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Entrevista a Vincenzo Latronico

“Pertenecer a algo de lo que no es fácil entrar o salir es crucial para formar comunidad”.

Por Eliana Del Campo y Sebastian Uribe


¿Cómo anda hoy nuestra capacidad de imaginar un futuro? En los últimos años se ha instalado una ola de nostalgia por la década de los noventa. Entre numerosos giros geopolíticos simultáneos, avances tecnológicos vertiginosos y el regreso de bandas icónicas de aquella época, la década actual se percibe como un periodo de transición. La pregunta, sin embargo, es hacia dónde. De la mirada optimista que, por esos años, acompañó tantos relatos de progreso queda poco, o casi nada.

En el marco del Festival del libro de Edimburgo 2025, conversamos con Vincenzo Latronico (Roma, 1984) a propósito de Las perfecciones, una novela mordaz sobre el modo en que, en el presente, las promesas de libertad y belleza conviven con vínculos afectivos precarizados y una estandarización estética cada vez más extendida a escala global. Publicada en español por Anagrama, con traducción de Carmen García-Beamud, Las perfecciones confirmó a Latronico como una de las voces más incisivas de su generación: fue finalista del International Booker Prize 2025, integró la selección del Premio Strega 2023 y recibió atención destacada en medios como The New York Times y The New Yorker, que la incluyeron entre sus mejores libros del año.

Foto: Marcus Lieder

SU: Vincenzo, tu novela se puede leer como un homenaje a Las cosas de Georges Perec, una obra clave para explorar los conflictos emocionales de  las generaciones pasadas y de la cual yo también soy un gran fan ¿Cómo fue tu primer acercamiento a dicho título? ¿Hubo alguna relectura de Las cosas durante la escritura de Las perfecciones o trabajaste con lo que tenías en la memoria?

Vincenzo Latronico (VL): Intenté leerla y me pareció demasiado abstracta y rígida, así que nunca la terminé. Luego, muchos años después, estaba intentando escribir una historia sobre, digamos, nuestras vidas digitales, y no lograba encontrar un formato para escribirla. Y entonces un amigo me recomendó Las cosas, y empecé a leerla, y fue como: ¡Dios mío! Y empecé a tomar notas con lápiz en los márgenes de mi libro diciendo: bueno, esto podría ser cerveza artesanal, esto podría ser Airbnb. Y el libro empezó a suceder así. Luego, cuando lo escribí, sí, en realidad, lo releía constantemente. Quiero decir, hay una analogía muy cercana entre mi libro y el de Perec, y es una analogía que yo mantengo. Todos los días, antes de ponerme a escribir, volvía a leer el capítulo al que mi capítulo era paralelo.

SU: ¿Como un espejo?

VL: Sí. Claro que hay frecuentes invenciones sutiles  , pero sí: es posible leer el libro de Perec a través del mío.

SU: El cosmopolitismo de Berlín —y el de las grandes ciudades en general— parece implicar en la novela que, en la creatividad de los artistas, existe un mandato de destacar, pero al mismo tiempo dicha ideología estandariza y homogeneiza tendencias e impulsos. Es como una paradoja ¿Cómo encaja la literatura ese dilema entre el mandato social de ser muy creativo pero, al mismo tiempo, aceptar la preferencia por ciertas tendencias y temas?

VL: Esta es una muy buena pregunta y no creo que tenga respuesta. Creo que es una paradoja de nuestro tiempo, ¿no? Piénsalo con un ejemplo muy simple. Cuando yo crecí, protestábamos contra la globalización. Y el símbolo de la globalización era McDonald’s. En McDonald’s hay una oficina en algún lugar de Estados Unidos que decide el color del menú. Y todos los menús en París, en Moscú y en Lima tienen que ser de ese color. Hoy, si vas a París, o a Moscú, o a Lima, entras a una cafetería y hay plantas monstera, el menú está escrito en una pizarra con azulejos blancos detrás, y hay café orgánico y flat white. Pero no hubo una oficina central., No sé sobre Lima, nunca he estado, pero he visto que los hay en Montevideo y en Buenos Aires, y no son grandes cadenas. Es una pareja que decidió: hagamos una cafetería linda y pequeña que se vea individual, igual que nosotros. Y resulta que todas son idénticas. Creo que ese es un rasgo distintivo de nuestro tiempo y es una paradoja. Y recuerdo la primera vez que lo noté… y cómo la literatura puede resolverlo, no lo sé. Hay muchas maneras.

Creo que la primera vez que lo noté fue cuando leí Conversaciones entre amigos de Sally Rooney, que, ya sabes, es una novela de iniciación. Recuerdo la novela de iniciación que, cuando era un adolescente, leí y amé: se llamaba Jack Frusciante ha dejado el grupo de Enrico Brizzi, y estaba ambientada en la Bolonia de los años 90. En esa época, las novelas tenían que ser tan específicas con referencias musicales, con la ropa, con conciertos, que incluso si movías esa historia cien kilómetros, resultaban completamente distintas. En cambio, cuando leí Conversaciones entre amigos , mi primera impresión fue: esto es tan plano. Ya sabes, puedes tomar el documento de Word, hacer un “reemplazar todo” y cambiar Dublín por Estocolmo y el libro sería el mismo, tan genérico. Luego me di cuenta de que no era un error: era una característica. Sally Rooney se había dado cuenta de que esto le estaba pasando al mundo entonces escribió una historia igual de genérica. Y es algo para lo que creo que los escritores todavía están tratando de encontrar una solución.

La mía es una solución. Yo elegí escribir sobre Berlín, pero escribir sobre Berlín solo poniendo las cosas que encuentras en todas partes, como las monsteras y el café orgánico. Otra solución —es un libro increíble; cuando lo leí, pensé: “¡Dios mío, ella hizo lo que yo quería hacer!”— es Aysegül Savas, Los Antropólogos. Su libro también está ambientado en una metrópolis genérica. Lo único que sabes es que es una ciudad occidental rica y que dos personajes llegan allí desde un país más pobre, pero no sabes nada más y su libro fue recibido internacionalmente, de manera similar al mío. Creo que hay una necesidad de escribir este tipo de historias. Otro que lo hizo de una forma completamente distinta fue Federico Falco con Los llanos. Quiero decir, ese libro es igual de genérico pero situado en el campo. Pero, ya sabes, se lo di a mi madre, que vive en el campo del sur de Italia, y ella dijo: “Sí, es lo mismo”.

Eliana De Campo (ED): Es muy interesante porque hay una estética homogénea. En América Latina hubo una respuesta parecida a lo que mencionas de McDonald’s, con el Manifiesto de McOndo. Después de que Gabriel García Márquez escribiera Cien años de soledad, hubo cuestionamientos sobre  la mirada que se tenía sobre ‘lo latinoamericano’ a partir de dicha novela y sus epígonos.

VL: Sí, me lo imagino. Hay algo similar, creo —por supuesto en otra medida—, que está pasando con Italia: ya sabes, después de Elena Ferrante, todas las historias italianas son sobre Nápoles y pizza y vírgenes que lloran sangre y góndolas y Chianti. Y en cierto modo es parecido. Pero también recuerdo que el primer escritor latinoamericano que leí fue García Márquez, con Cien años de soledad, cuando  tenía 17 años. Estaba completamente fascinado y encantado. Ya sabes, ¿qué sabes a los 17? No sabes más, supongo.

Pero también es una puerta que te lleva a involucrarte más profundamente. Quiero decir, ahora yo no pondría a García Márquez entre mis escritores favoritos. Pero no habría leído El obsceno pájaro de la noche sin él. No habría leído Sobre héroes y tumbas sin él. O El siglo de las luces. Mis tres grandes libros latinoamericanos. Así que es como un peldaño. Del mismo modo, supongo, que las historias de Nápoles y las pizzas y las góndolas pueden ser una forma de llevarlos a una literatura italiana más complicada. Creo que eso pasa. Por ejemplo, Claudia Durastanti —quien, diría yo, es la mejor escritora italiana de mi generación— tuvo mucho éxito internacional también porque ocurrió después de la fiebre Ferrante. Entonces los lectores internacionales estaban buscando escritores italianos para leer. Y creo que mi libro también tuvo lectores gracias a Claudia Durastanti. Así que creo que hay un lado bueno y uno malo, para simplificar.

