Parece que el viaje sentimental que emprende el narrador de esta nouvelle —la requisa y el desmontaje que hace del pasado— escapa de cualquier naturaleza euclidiana: el desplazamiento hacia su interior, tan revelador como despojado de axiomas, se superpone (y se impone) al limpio desplazamiento geográfico de un vuelo comercial entre dos ciudades que es el armatoste discursivo de este relato, y del punto de partida al de llegada se nos presenta un espacio donde los recuerdos acuden no por pertinencia, sino por una anarquía que, si bien literariamente puede ser calculada, en el plano ficcional, el de los personajes asediados por sus demonios, es ingobernable. En otras palabras, cuando se ausculta el corazón de la memoria, nuestro oído reconoce la arritmia de lo impredecible: aquello ya examinado muchas veces, en el momento oportuno, en la circunstancia propicia, deviene revelación, genera preguntas, hace florecer heridas donde había cicatrices ya consolidadas. En este sentido, la brevedad de Rirpu es providencial: permite acelerar el manotazo de la ficción.
Su argumento es elemental, casi arquetípico. El protagonista (enfermo, suponemos que gravemente), tras varios años de vivir en el extranjero, vuelve a su ciudad natal para someterse a tratamientos médicos invasivos y que merman su aspecto físico; entretanto, ha decidido viajar a reencontrarse con su padre y su hermano, quienes viven en el norte del país, en un idílico pueblo costero, suerte de caleta, bellamente descrito en las páginas finales. Este viaje es un retorno a su origen y nos presenta un símbolo poderoso: la casa que el padre construyó con sus propias manos, un refugio intemporal que el protagonista presiente como un albergue ante las inminencias. La estrategia narrativa del autor propone, entonces, lo siguiente: unir estos dos puntos, el de partida y el de llegada, con una serie de recuerdos que surgen a la manera de descargas, como si fueran un símil de las turbulencias que alteran el vuelo rutinario de los aviones, el decurso ordinario de una vida ordinaria, como si el vuelo de la memoria presentara, también, fuertes sacudones que aceleran nuestro pulso y nos hacen cuestionarnos el sentido de la vida y de nuestras convicciones. La memoria es un puente, entonces, pero los tablones que la componen no siempre son sucesivos, a veces faltan, muchas veces quien recorre ese camino evocativo decide saltarse algunos, hace equilibrio, se aferra a las sogas laterales para no caer. El protagonista revisita episodios de su vida. Esos fragmentos que el lector recoge deberían bastarle para hacerse una idea del meollo.
En verdad, la vida del protagonista es bastante común, demasiado, ostenta la llaneza de una pista de hielo, del permafrost. La penuria, acaso, es de un orden decorativo; los conflictos son, también, retóricos, podría decirse que se trata de recrear el conflicto para darle algún sabor a una vida que se pierde en el océano de otras vidas de idéntica hechura. La muerte de la madre es, cómo no, esa pausa a la medianía. Y es en esta secuencia de recuerdos donde el narrador deja caer el artefacto que da nombre a la nouvelle. Se trata de un relato escrito por la madre (quien, por cierto, tenía ciertas aspiraciones literarias a la manera de una heroína decimonónica); el relato en cuestión, una supuesta historia para niños que contiene una profundidad cuasi existencialista y que difícilmente se dejaría roer por un lector infantil para arrancarle el sentido que la madre habría querido que le arrancasen. Este relato es un espejo donde el protagonista se observa, por donde cae, una mise en abyme que parece duplicar la realidad, explicarla y, por qué no, perturbarla y calmarla secuencialmente.
El relato, titulado Rirpu, tiene el encanto de la improbabilidad. Se trata de un niño de la sierra peruana que quiere ser un nadador soviético. Cómo, debido a qué influencia, no se explica. Entenderá el lector que el resumen de un relato inserto en otro relato no prescinde de hondas elipsis. La historia de este niño, o más bien su sinopsis, está cargada de sentidos, no obstante, de metáforas, las cuales la hacen atendible. Pero más allá de los logros estéticos o simbólicos de este relato indirecto, lo cierto es que se nos presenta como el eje donde el protagonista gravita. Y es que la historia de Rirpu, el niño del relato, ya adulto (antes hay una transición que recuerda vagamente a algunas progresiones de Cărtărescu), concluye con un desencanto: se ha transformado en un agente más de la intrascendencia. Sentado en el sofá de su sala, acompañado de una esposa genérica, convertido en un gris empleado, descansa de su jornada, y aunque dentro de sí aun late el sueño de ser un nadador soviético, ya no sabe por qué ni para quién. Esta intrascendencia genealógica, intemporal también como el mar que asoma hacia el final con su metáfora manriquesca, intenta suprimirse precisamente con la idea de la literatura como acto trascendente, como resistencia al statu quo.
El hecho de haber escrito y de que lo escrito haya sobrevivido, dota a la madre de un aura favorable que funciona como un antídoto al desánimo existencial, a la certeza de irrelevancia. Pero aquí es donde entra el otro símbolo de esta nouvelle. Si bien el relato de la madre, recordado y hallado, es un bien inmaterial, la casa que construyó el padre es la contraparte tangible. Es claro este juego de oposiciones, el imposible machihembrado de dos entidades que pertenecen a planos disímiles pero que, contra todo pronóstico, terminan por articularse. Por un lado, la imagen de la madre, tratando de remontar su medianía a través del trabajo intelectivo, y el padre, en el otro flanco, con el mismo objetivo, pero acercándose a él a través del esfuerzo físico. Ambos símbolos son, en consecuencia, el refugio del protagonista, en los cuales, tras verse en la encrucijada de una salud vidriosa, busca el descanso, alguna respuesta siquiera provisional, tentativa, a su existencia. No está demás decir que la ejecución de esta nouvelle, en su sencillez, en su contenida ambición, en su naturaleza de fábula trunca, nos deja una trémula sensación de desamparo y redención que encuentra guarida en cada uno de sus lectores.
Nona Fernández (Santiago de Chile, 1971) es actriz y escritora. Ha publicado el volumen de cuentos El Cielo (2000); las novelas Mapocho (2002), Av. 10 de Julio (2007), Fuenzalida (2012), Space Invaders (2013), Chilean Electric (2015) y La dimensión desconocida (2016), distinguida con el Premio Sor Juana Inés de la Cruz que otorga la Feria del Libro de Guadalajara; y los ensayos Voyager (2020) y ¿Cómo recordar la sed? (minúscula, 2024). Es autora también de las obras de teatro El taller (2012) y Liceo de niñas (2016), ambas estrenadas por su compañía, La Pieza Oscura, y en julio último fue parte del elenco de la adaptación teatral de La dimensión desconocida, dirigida por Marcelo Leonart. Algunos de sus libros han sido traducidos al italiano, el francés, el alemán y el inglés.
Su obra vuelve una y otra vez sobre los materiales que un país preferiría no tocar: los archivos de una dictadura que empezó cuando ella tenía dos años, los expedientes, los testimonios de quienes ejecutaron el horror y de quienes lo padecieron. Con esos materiales —rudos, difíciles de digerir, dice ella— construye libros luminosos, atravesados por el universo, las estrellas, el más allá. Su más reciente novela, Marciano (Random House, 2025), es el resultado de cuatro años de conversaciones con Mauricio Hernández Norambuena en la cárcel de alta seguridad: sin grabadora, con una libreta, un lápiz y lo que la memoria de ambos quisiera retener.
Aprovechando su paso por Lima como invitada de la 30.ª Feria Internacional del Libro, conversamos con ella sobre ese ensayo y esa novela, sobre la constitución como el guion más importante que tiene una sociedad, sobre la fractalidad de nuestras vidas en la era del algoritmo, sobre la escucha paciente como método creativo y sobre por qué, como Ursula K. Le Guin, los héroes le aburren.
En ¿Cómo recordar la sed? haces énfasis en cómo uno de los instrumentos primordiales de la dictadura de Pinochet fue la constitución. Como escritora, ¿qué implica que un texto pueda ser capaz de establecer los límites de millones de vidas?
Las palabras pueden ser una fuente de expresión, de belleza, de conocimiento. Como escritora son mi alegría y mi instrumento de trabajo. Y por lo mismo sé que, como herramientas que son, no tienen ética, y depende de quien las ocupe si sirven para abrir o para clausurar. Para sanar o para herir. Según la estrategia que sigan van configurando un lenguaje. En términos políticos, esos lenguajes son los que se usan para escribir los guiones en los cuales nos movemos socialmente. Esos guiones se apropian de las palabras, las resignifican o las vacían. Lo podemos observar en los medios de comunicación y en la discursividad de los políticos. Pensemos en el uso actual de la palabra seguridad, por ejemplo. O genocidio. O libertad. Esas palabras no nos dicen lo mismo que nos decían hace veinte años atrás porque los guiones han ido cambiando.
El guion más importante que tiene una sociedad es su constitución, el conjunto de leyes de más alta jerarquía, normas respaldadas por la ciudadanía —en el caso de ser votada democráticamente— y por el poder institucional. Un libro, un conjunto de palabras que, además de ser la hoja de ruta de un país, es también su declaración de principios. En el caso de la chilena, una constitución escrita en dictadura, que recoge la discursividad y la ética de ese momento autoritario. Ilegítima porque fue votada en un referéndum intervenido por la dictadura. Ha sido parchada, ha sido maquillada, y tuvimos dos intentos de cambio que fracasaron. Es una especie de trampa de la que no hemos podido salir. En ese guion se realiza toda nuestra vida.
Una idea que recorre dicho ensayo y se extiende hasta Marciano es la caracterización de nuestras identidades como formas fractales viviendo vidas fractales. ¿Qué efectos ha tenido en los últimos años la virtualidad dentro de dicha concepción? ¿Cómo operan en el orden de nuestras historias el internet y las redes sociales?
El papel de las redes sociales en la fragmentación del presente, en esta extraña ficción de realidad que cada una cree vivir, es fundamental. Salimos a la calle y vemos a cientos de personas observando su celular, y por cada una de esas pantallas se asoman infinitos insumos que van diseñando el guion de realidad de cada una de nosotras según toda la información que les hemos entregado con nuestros likes. El trabajo de las empresas detrás de esas redes es poner en nuestra mente contenidos que antes no estaban. Activadores que nos seducen a hacer algo, a ver algo, a comprar algo, a pensar algo, a creer algo, a votar algo. Consumimos grandes cantidades de contenidos elegidos específicamente para nosotras y así cada quien vive su propia trama virtual pensando que es la única. El llamado efecto burbuja generado por el algoritmo. Leemos nuestro timeline como si fuera la portada del diario y no como lo que es, un contenido creado a nuestra medida, gracias a los datos que hemos regalado con nuestros likes, en el que participan empresas de marketing y política con oscuros intereses. Esta distorsión afecta a todo aquel que tenga un celular. Y todas y todos en el mundo, tenemos uno.
“No seré el que soy, seré el que puedas escribir” se afirma en Marciano, en alusión a las infinitas posibilidades que se abren a través de la ficción para aproximarse al sentido de nuestras historias. ¿Cómo fue el proceso de entrecruzar registros, como documentos reales, testimonios y conversaciones, para explorar la vida de Mauricio Hernández?
