesta de ti mismo y de tus propias reacciones emociones, etc.
En ese sentido, para mí, escribir un libro de no ficción ––voy a escribir otro este otoño–– ha sido un ejercicio muy interesante. Difícil porque en la ficción te estás mirando con honestidad pero se lo estás poniendo a otra gente. El ejercicio de no ficción, de decir “esta soy yo” y trabajar con cosas más o menos vergonzosas es un ejercicio para mí mucho más difícil. Cuando escribo ficción no uso material de mi vida. En Wishbone, que estuve ocho años escribiéndola, hay una sola cosa que usé de mi vida y tuve que trabajarla en terapia. En la era de la autoficción, donde el mundo mezcla la vida con la realidad, yo sigo muy muy casada con la idea de inventar mundos, inventar personajes, inventar situaciones . No que no me interese la autoficción, pues como lectora me puede interesar, pero como escritora, lo que me interesa es inventar y usar la imaginación. Entonces, para usar material de mi propia vida me tengo que convencer primero.
¿Nos puedes hablar sobre Escribir es un lugar[2]? ¿Cómo está evolucionando, qué es lo que viene?
Escribir es un lugar es una comunidad virtual de escritoras que escriben en español y en inglés, aunque toda la comunidad funciona en español. En los últimos cinco años me he convertido en una especie de persona orquesta: hago absolutamente todo, incluyendo el marketing, que es lo más difícil para mí. De hecho, después de muchos años tomando cursitos sobre el tema, un día entendí por qué me cuesta tanto, y es algo muy obvio: odio la repetición. Como escritora, sé si usé una palabra hace cuarenta páginas y no la voy a volver a usar; tengo mucha neurosis con eso, y confío demasiado en el lector como para sobreexplicarle las cosas. En cambio, en marketing tienes que decir lo mismo todos los días, siete veces. Yo no puedo. Entonces lo más difícil ha sido dar a conocer la comunidad, pero fuera de eso la programación es muy bonita.
Invitamos a escritoras y les hacemos entrevistas distintas a todas las demás, porque no son sobre libros publicados sino sobre libros en proceso. Tenemos un foro donde nos reunimos a escribir todos los días: la gente comparte avances, alguien organiza una lectura, alguien nuevo se presenta y nos cuenta su vida. Luego, cada lunes hacemos una sesión de accountability: cada escritora plantea lo que va a trabajar esa semana, lo que te ayuda mucho a organizarte. Y tenemos meets-up de escritura regulares.
Dentro de la comunidad hay un grupo que se llama “La Madriguera”, donde cada quince días doy sesiones de group coaching, porque me formé como life coach. Al principio tenía muy claro que iba a mantener esas dos vidas separadas para siempre: la de life coach, en inglés, y la de escritora, en español. En español no me gustaba decirlo porque sonaba raro, era un anglicismo, y me preocupaba que la gente pensara que no era una escritora de verdad.
Pero cuando empezó la pandemia, vi lo que estaba pasando en México y sentí que podía ayudar. Lancé un curso de herramientas de coaching para escritoras, porque veía que todas estaban con los niños encima, encerradas en casa y sin lograr escribir nada. Era un curso de pocas semanas, solo para dar herramientas, y pensé: si se inscriben diez personas, vale la pena. Se inscribieron sesenta y cinco. Y eso sin tener redes sociales en ese momento. Cuando terminó el curso, todas dijeron que no querían que se acabara, que solo habían logrado escribir estando conectadas entre sí. Y así, de la noche a la mañana, se convirtió en mi trabajo.
Ha sido muy hermoso, pero también muy difícil, porque lo hago todo yo: los números, las ventas, los pagos, las invitaciones, la programación, las sesiones, la edición de videos, las imágenes. Es un trabajo de tiempo completo. Pero para empezar me dio una estabilidad económica que ser escritora nunca me había dado, y puedo aportar algo a mi pensión, algo que antes ni me imaginaba. Y, por otro lado, es una comunidad preciosa donde, después de tantos años, ya han empezado a publicarse muchos de los libros que se escribieron ahí, a filmarse películas, series de televisión. Hay resultados tangibles que inspiran a quienes están empezando.
Dentro hay gente con mucha experiencia y muchas publicaciones, y también gente que nunca ha escrito. La idea es una horizontalidad total, porque para todas es difícil sentarse a escribir. Lo que hacemos es generar una burbuja de concentración. No importa si eres nueva, si escribes narrativa o no: lo único que importa es que seas una mujer que quiere escribir. Es muy bonito ver cómo eso nos inspira a todas.
Para terminar, queríamos pedirte una recomendación artística que desees compartir con nuestros lectores.
Mi recomendación son los libritos que publica la Oulipo, el grupo fundado por [Raymond] Queneau. No es exactamente nostalgia por el movimiento, es decir, me interesa que sigan generando textos y consignas nuevas, y de hecho siguen muy activos: hacen lecturas, publican, están vivos.
Tiene además una dimensión personal: yo empecé a escribir siendo adolescente, cuando vivía en Francia, haciendo ejercicios oulipianos. Hice la preparatoria allá y para el BAC — el examen reglamentario— había una lista de libros que todo el país tenía que leer, y entre ellos estaba Ejercicios de estilo, de Queneau. Todavía escribo así, me construyo una estructura, me impongo reglas. En Umami, por ejemplo, hay muchas reglas que no se ven, como que todas las personas que tienen voz narrativa son personas sin hijos.
Y hay una conexión más reciente: Daniel [Levin-Becker], el miembro más joven de la Oulipo, va a ser mi editor en Wishbone. Él y su esposa tienen una editorial pequeñísima, solo ellos dos, que se llama Fern Books y que hasta ahora ha publicado solo tres libros. Cuando Daniel me escribió por primera vez, ni siquiera sabía que la Oulipo seguía aceptando miembros, para mí era algo de los años sesenta que había quedado ahí.
Los libritos en sí son una maravilla y una locura cada uno: hay uno, por ejemplo, construido a partir de búsquedas de Google. Y acaba de llegarme uno especial, publicado para los sesenta años de la Oulipo, donde se cuenta cómo Calvino escribió Si una noche de invierno un viajero, con todos los dibujitos de cómo estructuró los pasajes usando formulaciones matemáticas. Para cualquier persona interesada en la escritura con restricciones, eso es una joya. Ahora están un poco más en línea. Publican entre cuatro y cinco libritos al año, y para conseguirlos hay que escribirle directamente a uno de ellos y te los mandan. Vale mucho la pena buscarlos.
