El nervio óptico (Mansalva, 2014 [Argentina]; Anagrama, 2017 [España]) de la escritora argentina María Gainza (Buenos Aires, 1975) es un libro singular que no se puede clasificar precisamente como novela, pero tampoco como un libro de cuentos, a pesar de estar compuesto por once textos o capítulos que abordan la vida de distintos artistas y sus obras, en especial con determinados cuadros o pinturas que, en su mayoría, guardan relación con las vivencias de la narradora y su círculo íntimo. Aquí se intercalan los textos de manera independiente para exigir al lector una atención doble. El resultado: un conglomerado de mini biografías de artistas, anécdotas y recuerdos familiares, diario personal, guía de obras de arte y museos, además del ensayo y crítica de arte.
En el primer texto titulado “El ciervo de Dreux”, se describe el cuadro “El ciervo” del pintor francés Alfred de Dreux. En esta imagen, aparece un ciervo que es atacado por unos perros de caza. A la par, la narradora cuenta cómo es que llega empapada a una galería de arte por culpa de la lluvia que ha inundado las calles de Belgrano en Buenos Aires. Se trata de una exposición que ella debe dirigir. Su imagen es caótica y puede repercutir en su vida profesional. Este mismo cuadro lo ve cinco años después, lo que da paso a contar la historia del pintor, quien muere de un mal hepático. Esta historia se enlaza con la muerte trágica e inusual de una amiga que viaja a Francia invitada por su hermana. El espacio de su muerte es en medio de la naturaleza, tal como le sucede al ciervo del cuadro.
En “Gracias, Charly”, la narradora se encuentra casada y embarazada. Viaja con su marido al interior donde siempre prevalece el paisaje rural. Se hace mención del cuadro “Batalla de Yataytí Corá” que se caracteriza por ser una imagen oscura que retrata el campo paraguayo arrasado por un fuego nocturno. Este cuadro pertenece al pintor argentino Cándido López, conocido también como el manco de Curupaytí, pues participó en la guerra contra Paraguay como parte de las tropas de la triple alianza: Argentina, Uruguay y Brasil. Cabe resaltar que los cuadros de este pintor terminaron en el depósito del Museo Histórico Nacional de Argentina. Aquí también se conoce la historia de un viaje hecho por su esposo, su primera mujer, Cecilia, y su cuñado Charly, quienes de muy jóvenes se fueron a vivir a Paso Curuzú, en un campo llamado La Serena. Allí tocaban guitarra y fumaban marihuana. Su vida era como la de unos hippies. También está Franio, un paraguayo que habla guaraní y que es dueño de la casa de Paso Curuzú, padre de Cecilia y de Charly, exsuegro de su esposo. Charly se queda a vivir en La Serena. En este viaje, la pareja lo visita. Con él conversan, beben y escuchan música de Serú Girán. Tiempo después, Charly es internado por una serie de problemas personales, pero vuelve a La Serena. Él siempre llama a su amigo de juventud (al esposo de la narradora). Quien atiende ahora sus llamadas es la narradora. Charly le da consejos sobre la vida a partir de las dudas que tiene ella con la maternidad.
En “El encanto de las ruinas”, se toma en cuenta una patología que corresponde a la tristeza de una niña rica. Esto corresponde a una historia personal contada en segunda persona sin dejar de tomar en cuenta la vida del mismo personaje femenino. Se incluye a la madre, quien se muestra y a la vez da a entender mucho más de lo que ocurre en su familia al aparecer en medio de la calle con ropa interior justo después de un incendio en su casa. Al mismo tiempo, se menciona un cuadro de Hubert Robert en el Museo Decorativo, al igual que su maestro René Slodtz, quien le contagió el gusto por las folies: el uso de las columnas, pagodas y obeliscos para la decoración de jardines. Se hace hincapié de que Hubert Robert tuvo una vida llena de sufrimientos.
En “El buen retiro”, la atención gira en torno al autorretrato del pintor Tsuguharu Fujita y a su vida, quien originalmente era Foujita, pero que al llegar a París quita la “o” de su apellido y todo cambió. A su vez, la narradora cuenta sus experiencias con su amiga Alexia, quien le hizo ver por primera vez La Naranja mecánica, leer los 9 cuentos de Salinger y escuchar en casete la música de Sumo. Este aprendizaje va a la par con la obra del artista japonés. Mención especial al cuadro “Última batalla en Attu” de 1943 y a una afección ocular que sufre la narradora llamada clínicamente como diplopía.
En “Refucilos sobre el agua”, se da un viaje a Mar del Plata. En el camino se escucha The Doors y se fuman porros finos como agujas, además de leer mucho, por lo que surgen citas de escritoras sobre el mar. Se suma el cuadro “Mar borrascoso” que se encuentra en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires. Mención al “Mer Orange” de Courbet, un cuadro poseedor de luminosidad y fosforescencia, propio de lo que se denomina fiebre pictórica en cuanto a realismo. Después surge la historia de una prima que huyó de Buenos Aires para refugiarse en este balneario. Ella ha formado un collage en su cuarto donde predomina la imagen del mar. La protagonista visita a esta prima y la casa de la familia. Aquí ocurre una doble pérdida.
“En las gateras” es, sin duda, uno de los mejores textos. Aquí el artista en referencia es Tolouse Lautrec, aristócrata pequeño y deforme que prefiere establecer su vida en París, precisamente en Montmarte, donde desarrolla su arte sin dejar de visitar los burdeles. Aquí una muestra (p. 77):
El joven Henri se siente morir en su asfixiante ambiente aristocrático. El único con quien se entiende es René Princetau, un pintor sordomudo que le enseña los rudimentos técnicos y lo insta a irse a París. Como a todo escapado de su clase, Montmartre lo recibe como a un hijo. Para el príncipe del bosque de Albi, las mujeres sustituyen a los caballos, en gracia, en brío. Es tan pequeño que las prostitutas se marean al mirarlo, pero, cuando las toca, el hombrecito encuentra lugares secretos en sus cuerpos, lugares tan suaves como los labios. Tolouse se mira al espejo, ve su nariz protuberante sobre la que cabalga un binóculo de hierro, sus labios hinchados, sus piernas zambas. Su desarrollo sexual es alarmante: en el burdel lo llaman «tres patas» o «cafetera». Usa un bastón para caminar que también le sirve para merodear entre las piernas de las chicas, le gusta que las polleras se alboroten.
A su vez, surgen recuerdos diversos: una amiga llamada Amalia, a quien husmea su biblioteca, una bola de bronce, una traductora japonesa de nombre Miuki que camina de manera renga, los años 80s, un viaje a NY de niña, las visitas con su madre al Metropolitan Museum y las pinturas de Monet.
“Una vida entre pinturas” es otro de los textos que también sobresalen. Aquí es el turno de Rothko. Para la narradora el acto de pararse frente a una tela de Rothko “es como estar frente a un amanecer” (p. 85). Ella sufre de un latido constante en el ojo. También tiene a su esposo enfermo internado en el hospital. En su habitación coloca un afiche de Rothko. Surge la imagen de una prostituta con vestido rojo. Inevitable no relacionar este color sobre el color negro, tal como ocurre en uno de los cuadros del pintor.
En “Las artes de la respiración”, cuenta sobre un tío de nombre Marión y una herencia. Mención aparte a una tumba en el cementerio de La Recoleta y a los cuadros del pintor catalán Josep María Sert que en París lo llamaban Tiépolo de Ritz por sus murales.
En “El cerro desde mi ventana”, se tiene programado un viaje a Ginebra como parte de una curadoría de una beca de arte, a pesar del miedo a volar en avión. Se establece un paralelo con la obra de Henri Rousseau.
En “Ser rapper”, el personaje femenino conversa con su amigo Fabiolo. Se menciona el cuadro “La niña sentada” de Augusto Schiavoni. Se piensa que el personaje del cuadro es igual a la narradora en la niñez. Entonces surge la posibilidad de cierta genética o de una transmigración de almas. A la par, se cuenta la historia de Naná: la médium más famosa de Florencia. Ella tenía una cicatriz en el pecho producto de un hachazo recibido. Usaba un deshabillé de plumas con el que mostraba una cicatriz queloide de quince centímetros de largo. Los pintores argentinos Schiavoni y Musto conocieron a Naná en Florencia en una sesión espiritista donde se toma el recuerdo del hermano de Musto muerto de pulmonía a los doce años. Su vida es otra historia triste dentro de la pintura argentina. El cuadro en mención se encuentra en Bellas Artes. Ella no puede evitar reconocer que “era una adolescente cínica a la que le gustaba decir que la vida no era más que una buena excusa para escribir cuentos” (p.127). La idea de los rappers, según los ingleses, es que son espíritus que asustan a los inquilinos en los departamentos viejos. A la protagonista le gustaría ser un rapper y hostigar a su amigo Fabiolo. Por otro lado, dejar de pensar tanto, para ella, sería la gloria.
En “Los pitucones”, se aborda la vida de El Greco. Aquí sobresale, a parte de su obra, la anécdota de su nombre original: Domenikos Theotokópoulos, y que, además, se asumía como rival de Miguel Angel. En paralelo, se cuenta un viaje a San Francisco hecho por la narradora. En esta ciudad vive su hermano mayor cuya diferencia de edad es de trece años. Surge la denominación del término “pitucón”: joven elegante, delicado, o promisorio. Su otra denominación es el parche de gamuza que se cose a la altura del codo. Al hermano de la protagonista no le gusta El Greco porque siempre aparece la religión en sus pinturas. Después de esta visita, sucede otra vez la distancia y luego la muerte del hermano. Mientras se asume este luto, se recuerda una serie de hechos a modo de intertextualidad entre los textos previos, como la pérdida de unos certificados de sucesión de una casa de Mar del Plata, en relación “Refucilos sobre el agua”, una enfermedad de cáncer, “Una vida entre pinturas” y una cicatriz en el tórax, “Ser rapper”.