ED: Sí, es un signo de nuestro tiempo como también refleja tu libro. Cuando fui a Italia, noté que Isabel Allende era algo enorme allí. Y recuerdo hablar con Sebastian y pensar: bueno, quizá es el catolicismo, ya sabes: Irlanda, Italia, Perú, América Latina, en general, tenemos eso. No creo que hoy en día se puedan rastrear esas emociones. Lo que me lleva a mi siguiente pregunta: ¿cómo crees que el sentir —en el sentido más genérico— ha cambiado a través de la globalización y las redes sociales? ¿Crees que hay una tendencia no solo a sentir, sino a pensar en cómo se vería ese sentimiento, como un sentimiento performativo? ¿Y cómo puede la literatura —no sé si resolverlo— pero jugar con eso?

VL: Mmm. No lo sé. Más que sentir, creo que, sobre todo en los noventa que es cuando Isabel Allende tuvo tanto éxito pero también Paulo Coelho y Banana Yoshimoto, cierto tipo de literatura. Es decir, en mi cabeza, son libros, en cierto modo, similares porque son libros de “sentirse bien”, ¿no? Lo cual está bien. O sea, sentirse bien es importante, especialmente en este mundo. Pero también creo que, durante un tiempo, eso hizo más difícil involucrarse con cosas más oscuras y más matizadas, porque si estás acostumbrado a leer literatura para sentirte bien, es difícil dejar de sentirse bien, ¿no?  También, tener protagonistas que no están presentados como blancos de empatía, que no están hechos para que uno se identifique. Creo que esa “identificabilidad” es un gran problema con el que la gente está tratando ahora mismo y es en parte por eso que hay tanto interés en la autoficción o en las memorias ahora: porque es una forma que te permite escribir un personaje “no identificable” porque eres tú, el autor. Entonces, eso se considera aceptable. Por ejemplo, Rachel Cusk es eminentemente “no identificable”, ¿no? Y lo mismo Emmanuel Carrère, Karl Ove Knausgård. Y creo que incluso Deborah Levy —quiero decir, ella es más “identificable”, pero igual es bastante intensa—. Tiene que ver  con esta manera de manejar sentimientos más oscuros o más complejos, de incomodar al lector.

SU: En un punto de la novela, sentí que los personajes estaban como perdidos anhelando algún tipo de espiritualidad, lo cual me recordó mucho a Bolaño. Y luego hubo una entrevista tuya en la que dijiste que tu lectura venía de 2666. Así que me da curiosidad: ¿cómo llegaste a Bolaño? ¿Qué representó para ti como lector en ese momento, y qué representa ahora?

VL: Esa es una… No lo sé, porque en realidad no soy en absoluto consciente de que haya alguna influencia de Bolaño en este libro. Pero claro que debería haberla, porque ha significado mucho para mí. Estoy tratando de entender dónde… (risas)

SU: ¿Te han hecho esa pregunta antes?

VL: No, nunca. Por eso no lo sé. Es una muy buena pregunta. Debe haber influencia de Bolaño allí, pero no sabría decir dónde. Lo que sí sé es que llegué a Bolaño por completo azar. Lo recuerdo muy bien: era 2005 y tenía que tomar un tren de Roma a Milán, que dura cuatro horas. Hay una librería muy bonita en la estación de tren de Roma, así que siempre camino por ahí y compro algo para leer. Y compré 2666. El título era muy misterioso. No sabía nada del autor. La portada era muy bonita también muy misteriosa. Yo estaba como: “¿qué diablos estoy leyendo?”. Así entré en la bolañomanía, claro.

Creo que, si lees mi segunda novela —que salió después—, es evidente que estoy tratando de copiar mucho. Hoy no lo sé. Creo que quizá es normal al hacerse mayor: las cosas que más me gustaban entonces ahora me parecen superficiales. Como: sí, ok, hizo estas metáforas completamente locas, pero eso es más superficial que las cosas que me interesan ahora. Por ejemplo, hace poco releí La literatura nazi en América y la estructura, la manera en que la persona que dice “yo” va entrando poco a poco en foco: primero solo con intermedios raros y luego cada vez más. Me pareció realmente magistral.

SU: Las perfecciones me pareció bastante similar a Bolaño pero más en un sentido espiritual. En tu novela, para Ana y Tom, no hay religión; o , mejor dicho, no se adhieren a una religión en específico, y después de la caída del Muro de Berlín, tampoco a una ideología política, porque aunque había protestas y ellos participaban, no era un “nos unimos a ir al Partido Comunista” o al Partido Socialista: solo están tratando de dar una buena imagen. ¿A qué fe se adherirían entonces estos protagonistas? ¿Qué es lo más real en lo que pueden apoyarse para depositar su fe?

VL: Ese es exactamente el problema. El problema es —tú mencionaste religión y política, y creo que es legítimo—, que lo que les falta es cualquier tipo de estructura comunitaria. En última instancia, la religión, la política o incluso el deporte, son una manera de sentir que perteneces a algo de lo que no es fácil entrar o salir, y creo que eso es crucial para formar comunidad. No puedes decidir de un día para otro que ya no eres del AC Milan o que ya no eres budista, sino que ahora eres del Inter o eres católico. Simplemente no lo haces. Creo que eso es importante porque el hecho de que sea difícil salir hace que vivas con las dificultades, hace que quieras cambiar las cosas o cambiarte a ti mismo.

Creo que la vida que ellos viven en este individualismo total está marcada por el hecho de que es muy fácil irse. Sí, viven en Berlín durante años, pero nada los ata allí. Pueden simplemente tomar un avión y estar fuera. Eso hace que la vida sea paradójicamente muy superficial, porque en teoría eres libre si es fácil irte, pero en algún punto también es muy superficial. Y claro, les falta el lenguaje para siquiera abordar esto, porque su lenguaje intelectual está hecho enteramente de individualismo, y entonces ellos saben, sienten que algo está mal, pero no tienen las palabras para nombrar qué es lo que está mal.

ED: De alguna manera, ¿dirías que el lenguaje puede enraizar a alguien? ¿O que el lenguaje puede ser eso para alguien?

VL: Sí. Y, por supuesto, ellos viven en un país en el que no hablan su idioma. Hablan este tipo de inglés vago que comparten con otras personas que también hablan un inglés vago, y eso es parte del problema. Piensan que el inglés es el idioma de todos, pero en realidad el inglés es el idioma de alguien, y no es el de ellos.

ED: ¿No es paradójico, históricamente hablando, que tú seas italiano y nosotros seamos de Perú, un país que habla español por la colonización española, y que terminemos hablando inglés porque es más accesible? ¿No es algo triste para los antiguos romanos? (risas)

VL: [Ríe] ¿Qué quieres decir? ¿Estás triste por César? Yo siempre estoy triste por César. Quiero decir, esto es cierto y, por supuesto, podríamos haber hecho esto quizá un poco más confuso en italiano y español. Aunque creo que esto es un muy buen ejemplo porque, por un lado, el inglés nos da poder: si el inglés es el imperio, nosotros venimos de la periferia del imperio y el inglés nos permite hablar entre nosotros y comunicarnos y leer la escritura del otro, etcétera. Por otro lado, claro, nos estamos encontrando aquí, en el imperio. Todos estamos dándole dinero a Escocia y a American Airlines para estar aquí. Y creo que hay dos lados en esto.

Por ejemplo, creo que esto está cambiando ahora. Creo que hace 20 años, al menos en Italia, la gente leía mucha literatura norteamericana y no mucho más, salvo Isabel Allende y Paulo Coelho. Y ahora creo que el canon de los jóvenes escritores es mucho más variado. Todo el mundo lee a Mariana Enríquez, todo el mundo lee a Tove Ditlevsen y Karl Ove Knausgård y Han Kang, pero aun así esa literatura llega a través del inglés. A Han Kang la tradujeron al italiano después de su éxito en inglés. Mi libro se tradujo —no al español— pero, por ejemplo, se traducirá a muchos idiomas después de la traducción al inglés. Entonces, ¿dónde quedamos? No lo sé. Creo que va de ambos lados.

ED: Es curioso porque, por ejemplo, muchos consideran que para “lograr el éxito” como escritor latinoamericano, necesitas una aprobación del mercado español. Es decir, para “lograrlo” como escritor latinoamericano, necesitas ser “aprobado” por España. Y una vez que lo logras allí, siguiendo esa lógica, quizá el segundo paso es volverte global a través del inglés.

VL: Por otro lado, diría que esto, por supuesto, es extraño porque el italiano solo se habla en Italia, así que me fascina mucho la política de la literatura en lengua española, porque es global pero de una manera distinta a Estados Unidos y Reino Unido. Me fascina. Lo que puedo decir, viéndolo desde Italia, es que todos los escritores jóvenes interesantes en español no son de España. O sea, Mariana Enríquez, Federico Falco, Samantha Schweblin —de quien soy muy fan—… no sé qué hacer con esto. ¿Por qué se está escribiendo mejor literatura por escritores latinoamericanos que por escritores españoles? No lo sé.