Ha sido uno de los procesos más desafiantes que he asumido porque el relato de una vida es imposible. Solo asumiendo esa imposibilidad uno puede hacer un intento. Pese a haber trabajado siempre con archivos, con testimonios, esta ha sido la experiencia más intensa porque mi archivo tiene nombre y apellido, es de carne y hueso, y estuve con él manteniendo una conversación durante cuatro años. Escuchándolo, observándole, prestándole toda la atención. Ese fue el secreto, poner oído y dejar que en ese trance los materiales se fueran organizando en mi cabeza y en el papel. No dirigir nada, no tener una idea preconcebida de lo que el libro sería, dejar que este se encontrara en la escucha.
En un momento en que todo es opinión y monólogo desesperado, el ejercicio de la escucha paciente fue una experiencia iluminadora como proceso creativo. Abandonar el yo, para dejarse intervenir, para modificarse. Creo que en estos años de conversación Mauricio y yo salimos intervenidos el uno con la otra. Pese a los desacuerdos y a las incomprensiones. Yo un poco marciana, él un poco yo. Un enredo. Conversar es enredarse con otros. Supongo que escribir un libro también.
Al narrar el escape de la cárcel, el protagonista confiesa que cuando huyó en helicóptero, más allá de alguna imagen de valentía y coraje proyectada durante este evento, lo que sintió fue dolor y terror por el brazo agarrotado, sin epifanías ni gloria, una idea que conecta con el epígrafe de Ursula K. Le Guin sobre la novela como contenedora de personas, no de héroes. ¿Existe una proliferación de épica forzada en las narrativas que circulan en nuestro presente? ¿Qué peligros pueden desprenderse de ello?
Los relatos históricos están llenos de una épica que, a mi juicio, solo nos distancia de ellos. Se insiste en transformar a sus protagonistas en héroes o en villanos y, en esa lógica binaria en la que todo gira, se pierden los matices, los claroscuros, las grietas que configuran la riqueza y el misterio del alma humana. Se deja afuera lo más sabroso, lo que más conmueve. Y en ese ejercicio nos dejan como lectoras fuera de la Historia, porque en ella parece que nunca circulan las personas, solo estas entelequias de valentía o maldad. En el caso de Mauricio me interesó siempre relevar su humanidad, la trastienda de su devenir, sus contradicciones, sus silencios, sus errores. Como lectoras nos vemos mucho más desafiadas al seguir el relato de una persona común y corriente, como nosotras, que toma opciones que la van llevando a establecer un camino que podemos admirar o no, pero un camino posible porque lo construyó un ser de carne y hueso. En la retórica de muchos sectores de la izquierda esto de la súper épica es común, pero creo que es una mirada muy añeja y gastada de analizar y aproximarse a la historia. Todo siempre se trata de personas. Y eso es lo lindo. Al igual que a Ursula, a mí los héroes me aburren.
Si bien en la historia se superponen distintas personas que rodearon a Mauricio a lo largo de su vida, entre personajes muertos o vivos, nunca dejan de irrumpir la voz de él (M) y la narradora (N), en un juego entre la primera y la segunda persona en el que se diluyen las fronteras entre ambas. ¿Cómo se dio esta decisión creativa? ¿En qué momento los recuerdos dejaron de pertenecer a cada uno de los protagonistas de manera exclusiva?
El régimen de presidio de Mauricio es muy estricto, yo no podía entrar con grabadora, sólo tenía una libreta, un lápiz y mi pésima memoria, para registrar nuestros encuentros que, por lo demás, eran muy desordenados porque el tiempo del encierro es puro desorden. O quizá otro tipo de orden. Uno muy distinto al que estamos acostumbradas. Desde el inicio supe que todo lo que circularía en el libro sería lo que mi memoria retendría de nuestras conversaciones. Todo estaría mediado por eso. Primero por la memoria de Mauricio y luego por la mía. Que, ya te dije, es pésima. No seré el que soy, seré el que puedas escribir.
Asumí rápidamente que esta escritura sería un enredo entre su voz y la mía, entre su memoria y la mía, entre su punto de vista y el mío. Y visto ya desde otra perspectiva, me gusta creer que nada nos pertenece del todo, los recuerdos y las vivencias no son propiedad privada de nadie, están al servicio, se ofrendan, la memoria de una colectividad, de una sociedad, de un país, en un gran enredo entre todas.
“Teníamos veinte años y todavía no sabíamos que el sueño de la revolución no era inocente. Eso lo vinimos a entender después. Un poco después” (pág. 81) es una de las afirmaciones de los personajes. Esto se inscribe en una lógica que se ha arraigado en el imaginario público junto a un cinismo mayor en las nuevas generaciones en comparación con anteriores. ¿Cómo se puede combatir la atmósfera de resignación y derrota que parece campear en el escenario político?
Me gustaría tanto tener esa respuesta. Evidentemente pasamos por un momento de desánimo tremendo. Pero quiero creer que la respuesta a tu pregunta, que insisto en que no la tengo, está sintonizada con nuestra posibilidad de imaginar nuevas perspectivas. Y esto no tiene que ver con literatura, sino con nuestro lugar como ciudadanas del mundo. Alimentar la imaginación política, tan decaída, tan frustrada, tan falta de pasión en la actualidad, para encontrar un proyecto que levante nuestros corazones y nuestro futuro. Un proyecto que probablemente no tiene que ver con formas añejas, usadas y reusadas. Disponernos a ese invento con esperanza. Una esperanza que no debemos entender como un ejercicio naif, sino como una voluntad, una decisión, convicción política que vaya iluminando estos tiempos, aparentemente, sin perspectiva.
En una entrevista[1] comentabas sobre tu empeño en hacer de la literatura algo bello, y generar esta belleza a partir de materiales que parece que no la tienen. ¿Cómo ha evolucionado esta idea desde entonces?
La literatura es una experiencia estética, así la entiendo. No es solo la narración de una historia, que ya es bastante, es por sobre todo la artesanía de la lengua y la estructura, para la construcción de un artefacto estético. En mi trabajo literario me he visto convocada por materiales de archivo rudos, difíciles de digerir, y el desafío siempre ha sido transformarlos en objetos luminosos, en libros a los que podamos entrar y permanecer. Recopilar las imágenes brillantes que ellos contienen, cruzarlos y tensarlos con materiales aparentemente exógenos a sus historias, el universo, las estrellas, el más allá, insuflarles humanidad, liviandad, escribirlos con hilos de aire. Ese desafío se ha ido configurando, con el tiempo y la experiencia, como uno de los más importantes en el proceso de escritura. Es ahí donde todo se juega.
¿Cómo fue la puesta en teatro de La dimensión desconocida[2]? ¿Hay algún aspecto que te haya impactado de manera particular que recuerdes?
El texto deja de ser mío cuando emprendemos un proceso escénico. Todas y todos se lo apropian y comienzan a ejercer su autoría desde el arte, la luz, la música, la interpretación y, por supuesto, la dirección. Ese borramiento de mis límites autorales es lo más apasionante del trabajo teatral, todo se profundiza en la mirada colectiva. Creo que un aspecto fundamental de la puesta en escena fue la decisión de que al protagonista, un ex agente de inteligencia de la dictadura que decidió desertar, lo encarnaríamos las tres intérpretes del elenco. Se construyó en equipo, de a tres, con la certeza de que un personaje así es irrepresentable. Sólo juntas podíamos hacer el intento. Lo compusimos como a un verdadero Frankenstein, con aportes de cada una. De a poco fuimos armando al monstruo arrepentido. Jugando con nuestra propia monstruosidad, poniéndola al servicio, pero comprendiendo, como decía, que nunca llegaremos ni a asomarnos al verdadero horror que padeció y ejecutó Andrés Valenzuela, el protagonista de la novela y la obra.
Finalmente, ¿Nos podrías recomendar una película, serie, disco u obra de teatro que te haya llamado la atención últimamente?
La misteriosa mirada del flamenco[3] (2025), película escrita y dirigida por Diego Céspedes, joven, y muy joven, director chileno.
[2] Adaptación teatral de la novela homónima, publicada por el sello Random House en 2016. La puesta en escena se desarrolló entre el 10 y el 26 de julio de 2026 en el Centro GAM de Santiago de Chile, a cargo de la compañía La Pieza Oscura.
[3] Ópera prima de Diego Céspedes (Santiago, 1995), ganadora del Un Certain Regard en el Festival de Cannes 2025. Disponible en la plataforma Mubi.
“Me enloquecería pensando sola en medio de la escritura”
Entrevista por Sebastian Uribe
Tamara Silva Bernaschina (Minas, 2000) publicó su primer libro, Desastres naturales (Estuario, 2023; Paraíso Perdido, 2024), con el que obtuvo dos Premios Bartolomé Hidalgo —Narrativa y Revelación— y el Premio Nacional de Literatura en la categoría ópera prima. Su novela Temporada de ballenas recibió una mención de honor en el concurso Juan Carlos Onetti en 2024 y el segundo Premio Nacional de Literatura en obra édita en 2025; salió primero en Uruguay por Estuario, y este año circula en Colombia (Animal Extinto), Bolivia (Mantis), Argentina (Concreto), España (Tránsito) y el Perú (Animal de Invierno). Larvas, su segundo libro de cuentos, apareció en Páginas de Espuma en 2025 y fue finalista del Premio Finestres de Literatura en Castellano.
Fue una de las autoras invitadas a la Feria Internacional del Libro de Lima 2026, donde presentó Larvas y la primera edición peruana de Temporada de ballenas, publicada por Animal de Invierno. Conversamos con ella sobre el canto de las ballenas y las soledades que se cruzan sin dejar de serlo, sobre los desplazamientos —territoriales y emocionales— que activan algo en sus personajes, y sobre los cruces que esconde entre un cuento y otro, casi como pistas. También sobre por qué, para ella, escribir no es nunca un acto solitario: un libro se completa recién cuando alguien lo lee.
Quiero empezar por tu último libro, Temporada de ballenas, donde se muestran dos imágenes del progreso. El primero es la operación de corazón de la bisabuela de la protagonista, que le deja una cicatriz que todo el mundo va a ver; el segundo es la contaminación de las canteras en la ciudad —se mencionan dos o tres—, y es descrita como una ciudad de asmáticos. La operación genera asombro, casi todos la ven como algo milagroso; lo otro, en cambio, ni se cuestiona. ¿En qué medida la ficción puede ser un espacio para señalar estas problemáticas?
Yo creo que hay algo que es de la ficción, sí, y que se relaciona mucho con mis preguntas alrededor de la escritura: si la ficción no mira hacia estos lugares, si no hace preguntas sobre estas temáticas, si no piensa alternativas posibles, futuros posibles, formas posibles de existencia, hay algo que para mí pierde sentido. Entonces, parte del sentido de mi ficción tiene que ver con eso, con mirar esas heridas, que son heridas del territorio pero también de las personas que lo habitan.
Al nombrar esto de la ciudad de asmáticos hay algo de que la cantera es mucho más grande que esas personas que tienen asma. No solo en tamaño, sino también a nivel de poder. Eso sobrevuela la novela: no es el tema central, pero aparece. Y también me interesaba que no fuese el tema central, que toda esta gente conviviera simplemente con esa problemática.