Foto: Rosana Schoijett
A partir de lo expuesto, no hay duda de que El nervio óptico establece un perfecto equilibrio entre lo no ficticio, relacionado siempre al arte, junto con la subjetividad femenina más la experiencia personal. Motivo para que este libro, aún inclasificable, pero tan elogiado, ya tenga varias traducciones y muchos lectores en su haber, sobre todo, por mezclar los hechos más sobresalientes en la historia del arte, especialmente con determinados artistas, y las vivencias cotidianas de una mujer que nunca deja de lado su fascinación por la vida y por el arte mismo.
¿Cuáles son los derroteros de la narrativa peruana?: una mirada a partir de cuatro obras recientes
Por Lenin Lozano
Recorrer los últimos años de la narrativa peruana supone indagar sobre posibles horizontes literarios para un conjunto de escritores que aparecen en la escena cultural tras la caída de la dictadura fujimorista y la consolidación de una sociedad neoliberal. A su vez, la narrativa peruana se encuentra al inicio del nuevo siglo en un momento donde finalmente se diluye la figura totémica de Vargas Llosa, quien hasta la década de los noventa aún dejaba una fuerte impronta en varias generaciones. Entonces, ¿qué sucede con las nuevas tendencias narrativas en la literatura peruana? ¿Se pude hablar de la persistencia de los viejos modelos del Boom o post-boom?
Es cierto que gran parte de la narrativa peruana parece haberse quedado atrapada por largo tiempo en la labor documental y representativa del Conflicto Armado Interno. Este hecho no debería resultar nuevo, pues la literatura siempre ha evidenciado vínculos con diferentes realidades, sobre todo en el caso de un país fracturado como el Perú. Basta pensar en la larga tradición de la novela realista decimonónica, la novela regionalista e indigenista, hasta llegar al modelo de la «nueva novela hispanoamericana». Es claro, también, que una masacre como la ocurrida en los años ochenta puso a la literatura en un lugar de mayor tensión por la necesidad de exorcizar los fantasmas de la violencia y de denunciar innumerables abusos que hasta el día de hoy oscilan entre la impunidad y la implementación de políticas de reparación, generalmente dentro del marco de los derechos humanos. Si queremos establecer un marco cronológico para este conjunto de obras, solo habría que ubicarnos en la inmediatez de los años ochenta, momento en que surge Sendero Luminoso, hasta los inicios del siglo XXI, correspondiente a la etapa del llamado postconflicto. Queda la sensación, en el ambiente cultural y artístico, de que el tema de la violencia política parece no agotarse nunca, pero es hacia inicios de la segunda década de este siglo cuando aparecen una serie de obras que marcan un paulatino abandono de la mirada más representativa y apelan a otras perspectivas o, más aún, simplemente abandonan el tópico del Conflicto. Para muestra de lo que señalo, tomaré en cuenta cuatro obras narrativas de los inicios del siglo XXI[1] que fueron valoradas positivamente por la crítica literaria -o lo que podríamos llamar crítica literaria, teniendo en cuenta la inconstancia y falta de forma de esta institución, razón por la cual en otro lugar realicé un “diagnóstico” al respecto[2]. A lo largo de este ensayo, se observarán dos puntos que, considero, conducen los derroteros de la literatura peruana: el referente del Conflicto como un recurso atractivo, pero no el central dentro de los mundos ficcionales construidos, y la fuerte tensión entre el relato y la descripción como recursos formales de la narrativa.
1
Decir que la narrativa última ofrece una perspectiva novedosa sobre la violencia política implica una reflexión sobre el vínculo entre la ética y la estética. Un ejemplo emblemático de esta interrogante es La voluntad del molle (2006) de Karina Pacheco, novela considerada por la crítica como una de las mejores obras de los últimos años, aunque solo con su reedición, en el 2016, amplió su radar de recepción. Escrita bajo un modelo literario tradicional, sin mayores innovaciones técnicas, la novela parece actualizar la tradición de la novela indigenista (Alegría o Arguedas en sus versiones más canónicas) o realista (pienso en Miguel Gutiérrez) para retratar los viejos problemas de discriminación que afectan a la sociedad peruana, especialmente en el espacio andino. Pensando en la simetría entre forma y fondo, queda claro que la novela de Pacheco apela a recursos convencionales de manera exitosa, siendo el más resaltante el suspenso que se sostiene a través del dato escondido sobre un extraño hombre que aparece en las fotografías encontradas por dos hermanas en el baúl de su madre fallecida.
Foto: El Morrocotudo
La novela acierta en atrapar al lector con la historia del drama familiar y construye un ambiente cusqueño de clase alta, para darle un tono de frescura a la tan visitada imagen de la ciudad urbana limeña en la literatura peruana. A medida que las jóvenes protagonistas van descubriendo información sobre aquel extraño hombre, se van revelando más conflictos familiares y las tensiones sociales que afloraron en el país en las últimas décadas. Inevitablemente, esto se relaciona con la violencia instaurada durante el Conflicto Armado Interno. Sin embargo, con el avance de la historia principal, el tema de la violencia va quedando en segundo plano, mientras que el único conflicto social que se sigue manteniendo constantemente es el clasismo y racismo por parte de la familia de la madre hacia el joven del cual ella se enamora y genera, posteriormente, el nacimiento de un hijo. Bajo los códigos del melodrama, la novela apela al recurso del encuentro/desencuentro de dos amantes que pertenecen a dos clases diferentes. Se trata, entonces, de una historia de amor que utiliza como telón de fondo el conflicto político que atravesaba el Perú durante décadas pasadas. Por esta razón, cabe preguntarse hasta qué punto es relevante la violencia política en la construcción del mundo ficcional. No pretendo simplificar el debate en torno a si este tema es o no debe ser el nudo principal de la narración, sino intento entender cómo los personajes se ven afectados en sus decisiones y acciones por el conflicto político, y no solo por el hecho inmediato de la violencia física y la muerte. A través de cada capítulo, las protagonistas van llegando a la verdad sobre el pasado de su madre y su familia, pero en ningún momento logran adquirir conciencia histórica. La violencia política se ve reducida, simplemente, a una serie de actos abominables, muy en la línea de los reclamos desde los derechos humanos.
En la novela, las jóvenes protagonistas demuestran la importancia del sujeto femenino para superar las relaciones de poder en el espacio familiar. Claramente, este es uno de los temas más importantes para Pacheco en su propuesta poética.[3] Esto va de la mano de la capacidad de los personajes para atravesar prejuicios raciales, pero una vez que conocen la historia secreta de su madre, no hay mayores transformaciones en sus acciones o personalidades; incluso, llegan a ser alegóricos o ejemplares. Por ello, resulta problemática tanto la verosimilitud desde el plano realista como la complejidad social peruana representada. Por todo lo expuesto, es necesario señalar que el factor histórico en la novela se va diluyendo hasta el punto en que queda la sensación de que la novela pudo ambientarse en cualquier momento histórico que tenga como telón de fondo una violencia que pone en peligro la vida de los familiares. Entonces, ¿dónde radica concretamente el valor de “actualidad” de la novela? ¿En el hecho de volver a presentarnos los viejos problemas de diferencia de clase y raza? Considero que la actualidad de una obra requiere de elementos sólidos que marquen su anclaje espacial y temporal, más allá de las referencias superficiales a la violencia desenfrenada del conflicto. He aquí el aspecto medular del realismo y del indigenismo literario, escuelas que han marcado la pauta al momento de abordar los Andes peruanos. En cambio, el tono fresco del presente parece diluirse en la novela de Pacheco para dejar paso al melodrama.
No cabe duda de que, gracias al descubrimiento del familiar desconocido y su ansiado reencuentro, la novela de Pacheco resalta la importancia del vínculo filial, el cual traspasa el núcleo familiar inmediato para dejarnos la gran lección de que el otro también puede ser parte de nuestra familia, un otro que puede tomar el rostro de un senderista o un ser totalmente marginalizado. Si bien la lección ética es muy potente, al mismo tiempo es limitada, porque ubica nuestro encuentro con el otro, con el diferente, solo en el ámbito de la empatía y de los afectos, pero nunca en relación con su formación ideológica. Apelando a la gran imagen poética del título, no dejo de pensar que quizá el molle merezca ser visto más allá de la mera voluntad para mirarlo y abrazarlo.