SU: Para cerrar, ¿te gustaría recomendarnos un disco, una banda, una película, una serie que te haya impactado recientemente?

VL: Un disco. Es de esta música electrónica noruega que se llama Vilde Tuv, que significa “zorro salvaje”. Pasó años enseñándose a sí misma la flauta solo porque quería hacer un álbum que fuera música electrónica pero con flauta. El álbum se llama Melting Songs y es increíble. Lo he estado escuchando obsesivamente.

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Reseña: El volumen del tiempo (2024) de Solvej Balle

Cronología de un día eterno

Por Alessandro Campos

Tara Selter escribe un diario: le urge registrar y desahogar un laberíntico 18 de noviembre que revive constantemente. En El volumen del tiempo de Solvej Balle, se entrelazan los comentarios de una librera de antigüedades sobre su inusual circunstancia temporal con un intento de explicación que incluye variadas reflexiones sobre el tiempo y su vínculo con los sentidos humanos.

La historia enumera la cantidad de veces que Tara Selter lleva viviendo el mismo día. El diario que escribe la narradora es la respuesta automática, catártica y voluntaria de estar atrapada en este bucle temporal, lo cual justifica la escritura con gran verosimilitud. En dicho registro, leemos cómo Tara Selter va descubriendo, con la recolección de acontecimientos y hechos, el funcionamiento del tiempo y las reglas que rigen en esta nueva realidad.

“Llevamos en nosotros lo impensable todo el tiempo. Ya ha sucedido: somos inverosímiles, procedemos de una nube de increíbles coincidencias.” (p.41)

La cotidianidad, la sucesión de días, la rutina y la repetición llevan a que olvidemos que muchas de estas situaciones son realmente extraordinarias. Esta novela ofrece una crítica a la cultura que glorifica lo novedoso, lo cual, si bien nos sorprende con facilidad, omite el hecho de que hay milagros en lo cotidiano y muchos eventos que serán irrepetibles, rigurosa y objetivamente excepcionales.

El universo de la protagonista se desarrolla, espacialmente hablando, en dos lugares: un hotel en París y su casa. Cada pensamiento y acción de Tara se realiza con una consideración absoluta hacia su esposo Thomas. La intención de la autora es la de ofrecer paradojas continuamente. Una de estas habla del amor como bendición y maldición. No hay día en que Tara no se apoye en Thomas, quien nunca duda de lo que su esposa le cuenta; es más, toma la iniciativa para investigar el hecho y poder ayudarla a salir de este desfase temporal. Juntos mantienen reuniones en donde Tara “pone al tanto” a Thomas.  Ambos se esfuerzan mucho en encontrar la causa. Agotan y comparten explicaciones, que van desde lapsus de memoria, alucinaciones, la opción plausible de una imaginación divina o el control onírico absoluto. Durante estas citas con Thomas las emociones de Tara oscilan entre tristeza y esperanza, escenas realmente conmovedoras.

Lo más interesante de la novela son las digresiones aleatorias respecto a la noción de tiempo que se narran en vivo.

“Lo que en principio empieza siendo una comunicación significativa y coherente se trastoca convirtiéndose en un intercambio de secuencias difusas que no forman oraciones ni transmiten información alguna: palabras sueltas y sonidos que, si bien en teoría deberían mantener viva la conexión entre nosotros, sin embargo, no hacen sino poner aún más de manifiesto lo lejos que nos encontramos en ese momento.” (p.18)

La relación de Tara y Thomas, su vínculo y sus riesgos, bien podría ser de apego, el cual William Egginton define como: “…una relación prolongada en el tiempo. Y una relación con algo que se prolonga en el tiempo conlleva inevitablemente a la posibilidad de perderlo”[1]. Lo constante de ese vaivén entre la presencia o ausencia de un apego, como el amor o la curiosidad, es lo que nos empuja y define.

“Pero yo no puedo cultivar la tierra. Dispongo de un solo día lluvioso. No voy a recoger ni sembrar nada. Nada va a germinar ni crecer. Me he quedado sin estaciones. Los días no fructifican. Simplemente pasan, y yo los acompaño mientras engullo mi mundo y presto atención al fantasma de la casa.” (p.127)

Kant señala, en su Crítica de la razón pura, que la consciencia es la unidad de un torrente de sensaciones de identidad a lo largo del tiempo. Para percibir y articular nuestras percepciones algo debe conectar ahora mismo, luego después y así sucesivamente construyendo la realidad. Ese “algo” de Tara Selter es su esposo Thomas.

Otro rasgo muy interesante de la novela es cómo explora las maneras que tiene la mente para adecuarse a la prisión del tiempo. Tara Selter tiene como prioridad identificar esa grieta que le permita llegar al día siguiente. Por ello, no escatima energías en analizar cada instante que su cerebro pueda procesar. En consecuencia, su mente descarta recuerdos de días previos y los coloca en un cuarto plano, haciendo que su memoria se centre en el 18 de noviembre. Dicho de otra forma, la vida entera de Tara Selter ahora solo lo abarca este día bucle y, si bien duda y teme de esta modalidad, entiende que necesita olvidar para recordar mejor. Aun así, no es ajena a los efectos de la reiteración excesiva, como la frustración frente al fracaso. Para confrontar lo mencionado, la protagonista descarta información no esencial que desemboca en datos válidos para teorizar una explicación medianamente razonable. De esta manera, ella podrá volver a toparse con este descubrimiento como si fuese nuevo permitiéndose una reinterpretación, si bien no nueva, al menos, fresca.

“He escrito que está esperando y que es a mí a quien espera. He escrito que el tiempo se ha roto. Empiezo a hacerme a la idea. He escrito que empiezo a hacerme a la idea y que en cierto modo las frases son sanadoras. A lo mejor.” (p.31)

Uno de los grandes aciertos en la prosa de Balle –que es prudente con los vaivenes de memoria, los cuales le suman a la verosimilitud al relato– es que, en la historia, de manera calculada, muchos eventos se repiten, así como las descripciones, oraciones, pequeñas frases e invocación de términos, demostrando así que Tara Selter también está entrampada en su propio uso del lenguaje. Pese a esto, ella escribe porque es su salvavidas; sabe que el papel tiene la propiedad de preservar recuerdos, entiende que la pérdida de cordura es la forma de resistencia de su lucidez, y cuyo mecanismo de expresión son las palabras de su fuero más íntimo.

A lo largo de la novela, la veremos, poco a poco, sentirse más segura. Cuando Tara Selter tiene plena noción de lo que acontecerá, puede alcanzar la calma con la naturalidad de respirar, ya que está convencida de que nada la puede dañar, al menos físicamente. Esta certeza desemboca en un pánico, pues la rutina y el aburrimiento van de la mano. Es en estos instantes cuando Solvej Balle juega con las contingencias de la mente a expensas de proteger a su protagonista como guardar sensaciones en lo más recóndito de su consciencia. Sus sentidos se agudizan, unos se apagan para potenciar otros, y así sucesivamente, como entrenándose. De esta forma, puede garantizar identificar las características que validan a esa realidad como la verídica.

Al conocer la historia de Tara Selter, pensé en Shereshevski, el prodigioso memorista ruso, quien al llevar al máximo su don, llegó a un límite de cuánto podía recordar. Entonces, aprendió a olvidar, lo cual trajo inconvenientes como cruces sensoriales tan fuertes que su percepción del presente se distorsionaba trayendo consecuencias insalvables para su comunicación; también, en «Funes el memorioso», personaje de Borges, quien posee la memoria infinita y perfecta. En el caso de Tara Selter, tal vez, su cerebro sólo sea capaz de reproducir ese día. Es decir, recordar un día a la perfección le toma el mismo tiempo. Así como uno no puede decidir si sale o no el sol, ella no puede declinar no vivir otra vez ese día desde cero, al punto que su memoria se ha vuelto el 18 de noviembre, recolectando todos los patrones e irregularidades. Dejo el resto de las hipótesis a los personajes.

Kant consideraba que los seres humanos, al igual que el resto de la naturaleza, estamos regidos por los mismos mecanismos causales de las leyes de la física. De igual manera, un mínimo de abstracción de la inmersión en el mundo natural dota de libertad a los individuos para decidir sobre líneas de acción y juzgar o recapacitar sus decisiones. Lo anteriormente señalado es uno de los ejes principales de la obra de Borges: la colisión de irresolubles paradojas frente a la razón y la emoción. Esta es una característica muy presente en El volumen del tiempo. La autora nos recuerda con este libro que la observación nos brinda libertad, que la praxis humana puede variar de un instante a otro, que la imaginación no tiene restricción alguna y siempre somos partícipes activos del universo que vamos descubriendo.