Con el corazón pasa algo parecido, y se relaciona con el sonido, porque es una novela que tiene que ver profundamente con el sonido: escuchar un corazón arrítmico y no saber si tiene solución, y que después sí la tenga, e ir todos a ver esa solución con mucha esperanza. En algún punto pensé que era absurdo, esa imagen de toda esa gente haciendo fila para escuchar un corazón arreglado, pero también era una imagen de la esperanza.
Lo del sonido me llamó la atención porque otra de las claves de la novela es la noticia de la ballena que canta en una frecuencia distinta. ¿Cuánto se parece eso de cantar en una frecuencia distinta a escribir ficción?
No sé si se asemeja. Creo que no. Nunca me lo había preguntado, nunca lo había pensado. Lo de la frecuencia distinta creo que sí puede asemejarse a lo que me preguntabas antes, a esto del corazón arrítmico. Hay algo de esas soledades que tienen que ver con temas muy profundos y muy particulares: en el caso de la ballena es con su canto; en el caso de la bisabuela que aparece en el texto, con su corazón; en el caso de la protagonista tiene que ver con sus obsesiones. Hay varias soledades que se cruzan con otras y que se cruzan sin dejar de ser soledades. Me parece que ahí sí tiene que ver ese canto solitario.
Sobre todo porque creo que escribir ficción, para mí, nunca es un acto solitario. Me parece que la escritura se hace siempre con otros, no solo en el momento de la lectura —un libro para mí se completa cuando alguien lo lee, le da un sentido, llena esos huecos, esos silencios, con su contenido–sino también en el proceso mismo: mostrarle a alguien el texto, poder compartirlo, abrir las ideas, tener problemas y comentarlos. Para mí eso hace al proceso creativo. Me parece que me enloquecería pensando sola en medio de la escritura.
Tengo una curiosidad. Cuando terminé de leer Temporada de ballenas en la edición peruana en Animal de invierno, salió la noticia de que iba a publicarse en España, en editorial Tránsito. Primero apareció en Uruguay, en Estuario y de ahí se ha publicado en otros países de la región a través de distintas editoriales independientes. ¿Cómo ha sido trabajar con editores de distintos países?
Es muy lindo ver cómo se renueva la vida de un libro cuando se edita en otro país. Temporada de ballenas salió en 2024 en Uruguay; este año se publicó en Bolivia, en Colombia, en Argentina, y también se va a publicar en México y en España.
Cada una de esas ediciones significa para mí una relectura, una nueva conversación: hablar con editores sobre decisiones formales del libro, ver dónde van las mayúsculas. Es un libro que no tiene numerados los capítulos, entonces las primeras palabras de cada uno están en mayúsculas o en versalitas. Ver qué hacer con las ilustraciones, si van o no; con la tapa; con las oraciones que no tienen punto, ver si las agarramos o no. Son cosas lindas de conversar con cada editor, y yo siempre estoy abierta a que se dé esa conversación, y a que el libro cambie y se adapte también a su contexto. Y esos contextos son nuevos catálogos y nuevas voces.
Volviendo a la novela en sí: en una escena, la madre le explica a la hermana de la protagonista que no puede pedirle a Papá Noel ser sirena, porque viven lejos del mar; que pida otro deseo. Y el deseo que expresa es haber nacido en otro lugar. Se me vinieron a la mente dos cuestiones: la primera ¿Existe actualmente un mayor recelo frente al desarrollo de la imaginación en la infancia? y ¿De qué manera la migración es consecuencia de la imposibilidad de reinventarse en el propio territorio? Porque también en Larvas me acuerdo del cuento sobre el campamento, esa gente se encuentra consigo misma cuando se desplaza. Hay personajes que se van de la ciudad, que se mueven; hay algo flotando por ahí.
Sí, es cierto que en el desplazamiento muchos de los personajes encuentran cosas. A veces es un desplazamiento como el de ese cuento, “No acampar ni abordar”, donde una mujer se va de viaje y se queda un tiempo en una ciudad del norte de Argentina, y ahí le pasan cosas: es un desplazamiento temporal. Pero también pienso en el último cuento de Larvas, “La joven edad”, donde una pareja se muda al campo, dentro del mismo país; es un desplazamiento corto en distancia, pero les pasa algo muy profundo en ese moverse de lugar, en ese empezar a habitar otro territorio.
Yo creo que sí hay algo del movimiento que activa cosas, aunque sean movimientos muy chiquitos. Creo que en todos los personajes hay algo del desplazamiento de la larva, y me interesaba que estuviese en todos los textos: en todos los cuentos hay un movimiento, a veces más chiquito, más imperceptible, a veces más grande, pero que activa, que agencia cosas.
Otro elemento constante en la novela es el calor y el sopor que provoca en los personajes. Está en las primeras escenas, en el medio y casi al final; hay algo de hartazgo, y ahora –con el bochorno de Lima– uno lo lee en sintonía. ¿Podrías comentarnos ese interés por recrear ese tipo de atmósferas? ¿Hay relación entre las temperaturas cada vez más altas en el mundo y esa sensación generalizada de hastío?
El calor que aparece en Temporada de ballenas yo lo vinculaba mucho con el sudor, porque es una novela que tiene que ver con las formas del agua, con las formas de lo húmedo. Entonces el sudor aparecía ahí, y el verano también, que es el momento de ir al arroyo, al río, al mar. Es un calor que de alguna forma enlentece a los personajes, pero aviva todo lo demás: las chicharras están muy vivas, el campo, el agua incluso, menos cuando hay sequía. La falta de agua también es un tema en la novela, y mientras la escribía pasaba eso.
En Uruguay tuvimos una época muy seca en la que el agua de la canilla salía salada, porque no había agua y de algún lado había que sacarla[1]. Muy heavy. Entonces también está metido eso ahí: la falta de agua, el exceso de agua y las distintas formas que puede adquirir, pensando también en la saliva, en la lágrima. Es ese verano muy intenso, que además suele ser el momento de la quietud, del estar adentro, del resguardarse del calor y del sol; y sin embargo, en la novela, ese es el momento de hacer cosas, de reunirse y de pensar.
Justo quería pasar al tema del agua. En “Agua quieta”, Maya explica que sin agua los renacuajos no cumplen su metamorfosis entera, que se secan, y que eso es triste. Luego, en “Mi piojito lindo”, las isocas vuelven a enrollarse apenas el niño retira el dedo. En “La joven edad” nace un hijo cubierto de pelo, y en el cuento “Jauría” los cachorros nacen indefensos. ¿Cuál es el impulso por narrar la mutación, o el devenir que siempre queda a mitad de camino, que nunca se cumple?
Creo que era un deseo que atravesaba el libro: pensar todo ese universo, qué iban a tener que ver esos cuentos entre sí, cómo se iban a hermanar. Y hay algo de la larva y del proceso, y del proceso como proceso: no enfocar en la larva porque después se va a transformar en una mariposa, sino enfocar en el gusano, en el movimiento del gusano, en dónde se está moviendo, aunque no sean gusanos simbólicos, pensando en estos personajes que están ahí medio en la oscuridad a veces.
Hay algo de eso, del estar por debajo, del estar oculto, que me interesaba y que forma parte de estas imágenes: los renacuajos se pierden cuando se les caen en el barro, entonces es ese momento de luz y de poder ver, y después el regreso al misterio. A los cachorros les pasa lo mismo; de hecho, nacen muertos. Es el nacimiento, pero sin un final —no quiero decir feliz—, sin un final completo.
Clementina es la niña de “Agua quieta” y también la madre de “Arena, arena, arena”; Milton, Jorge y la yegua reaparecen en “La joven edad”, cargando materiales para la joven pareja, y la yegua vuelve a desaparecer. El libro se cierra con una mujer que cava con una pala sin llegar a desenterrar a sus hijos: hay algo cíclico ahí. ¿Esos cruces estaban pensados desde el inicio o si se fueron dando durante la escritura de los cuentos.?
Yo lo pensé desde el inicio, pero lo pude llevar a cabo durante la escritura. Tenía esta idea de cuentos interconectados, algunos de manera más evidente y otros de manera más sutil, pero todavía no sabía bien cómo. Entonces, cuando terminé el libro, pude pensar qué conexiones había entre ellos: apareció lo de Clementina, están Jorge y Milton, y en algún punto esta mujer que está en “La joven edad” es también la protagonista de “No acampar ni abordar”. Todos esos cruces fueron posibles después de que el libro ya estaba, no pronto, pero sí como en un primer borrador; ahí empecé a escribir esos cruces, y también a cuidar que tuviesen sentido y que el tiempo cerrara. Hay más cruces que esos, de hecho, y me divirtió mucho ir escondiéndolos ahí, casi como pistas.
Finalmente, ¿nos podrías compartir alguna recomendación de película o disco que hayas disfrutado últimamente y quieras recomendar a nuestros lectores?
Voy a recomendar un disco que no ha salido, pero que está a punto de salir, y del que escuché un single que me gustó mucho: Lost Weekend, de Phoebe Bridgers, que sale ahora, el 14 de agosto[2]. Ella me acompañó con sus otras canciones en la escritura de varios de mis libros, así que estoy ahí, ansiosa, esperando este nuevo.
[2]Lost Weekend (Dead Oceans) es el tercer disco solista de Phoebe Bridgers y el primero en seis años, desde Punisher (2020). Cuando ocurrió esta conversación, el 31 de julio, solo había salido el sencillo Lost Boys
Hay una pregunta que los lectores en español rara vez nos hacemos: quién escribió, en inglés, los libros que nosotros leímos en su idioma original. Si alguien lee hoy a Samanta Schweblin, a Mariana Enríquez, a Alejandro Zambra o a Lina Meruane en Estados Unidos o en Inglaterra, lo más probable es que esté leyendo, en rigor, el trabajo de Megan McDowell. Suya es una de las voces que ha construido la idea que el mundo anglosajón tiene de la literatura latinoamericana contemporánea.
Nacida en Kentucky, Estados Unidos y radicada hace años en Santiago de Chile, McDowell empezó a traducir a mediados de la década de 2000 y publicó su primer libro traducido en 2009. Desde entonces ha llevado al inglés a Alejandro Zambra, Samanta Schweblin, Mariana Enríquez, Lina Meruane, Carlos Fonseca, Diego Zúñiga, Brenda Navarro, Daniel Mella y José Donoso. Sus traducciones han ganado el National Book Award de Literatura Traducida —en 2022, junto a Schweblin, por Siete casas vacías—, el English PEN Award, el Premio Valle-Inclán y dos premios O. Henry, y han sido finalistas cuatro veces del Booker Internacional. Asimismo, en 2020 recibió el Premio de Literatura de la Academia Estadounidense de las Artes y las Letras.
Conversamos con ella, durante su paso por la Feria Internacional del Libro de Lima 2026, sobre el peso de ser la voz de otro y sobre su forma de trabajar; es decir, quedarse con sus escritores, hacer preguntas y construir con cada uno una relación larga. Hablamos también de la engañosa idea de el traductor como un actor invisible y del avance de la inteligencia artificial sobre un oficio que ella defiende como una forma de vivir.