[1] Disponible desde el 14 de mayo en librerías de España y México: https://www.penguinlibros.com/es/literatura-contemporanea/617488-libro-wishbone-9788439746423
«Me gusta que el lenguaje funcione como una ventana»
Por Eliana Del Campo y Sebastian Uribe
La escritura de Camilla Grudova habita dentro de una lógica propia: la de los objetos que guardan memoria, los cuerpos que mutan sin que nadie se alarme demasiado, y el lenguaje que no explica sino que deja una pregunta suspendida en el aire. Nacida en Canadá y afincada en Edimburgo desde hace siete años, Grudova publicó su primer libro de cuentos, The Doll’s Alphabet (2016), con Fitzcarraldo Ediciones, el cual luego fue traducido al español como Abecedario de las muñecas por Lumen en el 2019. Esta obra la situó de inmediato en el linaje de una literatura que no teme lo inexplicable. A ese libro le siguieron la novela Children of Paradise (2022) y el volumen de cuentos The Coiled Serpent (2024). Además, ha ganado el Premio Shirley Jackson a la mejor novelette y fue incluida en la lista Granta de los mejores novelistas jóvenes británicos de 2023.
En el marco del Festival del Libro de Edimburgo 2024, conversamos con ella sobre el espacio liminal entre la escritura privada y la pública, la herencia kafkiana que aparece en sus metamorfosis femeninas, la iconografía católica en su imaginario, y la defensa de una prosa destilada y profundamente visual.
Eliana Del Campo: Tienes un blog en el que hablas de atmósferas y experiencias de alienación, que conectan mucho con lo que le ocurre a los personajes de tus ficciones. ¿De qué manera sientes que ese espacio influye en tu ficción?¿Cómo funciona para ti como artista?
Camilla Grudova: También he empezado a escribir reseñas para periódicos, así que siento que, de alguna manera, todo está conectado. Es una nueva frontera para mí como escritora, porque siempre me he sentido más cómoda en la ficción. Definitivamente no llegaría al punto de escribir un libro de memorias, pero me interesa ese tipo de espacio experimental.
También me gusta compartir con la gente lo que estoy leyendo. Creo que esa es la parte más importante para mí: qué películas he visto, qué libros estoy leyendo, porque quiero que otras personas también los experimenten. Antes de publicar Abecedario de las muñecas, tenía un Tumblr donde había escrito un par de cuentos allí. Así fue como conseguí el contrato del libro: la editora de Fitzcarraldo leyó mi Tumblr. Supongo que siempre fue algo que hice y, quizá por ser millennial, se sentía bastante natural.
Con Substack también hay cierto nivel de interacción: puedes ver los comentarios de las personas y responderles. Pero no estoy en ningún otro tipo de red social; me resulta bastante estresante y también muy competitivo.
EDC: En “Céreo”, uno de los cuentos de Abecedario de las muñecas, se dan actos de violencia entre mujeres, no solo de hombres hacia mujeres como es más común en el patriarcado. ¿Cuál fue el desafío de presentar este tipo de situación como ficción?
Camilla Grudova: Creo que, para mí, esa hostilidad quizás fue creada en parte por el patriarcado, pero diría que en un sentido más amplio por el capitalismo. Eso infectaba mucho ese cuento. Y creo que lo que también intentaba retratar allí es que, bajo una sociedad muy capitalista o totalitaria, la situación es mala para personas de distintos géneros. Los géneros, para hombres y mujeres, operan de maneras ligeramente diferentes, pero aun así todos están oprimidos de formas distintas, y en esa situación todos terminan oprimiéndose entre sí.
EDC: En la mayoría de relatos de ese libro aparece un cuerpo femenino que atraviesa transformaciones físicas extremas que funcionan tanto como liberación como carga, en “La reina ratón”, por ejemplo ¿Cómo concibes la relación entre la metamorfosis, o la naturaleza del cuerpo cambiante y la construcción social de la feminidad?
Camilla Grudova: Sí, creo que me interesaba la producción de los cuerpos. La comparaba mucho con una máquina de coser. Me interesa esa industrialización del cuerpo y también la asociación entre mujeres y trabajo. En ese momento estaba, definitivamente, demasiado influida por Kafka, así que creo que quería hacer algo interesante con la manera en que él retrata una metamorfosis masculina en el Imperio austrohúngaro de finales del siglo XIX. Pensé: de acuerdo, quizá yo pueda intentar hacer algo parecido, pero con un cuerpo femenino. Y tal vez en “Descosida” también hay algo de sátira pues trata de despojarse de toda la performance de género y queda la pregunta de qué hay debajo.
Quizá también es una sátira sobre la idea de que hay algo esencial debajo de nosotros que puede revelarse, o que siempre está allí, en lugar de entenderlo como una performance, una forma de estar, de vestirse, etcétera.
EDC: Algo que nos gusta mucho de tus cuentos es cómo aparece lo inquietante, lo siniestro o das unheimlich. A menudo no se explica: simplemente aparece y hace que el personaje reaccione de determinada manera, casi siempre aceptándolo con naturalidad. ¿Cuál es tu interés en esa ausencia de justificación, en no sobreexplicar como narradora?
Camilla Grudova: En mi caso, vengo de leer cosas que hacían eso. Siento que sobreexplicar algo al lector arruina un poco la magia. Si lo que le dejas es una pregunta, en lugar de una respuesta, eso permanece más tiempo con la persona, se hunde en su subconsciente y, con suerte, en sus sueños, y florece allí. No me gusta la literatura que sobreexplica, ni la ficción policial en la que todo queda cuidadosamente cerrado. No es algo que me interese, porque la vida nunca ocurre así. Para mí eso sería demasiado mecánico.
Sebastian Uribe: En tus cuentos, hay un valor particular en lo doméstico: no solo en el trabajo, sino en los objetos concretos, dentro de un imaginario profundamente perturbador. Las máquinas de coser, las casas de muñecas, los disfraces parecen adquirir casi una vida propia. ¿Cuál crees que es tu relación con la acumulación de objetos?
Camilla Grudova: A mí me encantan los objetos. De hecho, ahora estoy tratando de escribir una novela situada en una tienda de antigüedades. Me encanta esa proliferación de objetos y probablemente tenga que ver con que estudié Historia del Arte en la universidad. Allí aprendí cuánto pasado puede estar contenido en un solo objeto. También creo que se relaciona con lo que T. S. Eliot llama el correlato objetivo: no explicas las cosas abiertamente, sino que otros elementos pueden funcionar como sustitutos de esas emociones. Veo muchos objetos como sustitutos de estados emocionales.
Además, siento que soy una persona muy visual. La escritura siempre me llega primero en imágenes. Por eso quiero que sea una experiencia visual; quiero que el lector vea también los objetos que yo estoy viendo. Es una experiencia estética. Me gusta ese tipo de acumulación bastante abarrotada, y creo que eso viene de leer novelas del siglo XIX, Dickens y ese tipo de libros llenos de toda clase de objetos. Siento que mucha literatura contemporánea es bastante minimalista: no tiene ese mobiliario. Entonces, de algún modo, quiero rebelarme contra eso.
SU: De forma particular, hay muchos objetos religiosos en tu obra: retratos de santos, íconos sagrados ¿Cómo crees que contribuyen a crear una atmósfera oscura en tus cuentos? ¿Es posible hallarla aquí en Edimburgo?
