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Entrevista a Luis López-Aliaga

“El clásico es el que se somete a la discusión del presente”.

Por Sebastian Uribe

En sus propias palabras, la biblioteca de su padre era “un pequeño Perú” instalado en Santiago, donde convivían Chocano, Ciro Alegría y literatura peruana de todos los tiempos. Luis López-Aliaga creció leyendo ahí y a esa herencia volvió en la novela La imaginación del padre (Lolita, 2014) y en No soy yo (Hueders, 2021), el libro de memorias con que ganó el Premio Escrituras de la Memoria. Escritor, guionista de televisión y tallerista, es también autor de Geografía de las nubes (Santuario, 2016), una novela construida alrededor de la figura de José Santos Chocano y de los libros de cuentos Mundo salvaje (Emecé, 2017) y Las furias (Banda Propia, 2022). Además, es editor y fundador de Montacerdos, la editorial chilena que tomó su nombre de la novela breve de Cronwell Jara y que en poco más de una década armó un vibrante catálogo donde conviven Mariana Enriquez, Federico Falco, Margarita García Robayo, Liliana Colanzi y Sergio Galarza junto a una nueva generación de escritores chilenos.

Conversamos con él en Lima, donde estuvo invitado a la Feria del Libro Ricardo Palma, en el año 2024, en una visita que lo encontró en una situación inusitada: era la primera vez que venía al Perú después de la muerte de su padre, y la primera con un homónimo suyo en la alcaldía de la ciudad. De ahí partimos para hablar de la biblioteca paterna y del deslumbramiento adolescente con Bryce Echenique, de su relación con la poesía y de su desconfianza hacia la figura del escritor profesional, de los aniversarios que convierten a los autores en efigies inescrutables, y, de forma especial, de su experiencia como editor de Montacerdos, y cómo en un presente literario que tiende a la solemnidad, el humor se volvió parte importante de su sello.

Luis López-Aliaga – ©Catalina López-Aliaga

Sé que no es tu primera visita al Perú, Luis, pero quiero preguntarte qué cosas nuevas has encontrado en estos pocos días que has estado en la ciudad

No es mi primera vez ni de cerca: vengo a Lima desde niño, cada cierto tiempo, más bien espaciado, así que me ha tocado presenciar cambios importantes. La primera vez que vine fue en los ochenta, después empecé a venir en los noventa, después en los dos mil, y más o menos he percibido los cambios que ha sufrido el Perú —y la palabra «sufrido» es muy significativa en este caso—. Ahora llevo muy pocos días, he visto a muchos amigos queridos, pero no he tenido tiempo realmente para recorrer o para impregnarme de la situación. He escuchado algunas cosas, sí, pero todavía no soy capaz de armarme un panorama como para identificar cuáles son las diferencias con mi última visita, que fue en el dos mil diecisiete, puede ser, y que fue precisamente para la Feria Ricardo Palma, cuando se hacía en Larcomar[1]. Después alguien me dijo que solo se hizo un par de veces allá, que me pareció un lugar hermoso porque he ido a varias ferias y ninguna tenía el mar tan presente.

Entre el dos mil diecisiete y ahora hay un par de diferencias. El alcalde, por ejemplo.

Bueno, de partida. Pero hay una diferencia radical para mí, que la vine pensando, que de repente se me apareció como cierta iluminación: mi vínculo con el Perú tiene que ver con mi padre. Mi padre es peruano, es limeño, y esta es la primera vez que vengo al Perú y a Lima con mi padre muerto. Murió hace un mes. Entonces sacaba la cuenta de que siempre había venido al Perú con mi padre —no con mi padre, pero con mi padre vivo—, había como ese referente, y ahora es la primera vez que vengo con esa orfandad a cuestas.

Y claro, también es la primera vez que vengo con López Aliaga de alcalde, cosa que ha sido una pesadilla: el hecho de apellidarme como él. Lo cuento siempre como anécdota: mi cuenta en Twitter es @lopezaliaga desde mucho antes de que Rafael López Aliaga[2] apareciera como figura pública, y a partir de que fue candidato a la presidencia, y ahora como alcalde, he recibido todo tipo de insultos y también de alabanzas, porque la gente no se fija a quién pertenece ese López Aliaga. Ayer estaba hablando con un tío que no está para nada de acuerdo con este personaje, pero efectivamente tenemos un parentesco que, para mi sorpresa, es más directo de lo que yo imaginaba. Lo que no me hace sentir particularmente orgulloso, por cierto.