Queremos abordar primero la misión del traductor y el peso de ser la voz de otra persona. Existe una idea provocadora según la cual, si la traducción de una novela no fluye, la culpa no es del escritor sino del traductor: en cierta forma, ustedes escriben los libros en inglés, aunque no sean los autores originales. ¿Te sientes cómoda con esa responsabilidad? ¿Cuál es tu postura al respecto?
Cuando me pongo a pensar en esa responsabilidad, se siente paralizante, así que trato de no pensarlo demasiado. Pero sí, es verdad que es una responsabilidad muy grande, y siento que parte de mi estrategia, digamos, de mi método, es quedarme con mis escritores. He traducido todos los libros de Alejandro Zambra, todos los libros de Samanta Schweblin, y parte de eso es construir una relación de confianza y colaboración. Eso es muy importante para mí, porque hago muchas preguntas y tengo que pensar de forma creativa sobre los libros que estoy traduciendo.
Muchas veces estoy haciendo las mismas preguntas que quizás la escritora se hizo a sí misma, y ella tiene sus respuestas, pero esas respuestas no siempre se plasman en el libro. Entonces quiero saber todo lo que ella tenía en mente al momento de escribir.
Siempre hago el chiste de que los traductores no somos solamente traductores: también somos psicólogos, porristas, agentes literarios… somos muchas cosas, y todo contribuye a representar esa voz en inglés. Para mí lo más importante es que el mundo literario de habla inglesa, que suele ser muy cerrado y xenófobo, lea estas voces, porque siento que tienen mucho que aportar. Por eso hacer que una traducción fluya es importante: para que los lectores quieran seguir leyendo, no solo de una frase a otra, sino de un libro a otro, de un escritor a otro.
Respecto a la selección de tus autores, he notado una división de estilo y temática. Por un lado, está la extrañeza de la realidad, el cuerpo enfermo y vulnerable, las relaciones humanas perturbadoras, la amenaza en lo cotidiano; eso se ve en José Donoso, Samanta Schweblin, Lina Meruane, Mariana Enríquez. Por otro lado, hay un estilo más enfocado en el realismo íntimo: la familia, la comunidad, cómo se forma la identidad; eso lo vemos en Alejandro Zambra, Diego Zúñiga y Carlos Fonseca. ¿Percibes esa división? ¿Buscas esas temáticas o te diste cuenta después?
Hablando de terapia y psicología, eso podría dar un mapa de mi psiquis [risas]. Cuando estoy eligiendo un libro o un escritor, lo que busco es un libro que quiera leer una y otra vez, básicamente. Por ejemplo, cuando leí por primera vez a Brenda Navarro —a quien traduje el año pasado— sentí: aquí hay algo. Hay una voz que me llama mucho la atención, hay capas, hay niveles en ese libro. Siento que cada vez que lo leo voy a entenderlo mejor, y quiero pasar más tiempo en ese mundo. Eso es básicamente lo que busco: algo que me sorprenda. Y esa sorpresa no tiene que ser un monstruo o algo sobrenatural y llamativo; puede ser una sorpresa muy cotidiana, en la forma de ver la vida íntima, personal y doméstica. Hay algo en esa forma de ver que vuelve las cosas más extrañas. Si estás contando algo muy cotidiano pero lo puedes volver poco familiar, eso me llama mucho la atención.
Cada escritor lo logra de distintas formas. Samanta lo hace con mucha atención en sus cuentos, mucha incertidumbre, mucha ambigüedad, mucha precisión del lenguaje. Mariana lo hace con capas de sensaciones, de olores, de sonidos; retrata barrios, te pinta algo muy específico. Alejandro también lo hace con precisión del lenguaje, con humor, con su enfoque en el idioma mismo, en las palabras, en sus juegos de palabras. Todos mis escritores lo hacen de formas distintas, pero diría que eso es algo que tienen en común.
¿Estos proyectos de traducción los eliges de forma independiente o te llegan por encargo?
Como te decía, hay ciertos escritores con quienes tengo una relación: si Alejandro Zambra escribe un libro, yo lo voy a traducir, eso se da casi por hecho. Lo mismo con Mariana Enríquez y Samanta Schweblin. Pero también me llegan otros proyectos: muchas veces me escriben los mismos escritores, sus agentes o sus editores. Tengo relaciones con editores en Estados Unidos e Inglaterra; me mandan un libro y me preguntan si me interesa. Muchas veces sí, pero la pregunta es si tengo tiempo, porque mi prioridad es quedarme con mis escritores; una vez que empiezo a trabajar con alguien, quiero seguir con él o ella.
Con Brenda Navarro, por ejemplo, era un proyecto que realmente quería hacer. Al principio tuve que decir que no porque me pedían un plazo que no podía cumplir; después eso cambió y pude aceptar, y estoy muy agradecida. Pero hay mucho que me encantaría hacer y no tengo tiempo. Lo mismo con José Donoso: tengo un amigo que es mi editor en New Directions, en Estados Unidos, y cuando le llegó un libro de Donoso —como que ya me relacionan con Chile— me preguntó si quería hacerlo.
Casi nunca pasa que yo busque a un escritor y haga una muestra —escribir un informe de lectura, traducir reseñas—. La última vez que hice eso fue con Lina Meruane, hace muchos años. Ha pasado, pero implica mucho trabajo; por eso te decía que a veces funcionamos como agentes literarios, porque yo misma mandé ese proyecto a editores y al final encontramos un lugar para publicarlo. Me gustaría tener más tiempo para descubrir escritores de esa forma, pero casi siempre me llegan a mí.
Algunos traductores tienen criterios propios para saber cuándo una traducción “suena bien” o funciona. En The Philosophy of Translation, Damion Searls[1] habla de force: cuando no hay una traducción literal, se puede rodear la palabra con términos que simulen la fuerza que evoca. Umberto Eco, en Decir casi lo mismo[2], plantea que no se puede traducir al cien por ciento, pero existe el “casi”, y la pregunta es cuánta elasticidad se le puede dar a ese casi; también se habla de la “coloración anímica del texto” como criterio. ¿Tú tienes criterios propios, técnicos, para saber cuándo algo ya funciona?
Ahí entra un poco el arte de la traducción. Mucho de lo que hago es editar: hago una traducción, hago un borrador, y después trabajo ese texto —a veces consultando el español, a veces trabajando como lo hubiera escrito yo—. Lo leo una y otra vez, muchas veces, y a veces a la quinta lectura me doy cuenta de qué era eso que me hacía ruido al fondo de la cabeza. Entonces trabajo esa frase, y la trabajo hasta que brilla. Uno se da cuenta: esto es, esto hace lo que quiero que haga, tiene sentido, suena bien, llama la atención de la forma que quiero, o el lector se va a hacer la pregunta que yo quiero que se haga en ese momento. Funciona. Pero siento que muchas veces no escuchamos esa voz al fondo de la cabeza, y hay que hacer el esfuerzo de escucharla: es más que nada intuición.
¿Podría ser que esa intuición se desarrolle con la práctica?
Sí, de todos modos. Yo siempre les digo a mis alumnos que hay que cuestionar todo y confiar en uno mismo. Creo que la alegría está en descubrir la selección acertada.
En cuanto a la creatividad artística del traductor, Adan Kovacsics plantea que traducir es, en el fondo, un acto de cita permanente: toda traducción podría escribirse entre comillas, porque el traductor escribe algo que es suyo y a la vez no lo es, ya que representa la voz del escritor. ¿Dónde trazas la línea entre lo que es del autor y lo que se vuelve tuyo?
Es complicado. Siento que es difícil definir esa línea, porque muchas veces la traducción es una colaboración: el texto me llama a ser más creativa. Muchas veces lo que llamamos “literalidad” no es posible. Pienso en Facsímil, de Alejandro Zambra, que tiene muchos juegos de palabras que, si uno trata de traducirlos literalmente, no funcionan: se pierde el chiste. Hay que jugar con el inglés de la misma forma, y eso para mí es una traducción fiel entre comillas, pero también es una versión.
Cuando voy a Estados Unidos y hablo de mis traducciones, digo: “tienes que leer este libro, es maravilloso, te va a cambiar la vida”. Eso no es algo que diría de mi propio libro; es lo que digo en mi rol de cheerleader, promoviendo el trabajo de otra persona. Pero es un trabajo que he incorporado a mi canon particular, que es parte de mí. Es un poco como cuando piensas en tu libro favorito, ese del que andas diciéndole a todo el mundo que tiene que leerlo. Así siento sobre los libros que he traducido, pero un poco más: siento que me pertenecen, que hay algo de mí en ellos y algo de ellos en mí.
Pero también siento que yo no me hago tan vulnerable como los escritores: estoy trabajando en el proyecto de otra persona, y eso requiere mucha empatía, mucha apertura a la subjetividad ajena, pero no necesariamente me hace vulnerable a mí. Es un tema interesante.
Los escritores suelen enfrentarse a la página en blanco; los traductores no, porque la página ya está llena. Incluso el autor puede decir “no me acuerdo qué quise decir acá”—se ha escuchado a César Aira responder eso cuando le preguntan por alguna frase—. El traductor no puede darse ese lujo: tiene que saberlo todo en todo momento. ¿Sientes esa exigencia de comprensión total como una condena, la de Funes, el personaje de Borges, a quien tampoco le está permitido el olvido? Pienso en libros que son ladrillos de hojas, como El obsceno pájaro de la noche de Donoso o Nuestra parte de noche, de Mariana Enríquez. ¿Hay algo liberador en no tener que enfrentarte tú misma a la página en blanco?
Sí, siento que no tener que enfrentar la página en blanco es un alivio, porque nosotros podemos enfocarnos en lo entretenido, en jugar con el idioma; es como una creatividad con límites, y hay algo libre en eso.
Pero sí siento que hay una necesidad: siempre estoy tomando decisiones, siempre estoy eligiendo esta palabra y no esta otra. A veces puede ser una traducción literal, a veces no; a veces estoy priorizando otras cosas, que pueden ser la música, un juego de palabras, lo que sea, pero tengo que saber por qué elijo esa palabra y tener conciencia de qué otras podrían ser, porque lo que para mí es una traducción literal, para otra persona puede no serlo. Hay que sospechar de esa creencia de que esta es la traducción; hay que saber qué más podría ser, qué hace esa elección, y tengo que poder justificar por qué esa palabra está en la página.
Es verdad que los escritores muchas veces están escribiendo tal como entran las palabras en la cabeza, y no cuestionan tanto —aunque hay diferencias: creo que Aira escribe y nunca edita lo que escribe, según me han dicho, no sé si es cierto—; otros escritores editan mucho más. Y ese es también el lujo de trabajar casi siempre con escritores vivos: a veces les pregunto qué querían decir con algo y me dicen “no sé, quizás quise decir tal cosa, pero tienes razón en que no se entiende bien, arreglémoslo entre los dos”.