2
El género de la novela policial ha sido un recurso fructífero en la narrativa latinoamericana, y no tanto en el caso peruano.[4] En esta tradición del género policial, aparece Bioy (2012) de Diego Trelles. Si la novela de Pacheco se caracterizaba por emplear elementos tradicionales de la narración, la obra de Trelles es una interesante apuesta por múltiples narradores, saltos temporales, diversas modalidades de escritura (testimonios, entradas de blog), etc. La novela cuenta la historia del militar Bioy Cáceres, quien en los ochenta se ve obligado a torturar a una militante senderista, y posteriormente se convierte en líder de una organización criminal. A través del entorno de Bioy la novela realiza una acertada incursión en el aparato policial y militar peruanos para revelar su inherente violencia, casi como un paralelismo de la propia violencia senderista que rodea la novela a través de ciertos personajes. Sin embargo, el detenimiento en descripciones de agresiones físicas, asesinatos y violaciones suele lindar con una inoportuna morbosidad. Las escenas grotescas se vuelven excesivas e innecesarias si lo que se pretende en la historia es que el lector tome conciencia del horror. Claramente, el problema no es recurrir al tópico de la violencia, sino cómo esta se articula dentro del conjunto de la historia novelesca. En esta obra, una vez más, la violencia política acaba siendo reducida a una forma de violencia más, similar al de las bandas criminales, como si se tratara de una especie de continuidad histórica que, al margen de las interpretaciones históricas, acaba dándonos una mirada plana sobre lo sucedido durante el Conflicto. Resulta fácil pensar que la violencia de los sicarios y narcotraficantes es una especie de herencia de la violencia despiadada de los senderistas y las fuerzas represivas y paramilitares, lo cual, una vez más, aleja el problema del pasado de su ámbito político ideológico.[5] En su lugar, el mal y la perversión acaban llevándose todo el protagonismo. Esto es perfectamente visible en el caso del protagonista, Bioy, quien, luego de haber vivido un trauma durante los ochenta, empieza a adaptarse a un entorno de violencia, para desembocar en su propia perdición.
Foto: Punto Edu
Si la primera parte de la novela mantiene una adecuada estructura y ritmo narrativo a partir de los cambios temporales que indican las alternancias de capítulos, sucede lo contrario en la segunda parte. Aquí se introduce la historia del Macarra (Humberto Hernández, agente policial encubierto que se infiltra en la banda de Bioy para atrapar a un narcotraficante) y la de Marcos, pero sin mayores variaciones en los registros de habla. Bioy privilegia una mirada masculina sobre la realidad, donde las tensiones se sostienen eminentemente entre hombres agresivos que intentan demostrar su virilidad y, por ende, su posición de poder. No obstante, como la narración no realiza grandes modificaciones en los registros de varios de estos personajes, predomina una mirada no solo masculina, sino plenamente homogénea.
Queda claro que Trelles sabe moverse dentro del terreno del género policial, pero hay momentos en la novela donde cae en una intención forzada de establecer referencias literarias como parte de la cotidianidad de los personajes. La propia trama se enfoca en mundos marginales, desvinculados de la esfera intelectual o literaria, pero sorprendentemente descubrimos que tanto Macarra como Marcos poseen una exacerbada pasión por la literatura. Esto es lo que conduce a que el segundo administre un blog de contenido literario, cuyas entradas son escritas por diferentes personajes que parecen aflorar de la siniestra mente de Marcos. Salta a la vista la intención del autor de emplear diferentes recursos literarios para darle mayor complejidad a su obra; sin embargo, es sabido que la abundancia no necesariamente implica acierto.
Trelles demuestra un amplio manejo del elemento grotesco para trazar imágenes bastante crudas sobre el pasado y presente de la violencia en el Perú, así como un regular dominio del humor, elemento indesligable del propio ambiente de violencia que rodea a los personajes. Desafortunadamente, el acertado empleo del lenguaje no logra evidenciar una sólida relación entre el género policial y la violencia política. La mezcla entre el mundo criminal y el contexto del Conflicto resulta problemática, porque son ámbitos que, más allá de ciertas coincidencias, responden a lógicas diferentes. Bioy confirma la curiosa insistencia de los novelistas por abordar un tema tan trascendente para la sociedad peruana, pero sin la problematización histórica que ello merece. Se pueden ensayar algunas ideas como respuesta, pero, más allá de la aceptación o rechazo a esta posición ética, basta decir que a nivel estético tal objetivo acaba planteando novelas irregulares y con problemas en su propia estructura.
3
Si con Trelles asistimos a una incursión en lo grotesco, Los niños muertos (2015) de Richard Parra nos sumerge en el terror y la violencia de una forma directa, sin la necesidad de mayores recursos que la simple narración y evocación de escenarios absolutamente marginales y precarios en la Lima de los años ochenta. No se trata solo de historias aisladas o anecdóticas, sino del registro de un grupo social marcado por una larga historia de violencia, tanto en el campo como en la ciudad. Daniel es el protagonista de esta novela, pero, así como él, la narración nos muestra otros muchos niños que aprenden a normalizar la violencia del entorno de miseria en el que viven. Además, el autor utiliza un ingenioso recurso para agrupar cada parte de la novela: una secuencia numérica dispuesta de manera desordenada. De esta manera, cada número funciona como un rompecabezas que permite armar la secuencia cronológica o trama, pero la fábula en sí revela, de modo inmediato, los sucesos más sobresalientes y violentos.
Foto: El País
La novela de Parra vuelve a la vieja tradición de la novela peruana: el espacio rural y andino. El autor demuestra su conocimiento tanto del ámbito urbano marginal como del campo. De esta manera, mientras vamos conociendo la historia de Daniel, paralelamente, los cambios de espacio nos trasladan a la sierra cajamarquina para adentrarnos en la historia de sus padres, Micaela y Simón, y su difícil proceso de migración y adaptación a la caótica urbe limeña. En este espacio, convergen figuras representativas de las instituciones sociales: el cura y el maestro de escuela. Como no podía ser de otro modo, cada cual ejerce violencia física y simbólica de acuerdo con sus propias experiencias. En medio de esta violencia social producto de la precariedad, no deja de aparecer el factor político a través de las referencias a las acciones senderistas, pero, a diferencia de las novelas anteriores, donde este hecho se mostraba como causa o génesis del conflicto individual -a pesar de que realmente no tenía mayor trascendencia en el desarrollo de la historia narrada-, en Los niños muertos, las referencias a Sendero Luminoso se mantienen totalmente en el plano secundario. Es decir, este hecho se vuelve otra modalidad de violencia que acecha a los personajes en medio de tanta marginalidad y, por ello, la novela no depende de esta referencia.
Parra demuestra que no es necesario construir una narración enfocada completamente en el Conflicto para abordar los profundos problemas de desigualdad social, discriminación y violencia que siempre han azotado a nuestra sociedad. A través del uso constante del tiempo presente en la narración, se produce la sensación de que los sucesos violentos ocurren en todo momento, como si la violencia se hubiese encargado de marcar un sello intemporal o eterno a las acciones. Pero fuera de este efecto literario, las referencias históricas siempre están presentes. En realidad, la superposición de hechos históricos en la fábula permite hacer coexistir diferentes contextos de violencia, lo cual demuestra las profundas raíces históricas que posee la novela, siguiendo la tradición de la novela indigenista. Sin embargo, lejos de tratarse de una típica novela de denuncia social, el narrador es objetivo. Esto va de la mano del empleo de humor, y un acertado uso de sociolectos de acuerdo con el ámbito geográfico y cultural de los personajes.[6]
Del mismo modo que la novela aborda la violencia en el ámbito infantil, lo hace también para el caso de la violencia de género a través de la compleja historia familiar de Micaela, la madre de Daniel. Una vez más, el tono de la narración no busca necesariamente empatizar con el lector, como podría imaginarse con una indudablemente justificada búsqueda de respeto hacia la mujer. En su lugar, Parra retrata mujeres que, si bien sufren constantemente situaciones de violencia, no se asumen solo como víctimas, sino que acaban reproduciendo, también, violencia hacia los demás y, por ello, son juzgadas severamente por la sociedad patriarcal.
Las historias que encontramos en Los niños muertos nos producen la aberrante sensación de que es imposible escapar de la violencia, y el final de la novela confirma este tono ciertamente pesimista. En su búsqueda de verosimilitud, la novela elimina efectos edulcorantes y cualquier posible redención para sus personajes. Esto confirma la apuesta por un grotesco bildungsroman, donde la inocencia da paso a un ácido y doloroso aprendizaje para sobrevivir en la asfixiante urbe limeña, como tan bien lo graficaron los narradores de la Generación del 50. Parra se vuelve, por ende, un digno y necesario sucesor de una tradición literaria que parece haber sido abandonada por la mayoría de escritores que recrean una Lima desde los sectores más privilegiados, y donde las periferias sirvieran solo como exotismo o decoración superflua.
4
El libro de narrativa más celebrado por la crítica de los últimos años es Aquí hay icebergs (2017) de Katya Adaui. A diferencia de las novelas anteriores, este es un libro de cuentos que rompe los parámetros tradicionales de la narración y opta por el estilo de la fragmentariedad. Desde luego, este recurso no es sui generis en la narrativa peruana,[7] pero, a diferencia de otros casos actuales que no han merecido mayor atracción para el público, el texto de Adaui ha generado gran aceptación. Una posible razón es el entorno íntimo y familiar que evoca la autora y que genera identificación en el lector.