Mencionabas que venías desde niño. Estaba leyendo No soy yo y ahí hablas de tu relación con los libros de Bryce Echenique. ¿Cómo fue ese encuentro?

Claro, es mi historia con el Perú. Ya anuncié que tiene que ver con mi padre, pero tiene que ver sobre todo con una biblioteca: la biblioteca de mi padre. Esa historia la cuento más en La imaginación del padre. Era una biblioteca de pura literatura peruana, de todos los tiempos; me refiero a Chocano, a Ciro Alegría[3], a autores que tampoco me imagino que se lean demasiado acá. Yo crecí con esa biblioteca como referente, también porque la comunicación con mi padre nunca fue muy fluida, entonces más bien yo interpreté a mi padre a través de sus lecturas. Él llegó a Chile exiliado y construyó su Perú en Chile: mi casa era un pequeño Perú, a su manera, obviamente ya desvinculado de la realidad.

Y me estoy dando una vuelta para llegar a Bryce. En mi adolescencia viajé solo a Lima —la primera vez había venido con mi padre, siendo niño— y ahí me encontré con la literatura de Bryce Echenique. Me deslumbró absolutamente, por varias razones, entre otras porque mis tíos me lo dieron a leer en una casa en la avenida Salaverry, y mientras leía me fui dando cuenta de que eran todos los sectores que recorría Bryce. Ahí lo leí completamente. Fue quizás de los autores que más me deslumbró en esa época de mi vida, al punto de que —claro, él todavía estaba vigente y escribiendo libros— me leí todo lo que había escrito y quedé a la espera de lo que iba a venir. Así que siempre estoy agradecido de esa experiencia de lectura, y eso supera también cualquier cuestionamiento en torno a su figura como persona, digamos.

Ahora que mencionas a Chocano: sobre él tienes Geografía de las nubes, que es una novela, antes que otros temas, sobre poesía, sobre ciertos hechos picarescos de su vida. Y en el último cuento de Mundo salvaje, “El bicho”, que es uno de mis favoritos, hay un paralelo entre la historia de la abuela y el poeta italiano Dino Campana. Revisando Las furias y No soy yo también aparecen varios epígrafes de poetas: está Gonzalo Millán, está La ciudad. Quería preguntarte cuál es tu relación con la poesía, como lector, y si acaso la ejerces de manera no pública.

Mi vínculo con la poesía es cercano y ha sido constante. De partida, porque considero que es el género literario por definición, como la aspiración máxima. Entonces vengo leyendo y leo permanentemente poesía, y mis autores de cabecera son poetas. Ahora, mi vínculo en términos de escritura: yo tempranamente, y por suerte para la poesía, renuncié a tratar de hacerlo. Obviamente partí con la idea de escribir poesía, pero también por esto que te digo, que me deslumbra, y un buen poeta me vuela la cabeza más que cualquier narrador. Un poco por ese respeto que le tengo, me di cuenta rápidamente de que no soy capaz de acercarme a Vallejo, a Watanabe, a Millán, a Lihn, a Teillier, a Dino Campana, que han sido referentes para mí. No sé si de alguna manera tienen que haberme permeado, espero, en lo que escribo, pero más que nada soy un lector constante de poesía.

Ahora que mencionas a estos autores canónicos, quiero preguntarte por una idea que surgió ayer en el conversatorio[4] sobre José Donoso y que también está al inicio de No soy yo: esta concepción de los clásicos como un fantasma que se instala, que habla del pasado pero interviene en el presente. Me hacía pensar en el fantasma de la vanguardia del que habla Damián Tabarovsky. ¿Qué autores sientes que están volviendo, o que te interesaría que vuelvan?