Solvej Balle mantiene en vilo la expectativa de escape y lo combina con estrategias narrativas que avivan la esperanza en el lector. Logra llevarnos de la serenidad de predecir el ángulo de los primeros rayos del sol, al pavor que genera pensar en las probabilidades de las coincidencias, desde la concepción de la vida a escala universal hasta su prisión de tiempo personal. El terrible cansancio causado por el esfuerzo de acumular observaciones lógicas de causa y efecto. Y, finalmente, consigue que el lector siga en primera fila con la vista puesta sobre Tara Selter, quien está condenada a no rendirse. Ella sigue su propio consejo: dejarse mecer por lo que proponga el tiempo, cuyo recorrido ilimitado abruma la frágil duración de toda forma vida. Las consecuencias pueden ser la desintegración total de su cordura o, por el contrario, volverla indestructible.

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Datos del libro reseñado:

Solvej Balle

El volumen del tiempo

Anagrama, 2024. 184 pp.

Traducción de Victoria Alonso

[1] De “El rigor de los ángeles” de William Egginton

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Reseña: Orbital (2025) de Samantha Harvey

La vida en el espacio

Por Omar Guerrero

Orbital (Anagrama, 2025) de la escritora británica Samantha Harvey (Kent, 1975), ganadora del Booker Prize 2024, no es una novela de ciencia ficción con exactitud por más que su título y su portada presenten todas las características propias de este género, muy aparte que su trama transcurre por completo dentro de una estación espacial ubicada a cuatrocientos kilómetros del planeta Tierra. Mejor dicho, se podría decir que esta es una novela sobre la presencia del hombre en el espacio, lo que corresponde más a la ciencia en sí, aunque sin dejar de lado lo humano. Se trata de seis astronautas de distintas nacionalidades dentro de la Estación Espacial Internacional en la órbita terrestre baja. Ellos son: Pietro, italiano, encargado de monitorizar los microbios con los que conviven. Chie, japonesa, quien está dedicada a cultivar cristales de proteína. Shaun, americano, encargado de observar el comportamiento de las plantas que se encuentran dentro de la nave ante la falta de luz y gravedad. Nell, británica, cuya función es estudiar a una serie de ratones de laboratorio y sus reacciones en el espacio. Completan la tripulación los rusos Roman y Anton, definidos también como cosmonautas, quienes están a cargo de supervisar el generador de oxígeno. Todos ellos deben permanecer seis meses dentro de esta estación que da dieciséis vueltas diarias a la Tierra, por lo que se convierten en testigos insólitos de dieciséis amaneceres y dieciséis anocheceres por día, lo que puede significar muchas cosas para una persona, así se trate de un astronauta muy bien entrenado.

A parte de desarrollar estas funciones, junto a una serie de cambios a los que se tienen que acostumbrar, como el tiempo, la distancia, la gravedad o el reciclaje orgánico (convertir orina en agua bebible), estos astronautas muestran su lado más humano, su sensibilidad junto a sus recuerdos, además de sus reflexiones y cuestionamientos, los que surgen a partir de distintas circunstancias como observar y analizar una postal de “Las Meninas” de Diego Velázquez, obsequiada por una esposa desde hace muchos años; o la triste noticia de la muerte de la madre de uno de los tripulantes sin la posibilidad inmediata de regresar a casa para estar con los suyos. A ello se suma una serie de hechos cotidianos como dormir, pero no como lo hace cualquier persona en una cama. La manera en que proceden es muy distinta. Y es que la vida en una cápsula trasladándose por el espacio no es lo mismo que habitar la Tierra.  

Las ciudades de estos seis astronautas son Seattle, Osaka, Londres, Boloña, San Petersburgo y Moscú. Ellos pueden verlas y reconocerlas desde allá arriba, desde su estación, en la infinitud del espacio. Aunque también pueden ver otras ciudades, países y latitudes. Reconocen la línea ecuatorial, los hemisferios y los polos, además del inmenso mar que rodea cada continente, lo que ofrece un color y una belleza singular que resalta al ser contemplada a lo lejos. Se trata de su planeta, de su hogar, del único lugar que tienen en común por más que cada uno sea tan distinto respecto al otro en términos físicos y lingüísticos, pues en lo subjetivo, en su interior, en su propio ser, todos son demasiado similares.   

El miedo es otro de los rasgos que los define. Este se manifiesta, en especial, al detectar un tifón que crece y que se va aproximando como una amenaza a determinado punto de la Tierra: a Filipinas. Ellos intentan hacer algo, quieren prevenir ante lo inevitable. Su intento de ayuda o solidaridad se mezcla con la resignación porque entienden que existen ciertos hechos naturales que no van a poder manejar ni mucho menos controlar. Lo mismo sucede con las tragedias provenientes del error humano, que son imprevisibles, lo que puede producir un mayor miedo, pero también un mayor coraje, además de una completa determinación. Ellos lo saben muy bien. Le sucedió a la británica Nell al recordar cuando era niña lo sucedido en el lanzamiento del Challenger. Otro tipo de miedo, en cuanto al avance de la ciencia junto a la perversión humana, recae en Chie, la japonesa, en relación a sus antepasados como víctimas de las bombas atómicas.

La soledad también es inevitable por más que entre los seis astronautas se brinde cierta comunicación y compañía. Aquí no existe amistad, pero sí compañerismo. Por otro lado, lo profesional hace desaparecer cualquier otro tipo de acercamiento y trato. Quizá por eso uno de ellos, siendo varón, termina soñando con una de sus compañeras de tripulación, convirtiéndose en un caso aislado donde la sexualidad, que es irrefutable, no se puede dejar de lado. Aun así, se debe mantener oculta, pues saben que pueden estar siendo observados. Y esta limitación bien podría emparentarse con el encierro y la claustrofobia, que, a pesar de intentar ser manejada, puede producir varias consecuencias como dolores en el cuerpo y otros malestares, además de la posibilidad de una enfermedad bastante seria, lo que pone en evidencia la fragilidad de lo humano.

A pesar de todos estos puntos en contra, que no son más que problemas que se deben superar, como todo en la vida, ya sea en el espacio o en la Tierra, queda la fascinación por el trabajo que desempeñan, el cual está envuelto por un aura proveniente de la innovación, el desarrollo y la tecnología, recursos que utiliza la ciencia ficción, muy aparte de determinadas marcas que también hacen uso de estos elementos para recrear mundos fascinantes tan parecidos a lo que estos astronautas experimentan: “Pero cuando llegaron a la plataforma de lanzamiento eran Hollywood y ciencia ficción, Space Odissey y Disney, ingeniería de imagen y de marca, dispuestos a todo. El cohete coronado por una pátina de novedad reluciente, una blancura y una novedad absolutas, y en el cielo reinaba un azul glorioso y conquistable” (p.118, en versión e-book, lo mismo para las siguientes citas).

Otro punto a resaltar en los discursos y apreciaciones de los astronautas corresponde al cambio climático y la depredación de lo humano sobre la Tierra. Se trata del acto de destruir, con intención o no, consciente o inconsciente, a este único espacio que tenemos para vivir, que sigue siendo bello a pesar de todo lo malo que produce el hombre. Es la preocupación ecológica. Y mientras se impone este cuestionamiento, también se especula la posibilidad de colonizar otros lugares como Marte o la Luna. Y esta propuesta sólo queda como una idea que puede desarrollarse en el futuro a medida que evoluciona el hombre y la ciencia, lo que trae a colación otro hecho de gran relevancia, que no es más que la vida misma, sin dejar de lado a su opuesto, a la muerte: “Tenemos peso y no lo tenemos en absoluto. Alcanzan una cima del progreso humano para descubrir después que nuestros logros no tienen la menor importancia y que ese es el más importante logro en la vida de cualquiera, que a su vez tampoco es nada, y también mucho más que todo. Un metal nos separa del vacío; la muerte está tan cerca. La vida está en todas partes, en todas partes” (p.157).

Samantha Harvey – ©Santa Maddalena Foundation

Por último, es necesario mencionar que en esta novela no existe una trama general que involucre por igual a los seis astronautas, quizá por eso tiene capítulos específicos para cada uno de ellos (algunos bastante breves), por lo que su interacción es mínima, de ahí la constancia de la soledad y el vacío. Tampoco tiene grandes conflictos y resoluciones como parte de su historia, a excepción de lo que ya se ha mencionado. Su mayor fortaleza está en el uso del lenguaje y en las reflexiones de los personajes que convierten a esta novela en un reflejo de lo humano cuyo espejo se encuentra a lo lejos, en la vastedad de un planeta llamado Tierra.