Foto: Perú 21
La psicología de los personajes de cada relato es un gran acierto por parte de Adaui, aunque, a decir verdad, lo que vemos es una exploración en un tipo de mentalidad constante a lo largo de cada historia: traumas familiares propios de un entorno limeño burgués donde reina un conservadurismo asfixiante, sobre todo, para algunos personajes femeninos. Como resultado, se produce la incomunicación entre padres e hijos o la necesidad de las familias por aparentar un falso orden y armonía que se va delatando en los silencios y en pequeños actos involuntarios. Esto se ve reforzado notablemente por los rasgos formales de los cuentos: brevedad, saltos temporales (incluso episodios narrados en cuenta regresiva), oraciones y párrafos cortos, múltiples puntos de vista, etc.[8]
A través de recursos experimentales, los cuentos llegan a plantear muchas descripciones y anécdotas antes que una historia convencional, con un nudo y desenlace. Además, el efecto innovador se va perdiendo a medida que se repite en varios de los cuentos, y el yo protagonista no ofrece mayores variaciones entre cada historia. Predomina una visión del mundo desde la femineidad, pero que no por eso deja de ser homogénea. Surge así una interrogante necesaria en torno al estilo de Adaui y su lugar en la narrativa peruana: ¿por qué la autora prescinde del sentido más clásico de la narración? Indagar sobre esta materia supone aproximarnos al debate intelectual sobre el sentido del relato en una época donde la literatura parece abandonar este objetivo, especialmente si pensamos en la influencia de otros géneros, como la no ficción. No es casual que una obra que no aborda el tema tantas veces visitado del Conflicto Armado Interno apueste por la descripción de la intimidad y los ambientes microscópicos, pues sugiere la siguiente idea: después de la violencia política, el sentido de la historia parece haber sido abandonado y, en su lugar, vivimos una situación de total presentismo, sin una mirada temporal que nos hable de un futuro diferente.
«Todo lo que tengo me lo llevo conmigo» es considerado uno de los mejores cuentos del libro. Frases y párrafos cortos van formando imágenes sugerentes de la vida de una mujer marcada por conflictos familiares, desde su niñez hasta la adultez, donde debe sobrellevar la difícil relación con sus padres separados. De hecho, el cuento está organizado, cronológicamente, de forma regresiva, pero el inicio como el final dan cuenta de la importancia de la infancia, sea por la propia protagonista o por su hija que acaba de nacer. De forma inquietante, vamos conociendo episodios de una infancia nada agradable, afectada por situaciones adversas, acaso con cierta dosis de violencia. Si bien, a nivel formal, el cuento utiliza con acierto los recursos de la brevedad y lo fragmentario, a nivel de la historia en sí, surgen preguntas en torno a la posible identificación del lector con la experiencia narrada, sobre todo teniendo en cuenta que se trata de un ambiente infantil contado desde la primera persona.[9]
Adaui logra representar las tensas relaciones madre-hija como parte de una larga tradición en la literatura peruana, que se vuelve particularmente llamativa teniendo en cuenta su contraparte en el protagonismo que adquirió la paternidad a través de una serie de obras de autoficción que aparecieron en la narrativa peruana a inicios de este siglo. Sin embargo, como ya he señalado, resulta también curioso que aparezca el tema familiar como elemento deshistorizado o desprovisto del contexto particular que adquiere en la literatura peruana[10]. Por otra parte, la violencia aparece en los cuentos encarnada intensamente en el cuerpo, especialmente el femenino, el cual atraviesa diferentes traumas y dolores. La violencia que sufren los personajes se muestra también sin concesiones; el lenguaje breve y fracturado ahonda en la incertidumbre de la violencia. Finalmente, no es menor que todo ello parece acontecer bajo las propias dinámicas del entorno burgués de los personajes, y nunca por interferencia de los otros seres que pululan la sociedad limeña, pero que en el universo de Adaui no parecen existir o ser esa parte del iceberg que es latente e impenetrable.
Posdata
Como se desprende de este ensayo, la narrativa peruana demuestra un agotamiento estilístico ante el tema de la violencia política, lo cual se ve reflejado en la irregularidad que presentan varias obras. No es gratuito el hecho de que sea Adaui y sobre todo Parra, escritores que abordan tangencialmente el Conflicto o que simplemente no lo toman en cuenta, los que en verdad demuestran una renovación. Desde lugares opuestos, ambos narradores dan cuenta de una tensión entre el retorno al peso de la historia y a los conflictos sociales, y el encierro en el ensimismamiento y la intimidad de un espacio clasemediero. Es difícil no leer estos dos polos como la vieja disputa entre un arte que busca generar concientización y reflexión social en el público, y otro arte que apela a cierto virtuosismo vaciado de un horizonte político, muy consecuente con la cultura neoliberal donde los grupos humanos se constituyen en islas incomunicadas, fracturadas y donde el sentido de lo social parece no existir. Esto no significa que la obra de Parra nos hable de mundos utópicos, pues claramente el pesimismo y la precariedad son totalmente abrumantes, pero sí se trata de una historia que evidencia una realidad que pocos escritores están dispuestos a abordar, además de ser muy pocos los capaces de poder evocar una imagen de la realidad social en medio de un mundo donde cada vez más se insiste en la atomización. Si Adaui parece decirnos que no hay coartada ante la crisis actual y, por eso, el abandono del relato supone un inevitable presentismo, Parra logra presentarse como un artista que, ahondando en profundos problemas sociales, sugiere que algún otro mundo debe ser posible.
El triunfo o fracaso de la narración no solo es un debate estilístico, sino sobre todo un punto de inflexión para el devenir de las tradiciones literarias peruanas si pensamos en los sentidos que adquiere el relato y cómo estos se traducen al abordar un fenómeno tan complejo como la violencia (política o no). Son finalmente los escritores actuales y los que están por venir quienes deben reconocer uno de los caminos señalados; y queda en manos de la crítica y el público aceptar tácitamente esta concepción de la literatura o expresar oportunamente su rechazo. En el rechazo es posible reescribir la historia, y con historia, la narración todavía tiene batallas que luchar.
*****
Obras consultadas:
Adaui, Katya. Aquí hay icebergs. Lima: Penguin Random House, 2017
[1] Es necesario aclarar que excluyo de esta lista un importantísimo libro, El espía del inca (2018) de Rafael Dumett, porque se trata de una novela histórica ambientada en la época de la Conquista. En cambio, el resto de obras se ubican en un contexto inmediato o en el pasado cercano (años ochenta del siglo XX). Considero que el debate planteado por estos textos difiere de los importantes temas presentes en la obra de Dumett, pero no quería dejar de mencionar la relevancia que ha adquirido esta novela en la producción literaria última.
[2] Cf. “Diagnóstico de la crítica literaria peruana”, https://relampagosenlosojos.com/2020/05/29/diagnostico-de-la-critica-literaria-peruana-el-caso-de-la-novela-de-las-ultimas-decadas-i/
[4] Es cierto que una novela como Abril rojo (2006), de Santiago Roncagliolo, es uno de los ejemplos del éxito comercial de la novela policial peruana, pero adolece de mayores virtudes narrativas en comparación con la expansión del género en Chile o Argentina, solo por mencionar los ejemplos más canónicos.
[5] Sobre el rol de la violencia en su literatura, Trelles ha indicado que para él «la violencia continúa en espiral (…) En Bioy hay casi una resignación y mi propuesta a la hora de presentar esta novela es “hay que estar alertas, esto no se acabó, en realidad nada se ha cerrado”. Para mí esa violencia, si bien no exacerbada como antes, sigue presente. Por eso, Bioy muestra a los hijos de la violencia». Puede consultarse esto en http://cle.enslyon.fr/espagnol/litterature/entretiens-et-textes-inedits/entretiens/entrevista-a-diego-trelles-paz. Como indico en mi lectura, el novelista ve solamente continuidades y no profundiza en las diferencias.
[6] Parra es bastante sugerente al opinar sobre su proceso de escritura, pues se sitúa a sí mismo en diálogo (y contraste) con otros escritores de su generación: «Cuando hablo de crudeza, lo saco de las propias historias. Si voy a contar la masacre de los penales, no lo voy a contar en el lenguaje de [José María] Eguren o las baladas de González Prada o cierta prosa policial… se tiene que contar desde otras estrategias y hay que buscarlas. Para mí, ese es el principal problema de la narrativa: cuando corres unas páginas, y los personajes se abren camino, y uno se vuelve una suerte de acomodador». Véase https://rpp.pe/cultura/literatura/richard-parra-conversamos-con-el-ganador-del-premio-nacional-de-literatura-2021-noticia-1357604?ref=rpp
[7] Sin duda, el mayor referente en esta propuesta estética es Mario Bellatin, cuya obra más canónica es Salón de Belleza (1994). A pesar de poseer un estilo similar, las obras de Bellatin suelen evitar las referencias biográficas. No sucede lo mismo con Adaui.
[8] Sobre el estilo fragmentario en su escritura, Adaui indica que «Trato de escribir como viene a la memoria, que es maleable, dispar, desprolija y justamente inquieta y caprichosa» (https://peru21.pe/cultura/memoria-hielo-katya-adaui-hay-icebergs-392308-noticia/). De aquí se desprende que el rol de la memoria se opone a la idea de la Historia en su sentido más convencional, pero vale recordar que la memoria en sí misma puede entenderse también como otro relato histórico.
[9] No es gratuito el tópico infantil en la literatura actual. Se trata de individuos que pasan por procesos de formación, desencanto ante el mundo y el reconocimiento de la difícil vida adulta, pero basta comparar los lamentables problemas familiares que rodean al personaje de Adaui con la crueldad y la cercanía de la muerte que acechan a los personajes de Parra para comprender que se tratan de dos imágenes radicalmente opuestas sobre la infancia convencional de un niño peruano y, a su vez, sobre cómo se pueden construir universos tan heterogéneos sobre un país azotado por graves problemas de desigualdad económica.
[10] Basta pensar en cómo, desde la Modernidad, los escritores han pensado en las figuras familiares como representaciones de la nación o del devenir de una cultura.