Bueno, yo soy un lector apasionado de Mario Levrero, porque también es un escritor que me interesa como figura, por lo que representa, por cómo se posicionó en el campo literario sin esta idea —sobre la cual en el fondo me interesa discutir— del escritor profesional, con todo lo que eso supone: esa figura solemne y además solemnemente rentable, como un profesional asociado a lo económico. Y cuando digo que no creo en el escritor profesional, que es una cosa que decía Levrero, no es que no crea que el escritor tenga que dedicarse a escribir, sino que no tiene que someterse más que a su impulso por la escritura. Eso es lo que hacía Levrero, y se nota: él decía que por suerte no tenía los reconocimientos, que no tenía que estar sometido a los reconocimientos, porque eso le daba la libertad absoluta de escribir lo que quisiera. Para mí eso es relevante.

A propósito de tu pregunta, he estado también reflexionando en torno a José Donoso, en cómo fue todo su posicionamiento, y en esto que tú decías: ahora vuelve convertido en un tótem, a propósito de sus cien años, y ahí se empiezan a colar cosas que son ya más sospechosas. A mí la figura del escritor profesional, o del escritor como casi un santo, me parece inadecuada incluso para leer bien a Donoso: hay que leerlo como es, lo que es, con su miseria. Donoso tenía muchas, y de alguna manera eso enriquece las posibilidades que ofrece esa lectura, porque ofrece la posibilidad de discutirla. Y lo del clásico: yo creo que el clásico no es el que se saca y se instala en un punto intocable, sino al contrario; el clásico es el que se somete al presente, a la discusión del presente, y logra aportar algo a esa discusión. Ese es el clásico, y después, en otro presente, ocurre lo mismo; por eso es un clásico. Los que conocemos como clásicos reales son esos: a Shakespeare lo lees y te va a hacer sentido respecto de lo que está pasando en el Perú ahora, o en Chile, y también lo vas a poder discutir, no como para decir que todo es perfecto o que lo que él hizo no tiene flancos por donde se le pueda cuestionar.

Sobre esa última idea: en tu último texto[5], a propósito de Donoso, de las conmemoraciones y de la pompa alrededor de él y de Antonio Skármeta, hablas un poco del “buenismo” con que se trata a ciertos autores, al campo editorial y a lo que se escribe. Quería preguntarte si como escritor buscas desestabilizar ciertos lugares comunes, dar batalla a ciertas cosas que se van instalando en el imaginario como “esto es lo que hay”, pero que incomodan.

Seguro que hay un impulso para escribir de ese tipo de cuestiones. Ahora, no soy tan consciente del mismo; no tengo una programática para escribir lo que escribo. En ese sentido, me declaro levreriano. El impulso que me lleva a escribir es algo que todavía no identifico, y que empiezo a identificar, o a tratar de identificar, en el proceso mismo de la escritura. Pero no es algo programático: voy a escribir de esta manera para cuestionar, no sé, la autoficción; o al revés, voy a escribir autoficción para cuestionar la literatura de terror. No tengo esa programática. Ahora, como agente del campo literario sí me doy cuenta de esas cosas, y si necesito escribir un texto como ese sobre Donoso y Skármeta, lo hago. Pero en términos de lo propiamente creativo, literario, no tengo esa programática. Ojalá ocurriera, pero no lo controlo tanto.

Pasando a tu facetacomo editor de Montacerdos, para mí fue una sorpresa descubrir de dónde venía el nombre, porque el Montacerdos de Cronwell Jara, que es un libro buenísimo, no solía circular tanto. En los últimos años sí, pero no es algo que se haya instalado todavía en el canon de una manera tan visible[6]. La editorial Montacerdos sale con un nombre que, en ese momento en el Perú, estaba en un segundo plano.

El origen de Montacerdos tiene que ver con eso que tú describes. A los tres que fundamos la editorial, a los tres socios, todos escritores y lectores, nos parecía inconcebible que el Montacerdos de Cronwell Jara no tuviera la repercusión que creíamos y creemos que debiera tener. No solo, bueno, lo que tú me cuentas del Perú: en Chile no se conocía, en Latinoamérica en general no se conocía, salvo obviamente algunos pocos que valoraban la dimensión que tiene ese libro pequeñito, intenso y hermoso. Y nos pareció que ahí había un gesto de lo que queríamos hacer como editorial: hacer circular ciertas cosas que nos parecían valorables. De ahí viene el nombre, en términos de homenaje. Por supuesto, la gente no sabía por qué nos llamábamos Montacerdos y especulaba cosas, incluso medias perversas, respecto al nombre. Después conocimos a Cronwell Jara y después publicamos Montacerdos por Montacerdos, en fin, pero el origen es ese.