Camilla Grudova: Supongo que el trasfondo de todo eso debe de ser importante. El abuelo de mi madre fue pintor de iglesias en Polonia, así que trabajó en muchas iglesias católicas antiguas. Mi familia tiene un origen católico, aunque terminaron alejándose de la Iglesia por algunas monjas desagradables, una historia bastante clásica. Pero mi familia sigue muy apegada a esa iconografía religiosa, y en mi casa tengo muchas cosas de Polonia, muchos íconos. Si vinieras a mi casa, podrías pensar que soy bastante religiosa, pero lo que amo es esa visualidad.
Y creo que, definitivamente, Edimburgo, por la Reforma y todo eso, es mucho más austera. Hay algunas iglesias episcopales que son muy hermosas por dentro, pero por lo demás hubo una destrucción de ese tipo de iconografía. Escribí Abecedario de las muñecas cuando aún vivía en Toronto, en una zona polaco-ucraniana, así que era visualmente muy católica. Muy cerca también estaba la zona portuguesa y la italiana. Pero aquí no se ve tanto eso. Una vez hice un recorrido por las ruinas de antiguas abadías en la frontera escocesa, y fue increíble porque había muchas abadías hermosas, pero ahora eran solo ruinas. Todas fueron destruidas por la Reforma, que aquí fue bastante dura.
Hubo un hombre realmente horrible llamado John Knox. Era un protestante bastante radical y odiaba mucho a María, reina de Escocia, que era católica. Supongo que ahí está la ironía, porque una de las figuras más queridas de la historia escocesa es justamente ella.
Siento que todavía me cuesta encontrar una estética para escribir sobre Escocia. No he situado casi nada de lo que escribo aquí. Llevo siete años viviendo en Escocia, pero todavía estoy asentándome y tratando de descubrir cómo hacerlo. Me encanta Muriel Spark. Me encanta Alasdair Gray. Hay un libro realmente increíble, My Death, de Lisa Tuttle[1], una escritora estadounidense inspirada por Leonora Carrington. Para mí, ese libro captura muy bien lo que yo querría que un escritor capturara sobre Escocia.
EDC: Además, en tus cuentos hay un lugar muy especial para el lenguaje en sí mismo, algo casi metalingüístico. Lenguas en plural: aparece el latín, también una nomenclatura específica del tejido, sus patrones y los nombres de varias categorías. ¿Cómo influyen en tu escritura o en su ritmo la textura de ciertas palabras específicas?
Camila Grudova: Creo que no soy una persona muy auditiva. No tengo mucho diálogo; no parto del habla. Pero creo mucho en un ritmo textual y en el ritmo visual de las palabras. Tengo palabras favoritas por la forma en que se ven, como “linoleum”[linóleo] o “custard”[natilla]. Me encanta la forma de esas palabras, así que intento incluir muchas de ellas. También uso un lenguaje bastante simple, casi infantil.
Me gusta que el lenguaje funcione como una ventana. Me gusta que una oración esté bien escrita de una manera simple y destilada. Pero también me encantan los símiles. Mi mayor molestia como reseñista es cuando la gente usa símiles exagerados que no terminan de tener sentido. Creo que un símil debe ser muy rápido, de modo que el lector no tenga que detenerse, sino que pueda verlo al instante, como un holograma, y seguir adelante.
Es curioso: creo que ahora definitivamente hay una tendencia hacia una escritura más sobrecargada, como ocurre con Ocean Vuong, lo cual señaló Tom Crewe en su crítica[2]. Él es un reseñista y novelista a quien respeto mucho, y allí explica cómo un lenguaje demasiado elaborado no funciona y puede sacar al lector del texto. Esa es también mi filosofía. Debe ser muy destilado y muy punzante, pero en el plano lingüístico, bastante simple.
EDC: Ese tema apareció en tu mesa con Nicola Barker y Nell Zink aquí en el Festival del Libro de Edimburgo. Henry James fue mencionado como parte de ese dilema.
Camila Grudova: Me gusta Henry James, sorprendentemente. Siento que es bastante indirecto y florido, pero de una manera que funciona. No hace esos símiles exagerados como alguien como Ocean Vuong. Recuerdo una unas líneas suyas en la que alguien vertía Coca-Cola en el ojo de un animal muerto al costado de la carretera, y eso se comparaba con el cielo nocturno o algo así. Pero ni siquiera decía qué tipo de animal muerto era. No podías imaginarlo. Era solo una capa sobre otra, una y otra vez.
SU: ¿Cómo es tu relación con los escritores escoceses o de tu generación?¿Hay una comunidad aquí en Escocia?
Camila Grudova: Ha sido un lugar bastante fértil para eso. Creo que el Reino Unido en general. Cuando estaba en Canadá, me sentía bastante aislada y no conocía a otros escritores. Aquí, en cambio, hay una comunidad grande y bastante solidaria. Creo que es un momento emocionante, con mucha escritura nueva que está apareciendo, como la de Sarah Bernstein[3].
Finalmente, queremos consultarte por una serie, álbum, una película, o una muestra de arte que quisieras recomendar o mencionar.
Camila Grudova: El fin de semana volví a ver Fanny y Alexander. Es de los años setenta, pero está ambientada en el siglo XIX, como una relectura de Hamlet. Había olvidado lo mágica que era. Es una película impresionante. Me dio muchísimo. Es un alegato por la vida y la alegría contra el fundamentalismo. Es realmente hermosa. También hay muchísimos títeres, y a mí me encantan los títeres.
En uno de sus brillantes ensayos de su clásico libro Contra la interpretación, Susan Sontag sugiere que, en nuestros tiempos, la cordura puede llegar a convertirse una mentira acogedora. “Las verdades que respetamos nacen de la aflicción de su autor”, afirma. Presumimos buscar la verdad en lo que leemos, una voz de la razón, una certeza, pero lo que realmente anhelamos es un rasgo de obsesión, el vaho del desquicio.1 Desconozco cuánto de martirio hubo en la escritura de los cuentos que conforman Una locura discreta de Sophia Gómez Cardeña. Estoy segura, en cambio, de que sus personajes quedarían gravemente afectados por la afirmación de Sontag, pues cada uno de ellos intenta aferrar con firmeza la cortina que la narración intenta descorrer. Silenciar aquello que, una vez dicho, les impediría volver a su pretensión de normalidad, a su propia mentira acogedora.
Sea cual fuere el problema que les afecta ––una tormentosa búsqueda inmobiliaria, los ajetreos laborales, las injusticias en el aula universitaria–– estos personajes habitan un mundo que se parece mucho al nuestro, pero que conserva un hálito de enrarecimiento. Se saben observados. Lo que los relatos de Una locura discreta cuentan no es exactamente lo que parecen sugerir en un inicio. La narración invita al lector a que se ponga cómodo y se sienta como en casa. Camufla con realismo historias que, si uno presta atención, podrían ser las que escucha en la oficina, algo que le sucedió alguna vez al amigo de un amigo. De pronto descubrimos una fisura, algo que no podíamos prever, una vuelta de tuerca que gira por completo el mueble en donde nos acabamos de sentar para caer de bruces sobre el techo. Entonces entendemos que la autora nos ha engañado, que el ambiente que ha creado es una casa de muñecas donde la comida es de cartón. Se ha apropiado de estas imágenes reconocibles para familiarizarnos y aterrizarnos frente una inquietante posibilidad: nadie es lo que aparenta ser. Porque los personajes de Gómez poseen ese aire de suficiencia que hacen posible la vida en sociedad: el beneficio de la duda. Pero es ese contrato lo que les hace tan genuinos y, por lo mismo, tan perturbadores. Si nos han logrado engañar, si han conseguido maquillar su desquicio. ¿Qué realidad es la verdadera? ¿Quién está a salvo?