De la frase “su obra se hace más grande con cada libro que no escribe” pasamos a “su poema crece con cada verso que no entendemos”. Y es que cabría pensar que en la poesía un cierto porcentaje del texto se ve arrastrado al territorio de nuestra comprensión, en mayor o en menor medida, y otro queda atrapado en el de la especulación, pero la propuesta de Ana Carolina Zegarra (Arequipa, 1990) parece restringirnos de ciertos accesos vitales, debido a que su lenguaje pasa muy pronto de la metáfora aislada a la alegoría, de los referentes comunes a una jerga intransferible, personalizada, que, sin embargo, ilumina con su promesa y su pulsación. Podría decirse que Zegarra es una poeta de un hermetismo ingénito, aunque este hermetismo se basa en un coloquialismo apabullante que no tiene que ver con improbables antecedentes como Hernández, Pimentel o Cruzado ni menos con hermetismos conceptuales que, en estos momentos, serían un indicio de eterno retorno. Lo suyo es construir una trama verbal donde resaltan las transiciones, un discurso que se va hilvanando casi en un non sequitur en el cual, conforme nos vamos aclimatando a él, empezamos a reconocer un logrado montaje, a la manera del que puede preciarse en las películas de Edgar Wright, quien, a su vez, está influenciado por Eisenstein; aquí, Zegarra inserta ciertas peculiaridades de su propuesta; en un poema de Víscera Beltrán, su más reciente libro, escribe: “en la mañana me desnutro con un arroz con perlas” (p. 55); cabría un análisis más prolongado, pero de un vistazo es posible apreciar el contraste de los elementos que componen su discurso, como si la sola palabra perlas alterara un organismo con su nula capacidad de ser absorbida, por su belleza inútil para la sobrevivencia, etcétera. Este vendría a ser un ejemplo de verso al que podemos aferrarnos por algo de sentido y encontrar un sentido para los demás componentes. Ya lo dice Watanabe: Sólo se busca una palabra, una sola, la que hace sonar/ a las otras. Si bien es una marca de Zegarra, este procedimiento parece haberse radicalizado en su última entrega. En La vida después de la supervida, su anterior poemario, el discurso fluía con relativa normalidad, las imágenes se iban deslizando por un cauce natural hasta converger en un final del poema donde era posible contemplar una belleza convencional, aunque la verdadera sorpresa se haya gestado en las instancias precedentes; tal es el caso de “El mal zodiaco”:
Zegarra es una poeta de imágenes inesperadas (“mañana agarraré tus kilos”, “grita la danza en pocas camas”, “estoy partido y deforme como el Pi”, etc.) y La vida después de la supervida era un poemario de innegables hallazgos expresivos, de una ternura irónica que parece dejar en entredicho cualquier nexo probable con los lectores; esta última característica no se produce necesariamente a partir de una oposición básica entre lo sentimental y lo cínico, sino, como ya dije antes, nace en función al lenguaje con que Zegarra va estableciendo su discurso. Estas cualidades también se encuentran presentes en Víscera Beltrán, aunque en el poemario anterior se notaba un tono deliberadamente fresco, en cuanto el yo poético parecía empezar a establecer sus relaciones interpersonales donde la lógica de los encuentros y los desencuentros nos indicaba una necesidad por establecer su individualidad, su separación del resto del mundo. En Víscera Beltrán, por otra parte, el tema familiar cobra fuerza y es uno de los temas en los cuales el libro se asienta; es una suerte de retorno, una necesidad por realizar una pesquisa que incluye el empleo de ciertas marcas léxicas, de jerga regional, de referentes al hogar y lo que se reencuentra en él:
La imagen de la víscera es importante en la postura del yo poético. Al atribuírsele un nombre propio, se podría entender como una personificación de uno de los componentes de un organismo, la parte de un todo que ha desarrollado una personalidad y ha escapado del conjunto. No obstante, la víscera es también algo por completo ligado a ese todo y que retorna, simbólicamente, a cumplir su función dentro de un mecanismo. A lo largo de los poemas podemos ver presente una impronta anatómica, la insinuación a nombrar las partes de un organismo que busca su funcionalidad a partir de su completitud (arterias, rodillazo, pie, corazón, hígado, ombligo, espalda, piel, etc.). Esta alegorización anatómica, por así decirlo, se torna desaforada en ciertos momentos, hay un resabio violento, desaforado, urgente, como si el acto de desmantelar un cuerpo para buscar dentro de él alguna respuesta no hiciera otra cosa que desordenar las partes, haciendo que al desmembramiento y el montaje de las oraciones, los enunciados o los sintagmas se correspondan con esta imagen:
Y por debajo de esta alegoría integral dentro del poema están las pequeñas metáforas a partir de las cuales el yo poético construye y comprende su entorno y así mismo. Se tratan de metáforas comunes, en las que A es B, algo que se podía advertir en el libro anterior de Zegarra, pero aquí las asociaciones entre elementos se vuelven más osadas, al punto de que cualquier cosa puede ser otra:
Si bien esto pertenece a la parte compositiva de los poemas, lo más relevante, lo que en verdad le da originalidad a la poética de Zegarra es la forma en la que construye un yo poético que parece hablarle a alguien conocido, pero sus palabras van más allá del mensaje que comparte el emisor con el receptor, el mensaje está cifrado y aunque no comprendamos a cabalidad hay un indicio, una fisura por donde la poesía se filtra:
Foto: Ximena López Bustamante
Víscera Beltrán es la confirmación de una apuesta expresiva que ya se había hecho manifiesta en La vida después de la supervida. Así, es grato apreciar a una autora que imagina un lenguaje intransferible, que no suele estar en ningún lugar o, por lo menos, que ha borrado las equis que marcan su ubicación exacta y lo vuelve, en consecuencia, valioso por singular. Si bien la presente reseña intenta ser únicamente descriptiva, creo que la poesía de Ana Carolina Zegarra no requiere de estos intermediarios.
Toda historia de pobreza es una historia de horror. Una caracterizada por la incertidumbre persistente de si se logrará llegar al final del día con al menos un plato de comida, un sorbo de agua limpia o un lugar para el aseo. En la olla del pobre todo es condimento, como dijo João Guimarães Rosa. Un infierno sin escape que se habita a diario y por la cual, quien lo padece se convierte en objeto de juicio. Conlleva la condena social, el rechazo y la fobia. Una conjunción de miedos (¿a ser uno de ellos?) en su contra que se aúnan en actitudes agresivas (insultos, pedidos de expulsión, violencia física), o pasivas y silenciosas, igual o más peligrosas al tomar como único rumbo la indiferencia, disfrazada bajo caridad. Las personas pobres reciben una negación de la justicia por ser consideradas responsables de su propia situación. La deshumanización se convierte en la única vía para evitar la incomodidad que supone tomar conciencia de que, en efecto, la pobreza existe.
Sara Mesa (Madrid, 1976) escribe la historia de Carmen y su relación con Beatriz, con quien, tras cruzarse varias veces, realiza un acto extraordinario para la sociedad en la que vive: se fija en ella. Ya no es solo un escollo a evitar en la calle, o la causa para acelerar el paso tras darle unas monedas. Es una persona: con historias, con emociones, con necesidades. Tiene un nombre. Es alguien que requiere ayuda y espera. Espera y espera. ¿Qué espera? ¿En qué nivel y condiciones? Beatriz empieza a actuar. Se involucra en la desesperante situación de Carmen, la escucha y la acompaña. No como una salvadora ni para aliviar su propia culpa, sino para intentar que Carmen salga del pozo al que la han empujado una serie de trabas y la desidia social. Un pozo cuya profundidad aumenta con la infinita burocracia de los programas sociales destinados a ayudarla. Un pozo del que la misma Beatriz no está libre.
Si hay un elemento que vertebra el laberinto burocrático al cual se refiere la autora en el subtítulo es la desconfianza. La presunción inicial es de culpabilidad y la solución institucionalizada para ello es la demostración constante de lo contrario. Validar que alguien es confiable mediante papeleo: documentos, constancias, autorizaciones, recibos, avales. Una constante búsqueda de que la palabra de uno sea considerada cierta por los demás. Pero, ¿cuáles son los límites de esta exigencia? ¿Qué efectos puede causar?
“(…) ¿cómo es posible exigir a quien vive en la calle, sin recursos de comunicación -teléfono, internet- ni de transporte, que haga su peregrinaje a través de oficinas, ventanillas y colas como si nada”. (p. 50)
Como bien se señala, un problema neurálgico es la indefensión de las personas empobrecidas ante la exigencia de precisión documentaria sin un acceso adecuado a la información. A estas personas –sumidas en su propios laberintos– se les exige recorrer otro más, para chocar con la indiferencia de funcionarios con una agotada capacidad para la empatía. Además, son personas que, en la mayoría de casos, están formadas en un sistema diseñado para rechazar al solicitante, proteger el estatus quo y evitar que quienes conforman el sector más precario de la sociedad adquieran un rostro o una voz propia.
La autora, asimismo, le da énfasis a cómo el género resulta ser un factor determinante para la experiencia de la pobreza. La misma estructura socioeconómica es la que que lleva a muchas mujeres a ocuparse en exclusiva de la familia y el hogar o a trabajar en puestos escasamente remunerados y/o sin contratos. Esto deviene en su incapacidad para generar ingresos considerables por cuenta propia y en la dependencia económica plena de su cónyuge.