Ahora que lo pienso, ese primer capítulo de Black Mirror pudo haber ayudado a que se malinterpretara.

Exacto. Pero bueno, es un clásico ese capítulo donde el primer ministro tiene unas fantasías sexuales con el cerdo.

¿Y cómo ha sido la evolución de Montacerdos? Si no me equivoco, el primer libro fue El viento que arrasa de Selva Almada.

No. Y esto nos marca como editorial, marca nuestra historia: el año pasado cumplimos diez años, y nuestro primer libro fue uno que se llama Cuando hablábamos con los muertos, de Mariana Enriquez. Nosotros debutamos con Mariana Enriquez hace once años, digo. Nos determina, porque es un libro que nosotros inventamos, en el sentido de que no existía como tal: nosotros, que la habíamos leído, seleccionamos una novelita pequeña que circulaba en una edición muy chica, de poca circulación, y dos cuentos de Los peligros de fumar en la cama, y armamos ese librito. Esto era obviamente antes de que Mariana Enriquez fuera Mariana Enriquez; de hecho, hoy en día nos conocen por ella. Y el vínculo continuó hasta el año pasado, cuando publicamos un libro inédito suyo, un libro que solo hemos publicado nosotros, que se llama Porque demasiado no es suficiente. Obviamente Mariana no tenía por qué publicar con nosotros ese libro, ni escribirlo para nosotros, porque no teníamos tampoco la posibilidad de ofrecerle un adelanto millonario ni nada de eso, pero ella valoró ese vínculo. Después supe que el nuestro era el primer libro que ella publicaba fuera de Argentina, así que siempre lo mantenemos, y ella en una cosa más de vínculo de barrio, si se quiere: “bueno, yo me mantengo con estos chicos”. Tenemos una amistad a esta altura, estamos muy fuertemente vinculados con esa figura. Publicamos también el libro de crónicas sobre los cementerios, Alguien camina sobre tu tumba, en dos ediciones: la segunda  incluye otros cementerios.

¿Y cómo fue la gira alrededor de ese libro?

Supera con creces todo lo que hemos hecho. Además lo publicamos en paralelo en Argentina, y cuando llegó a Santiago ya era otra cosa. Nosotros fuimos apreciando esa evolución: para el primer libro también la llevamos a Argentina, para presentarlo, y la alojamos en un hotel de mierda, y ella fue, no pasaba mucho. Pero después, cuando publicamos la primera edición de Alguien camina sobre tu tumba, la llevamos y ahí ya era un fenómeno. Ya lo era antes de la novela de Anagrama, Nuestra parte de noche y ahora ya fue una locura: no podíamos andar con ella en la calle. Era un fenómeno que pocos escritores y escritoras vivos producen, más allá de su literatura, creo yo. Después vino a Santiago a hacer el espectáculo teatral en torno a su libro, y obviamente llenó el teatro. Así que fue un año en el que tuvimos que concentrar todos nuestros recursos en eso.

Esto ocurrió gracias a Mariana, pero también a los otros autores del catálogo: está Federico Falco, está Margarita García Robayo, de Perú está Sergio Galarza. Ustedes tienen un buen panorama de lo que se está escribiendo en Latinoamérica y en Chile. ¿Cómo es el proceso de publicar a autores noveles? Romina Reyes, por ejemplo, publicó sus dos primeros libros con ustedes.

Todo eso ha ido cambiando también, no solo por nosotros, sino porque el campo editorial ha ido cambiando desde que empezamos. De partida, se han multiplicado las editoriales independientes. Y claro, tú reconoces que en esa primera etapa nosotros tuvimos esta idea de reclutar autores latinoamericanos que eran poco conocidos más allá de sus fronteras: el caso de Mariana Enriquez, pero también el de Federico Falco, el de Margarita García Robayo en Colombia, el de Sergio Galarza, que es del Perú y vive en España, el de Liliana Colanzi de Bolivia. Eso de alguna manera también nos posicionó, en el sentido de que eran autores que nos parecían muy interesantes pero que extrañamente circulaban muy poco en sus propios países. Eso ha ido cambiando, porque en otros países surgieron editoriales independientes que también replicaron un poco esa figura. Y ahí nosotros, en esa etapa, nos propusimos publicar autores jóvenes, chilenos, que nos parecían indispensables de hacer circular.