Puedo dar un ejemplo. Hay un libro de Daniel Mella, un escritor uruguayo, que se llama El hermano mayor. Se trata de su hermano mayor, que murió alcanzado por un rayo en el mar. Hay un momento en que están haciendo una especie de funeral con sus cenizas en la playa —el narrador, la madre, la expareja del hermano—. En cierto momento la madre toma la urna, la gira, y dice algo así como “no tuvimos una ceremonia, no tuvimos espacio para hablar, pero en este momento mamá era la hermana de él” —digamos que el hermano se llamaba Tomás—: “mamá era la hermana de Tomás”. Yo no entendí bien qué quería decir, así que le pregunté: “¿qué quieres decir con que la madre era la hermana de él?”. Daniel, que habla perfecto inglés, me dijo: “tienes razón, lo que quise decir es que hay una fuerza más grande, y que bajo esa fuerza todos éramos hermanos”. Podía ser Dios, no sé; dijo algo como un gran resorte de algo que estábamos viviendo, que éramos hermanos y hermanas. En inglés lo hice mucho más explícito. Lo arreglamos entre los dos.
Queríamos preguntarte sobre tu perspectiva en cuanto a la visibilidad del traductor. Hay una frase de Martín Kohan que dice que la literatura es algo que le importa mucho a muy pocos y muy poco a muchos; me he dado cuenta de que eso también parece pasar con la traducción. Lo digo porque, en mi experiencia como librero, muchas veces veo que las personas le atribuyen la calidad de una traducción a la editorial, y dicen “esta editorial tiene buenas traducciones”; yo les digo que no, que el que es bueno es el traductor. Generalizar puede ser un error: hay que puntualizar quién hizo la traducción. Es más, suelo recomendar que los buenos traductores traducen buenos libros, y así descubro nuevas lecturas.
Comparándolo con otros países: aquí en América Latina la gente suele leer traducciones sin cuestionar mucho; uno pasa por una librería y hay muchas traducciones, y no siento que la traducción esté tan mal vista como en otros lugares. En Estados Unidos e Inglaterra se traduce muy poco, lo cual para mí es un problema. Me llama la atención que justamente ahí exista este movimiento de promover la figura del traductor: poner el nombre en la portada, y que existan lectores —pocos, pero muy fieles— que siguen a los traductores y dicen “voy a leer todo lo que traduzca tal persona”. Tengo la sensación de que en otros idiomas eso no pasa tanto.
Es una dicotomía interesante: tradicionalmente las editoriales no quieren publicar traducciones; existe la idea de que los lectores no las quieren, de que no es rentable porque hay que pagarle al traductor —poco, pero hay que pagarlo— y eso no se compensa con la venta de libros. Y sin embargo hay premios para la traducción en inglés. Es interesante pensar por qué pasa eso justamente en una cultura donde la traducción no está tan valorada. Quizás tiene que ver con el mercado, no sé bien; en mi experiencia es importante valorar el trabajo del traductor, y me llama la atención que en otros idiomas eso no se reconozca de la misma forma, aunque tampoco esté mal visto.
Te lo preguntamos porque, escuchándote, pensamos también en cómo Irene Vallejo señala a los traductores como héroes; pero los héroes se sacrifican mucho. Creemos que los traductores merecen mucha más visibilidad y reconocimiento, porque la traducción está detrás de todo: funciona como una piedra de Rosetta, capaz de rescatar lenguajes e historias que de otro modo se perderían. A veces hay incluso una tendencia a hacerlos invisibles. ¿Cómo te sientes con eso? ¿Cómo cargas con eso?
Bueno, aquí estamos, haciendo una entrevista [risas]. Cada vez que me pasa algo así —que me inviten a una feria del libro, que me inviten a presentar un libro, que me quieran entrevistar— me llama mucho la atención y me da esperanza. Obviamente, cuando empecé a traducir no lo hice pensando “voy a hacerme rica y famosa con la traducción” [risas]; cada vez que la gente se interesa en el tema me sorprende. A mí me interesa mucho, y siento que cuando conozco a alguien que nunca había pensado en la traducción, una vez que empieza a pensar en el tema, se interesa. Es algo latentemente interesante, y hay que hacerlo patentemente interesante.
Siento que esta idea de que trabajamos en la oscuridad, muy generosamente, al servicio del trabajo de otros, también es equivocada: somos seres humanos, tenemos egos, tenemos nuestra propia forma de ver el mundo, somos artistas, tenemos una visión artística sobre la literatura. Decir que deberíamos ser invisibles es engañoso. Creo que hay que apreciar a los traductores como artistas, confiar en los traductores como artistas: no estamos adulterando el arte. Mucha gente tiene ese prejuicio sin cuestionarlo: que las traducciones son una obra de arte adulterada, y que lo mejor que podemos hacer como traductores es adulterar lo menos posible. Yo no lo veo así en absoluto; lo veo como una continuación del arte, y como una conversación constante entre culturas, literaturas y personas.
En esta línea de la visibilidad, estamos en la era de la IA. ¿Sientes que reivindicar la visibilidad de los traductores es también una forma de defender al traductor humano, una forma de resistencia? A los estudiantes de traducción, en los últimos años, nos enseñan que usar la IA como herramienta de colaboración no es negativo. Pero hay quienes señalan que esa colaboración podría malacostumbrarnos, generar una falsa seguridad en la selección léxica o incluso reducirnos a trabajar como posteditores. ¿Cuál es tu postura? ¿Qué consejo les darías a los futuros traductores que se están formando ahora?
Creo que hay que estar consciente de lo que le está haciendo la IA al cerebro. Si estás escribiendo o traduciendo algo, eso implica una especie de batalla con el lenguaje: muchas veces, para llegar a la palabra correcta, tienes que pasar por muchas palabras incorrectas o insatisfactorias. La IA te puede dar una palabra, y uno puede pensar “esto viene de una mente que ha leído todos los libros que existen en el mundo, tiene que ser correcto”. Pero ¿qué está haciendo la IA en realidad? Está eligiendo la palabra más probable. ¿Y qué quiere decir eso? La palabra más común, la más plana. El efecto es un aplanamiento del lenguaje; eso está claro. Uno puede leer un texto hecho por IA y darse cuenta. Y lo mismo pasa con la traducción.
He jugado con la IA: pedí una traducción hecha por IA y la comparé con una traducción mía. A primera vista, la traducción de la IA parece buena, pero en una segunda lectura te das cuenta de que le falta profundidad.
Si estamos haciendo algo que requiere mucha concentración y mucho tiempo, y sabemos que hay una máquina que lo puede hacer al instante, ¿qué vamos a hacer? Vamos a ir a la máquina a ver qué dice, y no vamos a invertir el tiempo y el trabajo para llegar a nuestra propia respuesta, que puede ser mala, pero también puede ser buena. La respuesta de la IA, en cambio, va a ser siempre tibia, un término medio.
A mí sí me parece peligroso, porque es muy fácil llegar a depender de la máquina y confiar en ella. También he encontrado muchos errores en la IA. Me da miedo trabajar con IA porque soy consciente de que ayudé a entrenarla: me robaron doce libros —tengo doce libros involucrados en la demanda contra Anthropic— y sé que, entre miles de otros textos, esos doce por lo menos se usaron para entrenar IA de traducción. Siento que si trabajo con la IA estoy ayudando a entrenarla más. Entonces, yo estoy utilizando la IA, pero la IA también me está utilizando a mí. Hasta ahora la uso, pero para investigar, para buscar cosas —le hago preguntas, le digo “no entiendo qué está haciendo esta palabra aquí, ¿qué te parece?”—, pero no le pido una traducción, porque siento que eso me podría malacostumbrar.
Y hay que preguntarse a quién le sirve la IA. Le sirve mucho a la editorial, porque no tiene que esperarme —yo tomo mucho tiempo— y no tiene que pagarme. Funciona muy bien para el mercado. Pero para el artista, para Samanta, si le dices “este libro en el que trabajaste años, en el que invertiste toda tu creatividad, ahora vamos a traducirlo con IA, ¿qué te parece?”, te va a decir que no. El ser humano, el traductor que sigue siendo humano, trabaja para el arte. La IA trabaja para el mercado.
Recordamos una frase de Leila Guerriero: la IA está bien como herramienta para agilizar tareas, pero no para agilizarnos el ejercicio del pensamiento. En esa línea, hemos notado que la IA no puede replicar ciertas cosas: no tiene la intención ni la empatía de querer saberlo todo en todo momento; no podría, como dices, llamar a Samanta para preguntarle algo, ni tener la precisión con la que resolviste el pasaje de Daniel Mella. Nos llegó también un artículo sobre Rodrigo Olavarría, que viajó al lugar del que escribía el autor para poder traducirlo mejor; o Selma Ancira, que fue a Grecia y a Rusia. La IA tampoco puede tener esa pasión, esa “locura” de viajar a otro lugar para lograr ese compromiso cultural. ¿Tú te reconoces en esa locura, en perseguir experiencias reales para traducir mejor?
Totalmente. Soy una persona que creció en Kentucky, en inglés. Nunca escuché una palabra en otro idioma hasta la adolescencia. Quise aprender otro idioma para abrirme a otro mundo, para entender el mundo de otra forma. Aprender un idioma de adulto es como volver a ser niño: aprender los nombres de las cosas cuando ya tienes conciencia, cuando ya tienes experiencia. Es una experiencia muy rica, y siento que la IA no puede replicar eso.
Mariana Enríquez dijo en algún momento: “el problema con la IA es que no tiene problemas”. Los seres humanos sí tenemos problemas [risas]. Para mí la traducción es una forma de vida: vine a vivir a Chile, vivo en español, estoy siempre con mentalidad de principiante, siempre aprendiendo, siempre tratando de entender lo que no estoy captando. Uno puede pensar que entiende todo, pero siempre hay cosas que se nos escapan.
La IA tiene una filosofía de la traducción que consiste en quedarse lo más cerca posible del idioma original —en mi caso, del español—, pero esa idea de la fidelidad es muy reductiva. Por ejemplo, en Poeta chileno, de Alejandro Zambra, hay un poema al final, un poema de amor de un gringo que tiene problemas con los géneros de las palabras en español —puedo identificarme con eso—. El poema dice cosas como “la lluvia es ella, la mesa es ella”, jugando con los géneros gramaticales. Pasé mucho tiempo pensando cómo hablar de los géneros de las palabras en un idioma que no los tiene: en inglés no decimos “la mesa”, “el café”, sino the café. Llegué a una solución que me alejaba un poco del poema original, pero que comunicaba las mismas ideas.
Si le pides eso a la IA, ¿qué te va a decir? The rain is a she, algo así; no va a tener música, no va a tener sentido. Pensé ese poema en el contexto de todos los temas del libro, que tienen que ver con usar las palabras que tenemos para cambiarles el sentido: la palabra “madrastra”, por ejemplo, es negativa en español, pero hay que usarla para que deje de tener esa carga. Con ese poema pensé: tengo que usar las palabras que tengo, en inglés, para hablar de los mismos temas. Creo que la IA no puede tener una estrategia así.
La IA va a tomar todos esos trabajos: puedes decirle “escríbeme una novela al estilo de Samanta Schweblin” y lo va a hacer de alguna forma. Pero hay que preguntarse qué valoramos de la experiencia humana en el acto de crear. Creo que hay algo valioso ahí. Yo no quiero leer una novela escrita por una máquina, ni una traducción escrita por una máquina, aunque sea técnicamente posible hacerlo.