Una ruptura sentimental o la muerte de los padres, por ejemplo, puede conducir a una mujer joven directamente a la pobreza más absoluta. Muchas se agarran a la supuesta protección que le ofrecen otros hombres, se prostituyen o son extorsionadas. (p. 46)
A ello se suman las situaciones de acoso –como las que sufre Carmen– que se presentan a diario en las residencias de personas indigentes. Mesa trasciende la frialdad de las cifras y recoge los testimonios que reflejan esta vulnerabilidad y su influencia en la historia de vida de cada persona. Con cada testimonio, Mesa elude el paternalismo habitual en este tipo de textos, así como su condescendencia deshumanizante. Ella emprende, ante todo, una batalla por la dignidad, reflejada en el acto de escritura. Y es que la elección del lenguaje es otro elemento clave en esta historia. Con este texto, Mesa denuncia la impenetrabilidad de la documentación de asistencia social, escrita en forma críptica e inaccesible. A ello, Mesa contrapone la estructura y el tono del libro, con el fin de demoler la concepción de la pobreza como una serie de números que suben y bajan. A través de una mirada profundamente humanizante, el texto nos muestra un retrato de Carmen que dista del melodrama periodístico:
“Carmen muestra una gran dignidad cuando relata su vida, no cae jamás en el victimismo, es capaz incluso de reírse, con un oscuro y franco sentido del humor. Es agradecida, pero nunca carga las tintas. Frases como “qué buena eres” o “¿qué haría yo si ti?” jamás salen de su boca. Da las gracias porque es educada, pero lo hace siempre con discreción, en términos de igualdad”. (p. 41)
¿Qué queda cuando se ha perdido, aparentemente, todo? ¿Acaso no es la historia propia aquello que no nos puede ser arrebatado? Sara Mesa denuncia la aporofobia de las instituciones llamadas a resolver la pobreza. En la recuperación de la historia de Carmen, Mesa escribe lo ilegible para las estadísticas oficiales. Recoge lo que conforma a una persona cuando todo lo demás se ha socavado, que no es –ni jamás podría remitirse a– una cifra. Allí están los gestos, sus aficiones y vicios, tan reales como los de las personas que conforman ese elefantiásico laberinto que Carmen y otros tantos tienen que recorrer a diario.
Ese laberinto que, como Mesa advierte, no es anónimo. Tiene nombres y apellidos al frente: autoridades y funcionarios que alimentan el infierno de la pobreza con lo que hacen o dejan de hacer cuando se olvidan de su vocación de servicio. Que mueven los engranajes de una maquinaria orientada a señalar el error, maximizar la falla y encontrar aquel detalle que le dé la razón de desconfiar de las personas que requieren la ayuda. De lograr que la desesperanza prevalezca entre estas como sentido común. Si bien la historia de Carmen se sitúa en Andalucía, España, es posible extrapolar y maximizar lo que el libro denuncia, pues aplica a cualquier región latinoamericana, con instituciones más endebles y Estados con menor presencia. Con oligopolios obsesionados con precarizar más a sus trabajadores, una distribución económica cada vez más desigual y demandas de justicia social que no hacen más que crecer año tras año, por más que el culto a las cifras deseen minimizarlas. En este contexto de precarización normalizada, cualquier escenario alternativo se vuelve utópico, y cualquier intento de solución cae en una postergación indefinida: ¿Renta básica universal? ¿Impuestos a quienes más ganan? “No, para después” se suele decir. Que va a tomar años. Muchos años con muchos días en los que mucha gente como Carmen se despertarán con un mismo fin: sobrevivir.
Foto: Sonia Fraga
La lectura de este libro confirma el logro de su propósito: estamos frente a una crónica cuya perspectiva, no exenta de subjetividad, aborda una realidad social que casi nunca es el centro del debate político. Una crónica que fastidia e interpela, sobre todo si uno se dedica a la gestión pública –como quien escribe–, y se encuentra, en teoría, llamado a contrarrestar esta realidad. Una realidad insoslayable que no se resolverá invisibilizándola mediante juicios preconcebidos o la sola atención a sus síntomas a distancia, en silencio cómplice. En un perverso y diabólico silencio administrativo que, con su libro, Mesa quiebra. Y, como lectores, nos encontramos llamados a oír.
*****
Datos del libro reseñado:
Sara Mesa
Silencio administrativo. La pobreza en el laberinto burocrático
Durante cinco años La caza espiritual no figuró entre las publicaciones más importantes de la narrativa peruana; hoy el libro se muestra en la vitrina de las grandes promesas y su autora ha formado parte de la delegación que representó al Perú en la Feria del libro de Guadalajara. Sin embargo, aún poco se dice acerca de este conjunto de relatos que ha alcanzado el reconocimiento internacional. No es exagerado afirmar que la inclusión de Miluska Benavides en la lista de escritores jóvenes más influyentes no ha mejorado su recepción en nuestro medio intelectual.
Con el reconocimiento internacional de la revista Granta, La caza espiritual ha ganado en publicidad, pero no en valoración crítica. La crítica oficial apenas ha hecho eco de la noticia, sin explicarse los motivos de la inclusión y sin indagar por qué el libro ha pasado desapercibido buenos años. Parece que la crítica oficial prefiere eludir su falta de olfato y aún mira de costado a la escritora. Solo los jóvenes críticos han prestado la debida atención al libro[1]. Por motivos de coyuntura mi lectura se centrará en la primera edición de La caza espiritual.[2]
Como narradora Miluska Benavides no se caracteriza por ser una velocista; su modo de contar es más bien pausado y su ritmo no experimenta variaciones. Ella pertenece al pequeño grupo de narradores preocupados más de la sintaxis y de la riqueza expresiva que de la acción misma. Su propósito es atrapar al lector a partir de la laboriosa descripción de una atmósfera narrativa o de un «estado de las cosas». Por ello, sus relatos no empiezan con el “típico suceso de enganche”, sino con el cuadro de una situación: un hombre asfixiado por la rutina sentado frente al televisor, los niños saliendo de la escuela y las madres esperándolos en un parque, la mujer que empieza los preparativos para un cumpleaños que no llegará.
Miluska Benavides se descoloca de la forma tradicional del relato corto, aquella que despliega su trama alrededor de “un suceso”. Efectivamente, los relatos que conforman La caza espiritual “carecen” de lo que podríamos llamar el evento crucial. Esta estrategia exige mucha pericia para sostener la trama. Desde el punto de vista narrativo, esta técnica alcanza una solvente performance en «Las ceremonias». La omisión del suceso clave deja visualizar mejor los estragos que este ha ocasionado en la vida de la protagonista. La soledad, la rutina y el sinsentido existencial rodean a una mujer que solo espera la muerte. Justamente uno de los méritos literarios del libro es recrear convincentemente ambientes donde se respira crisis, desasosiego, desesperanza y tedio.
Antes que “historias”, Miluska Benavides nos entrega situaciones. En estas los personajes emprenden una carrera contra el tedio y el sinsentido. Son seres que intentan recomponerse y en su huida rozan la locura o se resignan a una muerte lenta. La autora nos los presenta luego de la crisis, luego del acontecimiento que los ha paralizado. Es justo esa parálisis el suceso principal que los personajes intentan revertir. Esto no ocurre en todos, pero es un ingrediente presente en cada uno de ellos. En «El condenado», por ejemplo, asistimos a la huida de un hombre del hospital para ir en busca del milagro que acabe con su dolencia desconocida. La narradora deja entrever ꟷcon un guiño kafkiano y casi incurriendo en alegorismoꟷ, que su personaje padece de tedio, que la oficina lo ha enfermado y que la búsqueda del remedio lo encamina hacia el fanatismo, la histeria y el autoengaño colectivo.
Lo interesante de La caza espiritual es observar a sus personajes vivir el tedio. No estamos entonces ante un tópico como suele serlo en la mala literatura. En estos relatos, el tedio es una experiencia humana y no un eco libresco; la autora lo ha extraído de la cotidianidad como un evento recurrente, estacional, inevitable, contra el cual el ser humano debe aprender a lidiar. Sea por la tragedia o por el naufragio de los sueños o por la familia que nos tocó padecer, el tedio es un vía crucis que tarde o temprano vamos a recorrer. Los personajes de «Las soledades», «Los cuerpos celestes» y «El condenado» parecen comunicarnos esta lección.
En La caza espiritual, el tedio no afecta solamente las vidas privadas, también ha echado raíces en los pueblos y los ha cubierto de su aliento enervante. En «Corpus Christi Diego», uno de los personajes sentencia: «Este no es un lugar para jóvenes. Maras nació muerto». Los hombres y las mujeres que habitan estos relatos pretenden, a pesar de todo, hacer arrancar la vida. Como si un evento milagroso fuese a irrumpir en sus existencias, en la espera aceptan ser devorados por la monotonía y la grisura. En «Los cuerpos celestes», ese evento finalmente llega. No es un milagro, sino una catástrofe, la cual recuerda al hombre lo incierto que es el futuro[3].