Una locura discreta es un libro sobre vecinos en edificios deshabitados, sobre celadores ariscos que coleccionan arácnidos, tenderos que lidian con clientes misteriosos y novias a punto de ser vengadas en el altar. “Nada es tan engañoso como creer que se tienen las cosas bajo control”, se dice en el último cuento que presta su nombre al título. La frase resume bien el conjunto. Es un libro sobre seres esquivos, fanatismo religioso y la obsesión por el self-improvement propia de la cultura de la productividad, pero, principalmente, sobre los límites de la cordura, sobre la omnipresencia de ciertas normas de comportamiento tan arraigadas en nosotros que su mero cuestionamiento constituye una transgresión punible.
Algo que cabe resaltar en el estilo de Gómez es su habilidad para transitar los silencios y aprovechar las pausas para continuar la historia sin palabras, permitiendo que crezca en la mente del lector. Es una destreza quirúrgica para descifrar a sus personajes antes de tener que explicarlos. En un tono seco, casi clínico, anuncia una perturbación que provoca el extrañamiento de sus protagonistas y su separación del resto. Estos seres solitarios podrían estar en cualquier parte y, sin embargo, hay un espacio en el que se permiten ser, en el que encuentran una forma de funcionar en una sociedad que no espera más de ellos que una apariencia de normalidad e interacción mínima. Al narrar, Gómez no solo devela la intimidad de sus personajes, sino que, en cierto modo, denuncia la normalización de la indiferencia ante ello.
La mentira acogedora no es la que los personajes cuentan de sí mismos sino la sugerencia de que el parámetro de normalidad está del lado del lector. La ficción triunfa nuevamente: ha pretendido salvarnos del roce con lo raro y lo poco familiar solo para exponernos ante nuestro cinismo. Sophia Gómez escribe desde esa conciencia, desde la frontera insondable que es la mente humana. Desde el conocimiento de que, en los límites entre la sensatez y la irracionalidad, hay una variedad de tonalidades, invisibles al ojo humano, pero no a la literatura. Y ahí radica una de las mayores fortalezas de su escritura, su capacidad para narrar la extrañeza sin intentar domesticarla.
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Datos del libro:
Sophia Gómez Cardeña
Una locura discreta
Personaje secundario, 2023. 106 pp.
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La frase “sanity itself is but a cozy lie”, atribuida con frecuencia a Susan Sontag, no aparece en ningún texto de Contra la interpretación y otros ensayos. En realidad, proviene de una reseña de Benjamin DeMott sobre Against Interpretation, publicada en The New York Times el 23 de enero de 1966. En el ensayo de Sontag sobre Simone Weil lo que sí se afirma es: “Hay determinadas eras demasiado complejas, demasiado ensordecidas por experiencias históricas e intelectuales contradictorias como para escuchar la voz de la cordura. La cordura se torna transigencia, evasión, mentira” (p.71) En Sontag, S. (2015). Contra la interpretación y otros ensayos (H. Vázquez Rial, trad.). Debolsillo.
“Tener una biblioteca es una especie de recordatorio de la vida”
Por Eliana Del Campo
Hay, en la escritura de Camila Fabbri, una atención sostenida a ese instante en que lo cotidiano pierde estabilidad y deja ver su costado más extraño. Sea a través del accidente, del temor difuso, de la vulnerabilidad afectiva o de los materiales que ofrece la cultura contemporánea, su obra compone un universo donde la tensión nunca desaparece del todo. En esta entrevista conversamos con la autora sobre la relación entre ficción, memoria generacional, cultura pop y los desplazamientos de una escritura que sale del centro de gravedad del yo sin dejar de interrogarse por las experiencias colectivas.
Nacida en Buenos Aires en 1989, Camila Fabbri es escritora, directora y actriz. Escribió y dirigió las obras teatrales Brick, Mi primer Hiroshima, Condición de buenos nadadores, En lo alto para siempre y Recital Olímpico! , y publicó el libro de relatos Los accidentes (Almadía), la novela de no ficción El día que apagaron la luz (Almadía | Anagrama) y Estamos a Salvo (Temas de hoy | Almadía). Formó parte del catálogo de la selección de los 25 mejores autores jóvenes de habla hispana según la revista Granta y su novela ‘La reina del baile’ (Anagrama, 2023) fue finalista del Premio Herralde. Además de ello publica textos con regularidad en La Agenda Revista.
Tienes una obra que está compuesta por cuentos, obras de teatro, novela y un trabajo de no ficción. Un punto en común en en tus historias es cómo estas parten de eventos inesperados, como elementos disruptores de la cotidianidad. Por ejemplo, en El día que apagaron la luz, se recuerda la tragedia del incendio en la discoteca de Cromañón, un evento que me imagino en Argentina marcó a toda una generación. ¿Eventos así como este, el 11 de septiembre y, más recientemente la pandemia, generan sensaciones de incertidumbre e inseguridad al crecer? ¿Es algo que tienes presente al momento de escribir?
Sí, bueno, más allá de los eventos universales y mundiales catastróficos, yo creo que todo el tiempo pasan cosas que uno no contempla o desearía que no pasen. Vivimos con la incertidumbre, solo que no lo pensamos. Lo mismo que decir, “Bueno, nos vamos a morir”, pero que realmente no lo pensamos. Entonces creo que sí, que algo de esa incertidumbre o el dato poco preciso o lo que puede llegar a pasar, creo que es algo que a mí me moviliza bastante para escribir. No solo lo que pasa, sino lo que podría pasar.
Como la circunstancia “fantasma” para ponerle algún nombre. En el caso de El día que apagaron la luz, escribí puntualmente sobre una tragedia que ocurrió en Buenos Aires en el 2004, cuando yo tenía 15 años, con la que tuve un vínculo directo, pero después en los otros libros de ficción no hablo de cosas reales y aún así siempre está como esa sensación, ¿no?, de que algo puede pasar. En Los accidentes creo que pasa, en Estamos a salvo es algo un poco más contenido, en lo no dicho y, bueno, en La reina del baile es como un elemento gatillador, porque por ahí comienza todo.
En tus libros de ficción el peligro parece ser un gatillador para tus personajes, con escenas cargadas de adrenalina. ¿Hay algo atractivo en jugar con la adrenalina como un recurso creativo o de poner unos personajes en el límite en lo que no sucede?
Yo creo que sí. Es un factor con el que me gusta trabajar, aunque no sé si lo calificaría como adrenalina real, digamos, porque no son personajes que hagan cosas extremas, que se inmolen, sea en deportes de riesgo o en actividades que sí o sí tengan un peligro, pero aún así hay adrenalina. Yo creo que va más por dentro esa impresión del borde, de todo o nada.