Manuscritos no hemos recibido nunca, la verdad. Somos gente que se mueve en el campo —yo como tallerista, Diego Zúñiga, en fin, Juan Manuel Silva como editor también —, entonces más bien estamos atentos a lo que vamos conociendo. Y siempre publicamos menos de lo que quisiéramos, porque hay cuestiones económicas de fondo, pero hemos publicado y seguimos publicando autoras y autores jóvenes que nos parecen muy interesantes, y vamos a seguir haciéndolo. Con María José Bilbao publicamos un relato que a mí me parece deslumbrante por lo anómalo que es en el panorama, que se llama Preferiría que me imaginaran sin cabeza: es un cuento muy divertido, tiene humor, una mirada aguda, y es distinto a lo que se escribe; por eso nos parece relevante. De Marcela Cárdenas, publicamos una novela que se llama Protocolo de bienvenida, que juega con la literatura de ciencia ficción, con extraterrestres, y que también tiene humor. Ahora me estoy dando cuenta de que hay algo ahí con el humor que nos interesa, que nos interesa instalar de alguna manera en un panorama que tiende a ser tan solemne, tan dramático. A lo mejor hay algo ahí que nos interesa como temática.

La última pregunta es una en la que pedimos una recomendación para nuestros lectores ¿Hay algún libro, algún disco o alguna película que hayas descubierto hace poco y que te haya volado la cabeza, que no se esté comentando y te gustaría que se comentara mucho más?

Lo que descubrí fue una cineasta italiana de un apellido que va a ser imposible de pronunciar: se llama Alice Rohrwacher[7] . Ella tiene una película que se llama La quimera que me parece notable. Fue para mí un descubrimiento y un deslumbramiento, porque es contemporánea. Después fui siguiendo lo que ha hecho. Me parece que tiene una mirada, de partida, sobre la realidad italiana, y que eso queda irradiado hacia una realidad más profunda o más universal, también sobre lo popular: cómo ella transmite esa energía de lo popular en el caso italiano se puede proyectar a cualquier realidad. Me pareció notable, muy intensa, y también tiene humor. Así que eso sería lo que me vino primero a la cabeza.

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Libros del autor:

La imaginación del padre

Lolita Editores, 2014. 140 pp.

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Geografía de las nubes

Santuario, 2016. 149 pp.

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Mundo salvaje

Emecé, 2017. 172 pp.

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No soy yo

Hueders, 2021. 164 pp.

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Las furias

Banda Propia Editoras, 2022. 180 pp.

[1] En el distrito de Miraflores. Durante los últimos años el evento ferial se viene realizando en el Parque Kennedy del mismo distrito.

[2] Virtualmente reelegido para el período 2027-2030, aunque se encuentra pendiente la decisión final del Jurado Nacional de Elecciones que determinará si su reelección infringe la Constitución vigente.

[3] Este año se ha reeditado ‘La serpiente de oro’, su primera novela, vía Alfaguara.

[4] «Entre sombras y espejos: 100 años de José Donoso», realizado el 23 de noviembre del 2024 y  en el que participaron los escritores Luis López-Aliaga y Enrique Planas, con la moderación de quien escribe.

[5]“Querido Pepe, querido Antonio” en  https://www.montacerdos.cl/blog/2024/10/26/querido-pepe-querido-antonio

[6] Montacerdos (Lluvia Editores, 1981) es una novela breve del escritor peruano Cronwell Jara Jiménez (Piura, 1949 – Lima, 2026). El libro ha sido traducido al alemán, al francés, al inglés, al italiano y al sueco, y en 2012 le dio su nombre a la editorial chilena que fundaron en Santiago, Luis López-Aliaga, Juan Manuel Silva y Diego Zúñiga, que años después lo reeditó en Chile. Jara, autor también de Las huellas del puma y Patíbulo para un caballo, recibió el Premio Casa de la Literatura Peruana en 2019 y murió en julio de 2026, año y medio después de esta conversación. El Fondo de Cultura Económica publicó el 2023 una nueva edición de la novela junto a otros relatos del autor.