***
Por su técnica narrativa, Miluska Benavides está emparentada con Laura Riesco y con el Luis Loayza de Otras tardes. Aunque no ha alcanzado aún la perfección estilística de estos escritores, tiene relatos superlativos a nivel formal, y logrados en su propósito estético. Pienso en «El panteón de los próceres». Este relato consigue recrear con gran verosimilitud la psicología de un púber. Apartándose del canon establecido, la autora no recurre al narrador protagonista ꟷcomo suele darse en los relatos que se proponen reproducir la mirada infantilꟷ, sino que privilegia una perspectiva externa. En lugar de recrear la subjetividad del niño, se enfoca en la relación de este con los objetos y los personajes que lo rodean. Son esas interacciones las que permiten perfilar su personalidad. Esta forma de narrar la experiencia infantil en nuestra literatura tiene su antecedente en Ximena de dos caminos. Miluska Benavides ha hecho suyo un modo de narrar que no es el tradicional en este tipo de relatos.
Salvo «Las cuatro estaciones» y algún fragmento de «Los cuerpos celestes», el perspectivismo es un recurso ausente en La caza espiritual. La mirada externa es la predominante en los relatos. Esto resta versatilidad al libro y es uno de los pocos reparos que podemos hacerle. No obstante, con la perspectiva externa la escritora consigue composiciones como «Corpus Christi Diego» y «Los animales domésticos», a mi juicio los más ricos del conjunto. Del primero me agrada la concisión narrativa de sus distintas partes. «Corpus Christi Diego» es un relato compuesto de relatos menores y autónomos. Miluska Benavides ha dejado al lector la placentera tarea de hilvanar esas pequeñas historias y ha colocado cuidadosamente las pistas para esa trama invisible.
Interesante también es el microcosmos del relato. Aquí aparecen algunos elementos de la narrativa andina. El hombre bajado a la costa, la mujer del potentado, el opa, la atracción por los rayos emergen aquí bajo una nueva mirada. Recuerdan en cierta manera a los personajes de «Diamantes y pedernales», pero lejos del realismo documentalista del indigenismo[4]. Apreciamos más bien en este relato una manera de escribir que ha sabido reducir a formas arquetípicas los argumentos y los personajes nacidos en la orilla del realismo indigenista. Es una forma de rescatarlos y hacerlos transitar por los nuevos canales de la narrativa actual.
La mejor composición del libro tal vez sea «Los animales domésticos». No sabría explicar por qué. Puedo decir, no obstante, que es el relato que me ha dejado la impresión más vívida. Su protagonista, un hombre viejo, parece buscar en un árbol la justificación a sus últimos años de existencia. El vínculo afectivo se describe en la historia de manera sobria y sostenida. Lo que más sorprende es la capacidad de observación de Miluska Benavides. No cualquier escritor pone el ojo en la relación entre un hombre y un vegetal; de antemano, muchos lo habrían descartado como el argumento de un relato. Miluska Benavides, en cambio, ha extraído de este suceso menor su mejor potencial poético.
***
De vuelta al tedio. Este es una experiencia recogida por primera vez en la literatura burguesa del siglo XIX. Baudelaire, crítico de la burguesía, era también un burgués y el tedio fue una de sus constantes preocupaciones. Ideológicamente, La caza espiritual reproduce este conflicto existencial propio de la sociedad burguesa. Sus personajes son de clase media o se mueven dentro de una comodidad sin lujo. Se caracterizan también por su marcado individualismo ꟷincluso los personajes que habitan los ambientes ruralesꟷ. Miluska Benavides ha registrado la ampliación del radio del tedio (este vía crucis espiritual que la modernidad ha inventado y que la posmodernidad sigue perpetuando). Aunque literariamente interesante, es legítimo acusar en estos personajes la falta de rebeldía. Ellos están bastante ajados y en su mayor acto de desacato ꟷen «Los cuerpos celestes», por ejemploꟷ rehúyen de enfrentarse frontalmente al sistema que los oprime; ciertamente, son personajes que terminan aplastados.
Foto: Hipatia Ediciones
El tedio expresa la crisis de la exacerbación individualista del proyecto burgués. Los personajes de La caza espiritual testimonian este fracaso existencial, pero también la búsqueda de caminos para salir del hoyo. Solo Martín, el púber de «El panteón de los próceres», parece encarnar una posible subversión contra los valores del mundo burgués. A pesar de su individualismo, el temperamento obstinado de este adolescente lo lleva a desenmascarar las verdades de convención que rigen a su entorno social. Esperamos que Miluska Benavides siga el camino de este personaje y explore en su posterior narrativa experiencias que trasciendan la crisis espiritual del tedio.
Lima, 03 de febrero de 2022
[1] Dos son las reseñas a la reedición de La caza espiritual (Hipatía Ediciones, 2021). La primera publicada por Aarón Alva en el portal Cuenta Artes y la segunda por Omar Guerrero en la Bitácora de El Hablador.
[2] Para esta reseña utilizo la edición de Celacanto (2015) la cual contiene ocho relatos. Esta elección no es arbitraria; antes pretende dialogar con la coyuntura del reconocimiento internacional y con la casi nula acogida que el libro tuvo en nuestra ciudad. En esencia, ambas ediciones son lo mismo, salvo el cuento adicionado y las correcciones de erratas de la primera edición.
[3] Definitivamente, «Los cuerpos celestes» adquiere un brillo especial en este contexto de pandemia. La autora ha fantaseado acerca de una tragedia colectiva e inesperada. La realidad en estos dos últimos años nos ha colocado frente a esa misma situación. La ficción y la realidad establecen así una relación especular que posibilita una reflexión existencial acerca de nuestro modo de vida actual.
[4] El término en mención está exento de sentido peyorativo. Me limito a realizar una descripción objetiva.
Recuento poético, MMXXI Anno Domini (7 libros que leí y que muy posiblemente me arrancaron una sonrisa cómplice, un mohín de envidia o una mirada a lontananza pero que en modo alguno me dejaron indiferente + 2 reediciones)
Por Cristhian Briceño
¿A quién le importan los recuentos literarios? A los propios autores, a contadas amistades, a un puñado de lectores desprevenidos. Hay algo adictivo en el acto de aferrarse a un párrafo mientras nos vemos convertidos en unas cuantas letras de molde, en píxeles agrupados, formando caracteres. ¿Es valioso un recuento? Sí, pero no tanto por dar a conocer a los autores como por revelarnos la personalidad de los que realizan tal recuento; los habrá improvisados, superficiales, pertinentes, inocuos, beligerantes, académicos, sensacionalistas, impiadosos, de un rigor talmúdico, titubeantes, indolentes, blanditos… (Yo, por mi parte, espero ser una combinación de todas esas personalidades). Cada uno de ellos, sin excepción, hablará con la verdad. ¿Cómo podría estar equivocado, de todas formas, un sentimiento? Incluso en caso de detectarse un atisbo de hipocresía o favoritismo, cometeríamos un error si, al igual que Santo Tomás, dudásemos. Nuestra lectura no puede ser tan ingenua ni tan poco imaginativa. Basta recordar aquella invectiva que escribe Menard sobre Paul Valéry. “Esta invectiva”, se nos dice, “es el reverso exacto de su verdadera opinión sobre Valéry. Este así lo entendió y la amistad antigua entre los dos no corrió peligro”. ¿Cómo podría estar equivocado nuestro sentido del gusto mientras inicia su metamorfosis hasta volverse pura y alada intuición? Esta lista está conformada por algunos de los libros que alcancé a leer este año y es, mírelo bien por entero, arbitraria e insuficiente, pero sincera. He aquí.
Tapir Tapir (Ed. Vallejo & Co., 2021), de Renato Pita
Sorprende que este libro haya pasado desapercibido. Pero esa sorpresa es transitoria. La riqueza verbal que propone, síntoma de la temática que aborda, podría ser demasiado para un lector en ciernes. En Tapir Tapir, Pita explora el microcosmos de la Amazonía y lo expande hasta que, de pronto, nos vemos inmersos en un bioma convulso donde cada proceso es anotado y examinado, desde la putrefacción de la hojarasca hasta las percusiones cardíacas o los procesos digestivos de los mamíferos: “¡quien esté libre de la cadena trófica, que tire la primera piedra!”. Pita logra una sinceridad desusada, el yo poético que recorre sus poemas consigue una voz plena, llena de matices, símbolos y sentimientos que logran aquel objetivo grato a los autores, el hacernos regresar al poema para volver a sentir la intensidad de las palabras: “se pueden hacer tantas cosas con la baba del sol/ untaría esa placenta en mí/ para imitar el desdén húmedo de los caracoles”. La segunda sección del libro está conformado por sonetos de temática afín, de una hechura, en verdad, impecable: gran acentuación y rimas complejas.
ana c. buena (Taller Editorial La Balanza, 2021), de Valeria Román Marroquín
Pude leer una versión previa de ana c. buena y me veo obligado a destacar el oficio notable y la intuición de la autora y el editor para dar con esta versión final. Si bien la lectura política/sociológica de este libro parece ineludible, yo me decantaría por una apreciación formal del poema, me fijaría en el talento que Román Marroquín posee para hacer del verso una unidad de sentido incuestionable, así como también su buen tino en la interrupción de los versos, incluso en la disposición visual del poema, leve pero significativa. Es notable cómo la autora compone una estética con el trabajo físico al que su yo poético se ve sometido, haciendo de cada desplazamiento, de cada movimiento muscular, el origen de una coreografía representativa, como, por ejemplo, en refriega: “friega refriega:/ repetición y disciplina, caudillesa de la morada/ oculta. friega y refriega hasta que en las superficies/ cristalino reflejo a la vista y al tacto ni una mancha/ se asome siquiera a mirar el desgaste de tus manos”. Es una de mis autoras favoritas (en lides poéticas) junto a la arequipeña Ana Carolina Zegarra.