Para poner un ejemplo, pienso en Meteoro, el cuento de Estamos a salvo sobre una chica que se sube a un taxi una noche y el taxista la empieza a pasear y la lleva a cualquier lado. Ese es un terror cotidiano, sobre todo de las mujeres. Y eso sí me parece que es una situación extrema, pero que no es buscada. Después el cuento va como por otros lugares más raros, pero creo que eso quizás es encontrar la adrenalina en lo ordinario, en lo cotidiano.
Hablando de tu novela, otro elemento que destaco de La reina del baile es la exploración de la intimidad, a través de quiebres y silencios. Lo leo como una exploración a las relaciones afectivas a un nivel moderno, quizás. ¿Cómo es el proceso? ¿Cómo determinas hasta dónde llegar con la vulnerabilidad de tus personajes? ¿Es algo como que tienes premeditado o que ocurre a medida que vas descubriendo?
No creo que haya nada premeditado cuando escribo. Quizás algunas intuiciones por ahí de lo que no quiero hacer. Creo que siempre lo más claro es lo que uno no quiere, al menos en la escritura. En el caso de La reina del baile, sí sabía que tenía esta imagen disparadora, que es esta mujer que se despierta en un accidente, el que ella iba conduciendo el auto que choca. Y me parece que ahí, digamos, claramente hay un límite.
Luego, me parecía como que la historia, si seguía, tenía que ir para atrás, que es como un poco lo que pasa en esa reconstrucción de cómo venía su vida hasta que llega a esa situación. Esa idea de que el accidente siempre tiene algún vínculo con el orden establecido del que uno viene. No siempre igual, ¿no?, pero hay como una idea así que, qué sé yo, por ahí es más fantasiosa. Creo que el personaje de Paulina, a partir de esa situación, cambia. De una manera muy sutil, ¿no?, pero creo que esa es una inflexión.
Más que nada trabajo con los personajes y con lo que me parece que cuaja un poco con la estructura que les voy construyendo.
Como escritora que ha publicado novelas, cuentos y también con la variedad de trabajos que tienes porque también has sido directora de cine y de teatro. ¿Cómo influye en lo visual, al momento de escribir ficción, dada esta experiencia? ¿Hay elementos cinematográficos que tomas en cuenta?
Empecé escribiendo teatro y después dirigí obras de teatro. Evidentemente sí, hay algo de la dirección que me atrae muchísimo. Luego vino en este proyecto audiovisual de estos años pasados que hice esta película, que fue mi primera película (Clara se pierde en el bosque, 2023). No sé si seguiría haciendo películas, pero como primer proyecto, un poco te diría por encargo, es algo que me gustó mucho hacer. Yo creo que igual, para mí, el ejercicio primario, donde siempre me siento más cómoda es en la escritura de narrativa.
Quizás sí tomo recursos del cine para escribir narrativa, pero creo que eso lo hacemos todas las que escribimos. Yo me considero alguien que mira mucho cine, me gusta mucho. No hago distinciones. Puedo ver una película como Mi pobre angelito veinte veces y también puedo ver, no sé, digamos, cine de autor, y todo sirve para escribir. Lo miro como televidente y también lo miro como si estuviera estudiando un poco las estructuras narrativas y demás como una especie de memoria fotográfica que después me sirve para escribir. Entonces creo que ese es un poco el recorrido. En el caso del cine, como a ver qué puedo tomar del cine para la narrativa.
En Argentina, particularmente en Buenos Aires, hay una cultura fuerte de talleres literarios. Estuviste en el taller de Romina Paula en un inicio y luego también en el de Leila Guerriero, y no sé si esta experiencia del taller fue antes o después del perfil que ella hizo de ti. ¿Cómo fue la experiencia del taller? ¿Cómo te sentiste cuando leíste este perfil que escribió Leila sobre ti?
El perfil de Leila creo que surge por Granta, ahora no recuerdo bien si fue en el mismo momento, pero fue más o menos por ahí, en pandemia. Yo empecé a hacer taller con Leila en el 2020, así que fue un poquito antes del perfil y ella conoció mi escritura por mi asistencia a su taller y después también leyó mis libros. En ese momento yo había sacado recién Estamos a salvo, entonces fue un poco por ahí el vínculo.
Soy una gran admiradora de Leila, así como la gran mayoría de la gente que conozco. Y me parece que esa experiencia tuvo que ver con eso, una conversación extendida sobre mi trabajo como escritora y también sobre mí, como ciudadana de a pie. Creo que Leila tiene eso de encontrar elementos muy en el margen para mencionar sobre una persona. Ella no cuenta lo que contaría cualquier otra persona, no va al lugar común. En ese sentido, para mí, tener un diálogo extenso con ella, que era mi docente, pero también una persona muy querida, estuvo bueno y me sirvió mucho.
Perteneces a una generación que ha atravesado transformaciones vertiginosas en la tecnología, la comunicación y las formas de producción y consumo cultural. En ese contexto, ¿cómo percibes hoy el acto de escribir frente al de generaciones anteriores? ¿De qué manera han cambiado, para tu generación, no solo el hábito de la escritura, sino también la relación con la cultura en general?
Creo que, en esta época, esta generación está un poco en el medio entre lo virtual y lo analógico, o sea, somos los hijos de ese parteaguas, y aún así, somos los que todavía queremos tener los libros en papel y todavía no somos conquistados por los kindles. A la siguiente ya está. Ojalá que no, pero yo me resisto mucho a que mi vínculo con la lectura sea tan fugaz, como que: un libro, listo, lo elimino del celu y ya está, ya lo leí. Sobre todo porque yo si no tengo los libros en mi biblioteca, no me acuerdo qué leí. Uno se olvida. Eso es una pena a la vez que es una necesidad, imagínate si uno se acordara de todo lo que lee y todo lo que hace.
Es como una especie de recordatorio de la vida, tener una biblioteca. En ese sentido, el hábito de la lectura lo pienso por ahí. Después en la escritura, no sé. No tengo mucha idea de cuáles son las diferencias. Sí sé que estamos todo el tiempo, atravesados por todo lo que pasa en todos lados, digamos, como que uno no puede vivir al margen de nada.
Quizás en otras épocas sí, solo sabías lo que te pasaba a vos y lo que le pasaba al vecino. No había como una forma de controlarlo todo, pero ahora sabemos lo que pasa acá, lo que pasa en China, lo que pasa en los Juegos Olímpicos, lo que pasa en todos lados, todo el tiempo. Yo creo que eso seguramente atraviesa de distintas formas el imaginario para escribir. No sé si mejores o peores, pero son distintas, seguro.
Hablando sobre la incapacidad para desconectar y que nos lleguen noticias sobre el tiempo, hay un espacio tuyo en La Agenda, Anatomía de un instante, donde abordas una variedad de temas desde reality shows como Gran Hermano hasta festivales de música, artistas, cantantes. ¿Cómo ves la relación entre este tipo de escritura que te demanda como que muy estar al tanto de lo que pasa y tu trabajo de ficción? ¿Hay una separación o se nutren mutuamente?