Por eso defendemos la idea de reivindicar el término “traductor”: creemos que la traducción es también el lado artístico del ser humano. Podríamos reservar la palabra “traductor” para un ser humano, y llamar de otra forma —“máquina de traducir”, por ejemplo— a la plataforma que hace traducciones automáticas. ¿Qué te parece esa distinción?
Claro, hay que pensarlo. Yo empecé a traducir alrededor de 2006 o 2007; mi primer libro traducido se publicó en 2009. Cuando empecé tenía ciertos recursos: podía entrar a WordReference, hacer una pregunta, ver qué decían otros traductores. Encontré a otros traductores de Alejandro [Zambra] a través de un foro, por ejemplo, que tenían problemas con las mismas palabras. Tenía internet, tenía esos recursos, y muchas veces pensaba en el traductor de 1950, que tenía que pasarse la vida en una biblioteca consultando diccionarios y enciclopedias para llegar a cosas que yo podía buscar en segundos.
Siempre he agradecido eso, porque me permite concentrarme en lo que a mí me importa: el arte, la música, construir una voz. También me interesa la precisión con las palabras, reflejar el mundo del español. Igual tengo que investigar algunas cosas, pero no es la parte más grande de mi trabajo. Siento que la IA puede ser otra herramienta más, que nos deje más espacio para concentrarnos en lo que importa. Pero no hay que depender demasiado de ella: puede llegar a ser muy fácil depender demasiado de la IA. Ese es el peligro.
Para cerrar esta conversación, ¿nos podrías recomendar alguna película, serie u obra de teatro que haya sido de tu agrado?
¿Últimamente o en la vida?
Últimamente.
Esto es una locura, pero últimamente descubrí una serie en MUBI que se llama El reino (Riget), de Lars von Trier —la hizo en los años noventa—, una mezcla de terror y comedia. Me encanta esa intersección; es muy difícil de lograr. La vi entera, la recomiendo.
¿Y en la vida?
Siempre recomiendo los libros de Shirley Jackson[3], en especial Siempre hemos vivido en el castillo (We Have Always Lived in the Castle), que amo, amo, amo. Y The Haunting of Hill House —no sé cómo se tradujo al español—. El primer párrafo de ese libro en inglés es algo que releo siempre; es un párrafo que se te queda pegado, como una canción, y me encuentro repitiendo líneas de él. Trato de recrear esa música en mis traducciones, con Mariana, por ejemplo; siento que Mariana y Shirley Jackson tienen mucho en común. Así que ahí están mis recomendaciones: Shirley Jackson y El reino.
[1] Damion Searls, The Philosophy of Translation (Yale University Press, 2024). tçTraductor estadounidense de Jon Fosse, Rilke, Nietzsche y Wittgenstein, propone en este ensayo entender la traducción como una forma de lectura antes que como una equivalencia entre palabras.
[2] Umberto Eco, Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione (Bompiani, 2003). en español, Decir casi lo mismo. Experiencias de traducción (Lumen, 2008), traducción de Helena Lozano Miralles.
[3] Shirley Jackson (San Francisco, 1916-Bennington, 1965), narradora estadounidense y maestra del terror doméstico. We Have Always Lived in the Castle (1962) se tradujo como Siempre hemos vivido en el castillo (minúscula, 2012), por Paula Kuffer, y The Haunting of Hill House (1959), la novela cuyo primer párrafo evoca la entrevistada, como La maldición de Hill House (minúscula, 2019), por Carles Andreu.
No hay trampa más mortal que la que uno se tiende a sí mismo
Por Alessandra Pinasco
Una chica polisexual y llena de vida. Un asesino misterioso que se la arrebata. Un buscavidas que extorsiona a sus amantes de Tinder y que decide hacerse detective y encontrar al asesino. Para llevar a cabo su investigación, solo contará con la ayuda de un mozo de escuadra, independentista y con pocas luces, además del método deductivo aportado por su padre aquejado de un proceso avanzado de alzhéimer.
Hernán Migoya debuta en el género que lo marcó en su infancia. Nadie nuevo cerca de ti nace de su amor y odio por Barcelona, una ciudad que conoce a fondo y a la que saca los colores y los calores con una historia rezumante de acción, sexo y humor negro. Una mirada despiadada a la trastienda de la capital catalana, donde los pasillos de las comisarías conducen directamente a las orgías en los clubs de intercambios de parejas.
Ofrecemos a nuestros lectores el texto de Alessandra Pinasco leído durante la presentación de la novela en la Feria Internacional del Libro de Lima 2026, gracias a la cortesía de la autora y el Fondo de Cultura Económica:
Escribir una novela policial es, ante todo, una cuestión de fe. Una buena novela policial, digo. Para empezar, es indispensable la fe en que uno tiene la madera para blandir un cuchillo de doble filo: que es capaz de contar una historia que se sostenga por sí sola, que diga algo nuevo, algo que solo podría decir uno mismo, y hacerlo dentro de los tropos específicos de una novela de género. Ya lo dijo hace décadas, en una de sus cartas, Raymond Chandler, autor de uno de los policiales más hermosos del mundo, El largo adiós: “el relato detectivesco o de misterio ha sido explorado tan a fondo que el verdadero problema para un escritor ahora es evitar escribir un relato de misterio, al mismo tiempo que aparenta hacerlo”.
En Nadie nuevo cerca de ti, Hernán Migoya escribe una novela policial que –para mi enorme satisfacción como amante del género– se toma en serio sus tropos, mientras aparenta que no lo está haciendo. Algo así como en la célebre técnica de kung fu del maestro borracho. Me explico.
Cuando el escritor Dashiell Hammett irrumpió en la novela de misterio, rompió con la ilusión que esta hasta entonces había propuesto: durante la Era Dorada de la ficción detectivesca (en las primeras décadas del siglo XX, con autores como Arthur Conan Doyle, Agatha Christie y Dorothy L. Sayers), un asesinato era un pintoresco acertijo por resolver, dentro de un mundo cerrado sembrado de pistas por aquí y por allá, para divertimento –y eventual hastío– del lector: un encantador pueblito inglés, un crucero por el Nilo, un lujoso vagón de tren, una mansión aislada atendida por sirvientas y mayordomos, atestada de jarrones venecianos. Raymond Chandler describe a la perfección lo que hizo Hammett con la novela de misterio: Hammett arrancó el asesinato del jarrón veneciano, abrió la ventana y lo lanzó al callejón.
Eso es lo que hace la novela noir, la que revolucionó la novela de misterio y la hizo relevante: la novela noir abre la ventana y mira afuera, al mundo real. Como dice Chandler, “ese mundo no huele para nada bien, pero es el mundo en el que vives”. En la novela noir, un asesinato es lo que es: un acto monstruoso, una acción que daña irreversiblemente, una manifestación terrible de todo lo que está mal en el mundo. En la novela noir lo que importa no es quién lo hizo y por qué; el jueguito es lo de menos. Lo importante es mirar afuera, a través de esa ventana, oler el aire hediondo de la ciudad, atestiguar las corrientes de dolor detrás de los rostros de los personajes, y ver al protagonista transitar el caso, impelido por una fuerza que lo subyuga, y que al final lo transforma.
Por esto, en Nadie nuevo cerca de ti, los tropos de la novela noir –la femme fatale, el detective cínico con corazón de oro, la corrupción, la ciudad como protagonista y gran culpable– se ven muy distintos al cliché al que tantos han rendido tributo a partir de la obra icónica de Hammett y Chandler. En la novela de Migoya, la femme fatale no es glamurosa; el detective no es elegante; la ciudad no está en blanco y negro, ni siquiera en tecnicolor. Si así fuera, esta no sería una verdadera novela noir, sino un pastiche. Como hizo Hammett en los años 20, Migoya abre la ventana, y así nos encontramos con nuestra realidad, aquí, ahora. Una Lima de veredas inmundas, humor tarado, ligues fáciles y dinero igual de fácil, siempre y cuando se esté al margen de la ley. Una Barcelona en la que el turismo banal, la desigualdad, la discriminación, la frivolidad, la estupidez, la misoginia y la corrupción hacen que el día a día sea, en realidad, un poco triste. Todo esto se ve distinto, pero los personajes –la femme fatale, el detective, los policías, la ciudad, el reparto de caras culpables– son personajes noir con todas las de la ley. Esta femme fatale es fan del cosplay, más que de las gabardinas, pero todo hombre que entra en su órbita queda atrapado en la fuerza centrípeta de su apetito sexual insondable y magnético, en su doble, triple, quíntuple juego, y termina mal, o haciendo cosas malas. Esta Barcelona no es cinematográfica, y casi nunca es de postal; está tan podrida como Los Ángeles en los años 30. El protagonista es tan proclive a agarrarse a trompadas con el primero que lo mire chueco como un auténtico detective hard-boiled. E igualmente incapaz de pisotear una flor.
Mientras leía las primeras páginas del libro y me encontraba con Hernán Migoya (el personaje), un nihilista, un hedonista en automático, un conman, me preguntaba, con los dedos cruzados, si aparecería en algún momento su lado sensible, porque un real detective cínico es cínico porque ya demasiadas veces la vida le ha roto el corazón. Es decir, porque su corazón está hecho de una materia particular, la materia particular del poeta. Esa maldición de verlo todo, de verlo todo demasiado bien. Pronto suspiré aliviada: este protagonista era un hard-boiled verdadero: curtido, vapuleado, endurecido –y alguien a quien uno haría bien en escuchar. Así, Hernán Migoya (el personaje) entra regularmente a Tinder, descrita con precisión de astronauta como “la aplicación esa de tirar con extrañas”. Llora mientras le cambia el pañal a su papá, siente el hincón cuando por meros instantes se le clava en los ojos la mirada lúcida, acusatoria, de su padre senil. Anota que: “A todos los seres que merecen la pena les falta algo que les impide funcionar correctamente”. Es inclemente en sus observaciones hasta consigo mismo: la mujer que ha sido asesinada en esta historia “Solo nos importaba a un padre que la había abandonado a los diez años […] y a un sinvergüenza que había querido utilizarla para redimirse ante todas las demás mujeres usadas por él y arrojadas a la cuneta de su propio periplo sin rumbo”. Este detective, al fin y al cabo, encarna la premisa del héroe chandleriano: alguien a quien le duele tanto la hediondez que es capaz de hacer algo al respecto, precisamente porque no ha perdido la capacidad de mirar al cielo, de conmoverse por una conexión, de quedarse absorto ante la delicadeza que, durante un instante fugaz, se abre paso entre el aparato de la ciudad indiferente. Cuando alguien le arrebata lo que él ya había reconocido como ese raro milagro –la posibilidad de ser feliz al lado de alguien en este mundo infame– se sienta a ver la gente pasar, impasible ante la inmensidad de lo que acaba de suceder:
…me sobrecogí al reparar en el recuadro de tierra –alcorque, le llaman los escritores cultos– donde estaba plantado el árbol. Solo que ahora habían cubierto por completo ese recuadro con un asqueroso trozo de tartán. Incluso con ese parche de repulsivo caucho rosa rodeando el tronco, algo había logrado fructificar. Infiltrada desde la tierra debajo, por el borde interior asomaba una flor. Blanca y pequeña, sola dentro de aquel panorama de goma, cemento y suelas yendo y viniendo. Un milagro.