[7] Alice Rohrwacher (Fiesole, 1981) es directora y guionista italiana, hija de madre italiana y padre alemán. La quimera (La chimera, 2023), la película que menciona López-Aliaga, compitió en el Festival de Cannes y sigue a una cuadrilla de tombaroli, saqueadores de tumbas etruscas, en la Toscana de los años ochenta. Antes había dirigido Corpo celeste (2011), Le meraviglie (2014) y Lazzaro felice (2018), las dos últimas premiadas también en Cannes.

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Reseña de Miembro fantasma (2026) de Fernanda Trías

Apocalipsis en miniatura

Por Eliana Del Campo

“Nadie, ni presente ni ausente, es real (…) Todos somos creaciones en la imaginación de alguien más”, dice un personaje de “Ciclón”. La mujer que lo escucha es su esposa. Ve en su marido el polo opuesto de su amiga de infancia que se está muriendo y a la cual irá a ver pronto, o por lo menos eso cree o quiere creer. Las fronteras entre lo literal y lo metanarrativo, la permanencia del dolor y los ecos de los hechos del pasado, más que temas, son presencias palpables a lo largo de Miembro fantasma, la más reciente colección de relatos de Fernanda Trías (Montevideo, 1976), que muestran cómo, en el complejo entramado de las relaciones humanas, las narraciones y las formas del recuerdo tienen un rol medular y álgido y acompañan a los personajes en locaciones tan disímiles como pasillos de hospital, bares de barrio, centros de rehabilitación juvenil y malecones de tierra seca. Los acompañan en los recuerdos que, en confidencia, invitan al lector a visitar, convertido así en un testigo más de esas vidas.

 En “Personaje en construcción”, una escritora camufla su alter ego a través de su versión masculina imaginada, haciendo que sea esta quien escriba sin tapujos sobre sus manías y sus fetiches. La fantasía de la honestidad total que parece, puede darse solo cuando los roles de género son subvertidos. En “Intimidad irremplazable”, una mujer —esposa, madre de tres— descubre un pichón en aparente abandono, mientras bebe whisky para hacer llevaderas las restricciones de su día a día.

La protagonista de “Una mujer de época” evoca su biografía sentimental mediante el recuerdo de los amantes fallidos y sus relaciones quebradizas. Un perro callejero es la excusa —la contemplación etológica como pretexto— para preguntarle a su compañera de cuarto cuánto tiempo de vida le queda. “Dos años, dice (…). Los médicos dijeron que uno, pero ya sabés cómo son, estiman para abajo”. Páginas después, la narradora describirá la ausencia de un amante diciendo: “Él no aparece, llega tarde, pero cuando da unas pocas migas ella dice ‘pan’”. Ambas son visiones que sugieren un desapego del afecto y una mayor distancia entre recuerdo y sentimiento. Es la memoria la que permite contemplar la turbulencia de emociones del pasado desde una superficie segura y admirar su poder caótico con la posibilidad de volver al presente y cerrar la puerta. Este es un conflicto central para los personajes de Trías que observan, confiesan, callan y son capaces de percibir el elemento irónico de los dramas amorosos.  Pero ninguno sale indemne por completo, aunque crean lo contrario.

La autora uruguaya también expone la violencia, tanto aquella latente en los vínculos afectivos, como aquella que cercena cuerpos y mancha de sangre las aceras. En “De frontera solo el aire”, la voz narradora expresa lo siguiente:

“¿Qué hacía de la escena algo irreal?

Que no había sangre.

Que nadie llegó a llorar al muerto.

Que no hubo ningún tipo de escándalo.

Yo nunca había presenciado un asesinato y este acaba de ocurrir bajo mi ventana, como si se tratara de una obra de teatro (otra vez la irrealidad) y yo estuviera en el palco inicial”.