En dicho espacio no es que me informo para escribir, sino que parece que es al contrario. Suelo estar bastante al tanto de la farándula argentina, de lo que pareciera ser a priori algo desechable o poco importante. A mí me encanta porque ahí hay un montón de personajes que después me sirven para escribir. Son personajes súper contradictorios, a los que les pasan cosas reales y súper profundas. A la vez de que quizás van y cuentan algún chisme, pero no sé, hay algo de esos personajes tan tridimensionales que me interesan muchísimo. En los reality shows hay algo del comportamiento humano que también me interesa. Entonces, si puedo tener ese espacio y escribir sobre esas cosas, para mí está buenísimo.
Me parece importante eso, escribir cosas que la gente pueda leer sabiendo que son recientes. También, para separarme un poco del relato personal, de lo que me pasa a mí o de lo que me pasó a mí en la infancia. Ocurrió que varios empezaron como a separarse un poco de ello —del relato más personal— para hablar de lo que pasa alrededor, de la realidad política también. Es como quitar algo del mundo real para armar otra cosa.
¿Cómo se escribe sobre la violencia contra las mujeres sin reducirla al expediente policial ni al lugar común de la indignación? ¿Cómo se construye una obra desde el interior de un país cuya vida literaria parece gravitar, una y otra vez, en torno a su capital? En la escritura de Selva Almada (Entre Ríos, 1973), estas preguntas forman parte de una búsqueda narrativa sostenida en el tiempo. Una que interroga la violencia, las relaciones familiares, la memoria de los territorios y la potencia material de las voces.
En el marco de la Feria Internacional del Libro de Lima 2024, donde participó como invitada internacional, conversamos con la autora argentina a propósito de su obra, que incluye una diversidad de géneros desde la crónica, la narrativa breve y la novela, entre las que destacan títulos como El viento que arrasa, Ladrilleros, No es un río y Chicas muertas, y a la que se suma la reciente Una casa sola (2026). En esta entrevista, Almada reflexiona sobre la centralidad de Buenos Aires en el campo literario argentino, el proyecto Salvaje Federal, su participación en talleres literarios y esa mezcla de oralidad, recorte y extrañamiento con la que ha ido consolidando una de las voces más singulares de la literatura latinoamericana contemporánea.
En Chicas muertas es una crónica sobre tres feminicidios ocurridos en Argentina que escapa al lugar común de narrar desde un pedestal de superioridad moral al abordar una problemática tan difícil como esa. ¿Cómo equilibraste tu responsabilidad como escritora con la necesidad de mantener una narrativa sólida y respetuosa sobre este tema?
Me costó bastante encontrarle el tono a ese libro. No había escrito no ficción, más allá de que en la primera juventud había estudiado periodismo y tenía muchas ganas de ser periodista. Después empecé a escribir ficción y me enamoré más de la literatura.
[Chicas muertas] Era el primer trabajo que yo hacía que no era ficción, que no era literario. Y me acuerdo que empecé varios borradores justamente tratando de encontrar cómo contar esas historias que a mí me habían interpelado personalmente. Uno de los casos fue el que disparó la idea de escribir sobre este tema, ocurrido en un pueblo cerca del mío cuando yo era adolescente. Había sido una historia muy fuerte, muy conmovedora para mí y para otras mujeres de mi generación.
Este feminicidio ocurrió en los años 80. No es que no existieran, por supuesto que existían, pero estaba todo muy naturalizado: siempre la mató un amante, la mató el novio, porque la amaba demasiado. Ese discurso. Y volver a esa historia, veintipico años después, con otra perspectiva, con otra mirada, para mí fue: “Bueno, quiero escribir este caso” pero desde hoy, desde 25 años después, desde el conocimiento que hoy tengo del tema y desde cómo se estaba empezando a hablar de violencia de género en Argentina. Intenté varios borradores justamente porque no sabía cómo abordarlo.
Y medio accidentalmente también empezó a colarse una cosa más autobiográfica que tiene el libro, es decir, bueno, yo no tuve la desgracia de pasar por una violencia de género tan extrema, pero de alguna manera todas las mujeres hemos tenido algún episodio de micromachismo, de microviolencia. Entonces me parecía que también estaba bueno que eso apareciera como desde un lugar más personal. Los tres casos que yo tomo ocurrieron en la década del ochenta, a mujeres muy, muy jóvenes, adolescentes, justo cuando yo empezaba a transitar la adolescencia. Entonces también había una cosa de contexto que nos unía aún sin habernos conocido. Yo podía –esto sin haberlas conocido personalmente–imaginarme cómo habían sido sus vidas en relación a ser una mujer, a transitar esa femineidad, pero atravesada por un machismo cultural muy fuerte.
Hablas sobre esta decisión de narrar desde una voz más sincera que tomó trabajo y tiempo y optar también por un relato más íntimo y reflexivo. Siento pertinente mencionar que antes no existía la figura legal de feminicidio y, como señalas, se hablaba más del crimen pasional. Tu libro es uno de los pioneros en abordar este tipo de crímenes y desde entonces han aparecido libros que abordan la violencia ya con una perspectiva más consciente de género como un problema social. ¿Cómo percibes la recepción o el cambio de la recepción de Chicas muertas desde su publicación?
Chicas Muertas salió en el 2014, hace más de diez años, un año antes de que se organizara la marcha Ni Una Menos, que fue un movimiento muy fuerte, sobre todo en los primeros años de su formación y que además se replicó en distintos lugares de Latinoamérica. En ese sentido el libro es pionero porque no había otros libros abordados de esta manera, quizá había algunas cosas más emparentadas con la crónica policial, que es lo que yo tampoco quería para mi libro.
¿Como sensacionalismo?
No, sino abordar los casos solamente desde su dimensión policial, que me parece que obviamente son casos que tienen que ver con lo policial porque hay un asesinato, pero que van mucho más allá de ello porque estamos hablando de algo que tiene que ver con lo cultural. Y también esta idea de que el feminicidio le pasaba a una familia en particular, y no era un hecho social. Entonces la búsqueda del libro va por ese lado, por decir que la verdad no es un caso policial, ni siquiera los casos que yo tomo están resueltos. Ni siquiera es que vamos a leer el libro esperando descubrir al asesino. Acá lo que importa es otra cosa, es cómo puede ser que una mujer sea asesinada por ser mujer, y que eso no tenga un impacto en la comunidad. Cómo puede ser que ese tipo de casos se naturalizaran de la manera en que se habían naturalizado.
Después pasó mucha agua abajo del puente, por suerte, porque a partir de Ni Una Menos empezamos a reclamar, a exigir, a salir a la calle, a visibilizar este tipo de cuestiones. Para mí, Ni Una Menos fue un movimiento realmente muy fuerte y muy importante.