“En todo lo que se puede llamar arte”, dice Chandler, “hay una cualidad de redención.” Al inicio dije que escribir una (buena) novela policial es una cuestión de fe. Y lo es sobre todo en este sentido. Sería estúpido que el detective estuviera tan podrido como los criminales sobre los que quiere hacer caer su venganza. Sería francamente aburrido un relato más que insiste: la vida es una buena mierda y no es nada más que eso. No; aquí más de uno camina por las calles de Barcelona con los ojos rojos de tanto llorar, determinados a que, por lo menos, el asesinato no quede impune. No se encogen de brazos y a seguir nomás. Se juegan la vida en esto, por rabia, por desolación, por amor o algo que se le parece.
Y al mismo tiempo, esta novela, noir con todas las de la ley, se las arregla para, por si fuera poco, seguir las reglas esenciales de la ficción detectivesca de la Era Dorada, y que en su primera versión fueron establecidas por E.E. Milne, sí, al que más que por sus novelas de misterio, conocemos por ser el autor de Winnie the Pooh. Las reglas fueron luego desarrolladas por otros, casi como un inside joke, pero los puntos importantes son que toda novela de misterio que se respete tiene: un detective (en la Era Dorada, usualmente amateur); un interlocutor (un Watson) con el que pingponea sus hipótesis, con quien tiene conversaciones que nos permiten acompañarlo en sus deducciones o atestiguar sus epifanías; un asesino que el escritor no se ha sacado del sombrero como un conejo de mago, sino que estuvo todo el tiempo ahí. No debe haber subterfugios; no hay fuerzas malignas sobrenaturales, ni mellizos, ni debe ser el detective el asesino. Migoya tiene la caña de, encima de escribir una novela que se siente personalísima, jugar, como decía, con los parámetros de la Era Dorada. El protagonista hasta tiene, por motivos totalmente lógicos, una tarjeta personal que dice: “Hernán Migoya – detective privado”. Tiene un interlocutor casi surrealista, casi un oráculo. El asesino estuvo todo el tiempo interfiriendo, confundiendo. Como dice Chandler, escribir una (buena) novela policial es “el arte de engañar al lector sin hacerle trampa”.
Pero, como en una novela noir es la historia lo que importa, no el jueguito, uno de mis pasajes favoritos es una escena que no es funcional al acertijo (¿quién lo hizo?), sino que nos permite vislumbrar las heridas que el protagonista se ha autoinfligido más de una vez. Una conversación con una ex novia, que después, inquietantemente, entendemos que posiblemente solo ha ocurrido en su cabeza, que no podría a esas alturas haber ocurrido en ningún lugar que no fuera su cabeza. Momentos así, como en la vida, coexisten con chichones, moretones y, para el lector, carcajadas. Rodeado de gatos de peluche, Hernán Migoya (el personaje) establece una hipótesis sin mayor importancia, y de inmediato se contiene; “No estaría de más corroborarlo con él”, piensa, “porque mi sentido de la deducción solía ser una mierda”. Minutos después le cae un charangazo en la cabeza.
Todo esto que he dicho hasta ahora demuestra que estamos ante una excelente novela policial; lo que es más importante, una novela entrañable a secas. Pero en realidad, para mí, lo esencial, y lo que mejor habla de este libro, es que el universo sórdido que está en estas páginas es al mismo tiempo, por algún motivo, reconfortante. Este libro llegó a mí en días extremadamente difíciles de mi vida. Y me encontré haciendo algo que hacía desde mi niñez, pero que no me pasaba desde hacía mucho tiempo: cada ratito que podía me acurrucaba en la cama con la novela de Hernán Migoya (el escritor) para evadir mi realidad. La abría y sacaba el marcador con alivio, como quien le abre la puerta a un amigo al final de un largo día. Confiaba en que me iba a hacer reír, que me iba a conmover, que mis dedos pasarían las páginas con impaciencia, en lugar de apoyarse, desesperadas, sobre mis sienes; que estaría ante una historia con la medida justa de adrenalina e introspección que me haría olvidar por un momento la mía. Y al leer la última página –la pequeña esperanza que se vislumbra, como una flor que atraviesa el alcorque– sonreí. Al fin y al cabo, escribir una (buena) novela policial es un acto de fe.
Hay un acto que se repite en las protagonistas de las dos novelas de Gloria Susana Esquivel: un momento en el que alguien mira algo que los demás ignoran deliberadamente. En Animales del fin del mundo, una niña bogotana creciendo en los años noventa observa a su familia como un documentarista observa una manada —el padre es la ley, la madre es el idioma— y en esa mirada sin racionalidad se le revela el clasismo, esa herida que, para su autora, atraviesa el continente entero. En Contradeseo, una mujer migrante es alojada en casa de su amiga y descubre que el afecto también se cotiza, y que el cuerpo femenino sigue siendo el terreno donde una sociedad transaccional liquida sus deudas. En ambos casos, esta extrañeza no es solamente un estilo sino una forma de conocer el mundo.
Gloria Susana Esquivel (Bogotá, 1985) es poeta, periodista y traductora, autora del poemario El lado salvaje (Cardumen, 2016), la novela Animales del fin del mundo (Alfaguara, 2017), el libro de ensayos ¡Dinamita! Mujeres rebeldes en la Colombia del siglo XX (Lumen, 2020) y la novela Contradeseo (Literatura Random House, 2023), este último título forma parte de la colección Mapa de las lenguas este año. Conduce el podcast Womansplaining y enseña en la Maestría en Escritura Creativa del Instituto Caro y Cuervo. Conversamos con ella durante su paso por la trigésima Feria Internacional del Libro de Lima, donde participó en el conversatorio “Las formas de no pertenecer” junto a Alejandra Costamagna y moderado por mi persona. En esta charla, profundizamos sobre los vínculos entre la animalidad y psicoanálisis, de crecer entre vidrios blindados y perros antibombas, del trabajo doméstico como herida colonial y de lo extraño que resulta hoy leer un libro para un mundo distinto al que era cuando fue escrito.
En Animales del fin del mundo, lo primero que noté mientras lo leía es que cada miembro de la familia de Inés tiene una contraparte animal, un correlato: es la forma en que la niña, desde su mirada, va estableciendo relaciones. ¿Cómo surgió la idea de hacer esas asociaciones y qué te permite decir esa animalidad sobre los vínculos familiares de la novela?
Digamos que la novela tuvo un germen. Yo vengo de la poesía y esta fue la primera novela que tuve el impulso de escribir; además era un proyecto en el que trabajaba mientras hacía una maestría de escritura creativa. Comenzó como una semblanza de recuerdos: la historia no estaba muy clara, eran más bien cosas evocativas que llegaban a mí. Cuando me senté en serio a darle forma y a estructurar el libro, empecé a leer muchísimo sobre niños y sobre psicología —la psicología me encanta—, también sobre psicoanálisis, y llegué a una lectura muy clásica según la cual el padre es la ley y la madre es el hogar. Pero la madre tiene mucho que ver, además, con quien da el lenguaje: hay niños que no hablan hasta los ocho o diez años, y por lo general son niños muy protegidos por su madre, que no necesitan comunicarse con palabras, porque el lenguaje aparece cuando nos falta la madre. Casualmente, en esas investigaciones volví a una película —que también es un libro que amaba de niña, aunque era sobre todo la película lo que me encantaba—: El libro de la selva de Rudyard Kipling.
Aparece también en la novela, cuando Inés se queda con su papá.
Exacto. Y al volver a verla me di cuenta de que es la misma estructura: la ley está representada en un animal y la madre, en otro, en esa familia extraña que forman los animales que adoptan al niño. Ahí dije: claro, esta idea de la animalidad tiene mucho que ver con la familia. Y viendo muchos documentales de animales, con todo lo que hice para este libro, notaba que esos comportamientos tan mamíferos de las familias están en todas las especies; solo que nosotros somos disfuncionales en el lenguaje y demás. Vemos familias de monos que se pelean, familias de pingüinos: hay un comportamiento de grupo. Entonces pensé que tal vez ese era el recurso que esta niña necesitaba para nombrar el mundo, despojarla de esa racionalidad de alguna forma para que sí pueda ver, con ojos de animalidad, todo lo que está pasando en esa familia tan extraña, más allá de la ilusión de los humanos racionales y bien comportados.
Claro, y además no tiene el lenguaje del todo: lo está adquiriendo. Tiene la oralidad, puede comunicarse, pero recién está adquiriendo la lengua escrita.
Exacto, está justo en esa transición.
Además de ello, María, la nieta de la trabajadora del hogar de los abuelos, es para Inés una figura indomable y, por tanto, incómoda: su presencia ahí implica una subversión. ¿Cuál fue el mayor desafío al describir esa ambivalencia de sentimientos desde una voz infantil —la admira, pero al mismo tiempo le tiene recelo—, sumada a esa situación compleja con el padre?
Yo quería contar una historia que, como todas las historias de infancia, tiene mucho de coming of age, de pérdida de inocencia. Creo que esta es una historia de pérdida de inocencia porque esta niña va a descubrir una herida que atraviesa todo el continente: el clasismo. Se va a dar cuenta de que existe algo llamado clases sociales y de que uno puede violentar al otro a partir de estos constructos artificiales.
María representa al principio una libertad que Inés no tiene, porque Inés es una niña muy acostumbrada a ser buena niña, a estar en ese lugar confinado, muy encerrada, y la otra niña va libre por el mundo y no tiene esas ataduras. También influye el caso de Bogotá: a mí me sorprende mucho que en Lima haya espacios públicos, porque en Bogotá eso no existe. Bogotá es una ciudad de muchas rejas, donde todo ocurre puertas adentro y siempre hay que pasar por filtros de seguridad privada.
No hay espacios en la ciudad donde puedas relacionarte con el otro, hay muy pocos: no existe un parque donde estés tranquilamente con muchas familias, sino que todo eso pasa detrás de rejas. Y claro, hay barrios populares donde esto es muy diferente, porque la fiesta es en la calle. Es más colectivo, más comunitario.
A mí me interesaba mucho poner el ojo ahí: María es mucho más libre, puede montar en bicicleta, ir a donde quiera; la otra tiene que estar protegida todo el tiempo, como si pudiera romperse, la tienen que cuidar siempre. Y a medida que Inés se va haciendo más “salvaje”, entre comillas, empieza a retar a María y a darse cuenta de cosas; al final va a entender que la realidad material de las dos es muy distinta. Al principio eso no importa mucho —son amigas y ya—, pero luego se vuelve un problema. Me parecía interesante pensar la infancia así: en la infancia este tipo de categorías no existen, no son muy claras, y luego empiezan a pasar un montón de cosas que solidifican esos prejuicios. Esta historia es, para mí, la historia de cómo ese prejuicio se solidifica en alguien.
Hablando de la violencia: la novela abre con una explosión, se supone que un “coche-bomba”, y salvo Inés nadie parece atenderlo, no del modo en que ella lo hace. A ella la marca de cierta forma; cree que es el fin del mundo, que algo está pasando. Me causó curiosidad preguntarte si ese ensimismamiento doméstico es para ti una forma de normalizar la violencia externa o más bien un mecanismo de supervivencia.