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Datos del libro reseñado:

Samantha Harvey

Orbital

Anagrama, 2025

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Reseña: Austral (2022) de Carlos Fonseca

Más allá del progreso

Por Sebastián Uribe

Una narración perdida en los desiertos del sur que pugna por salir a la superficie. La tercera novela de Carlos Fonseca (San José, 1987) comienza con esta imagen:

“Cuatro mil esqueletos de locomotoras abandonadas que remiten a un pasado glorioso, pero que hoy se acumular oxidadas sobre el altiplano como chatarra prisionera del viento seco”. (pág. 12)

En esta descripción del cementerio de trenes de Uyuni, Bolivia; se observan los restos de la máquina a vapor, emblema de los avances tecnológico del siglo XIX. Estos se convierten en un símbolo del desmoronamiento de las promesas de su época y, a su vez, configuran una cuestión clave en Austral: ¿En qué momento se deshace el sueño colectivo de una comunidad?, ¿De qué manera se quiebra la comunicación? ¿En qué momento se vira a un lenguaje privado, como en el que se escribe un diario íntimo, a modo de refugio?

Aliza Abravanel, una antigua amiga de Julio, ha muerto. Sin embargo, antes de su fallecimiento nombra a Julio como su albacea y le lega la responsabilidad de culminar su obra, una novela inédita en la que ha venido trabajando años a la par que sufría una enfermedad que le fue imposibilitando comunicarse oralmente. Esta noticia, sumado al duelo que experimenta Julio, remueve su estado de sosiego, y lo conlleva a dejar Estados Unidos, donde ejerce como profesor, para asumir una empresa cuyo misterio le despierta fascinación y extrañeza.

En este trayecto, va descubriendo artistas que desean desconectarse de sus cómodas realidades, lectores fascinados por los libros de una autora enigmática, los restos de una colonia aria y entabla una relación con Juvenal, el último sobreviviente de una comunidad indígena en territorio paraguayo. La novela abarca una miríada de narraciones y personajes que transitan por escenarios que por siglos fueron el vertedero del progreso septentrional.

Fonseca localiza la novela lejos de las fronteras geográficas y subjetivas de la Historia oficial, confrontando formatos textuales y audiovisuales que por lo general se diseminan entre tanta información: cartas, diarios, grabaciones. Señas de lenguajes que se resisten a desaparecer y circulan en paralelo al predominante, conformado por algoritmos y con un nivel de sofisticación que el entendimiento de su engranaje se vuelve un enigma entendible para sólo unos cuantos.

Que una carta sea el motor de las acciones de la novela no es casual. Más aún si esta fue escrita con el fin de ser leída a la muerte de Aliza. “Toda verdadera legibilidad es póstuma” decía Ricardo Piglia, citado por Fonseca en un ensayo[1], y alrededor de dicha afirmación es que los descubrimientos y conexiones que hace Julio, devenido en un lector-detective, van hallando un sentido a la luz de la muerte. Tanto los papeles de Aliza como las grabaciones de su padre o los testimonios del Teatro de la Memoriam, un espacio experimental construido por un sobreviviente indígena de las masacres en Guatemala en un intento por rescatar la vida previa al genocidio, son obras destinadas a ser leídas y oídas en un futuro en el que sus autores ya no forman parte:

“Una pieza visible para todos pero que solo ella, ubicada a la distancia y a la altura precisa, podría entender. Una obra con clave privada, se dijo, mientras, caminando hacia ellos, la figura del guardián le hacía pensar que justo allí se hallaba el sentido del manuscrito recién heredado: la noción de un texto que todos podrían leer, pero solo una persona entender” (pág. 79)

En Austral, como en Museo animal, su anterior novela,los protagonistas se obsesionan con develar los mecanismos secretos detrás de los relatos que se van sucediendo en la novela intuyendo que la repuestas se hallan en los territorios del Sur. En el último tercio del libro el protagonista, obsesionado con los documentos que ha ido hallando, se ve confrontando por la creación del Teatro de la Memoria. A diferencia de muchas ficciones que abordan la violencia desde perspectivas convencionales, Fonseca propone una mirada alternativa que desafía las narrativas habituales sobre el tema, en las que el foco se centra en las acciones violentas y traumáticas que padecen las víctimas sin atender otros aspectos vivenciales. Así como Horacio Castellanos Moya realizaba en Insensatez una crítica mordaz a cómo se exotizan y banalizan los testimonios de las víctimas de la violencia para usos mercantiles, académicos y políticos; en Austral, Fonseca también opta por un enfoque que complejiza la divulgación o reproducción de estas narraciones, una cuestión que se vuelve muy tangible cuando Julio se ve sobrepasado y abrumado por los hechos que descubre y se pregunta con qué derecho accede a ellos. En la novela, el teatro se convierte en un espacio para restaurar las experiencias de las víctimas a través de nuevas representaciones. Una manera de restituir aquellas vivencias y perspectivas que yacían en el olvido al hacerlass circular de nuevo en la sociedad.

“Cerrando los ojos, Julio intentó trazar las reverberaciones que marcaban el paso de una lengua a otra, pero solo logró rescatar la resonancia ininteligible, pero no por eso menos bella, del habla original. Paradójicamente, sintió que aquel era un idioma que caminaba hacia delante retrocediendo y que lo que en el habla de su anfitrión pudiese parecer un leve tartamudeo no era sino una forma de permanecer fiel al espíritu intraducible de esa lengua que ahora volvía a inundar la sala como si estuviesen en una iglesia medieval”. (p. 205)

La pérdida del lenguaje oral de los personajes, de manera involuntaria –en el personaje de Aliza– o voluntaria –en Juvenal–, o su deformación a través del tartamudeo, son fenómenos que los impulsa a optar por nuevas formas de comunicación. Los fragmentos de los diarios y grabaciones que halla y reproduce Julio en la novela, sin un orden cronológico definido, se erigen como una invitación a reescribir sus historias y, como consecuencia, la Historia. La literatura, de esta manera, se convierte en el medio ideal para reconfigurar la historia y desafiar la lógica dominante: Un lente crítico al que acudimos cuando el lenguaje que conocemos parece naufragar. Una ventana para vislumbrar un camino distinto al del progreso e imaginar nuevos modos de vivir.

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Datos del libro reseñado:

Carlos Fonseca

Austral

Anagrama, 2022. 240 pp.

[1] En ‘Última clase con Piglia’, contenido en La lucidez del miope (Encino Ediciones, 2019) de Carlos Fonseca.

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Entrevista: Carlos Fonseca

“En el siglo XXI ya no podemos creer en genios, pero sí en Don Quijotes”1

Por Jack Martínez Arias

Carlos Fonseca tiene veintiocho años. Nació en Costa Rica, pasó parte de su infancia y  adolescencia en Puerto Rico y fue a la universidad en los Estados Unidos. Se doctoró en literatura latinoamericana (Princeton) y ahora vive en Londres. Tal vez por ese recorrido vital, tal vez no, Carlos Fonseca se atrevió a construir un personaje que quiere “escribir la historia universal en clave íntima”. Tan genial como delirante, este personaje es un anciano que lleva algunos años desconectado del mundo, viviendo en algún punto de los Pirineos y emprendiendo una tarea monumental: narrar su vida en relación con los eventos históricos más determinantes del siglo XX (o viceversa): la Revolución de Octubre rusa, la Guerra Civil de España, Mayo del 68… Pero esa escritura no es convencional, es—como reza la contratapa—una narración que reduce la historia política mundial “a unas cuantas citas, a unas cuantas imágenes, a unos cuantos instantes”. Lo que quiere el coronel, el protagonista, es “cifrar la historia”. Esto último no sorprende cuando nos enteramos que dicho personaje, en su juventud, fue un notable matemático (en la novela, Fonseca hace una recreación libre de la vida del matemático francés Alexander Grothendieck).