Y sobre el libro, yo siempre digo que para una autora lo mejor que te puede pasar es que tus libros se sigan leyendo a lo largo del tiempo, pero con Chicas muertas que se sigue leyendo, me causa pena que siga circulando porque el tema sigue vigente. Entonces, sí, es un libro que quizá empezó a leerse más tímidamente cuando salió, de hecho, muchas lectoras me escribían y me decían “no me animo a leer el libro, me parece que no, no quiero leer eso, es muy doloroso”. Y ahora el libro se lee bastante en las escuelas, no porque esté dentro de un programa, sino porque las propias docentes llevan el libro al aula, porque, me han contado, es como una puerta para poder hablar de estos temas con las y los estudiantes. Así que el libro sigue haciendo un camino de mucha vigencia.
Eres una escritora nacida en Entre Ríos, por lo que quería que nos comentes tu experiencia escribiendo desde el interior de un país donde Buenos Aires concentra gran parte del movimiento cultural y literario ¿Sientes que esta distancia geográfica y cultural también influye en cómo se reciben tus textos?
Bueno, yo empecé escribiendo cuando vivía en Entre Ríos, que es la provincia donde yo crecí. Pero a los 26 años me mudé a Buenos Aires y las publicaciones vinieron cuando yo estaba en Buenos Aires. En los años que escribía estando en Entre Ríos publicaba en pequeñas revistas literarias de la ciudad o de la provincia, pero no había tenido la experiencia de publicar un libro. Eso llegó recién después de mudarme a Buenos Aires, donde vivo además hace 24 años.
Sí es verdad lo que decís, que Buenos Aires sigue siendo como el lugar central donde pasa todo lo cultural o lo más importante o lo más relevante o lo que, no sé si lo más importante, pero sí lo que sale en los suplementos literarios, lo que la gente conoce desde cualquier lugar del país. Pero también es verdad que a partir de más o menos 2010, 2005-2010, post-crisis del 2001, se dio un fenómeno que es el de las editoriales independientes, que creo que también ocurrió en varios países de Latinoamérica, donde ha habido un crecimiento de la edición independiente y eso ha hecho que las diferentes regiones del país tengan sus propias editoriales, donde publican autores de la propia región y de otras. Hay una movida literaria más allá de Buenos Aires, aunque a veces es muy difícil que se conozca en otras regiones del país.
Hace unos años, desde fines del 2020, con dos amigas, encaramos un proyecto que se llama Salvaje Federal, que justamente trata de contribuir a que circule y se visibilice la literatura hecha fuera de Buenos Aires. Desde Salvaje Federal tratamos justamente de poner en valor toda esa literatura que queda como por fuera de la visión de lo que la gente ve o conoce de la literatura argentina.
Afuera del país, si yo digo, bueno, nómbrame tres autores de literatura argentina, probablemente los nombres que surjan sean de autores que viven y publican en Buenos Aires. Pero al mismo tiempo, dentro del país pasa lo mismo, ¿no? Así, bueno, a ver, ¿qué lees? ¿Lees literatura argentina? Sí, ¿qué lees? Seguramente te van a nombrar autores muertos, van a nombrar Borges, Cortázar, y seguramente los autores contemporáneos que nombren también sean porteños o viviendo y haciendo su producción en Buenos Aires, como es mi caso, que no soy porteña, pero he publicado casi todos mis libros en editoriales que están en Buenos Aires.
¿Consideras entonces que hay un esfuerzo ahora para reconocer figuras del interior? Hubo transmisiones de la cuenta de Salvaje Federal a las que me pude conectar en vivo, y surgían nombres como Sara Gallardo, por ejemplo.
Sí, bueno, yo en realidad a Sara Gallardo la verdad es que la conocí no hace tantos años, porque era una escritora que había sido muy importante en la década del 70 y del 80, con muchos lectores, con mucha visibilidad. En un momento no es que había mucha recepción de escritoras mujeres, pero Sara Gallardo sí había sido una escritora muy importante. Después, por cosas del mercado, era imposible conseguir un libro de Sara Gallardo. Quizá encontrabas alguna cosa en alguna librería de viejo, alguna vez había salido uno de sus libros en esas colecciones que salen en los diarios, entonces también en las librerías de saldo, de calle Corrientes, podías encontrar sus libros. Y por suerte, desde hace, no sé, cosa de 10 años, y gracias también a Lucía De Leone, que es alguien que se ha especializado desde la academia en la obra de Sara Gallardo, empezó a circular de nuevo, y se empezaron a reeditar sus libros. Ahora creo que se consigue todo lo de Sara Gallardo.
Desde el proyecto de Salvaje Federal intentamos eso, como con, por ejemplo, una autora muy importante, que es Emma Barrandey, que también es entrerriana, y vivió buena parte de su vida en Buenos Aires, pero es prácticamente desconocida fuera de Entre Ríos. Es como tratar de actuar para que los libros de ella, que por suerte también se están reeditando, circulen un poco más, que la gente la conozca, los lectores la lean, y así pasa con un montón de autoras y de autores que por ahí se conocen de nombre. Quizá, yo digo, por ejemplo, Juan L. Ortiz, que para mí es el poeta argentino más importante de la literatura argentina, y seguramente mucha gente sabe quién es, lo conoce de nombre, pero no lo ha leído realmente, entonces se trata de poner en valor esa literatura y traerla otra vez a lo contemporáneo, sobre todo en el caso de autores que llevan muertos muchos años. Traer esa literatura y volver a leerla desde la contemporaneidad.
Pasando a tu narrativa de ficción tanto en la trilogía de novelas que incluye No es un río, Ladrilleros, y El viento que arrasa, y en tus cuentos también, lo que se evidencia es una fuerte presencia de la oralidad. Son diálogos que capturan esa cadencia del habla cotidiana, o bueno, cómo uno se imagina el habla cotidiana en estos lugares, en las atmósferas donde escenificas estas situaciones. ¿Cómo es tu trabajo con la oralidad en tu escritura? ¿Cuál es la importancia que le das a mantener esta autenticidad en las voces de tus personajes?
Sí, vengo trabajando hace bastante tiempo con la oralidad. También fue algo que apareció medio de manera espontánea cuando yo escribí una serie de relatos que están en El desapego es una manera de querernos, que son autobiográficos. Entonces ahí yo no es que tenía ningún plan de la oralidad, ni de nada, sino que escribí una serie de relatos que estaban inspirados en algunos episodios de mi infancia, y el pasaje entre la infancia y la adolescencia.
Entonces ahí empezó a aparecer espontáneamente. Porque aparecía la voz, sobre todo en las mujeres, de mi abuela, de mis tías cuando eran adolescentes en la década del 80, de mis vecinas, de las vecinas de la casa donde yo me había criado, de mi madre. Entonces ahí aparecía, como parte del relato, estas voces. Y después con el tiempo me di cuenta de que ahí había algo que me interesaba seguir explorando y seguir trabajando, y era, bueno, ver cómo la oralidad podía incorporarse a mi narrativa de manera premeditada. No me interesa como para decir, bueno, esto le aporta verosimilitud al relato o al diálogo, sino que me importa más en su sonido. De hecho, hay registros que tienen que ver con el registro del castellano de mi infancia, que hoy ya tampoco es que se utiliza en Entre Ríos, por ejemplo, o en el pueblo donde yo me crie.