Yo creo que son las dos cosas. Cuando fui a estudiar a Estados Unidos, a una maestría de escritura creativa en español, tenía compañeros peruanos, chilenos, argentinos, españoles, y me resultaba muy extraño compartir el espacio con personas de mi misma generación que habían tenido infancias tan distintas, porque habían crecido en países sin un conflicto como el de Colombia. Esa primera escena del libro es muy similar a un primer recuerdo que tengo de niña: estalló un carro bomba cerca de donde yo vivía. Pero no tengo una impresión real, digamos; tengo cierta imagen. Por la edad, también. Y lo que ocurría después, algo que pasa mucho en Colombia, es que suceden cosas muy fuertes y enseguida viene lo siguiente. No sé si son demasiadas cosas al mismo tiempo, que no se pueden digerir una a una, y se van normalizando.
Me acuerdo mucho de que, en esa época de Pablo Escobar y el narcotráfico, Alma Guillermoprieto hizo una crónica en Colombia sobre las personas que colocaban en sus casas vidrios blindados[1]: la industria de los vidrios blindados se disparó. Y era como la nota chistosa de los noticieros: “¡miren a esta gente!”. Todo se toma con una liviandad que definitivamente no amerita; pero creo que, si esas historias se contaran con la gravedad que ameritan, el país se desharía un poco. Porque sí son muchas violencias todo el tiempo, y crecimos y sobrevivimos todavía en un estado de mucha crispación. Estamos muy a la defensiva por la seguridad y por la violencia, pero también se vuelve un paisaje.
Algo que noté aquí en Lima, por ejemplo, es que los edificios no tienen seguridad privada: timbras y entras. En Bogotá hay un guarda armado que tiene que anotar tus datos y tu cédula, como para saber que no vas a ir a robar a esa familia. O vas a un centro comercial y hay perros antibombas que tienen que oler, y eso ya es parte del paisaje, nadie está pensando en ello, saludamos al perro: “¡ay, qué lindo!”. Pero cuando te retiras un poco de eso es como preguntarse por qué vivimos así, por qué nadie hace algo para impedirlo. Esto no tiene sentido: genera un clima de mucha más inseguridad y destruye el tejido social, porque hay muchísima desconfianza. ¿Por qué nunca hemos hecho nada, salvo normalizarlo? En el libro yo buscaba mostrar eso, también desde el punto de vista de la niña: esto no es normal, ¿qué vamos a hacer?
Para crear un vínculo con Contradeseo: en Animales del fin del mundo hay una infancia que transcurre en los noventa, con algunos guiños generacionales, musicales, de animación.
En Colombia, el Perú fue importantísimo en eso, porque en esa época no había cable: DirecTV llegó muy tarde. Entonces teníamos la perubólica, que eran antenas parabólicas por todas partes que solo cogían la señal peruana. Yo me crié con Pataclaun, Los choches[2]... Para nosotros el Perú era la potencia cultural de nuestras infancias. Yo decía: “¿a qué sabrá un sándwich de esos carritos sangucheros?”. Era una cosa muy wow. Y les daban esos conos de premio en Nubeluz, y uno pensaba: ¿qué es esto?
Esta relación con el Perú aparece también en Contradeseo, porque el personaje de Javier —que no es uno de los protagonistas, pero definitivamente interviene en la dinámica entre ellas— tiene pasaporte peruano, y sobre todo por la historia de la nana que lo cría en Lima y que es despedida cuando su hermano empieza a establecer un vínculo con ella, al punto de decirle mamá. Y está también ese guiño a la película que mencionan en la novela, la cual funciona como antecedente de lo que después le ocurrirá a la protagonista. ¿Cómo fue insertar este tipo de historias en torno al trabajo doméstico en Latinoamérica y vincularlas con ella?
El tema del trabajo doméstico me interesa muchísimo porque creo que habla mucho de las heridas coloniales que tenemos como continente. Es algo muy normalizado en nuestras sociedades y que no es normal, en el sentido de que no se retribuye como es debido. Hay un montón de casos a lo largo del continente de personas que están casi esclavizadas, y hay algo que es como una transacción a partir del amor: yo no te pago lo que te tengo que pagar, pero te quiero y tú cuidas a mis hijos. Es un lugar muy poroso y muy extraño, que también ha generado ascenso social y movilización social en mujeres, sobre todo en Colombia: mujeres empobrecidas, mujeres racializadas. Pero a la vez el costo de eso es entregarle tu vida a una familia que en algún momento te deja y no te da lo justo. Es un fenómeno que me parece muy interesante y quería explorarlo en la novela, porque siento que son historias muy comunes de donde vivimos, pero que también tienen que ver con pensamientos y teorías de feministas como Silvia Federici, esta feminista marxista que tiene ese lema: eso que tú llamas amor es trabajo no remunerado[3].
Eso me parecía muy interesante porque creo que toda la novela tiene que ver con las relaciones transaccionales, con lo que pensamos que es amor o amistad y que en este mundo se ha volteado completamente y se ha convertido en una transacción. Poner el ojo ahí, en el trabajo doméstico, me parecía muy importante también porque es un trabajo absolutamente desvalorizado en esta sociedad, pero que luego, cuando las personas viajan a otros países como migrantes y consiguen un trabajo como trabajadoras domésticas allá, no se ve mal, porque están ganando en otra moneda. Hay algo ahí que tiene tantas ambigüedades y tantas capas.
Como en la novela, se menciona a una amiga que esconde lo que hace, aunque es lo que le ha permitido tener casa propia y dos perros pomeranios.
Exacto. Son cosas que hablan mucho de esta forma tan colonial en la que entendemos la vida en Latinoamérica. Me parecía que esto es muy particular de esta cultura y que también une a estos tres personajes, que son de países distintos y se encuentran en ese otro espacio.
Una de las cosas que más me impresionó en Contradeseo es que, detrás de esa relación amical, de las bromas que se hacen entre ellas y de una relación que se va dando incluso con guiños a los deseos y los afectos, hay una violencia latente muy profunda, que se evidencia en el acto último –No voy a spoilear– pero lo que ahí se esconde no es tanto la violencia como la premeditación, el cálculo de este personaje y la traición. A eso se suman guiños como los anuncios clasificados que solo se aceptan óvulos de mujeres blancas. ¿Cómo fue escribir algo tan complejo, que hoy en día ya tiene el nombre de violencia reproductiva? Lo que me pareció más interesante es que, en la precariedad absoluta en la que se encuentra la protagonista, el último terreno de disputa es el útero. ¿Cómo fue ese proceso?
Yo creo que es el proceso. Digamos que entre una novela y otra, en la mitad, está ¡Dinamita!, que es un libro de perfiles de catorce mujeres colombianas que vivieron en el siglo XX y que de alguna manera fueron rebeldes: mujeres de izquierda, mujeres que se llamaron feministas en los años cuarenta, políticas que abogaban por los derechos de las trabajadoras sexuales y de las trabajadoras domésticas en los años cincuenta. Mujeres muy impresionantes y muy avanzadas. Y está también la producción del pódcast. Esas dos cosas convergieron en muchas preguntas sobre el género.
Es muy extraño hablar del libro ahora, porque el libro salió en 2023 y yo lo escribí después de la pandemia, en 2021 y 2022, y el mundo de hoy es otro. Yo te puedo decir acá que quería subvertir tópicos feministas, y ahora más bien no necesitamos subvertir nada sino recuperar las bases, ahora se está discutiendo el voto. En ese momento estaba pensando en los feminismos que hablan de la sororidad y en cómo darles la vuelta; ahora es como si tuviéramos que convencer de nuevo de que somos personas. Eso ha sido muy extraño. Pero todas esas discusiones feministas de ese mundo anterior —donde el feminismo era algo que nos esperanzaba, donde estaba la ola verde, donde todo el mundo hablaba del aborto y había programas de noticias con feministas defendiéndolo, y todos éramos diversos y todos éramos felices—pues ese mundo se acabó. Todas esas preguntas que yo recogí me sirvieron muchísimo para escribir esta novela: están todas ahí de alguna forma, y son preguntas para las cuales no tengo respuesta.
Pero sí tengo esa visión que tú dices muy bien: el cuerpo de la mujer al final termina siendo siempre eso. Ahora hay tanta polémica con La Odisea, con que Helena de Troya sea una mujer negra; y lo que han dicho es que la traducción que utilizaron para esta adaptación pone en el centro a la mujer como botín de guerra. Es el problema de siempre: el cuerpo de la mujer siempre ha estado en disputa para materializar muchas violencias y para expiar muchas cosas. En esa sociedad transaccional, precaria y complicada que retrata el libro, al final lo que la mujer tiene es ese cuerpo, y también lo explota para sobrevivir, como un recurso material.
Finalmente, ¿nos podrías compartir alguna recomendación de película, disco, obra de teatro o cualquier manifestación artística que hayas disfrutado últimamente y quieras recomendar a nuestros lectores?
Quisiera recomendar La boca de la vasija, de Kevin Ortiz, publicado por Laguna Libros, y Lo quieto se hace turbio, de María José Ojeda, publicado por Tusquets en Colombia. Recomiendo a estos dos escritores jóvenes no solo porque me enorgullece haber sido su profesora en la Maestría en Escritura Creativa del Instituto Caro y Cuervo, sino porque ambos juegan con los géneros, dinamitan la idea que se tiene del relato y hacen una exploración del lenguaje muy honesta y poética. También quisiera recomendar la miniserie DTF St. Louis, que puede verse por HBO, porque juega mucho con los géneros y con las expectativas del televidente: pensamos que es la historia de un crimen por resolver y termina convirtiéndose en una exaltación de la amistad y de la ternura, algo que siento necesario en estos tiempos oscuros que transitamos.
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Libros de la autora
Animales del fin del mundo
Alfaguara, 2017. 148 pp.
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¡Dinamita! Mujeres rebeldes en la Colombia del siglo XX
Lumen, 2020. 235 pp.
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Contradeseo
Literatura Random House, 2023. 248 pp.
[1] Alma Guillermoprieto (Ciudad de México, 1949), cronista mexicana, Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades 2018. La crónica aludida es Letter from Bogotá, The New Yorker, 16 de octubre de 1989, que abre su volumen The Heart That Bleeds (Knopf, 1994), traducido como Al pie de un volcán te escribo. Crónicas latinoamericanas (Norma, 1995): el texto se abre con los vidrieros bogotanos que reponían las ventanas destrozadas por los coches bomba.
[2]Pataclaun (Frecuencia Latina, 1997-1999), sitcom de la asociación cultural homónima fundada por July Naters, y Los choches (Frecuencia Latina, 1995), serie sobre un grupo de niños de la calle surgida de la miniserie Escuela de la calle: Pirañitas y Nubeluz (Panamericana Televisión, 1990-1996), programa infantil conducido por las “dalinas”, cuyo premio emblemático era un cono gigante lleno de golosinas. Los tres programas fueron transmitidos en Colombia por la señal de la antena “perubólica”.
[3] Silvia Federici, Salario contra el trabajo doméstico (Falling Wall Press, 1975; ed. en español Tinta Limón, 2019)