Carlos Fonseca, quien también quiso ser matemático alguna vez (se interesó por la lógica matemática, luego por la filosofía y terminó siguiendo a la literatura), debuta así en las letras hispanoamericanas. Y lo hace a lo grande. Coronel Lágrimas (Anagrama) se ha publicado con una de las casas editoriales más importantes de nuestro idioma. Fonseca confiesa que esto significa un gran paso en el despegue de su carrera. También dice que se formó como lector siguiendo el catálogo de la editorial española. Bolaño, Vila-Matas, Piglia, son solo algunos de los nombres que menciona cuando le pregunto al respecto. Fue Ricardo Piglia, precisamente, con quien se topó en la Universidad de Princeton. Según cuenta Jorge Herralde, mítico editor de Anagrama, el escritor argentino, al conocer el trabajo de Carlos Fonseca consideró que se trataba de “su alumno más brillante”. El alumno responde que al llegar a la universidad no se imaginaba lo que iba a aprender del maestro (así se refiere Fonseca a Piglia) y tampoco fue consciente de la influencia de este mientras concebía Coronel Lágrimas. “Mientras escribía la novela sentía que estaba escribiendo algo muy distinto a lo que escribe Ricardo Piglia. Y, sin embargo, recientemente, cuando tuve que releer la novela para corregir erratas, me encontré con su huella muy presente, aunque cifrada y tal vez un poco secreta. Fue una experiencia muy bonita. Nunca sabemos cómo nos influencia el maestro. No hace falta decir que lo aprecio muchísimo. Profesores como él, muy pocos, por no decir, ninguno”.

Coronel Lágrimas

Así nació la novela de Fonseca, bajo la influencia de autores fundamentales y sobreponiéndose a otra novela, a una que el autor venía trabajando previamente. Porque uno no siempre escribe lo que planea sino lo que necesita. Fonseca, escritor que se describe como metódico, iba fabricando otra historia, “una más larga y melancólica, más visceral, hasta que de repente me cansé y decidí escribir esta novela (Coronel Lágrimas), más juguetona, más alegre en cierto modo. Fue raro, escribí la novela como en un golpe de alegría, así que la escritura fue espontánea y muy aleatoria. Tal vez esta dinámica al momento de escribir se pueda ver en la fragmentación de las partes o en los juegos. Eso es algo raro, repito, usualmente no escribo así ni tan rápido. Coronel Lágrimas me tomó nueve meses”. Por supuesto, como siempre pasa con la literatura, no existe una relación directa entre un breve o largo proceso de escritura y la calidad del producto final. La novela de Fonseca, en ese sentido, fue escrita de un tirón y al mismo tiempo ha llegado a ser tan compleja como profunda, coherente e inteligente. Así, al abrir el volumen, el lector se encuentra con anécdotas curiosas del personaje y, al mismo tiempo, respira la atmósfera de contextos históricos trascendentales del siglo XX. La novela de Fonseca nos confronta con un sabio ermitaño, el coronel, el mismo que se propone hacer la “gran historia” con “hechos mínimos”. Ese transformar la manera en la que se transmite la información, dice Fonseca, tiene que ver con “nuestra época de sobresaturación informática.” El autor compara, entonces, la forma en la que aparece la información histórica en el libro con la manera en que nosotros, hoy en día, accedemos a la información a través del internet. “El que entra en Wikipedia sabe muy bien el placer que nos puede dar brincar de un artículo a otro. Es nuestro enciclopedismo moderno. Creo que la novela intenta narrar ese paso casi imposible, hoy día, de la pura información a la experiencia. ¿Cómo llegar de la información a la experiencia, del capricho informático a la experiencia vivida? La historia aparece entonces en dos formas, como mero dato informático y como experiencia. El coronel es, pues, el que intenta juntar las dos estructuras, la vida cotidiana y la vida histórica. Al fin de cuentas, la novela narra algo muy sencillo: un día en la vida de un anciano”. Y entrar al libro de Carlos Fonseca es, de alguna manera, entrar en esa dinámica parecida a la del internet, pues entre las narraciones nos encontramos con fragmentos que, a modo de datos tomados de Wikipedia, irrumpen en la historia. Le digo a Carlos que esa estructura se asemeja también a la de los hipervínculos que nos permiten saltar de un espacio a otro en la red, de una información a otra hasta el infinito. Le gusta la idea. “Es verdad que todos los fragmentos que aparecen como datos, tienen algo de esa estructura del hipervínculo. Del dato caprichoso y fortuito. Quería, ahora me doy cuenta, hacer una especie de crítica de esa especie de decadentismo informático actual, en donde a veces consumimos información desenfrenadamente sin ver hacia donde nos lleva. El coronel es un personaje, a veces siento, que tiene mucho de esos personajes decadentistas de las novelas de fin de siglo XIX. Creo que la apuesta política de la novela iba por hacer una crítica de este consumo indiscriminado de información.” Porque Carlos Fonseca considera que la información producida por la red está cada vez más separada de la experiencia: “Con ironía, nos rodeamos de datos y de esa forma nos apartamos de la experiencia. Narrar es una forma de juntar estos dos polos opuestos. Retomar la experiencia ya no simplemente peleándose con la información sino a través de ella”.

Historia universal, latinoamericana, íntima (o viceversa)

Leer Coronel Lágrimas me hace pensar en algunos testimonios latinoamericanos en un único sentido: libros como Biografía de un cimarrón (Barnet 1966) relacionan o alternan el relato de la vida del protagonista con la “vida” de la nación o de la región que éstos representan. Es decir, insertan la historia personal en una historia más amplia. Tras este comentario, Carlos Fonseca añade que, para el caso de su novela, el ámbito más amplio no sería ya el nacional, sino el global. El marco contextual es la Historia oficial construida por la Europa del siglo XX: la revolución de Octubre, la Guerra Civil Española, el Mayo del 68… Una Historia en la que, sin embargo, Latinoamérica no parece relevante. “En esa historia faltaba, sin embargo, un punto fundamental. Para mí, el más importante: América Latina. Fue ahí que imaginé ese segundo protagonista que poco a poco gana relevancia. La contraparte latina del Coronel: Maximiliano. Una suerte de hombre común que interrumpe y desvía la conciencia del protagonista y lo fuerza a pensar en otras geografías. En ese sentido, esta novela es una especie de inversión del paradigma de los testimonios. Acá se trata de desviar la Historia oficial hacia América Latina, se trata de incomodar a Europa.” Y a mí me parece que esta idea puede llevarse un poco más allá hasta sugerir que Coronel Lágrimas no solo inserta América Latina en la Historia oficial sino que, en una dirección diferente, también se incorporan ambas historias (la global y la regional) en la íntima, en la del coronel. Es decir, de forma inversa a la del testimonio, aquí no se trata de incorporar la vida íntima del testigo en la historia global, sino que la dirección es contraria, se trata de incorporar la gran historia global en la historia íntima del personaje. “Me parece muy sugerente esa idea de llevar la historia oficial hacia el plano de lo íntimo. Es tal vez esa tensión entre lo público y lo privado, entre la historia y lo íntimo, lo que produce, creo yo, cierto tono tragicómico a través de la novela. El coronel habrá atravesado la historia oficial, pero igual le toca ir al baño, recordar a las mujeres que amó, bailar un poco… Los placeres menores. Algo tiene la novela de esa foto en la que Borges aparece riéndose con un plato plástico en la cabeza. El erudito también tiene intimidad y ahí también hay comedia.” Fonseca menciona a Borges y traer al genio argentino a la conversación es inevitable. Más aún si en Coronel Lágrimas se puede encontrar a un protagonista que, como Borges en sus cuentos, apunta anécdotas históricas que son difíciles de falsear sin consultar las enciclopedias, pues el lector generalmente no está en la capacidad de afirmar, negar o contrastar estos datos. “Siempre sentí, mientras escribía la novela, que el coronel era una especie de Borges de fin de siglo XX. Sentía que Borges se había convertido en una especie de emblema para el enciclopedismo caprichoso en el que vivimos. Así que la novela es cierto ajuste de cuentas con esa enorme figura ambivalente que es Borges. El que negó la vida por los libros. Por otra parte, el otro referente que tenía era Bouvard y Pecuchet, ese gran libro póstumo de Flaubert en donde dos ancianos se dedican, con mucho humor, a experimentar con el conocimiento universal. Borges, creo, fue un gran lector de esa novela.”