Canción y vuelo de Santosa (Alastor Editores, 2021), de Gloria Alvitres Aliaga
Lo hecho por Alvitres en este libro es digno de resaltar. Paso a paso va construyendo una mitología familiar, sus desventuras, sus desengaños, el legado de los muertos, todo con la argamasa de la palabra justa, de la vocación por el recuerdo y la indagación de los territorios interiores de sus protagonistas. Canción y vuelo de Santosa es un poemario argumental que explica las relaciones que tenemos con nuestro pasado y el sincretismo que se produce cuando nos vemos enfrentados a nuestros ancestros inmediatos, el diálogo, a veces trunco, a veces posible, entre distintas cosmovisiones y formas de entender nuestro entorno y las tradiciones inmanentes. Cabe resaltar que Alvitres parte desde lo femenino, pero su mirada trasciende el género y consigue hacerse un puro canto sin otro emblema que el de los afectos. Es también resaltante cómo se vale de la prosa sustentada en la descripción para destacar esa cualidad narrativa que visita sus poemas y genera la sensación de estar ante una de aquellas antiguas odas autobiográficas a la manera del Preludio: “Hemos dejado nuestros manteles blancos, bordados con hilos magenta, colores que no diferencias, pero se atacan en los ojos. Quién podría condenarte si eras solo una proyección, una suspensión de esperanzas”.
El Califato de Lima (AUB, 2021), de Diego Otero
La imaginación y el talante indagatorio son los ejes de este libro, además de algunas dosis de humor, en su justa medida. De entrada, el título es desconcertante, nos confronta con la inexistencia, incluso con el desvarío. Mientras vamos progresando en la lectura de El Califato de Lima nos encontramos con que el individuo representado por la voz del yo poético se halla trastocado, carente de un centro desde el cual pueda sostenerse la cordura. La ciudad que se representa lo desbarata, y siempre se tiende a la reclusión o al alejamiento para conseguir un equilibrio, una soledad a partir de la cual manifestarse; por ello es usual que enuncie su discurso desde un auto herméticamente cerrado, en una habitación de su casa mientras ve televisión o en los ductos de edificios con cerraduras inexpugnables: “El silencio es imprescindible para una adecuada contemplación:/ desde tan arriba todo es tan hermoso, incluso Lima”. La metáfora del Califato no es sino una forma de enunciar la opresión de la urbe, pero además es un procedimiento del yo poético para recrear un ambiente exótico desde el cual pueda hacer resaltar su singularidad. Algo de ello aparece en uno de los picos del libro, un poema en el que W. Delgado y Cisneros se fusionan en un abrazo, dando como resultado un ser nuevo, descollante dentro de nuestra tradición poética.
Un sonido amarillo (AUB, 2021), de Rosa Granda
El libro de Granda se anuncia como un montaje; desde este punto advertimos que la intención de la autora es evadir cualquier taxonomía convencional. Podríamos estar ante un libro en construcción que deja ver las fisuras por donde hace su ingreso la materia poética o ante un conjunto de notas sin pretensiones literarias con las cuales el lector ya verá lo que hace. Pero más allá de las especulaciones, Un sonido amarillo es pura dispersión en su sentido más franco, dispersión del lenguaje que se aglutina y se disgrega, dispersión de las ideas que se vuelven concepto o galimatías, dispersión del sonido que se torna eufónico (nótense las sutiles aliteraciones, las repeticiones, las anáforas) o disonante: “señal de divergencia y sus objeciones señal del afuera que va adentrándose tendencia a perder el equilibrio señal de continuidad señales de toda exactitud en el aire señal de redención”. Granda, al igual que en Torschlusspanik, consigue un libro singular, de difícil acceso pero satisfactorio cuando nos aclimatamos a su propuesta.
Guerrero del arcoíris (Máquina Purísima, 2021), Guillermo Chirinos Cúneo
Hace poco escribí una nota sobre Idiota del Apocalipsis; he aquí un fragmento: “Verlo caer, saberlo un idiota, es una forma de hacerlo humano, a pesar de que su condición de poeta lo coloque un escalafón arriba del común, como si Dios intentara compensar sus dones, de la misma forma que Conan Doyle le otorga a su querido Holmes, además de la genialidad deductiva, una adicción a la cocaína y la soledad de su apartamento en Baker Street”. Ciertamente, Chirinos Cúneo es un poeta de contradicciones, y su poesía, además de ser un cúmulo de sensaciones milagrosa, misteriosamente calibradas hasta tornarse materia poética, es, además, una forma de acercarnos a los abismos de un ser perseguido por sus demonios, de tal manera que las palabras que veremos impresas en este libro no tienen concesión alguna y se nos arrojan tal cual van emergiendo, sin haber pasado, acaso, por un filtro: “Tu huella de ángel se pudrió en la basura de la noche, donde el reverso de la luz nos muestra el delirio del paraíso hecho de añicos”. El cromatismo de Idiota del Apocalipsis parece haberse apaciguado, aunque aún queden indicios: “Cairo,/ amarillo como las pústulas del loco,/ te solazas con el veneno bíblico de la ciencia./ Buscad en el fondo casposo de los recuerdos;/ ha llegado el pánico”. Habrá quien prefiera su primer libro a esta entrega póstuma, pero, según mi parecer, lo más sensato es valorar la delicadeza con que Chirinos Cúneo nos escupe sus imágenes en la cara, sea este o aquel el libro donde aquello nos sobrevenga.
Canto a la hoja que cae (Hanan Harawi, 2021), de Úrsula Alvarado Noblecilla
Alvarado entiende el poema desde la sutileza. Sus imágenes son seductoras, delicadas, por momentos intenta arriesgarse, pero es un riesgo que no traiciona su propuesta. Esta sutileza queda establecida por la abundancia de referentes florales, vegetales, animales, de los que se vale para configurar un ambiente donde la naturaleza parece inmovilizada para su contemplación y descripción. Alvarado emplea una sintaxis apacible, convencional; los símiles son prudentes (“es mi corazón un gran molusco que arde”, “los aparto/ como a capas/ de una cebolla sonrojada”); sus palabras dan la impresión de contener la autoridad de lo agradable. Aunque, por momentos, quiebra esta consonancia y las desvía para generar contrastes con imágenes desacostumbradas: “En el prolífico mar de la desesperación/ mis versos se reproducen como hígados a destiempo”. Está de más interpretar el sentido de la frase. Canto a la hoja que cae transmite un estado de ánimo; indica, más que una confianza en las palabras, una sensibilidad de la que es difícil escapar durante la lectura del libro.
+ 2 reediciones
Lo que no veo en visiones (Pakarina Ediciones, 2021), de Ana Varela Tafur
Si bien el Premio Copé no suele dar libros memorables (para encontrarlos, a menudo habrá que rebuscarse entre los finalistas o, incluso, en las instancias previas), este libro de Varela Tafur parece acercarse bastante a una contradicción de esta premisa. A lo largo del poemario asistimos al desvelamiento del espacio desde donde el yo poético se anuncia; es un lugar donde la naturaleza se convierte en cuerpo, y el cuerpo, finito, conmensurable, parece expandirse al punto de que el sujeto enunciador se recorre a sí mismo, explora sus miedos, su sexualidad, su procedencia explicada a través de mitos o accidentes geográficos: “Escribo un poema desde ti, ensayo un paisaje./ Dibujo tus caminos huérfanos en mis pasos/ Y son días de llanto en las quebradas”. El buen talante poético de Varela Tafur la lleva incluso a encontrar formas de su discurso prescindiendo del verso largo y detallado, hasta desembocar, en la sección final del libro, en un conjunto de poemas en arte menor que inciden en la velocidad de las imágenes, como si fuera el cielo reflejándose en las aguas de un río amazónico. Esta es una reedición necesaria para un libro que, en su primera edición, es casi inhallable.
ele (Dendro Ediciones, 2021), de Stuart Flores Herrera
ele es una propedéutica, el rito de iniciación para quien inaugura un camino escabroso y de riesgo comprobado. En este sentido, el poemario es una exploración del ser dentro del tiempo y de sus convicciones, una metáfora de la soledad y la búsqueda de sí mismo a la manera de Jesús en el desierto de Judea, de las empresas incipientes, de las noches oscuras del alma. Hasta aquí tenemos el trasfondo del asunto. En la otra mano, la forma es excesiva en cuanto a su ejecución; Flores construye un personaje que se indaga a discreción y deja constancia de sus averiguaciones: “me canso de esperar te digo/ de imaginarte en el agua/ de no tener noticias tuyas ecos/ me canso de habitar el tiempo de los hombres/ que es el único tiempo que exhausta/ que adolora tanto y cada noche”. La forma, así, se podría interpretar como un erial de sentidos que no llegan a nadie, solo al yo poético, solitario, buscando construir otro a la medida de sus desolaciones. La huella narrativa de Flores, autor de novelas y relatos, se diluye en sus poemas; por el contrario, su discurso se alía a un rigor poético, a una fe en la imagen, en la figura retórica: “el desprecio le colgaba de los dientes/ estalactitas de odios rencor”. Desde su primera edición del 2018, de tiraje limitado, Flores ha ganado algunos premios y distinciones en sus trabajos narrativos; con esta reedición tenemos la oportunidad de acercarnos a una faceta distinta del autor en cuanto a lo literario, enriquecedora, qué duda cabe, y que amplía su registro y nos permite conocer mejor su universo.