Y después se mezclan cosas más actuales, y después se mezclan cosas también de otras provincias o de otras regiones del país, incluso en Ladrilleros, que, bueno, es un relato de personajes muy jóvenes. Para construir ese lenguaje yo tomé como cosas del lenguaje de mi infancia, cosas del lenguaje de la región, que no es mi provincia, sino que es Chaco, que es una provincia más al noreste de Argentina. Y también cosas de la jerga de los adolescentes de los noventa. Entonces hay toda una mixtura, una mezcolanza, donde todo eso es como si lo agarraras, lo pusieras en una coctelera, lo batieras y sale otro lenguaje. La idea es tomar que a mí me interesa, la potencia sonora, muchas veces, de ese lenguaje.
A lo largo de tu carrera has explorado toda una serie de géneros y temas. ¿Cómo sientes que has evolucionado tu mirada narrativa desde esos primeros cuentos hasta tus novelas más recientes? ¿Hay temas o géneros que aún sientes que te falta explorar?
Bueno, los temas es como que siempre una estuviera escribiendo casi de lo mismo, ¿no? Yo siento que, desde los primeros relatos, que son los que aparecen después compilados en El desapego de una manera de querernos, hasta No es un río, los temas siempre giran en torno a las relaciones familiares, a familias disfuncionales, a las relaciones entre padres e hijos. Eso siempre está presente en todos los relatos.
La muerte de los jóvenes es un tema que vuelve una y otra vez. A mí me gusta pensar como que cada libro tiene su propia manera de contarse. Entonces, más allá de que obviamente hay vasos comunicantes entre todos los libros y hay cosas que pueden decir, agarras cualquier libro mío y decís, “ah, este es un libro de Selva Almada”, también cada uno encuentra su propio estilo o su propia manera de contarse.
Respecto a esos primeros relatos, yo me doy cuenta de que No es un río tiene un trabajo mucho más profundo e intencionado en la economía, ¿no? Ahí donde los primeros relatos son más arborescentes y más narrados, acá la intención era que fuera un libro, que fuera una escritura más silenciosa, algo así, ¿no? Entonces es un libro que tiene un trabajo muy grande de recorte, de escribir largo para después empezar a recorta. De escribir, por ejemplo, toda una parte de la vida de los personajes de manera lineal y después empezar a recortarlo y a insertar eso en el presente de la novela. Y eso creo que también lo interesante de escribir: que siempre cada libro te genere nuevas ganas de hacer cosas nuevas.
En No es un río incluso se puede decir que el silencio es un personaje más, por la forma en la que se ha construido a diferencia de los dos, como mencionaste.
Sí, para mí en ese libro es muy importante el silencio, no solo el silencio de los personajes. Digo, los personajes hablan poco, son muy parcos, eso igual ocurre en los libros anteriores porque un poco son así los personajes de mis libros, pero creo que acá todavía hay como un recorte casi exhaustivo de lo que hablan y cómo se va construyendo el silencio no solo desde la palabra, desde el lenguaje, sino también desde la puntuación, dónde hay un salto de línea y dónde no, dónde hay un punto de aparte. Todo eso contribuye a armar esta idea de silencio.
Existe una cultura muy importante de talleres narrativos en Argentina que ha sido fundamental para el desarrollo de muchos escritores, incluyendo a ti misma como parte del taller de Alberto Laiseca, ¿nos puedes hablar de cómo influyó dicha experiencia en talleres en tus años formativos como escritora?
Sí, yo empecé escribiendo cuando vivía todavía en Paraná. En ese momento no había talleres de escritura o había solo de poesía. No había talleres de narrativa. Yo estudiaba literatura en ese momento y en la carrera había varios compañeros y compañeras que también escribían, entonces como que nos improvisamos nuestro propio taller.
¿Cómo autodidactas?
Sí, era una cosa medio autodidacta, donde nos juntábamos una vez por semana, una vez cada quince días en la casa de alguien y leíamos lo que estábamos escribiendo, medio intentábamos corregirnos o, no sé, comentarnos. Entonces para mí la experiencia de la escritura fue siempre muy grupal en ese sentido, o sea, escribir sola pero enseguida poder compartirlo con otra gente, compartir el proceso. Entonces cuando me mudé, había en Buenos Aires muchos talleres en ese momento, y pensé que me gustaría hacer un taller con un maestro y ahí apareció el taller de Laiseca, que me lo recomendó un amigo que en realidad nunca había ido a su taller, pero sí lo había leído. Yo no lo conocía a Laiseca, y empecé a ir con él, y de hecho seguí con él, aun habiendo publicado las novelas, yo seguía yendo al taller, porque después se generó también una relación de amistad y de cariño muy grande, y con el último grupo que estuvimos, que estuvimos como, no sé, cuatro años más o menos, cuando él dejó de dar taller, porque ya estaba muy grande, seguimos yendo a conversar con él, a visitarlo y tal, hasta que murió. Y ahora de hecho estuvimos trabajando, estábamos trabajando todavía, desde hace un par de años, en escribir juntos un libro sobre él, como una especie de biografía bastante literaria, bastante personal, digamos, sobre Laiseca. Fue tan fuerte esa experiencia que, años después, todavía nos sigue convocando su figura.
Una figura además imponente. En un perfil que hace Liliana Villanueva lo describe con una personalidad bastante excéntrica, pero al mismo tiempo como un maestro muy querido y respetado.
Excéntrico es una buena palabra, pero como yo siempre digo, él tenía una pedagogía zen, porque a diferencia de otros maestros de los que he escuchado, que bueno, que vos llevas tu trabajo y te corrigen y todo está mal, como una tendencia al despotismo. Laiseca era un tipo muy generoso, un tipo que sabía entender los tiempos de cada uno y que tenía esto, como una mirada muy amorosa. Entonces, aún en el texto peor escrito que le llevaran, él encontraba algo bueno para decir. Y después con el tiempo, cuando se generaba confianza, cuando bueno, hacía unos meses que vos ibas y él sentía que ya había una comunicación más cercana, empezaban las correcciones.
Pero siempre eran desde la generosidad, desde el respeto por la escritura del otro. Él siempre contaba la misma anécdota y siempre decía, cuando yo empecé a escribir, era tan mal escritor que ni siquiera el peor escritor que ha venido a mis talleres literarios era tan malo como yo. Tenía como esa sabiduría y esa generosidad.
¿Nos puedes hablar de unas lecturas recientes que te hayan impresionado y podrías recomendar?
Empiezo muchos libros y los abandono porque no hay algo que me esté impresionando demasiado. Pero sí estoy leyendo ahora, todavía no los solté, eso quiere decir que va bien, que me está gustando, un libro de May Sarton que se llama Anhelo de raíces, que es el relato de ella que se compra una casa como en el campo y la tiene que restaurar y tal. Como la novela que estoy empezando a escribir tiene que ver con una casa, estoy leyendo todo lo que me aparece en el radar sobre casas. Así que por eso estoy leyendo esta.