La escritura como acto obsesivo

El Coronel reúne una serie de características que a primera vista parecen muy particulares. Es un anciano, es ermitaño y matemático, tiene síntomas de locura, delirios. Me pregunto si Carlos Fonseca considera que hay una relación directa entre esas características y la obsesión por la escritura. El autor responde que para él el gran protagonista de la novela moderna es el obsesivo y cita a Don Quijote, Moby Dick, Bouvard y Pecuchet, Absalom, Absalom! “Dedicarse a escribir una novela requiere aislarse, obsesionarse con la trama y con cierto estilo. Creo que eso se refleja en la picaresca del coronel. Sin embargo, no quería caer en la trampa del relato de genio tan usual hoy día. El coronel habrá sido un gran genio, pero intenté alejarme del retrato del genio acechado por su locura. No se trata de una mera tragedia, sino de algo que juega con la farsa. En el siglo XXI ya no podemos creer en genios, pero sí en Don Quijotes”. Carlos Fonseca, en ese sentido, construye un obsesivo contemporáneo. Y para hacerlo, emplea una serie de técnicas que convierten al lector en espectador. No por casualidad el inicio de la novela es el siguiente: “Al coronel hay que mirarlo muy de cerca. Acercarse hasta el punto de la molestia, hasta verlo pestañear en cámara lenta con ese rostro juvenil pero cansado que ahora vuelve a arrojar sobre la página” (13). La novela tiene una fuerte carga visual y Carlos Fonseca me explica por qué: “Fíjate, la novela surge de una manera extraña. Un día me levanto y escribo el primer párrafo: en donde ese efecto visual de close-up que mencionas está muy presente. A partir de ahí me dije: bueno, ya tengo una suerte de retrato del protagonista, ahora me toca escribir su historia. Lo visual, la idea del retrato, del esbozo, estuvo muy presente a través de toda la escritura. A veces sentía que se trataba de hacer un retrato de un mismo hombre desde todas las perspectivas posibles, algo parecido a lo que hicieron los cubistas en la pintura. Es tal vez una de las cosas que me gustan más de la novela, ese efecto de caleidoscopio”. Fonseca describe así su forma de narrar, usando la misma palabra que Ricardo Piglia usó para elogiarla: “La ópera prima de Fonseca tiene la forma de un caleidoscopio verbal intrigante e inolvidable”. Creo que no hay mejor forma de describir, en una línea, la naturaleza de Coronel Lágrimas. Y para terminar le pregunto a Carlos Fonseca, tras su debut literario, cómo se inscribiría él y cómo inscribiría su obra en el panorama latinoamericano contemporáneo. “Me parece que se están escribiendo cosas buenísimas. En el Perú, por ejemplo, he leído escritores que admiro mucho, como Francisco Ángeles o Jennifer Thorndike. Ahora mismo tengo muchas ganas de leer también tu novela, Bajo la sombra, de la que he recibido excelentes comentarios. Entonces, lo que veo es que muchos escritores de mi generación, la de los escritores nacidos en los ochenta—como Diego Zúñiga, Valeria Luiselli, Luis Othoniel, Diego Azurdia o Laia Jufresa—estan intentados en pensar cómo narrar más allá de eso que se ha llamado las ficciones del yo, o la auto-ficción. Es algo que interesa mucho: el regreso de la figura del narrador. Pero personalmente, no sé muy bien hacia dónde va la cosa”. Terminamos la conversación refiriéndonos a otra novela que Carlos Fonseca ya viene trabajando. Confiesa sentir algo de presión con respecto a lo que publicará en el futuro y con respecto a la recepción de Coronel Lágrimas. Pero confía en estar avanzando por el camino correcto: “Tengo la suerte de que ya estaba escribiendo otra novela antes de comenzar Coronel Lágrimas, por lo cual ya tengo una base bastante formada para la escritura. La otra novela es un proyecto distinto, más extenso y menos barroco. Más metido en contar una historia. Pero igual, con los mismos personajes obsesivos, las mismas cartografías globales, pero estaba narrada desde una América Latina alucinada”.

I Este texto fue publicado originalmente en el 2015 en esta web.

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Reseña: Coronel Lágrimas (2015) de Carlos Fonseca

Coronel Lágrimas: un delirio teórico y ficcional[1]

Por Lenin Pantoja Torres

¿Qué sucede cuando miramos la vida desde la miseria de la cotidianidad? ¿Acaso el impacto de los grandes hechos históricos influye más en nuestras vidas que nuestros problemas privados? Una historia que acepte la relevancia de lo privado sobre lo público es arriesgada, pues tiende a soslayar la frivolidad. Sin embargo, si se procesa la relevancia de los grandes momentos de la humanidad a través de las miserias individuales de un sujeto, entonces el resultado es una historia que pretende particularizar lo colectivo y unificar lo diverso. En este caso, se trata de un movimiento estético y una decisión teórica a partir de concretar una pulsión creativa motivada por un “delirio ficcional”. A esto nos enfrentamos cuando leemos Coronel Lágrimas (Anagrama, 2015), la primera novela de Carlos Fonseca (San José, Costa Rica, 1987), un texto complejo por la conjugación de múltiples elementos disímiles a primera vista, pero armoniosos si logramos aprehender la idea de novela que se construye a lo largo de sus páginas. Se trata de un ensamblaje literario que hay que leer por la provocadora conjugación que establece entre una vida pasional, las múltiples historias particulares, los elevados hechos históricos y la inquietante presentación de teorías sobre la vida.

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Coronel Lágrimas es una novela digresiva por la aparición constante, alternada y caótica de historias. Además, posee un estilo barroco, ya que las acciones son confusas e inacabadas, casi como pequeñas tramas que abren senderos que nunca sabemos exactamente hacia dónde van. La novela narra la historia de la humanidad vinculada a la vida de un sujeto en base a dos movimientos. Primero, vincula los hechos históricos más relevantes del siglo XX con la vida de un coronel retirado de sus actividades, que ha optado por alejarse del contacto humano, que vive su soledad en la zona francesa de los Pirineos. En segundo lugar, el coronel inicia la escritura sobre la vida de tres mujeres, así como un proyecto que toma diversas formas. Estos dos objetivos tocan indirectamente otros momentos históricos no solo del siglo XX, sino también de más atrás.En ese sentido, la intención de la novela es hablar de los grandes momentos de la historia mundial a través de hechos cotidianos, domésticos y, sobre todo, personales. Se trata de ver la Historia a través de las vidas más oscuras, muy ocultas o casi insignificantes. El vínculo entre ellas es difuso, casi como en las novelas y ensayos de Alan Pauls, donde la arbitrariedad que establece y fundamenta el escritor convierte lo improcedente en racional, y lo absurdo en lógico.

“Y es que en esta historia, ahora que lo pensamos, abundan las líneas torcidas: nudos y alambres, espirales y cuerdas flojas, ecuaciones que se extienden a lo largo de una vida como la más riesgosa frontera” (p. 123), dice el narrador y, sin desearlo deliberadamente, sintetiza el contenido total del libro. Sin duda, hay una consciencia muy clara de Fonseca en cuanto a los recursos que brinda el género, pues la disposición del contenido desafía los límites estructurales al extremo de agotarlos. Muchos escritores contemporáneos, como Javier Cercas, y algunos teóricos ahora poco citados, como Mijail Bajtín, han llamado la atención sobre las posibilidades creativas que permite una novela y que pocos escritores desafían. No diré que el debut de Fonseca es redondo, pero su enorme atrevimiento creativo muestra a un escritor dueño de sus recursos y consciente de sus capacidades. Además, sabe manejar las influencias al extremo de filtrar solo lo que sirve a sus intereses. Por ejemplo, si uno presta atención a la cantidad de historias inconexas, puede pensar en el Roberto Bolaño de la segunda parte de Los detectives salvajes o en el que introduce hechos histórico-mundiales en Nocturno de Chile, pero no todo queda allí. Fonseca se apoya en la idea búsqueda o investigación que se puede extraer del cuento largo Nombre falso o de novelas como Respiración artificial o Blanco nocturno de Ricardo Piglia. En otras palabras, una forma de aprehender mejor los contenidos de Coronel Lágrimas es leyendo las historias inconexas como un recurso bolañiano en clave pigliana.

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Muchas veces, un mal libro puede estar agazapado o solapado bajo una estructura denominada “compleja” o “barroca”, la cual oculta un gran vacío. Existe una infinidad de ejemplos en nuestro tiempo, pero no ganamos nada citándolos. Una forma de medir la complejidad de un libro es a través de las múltiples relaciones que proponen sus contenidos intratextuales entre sí y también con otros aspectos extratextuales. Coronel Lágrimas es un libro que nos conecta con nuestra época y con los referentes históricos que influyen en ella. Por esa razón, una novela compleja solo puede ser bien leída si el lector se involucra con el contenido propuesto. Fonseca se arriesga porque “se la juega” por ganar lectores atrevidos, aquellos que ven una luz que puede crecer en medio de una oscuridad inicial, o por perder lectores poco avezados, los que se detienen frente a elementos ininteligibles o absurdos en primera instancia. Esta reivindicación borgeana del lector comprometido o, en términos cortazarianos, “lector macho” ayuda a entender la participación activa del lector en la construcción de sentidos, con el establecimiento de vínculos entre las tramas y con el entendimiento de las ideas. Resulta bastante positivo que un texto en tiempos veloces, ágiles e imparables como los actuales piense en la construcción de la idea de un lector que piense, se involucre y se comprometa pacientemente con lo leído a través de la constante interpretación de signos y símbolos textuales.

La historia del coronel está asociada a su praxis, a la actividad que lo caracteriza durante el desarrollo de la novela. Él gesta un proyecto en base a la escritura, de la cual se puede extraer muchas ideas. La primera asociación que la escritura establece es con el café como la fórmula para extender el tiempo de la plenitud de los sentidos. A pesar de los desvaríos conceptuales, hay una lucidez escritural en las ideas del coronel. Esta actitud lo lleva a concebir un proyecto donde se consolida la idea de la escritura sobre lo ajeno (p. 15), sobre la vida de tres mujeres que parecen representar una ausencia en la vida del protagonista. Sin embargo, esta inclinación hacia lo desconocido o impropio tiene como caja de resonancia la práctica en sí: la escritura. “El coronel escribe… para no estar solo…” (p.42), dice el narrador y configura la idea de la escritura como un acto solitario que genera compañía. Finalmente, todas las ideas que podamos extraer de esta praxis tienen como punto de culminación la idea de la escritura como investigación, es decir, como el proceso que permite alumbrar los sentidos de las ideas atrapadas entre la oscuridad, que selecciona lo servible y que focaliza lo primordial.

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El protagonista de la novela es el coronel, un hombre inicialmente conocido por su oficio, no por un nombre propio. Es posible establecer una asociación entre el título del libro y su actitud hacia la vida. Si bien sabemos que su construcción ficcional parte de la vida del matemático francés Alexander Grothendieck, son las coordenadas ficcionales las que marcan su perfil físico y psicológico. Por ello, resulta interesante el tipo de narrador de la novela. Se trata de una voz, a veces colectiva, a veces individual, que acompaña las acciones del coronel, que no lo deja tranquilo en ningún momento de todo el día en que transcurre la novela. No sabemos quién es el coronel por sus propias palabras. Lo conocemos por las interpretaciones in situ del narrador, quien aparece en el escenario de la historia como una sombra que observa, vigila e interpreta la vida su vida apoyándose en todos los documentos que encuentra en la casa del protagonista, así como en la información que recibe de Maximiliano, un personaje importante en su vida. Esta vida se encuentra marcada por la locura de concretar un proyecto que lo inmortalice, que le permita extender la existencia que se le está yendo –muchas veces el narrador advierte del poco tiempo que le queda al coronel (p. 29)-. No se trata de una locura basada en el delirio, sino apoyada en el orden y el método. Sí, el coronel trabaja con disciplina, con mucha astucia y con la necesaria perseverancia de quien sabe lo que quiere y lo que no tiene. El lector construye el sentido de la vida del coronel a través de las interpretaciones del narrador, pero, sobre todo, de las propias, ya que, apelando a la imprecisión en los datos y laconfusión entre las ideas, parece que el narrador nos quiere engañar, que intenta ocultar alguna particularidad o simplemente esconde alguna información que ha encontrado.

El coronel escribe sobre la vida de tres divas, construye las biografías ajenas de tres mujeres que parecen no guardar ningún vínculo con él. Sin embargo, hay una importancia en la concepción de las personalidades de estas mujeres y la extraña mujer que aparece en la vida del coronel y que resulta muy complicado precisar quién es, qué significa en la vida del coronel o qué hizo para esconderse y nunca irse de la oscura mentalidad del protagonista. Cuando hablamos de él, sentimos la pasión de un hombre que abandona todo por trabajar en una obsesión. No se trata de una motivación profesional, sino de algo personal, de un ímpetu que crece en su mente y que se expresa en los movimientos de su cuerpo. En una novela como Coronel Lágrimas, lo más importante no es encontrar respuestas, sino formular buenas preguntas. Por ello, una especie de motor inmóvil que genera ideas a través de las dudas y las confusiones es la razón por la que el coronel se vincula con Maximiliano. El narrador proporciona una solución demasiado sencilla para ser cierta. Dice, en un momento de la novela, que el coronel busca un pupilo que guarde su memoria, así como un hijo que adopte un padre (p. 131). Una solución que obvia la obsesión personal del coronel, la extraña atracción que ejerce sobre él una sola mujer y su confesión final que se convierte en farsa. Los intereses del coronel van más allá de las motivaciones intelectuales y personales de un hombre que simplemente desea conservar su legado profesional y remediar una carencia afectiva.

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Las razones que justifican la presencia de múltiples elementos metaliterarios están relacionadas con la existencia de muchas teorías sobre diversos temas. En esta novela, vemos la existencia del proyecto Los Vértigos del Siglo, el manifiesto en aforismos del coronel que Maximiliano titula Diatriba contra los Esfuerzos Útiles y cien cartas que evidencian la comunicación epistolar entre Maximiliano y el coronel. Se trata del soporte físico donde aparecen, se desarrollan y se sustentan las teorías que brindan sentido a muchos aspectos del libro. Asimismo, la presencia constante de pequeñas ideas en muchos instantes del texto no permite que el lector se distraiga, sino motiva a que se involucre más con el sentido de cada frase o, incluso, de cada palabra. Se propone reflexionar sobre lo que constantemente pasamos por alto o en lo que no nos detenemos, ya que implicaría perder el tiempo. Coronel Lágrimas es una novela de perspectiva, un texto que reactualiza la idea de la observación, un libro que motiva a pensar en la mirada como una forma de construir sentidos. Por esa razón, en opinión del narrador, el más importante proyecto del coronel, “Los Vértigos del Siglo es una especie de caleidoscopio bajo el cual mirar los eventos de un siglo” (p. 70), es decir, se resalta por sobre todas las cosas la importancia de la perspectiva, la idea de que existen muchas formas de interpretar la naturaleza de las cosas.

Existen muchas teorías bastante interesantes, pero cuál es su función primordial en la historia. Cuando el lector repara en las ellas, cuando las imagina y las relaciona con la realidad, piensa en la vida más cercana en este momento de la lectura, reflexiona sobre la existencia del coronel. Solo para ejemplificar, si pensamos en la teoría sobre el siglo del trabajo y su idea de reivindicar el valor de la siesta o el placer de las horas perdidas en el ocio, la caja de resonancia es la vida del coronel. La presencia de estas teorías no está motivada por un capricho del autor, sino por la necesidad del libro. Sin ellas, resulta complicado caracterizar la psicología del coronel, no podemos saber cómo reflexiona un hombre obtuso, obsesionado con unas historias sobre mujeres que no dicen nada de él a nivel personal. La teoría de la acción para la política, esa que dice que hay que llevar la entropía a sus límites, para luego atacar con fuerza, describe la paciente vida del coronel. Desplazado voluntariamente en un lugar desconocido, trabaja en un proyecto que no tiene sentido para muchas personas, pero que probablemente le permitirá dar un gran salto como aquel león que ha dormido por años para concentrar todo su poder. No podemos decir que la novela pudo prescindir de múltiples elementos o abusó del uso de los mismos, pues todos tienen una función discursiva en el resultado final del libro.

A modo de cierre

A pesar de todos los datos históricos, las agudas teorías y las misteriosas biografías, la vida del coronel sigue siendo enigmática. Todo lo que podemos decir de ella resulta ser conjetural o imprecisa. No hay espacio para las certezas en una novela que apertura múltiples posibilidades interpretativas, lo cual amplía el horizonte significativo del libro. Mientras más lecturas se puedan hacer de un texto, mejor aún. Sin embargo, mientras uno lee el libro, no puede dejar de pensar en la fórmula que aparece constantemente, la última que escribió el coronel antes de dejar su carrera como exitoso matemático. Se trata de una aterradora armonía que establece este conjunto de signos y símbolos ininterpretables. Parece que la vida puede transitar por múltiples coordenadas o puede viajar a lugares impensados, pero hay algo que no cambia, existe un elemento inalterable, que nunca perderá su esencia: la fórmula. El coronel puede olvidarlo TODO, pero nunca la ecuación que representa ese TODO (p. 137). Se trata de entender que todos los contenidos de esta novela, configurada como un delirio teórico y ficcional, nacen de esta fórmula, adquieren independencia, se pierden en la construcción de sus sentidos y vuelven a su origen esencial. Finalmente, la lectura de Coronel Lágrimas es imprescindible, entre muchas razones, por su propuesta arriesgada, por el manejo inteligente de los múltiples elementos metaliterarios y por reivindicar el papel del lector en la construcción de sentidos durante la lectura.

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Datos del libro reseñado:

Carlos Fonseca

Coronel Lágrimas 

Anagrama, 2015

[1] Esta reseña fue publicada el 15 de marzo de 2015 en la web Lee por Gusto: https://leeporgusto.pe/2015/03/15/coronel-lagrimas-un-delirio-teorico-y-ficcional/