Hay una estela de sospecha al preguntarse qué es material y qué es posible al abordar la dimensión física de la muerte. De igual manera, en “Si el mundo parara de hacer lo que hace”, el narrador adolescente, víctima de abuso sexual, recuerda haber presenciado el atentado contra las Torres Gemelas y el desconcierto de sus abusadores en simultáneo: “…el único todavía desnudo, las costillas como escalones bajo la piel, incapaz de distinguir si la imagen del segundo avión impactando la Torre Sur era real o una película de acción”. En ambas escenas somos testigos de cómo la realidad quebranta la noción de normalidad y la ficción es el mecanismo del recuerdo para reflexionar y procesar lo ocurrido.

La muerte. El fin del mundo. Todos los relatos de este volumen contienen apocalipsis en miniatura, bonsáis de hongo nuclear que encuentran su potencial destructor en las formas breves del cuento, gracias a su inmediatez y economía de las palabras. Trías tiende hacia una visión amplia de lo real que dosifica y llega al lector a través de peldaños cortos y fugaces, en donde cada paso hacia adelante puede ser también uno en falso, debido a que la realidad conocida puede desaparecer de repente, imbuida en ficción.

Lo metaliterario es, por tanto, su fondo y su forma: los narradores son verosímiles hasta que dejan de serlo. La manera en la que entienden y cuentan su propia vida tiene lógica hasta que no la tiene. Se cuestionan constantemente. Trías escribe: “Pienso que no se necesita nada, solo suerte (…) Y me pregunto: ¿cómo sigue viviendo uno con la conciencia de esa suerte?”. Y, en efecto, la misma pregunta se hace el lector: ¿cómo?

En “Miembro fantasma” una voz le habla a alguien, un interlocutor con el que brinda y bebe. Al inicio, la historia avanza como un monólogo sobre un Montevideo antiguo y angosto, que “medía una cuadra y media”. Una ciudad más parecida a un vecindario de caras conocidas en donde cada rostro va desapareciendo a medida que el contexto de la dictadura militar extiende su alcance. El narrador cuenta lo ocurrido con su madre:

“Le sacaron el pie, pero no pudieron amputarle el dolor. Los médicos tienen un nombre para eso, ¿sabe? Miembro fantasma. Es como un engaño del cerebro, imagínese, una red de nervios que sigue enviando señales de algo que ya no existe”.

Es aquí donde Trías, por boca del narrador, formula lo que puede leerse como su propia alegoría de la ficción: un dolor azaroso y permanente del que nace la pulsión de narrar. La información sobre el interlocutor va infiltrando al lector conforme el monólogo avanza. Las respuestas que este da solo son interpretadas como risas y silencio y la culpa es expuesta finalmente. La época es descrita como una vieja foto en donde los rostros de los retratados se han ido borrando, por el tiempo y por el efecto de la violencia sobre quienes la sobreviven. El desenlace es una puntada de hilo fino, apenas preguntas en el aire. Todos los personajes de su libro tienen ecos de una herida; cualquier intento por otorgarle un sentido a la experiencia se da a través de sus propios relatos.

“Ciclón” es, junto con “Miembro fantasma”, uno de los mejores cuentos de la obra de Trías. Este relato es una exploración del precio emocional de ser personaje en la historia de alguien más, en particular, de alguien que luego se transforma en autor. Está escrito en tercera persona desde la perspectiva de una mujer anónima, en contraposición a su amiga de infancia, la escritora Úrsula Andrade, seudónimo autoral de Ana María, que es como la recuerda la protagonista. Úrsula se encuentra internada en una clínica, sin pronóstico favorable, y ha pedido que busquen a su antigua compañera de clase. Para darle algo. Cuando su marido la motiva —a fin de cuentas, Úrsula fue importante en su vida—, la protagonista protesta: “Importante, importante. Ella se adjudicó esa importancia. Se impuso en mi vida. Importantes son ustedes, las nenas, esto”.

El cuento sigue, con dicho ritmo, la negociación de los recuerdos personales de la narradora del cuento. Revestida esta de autoridad y canonizada con una adaptación cinematográfica, esta se siente despojada de la legitimidad de su versión de las cosas al haber elegido una vida menos glamorosa. Así, el paso de la infancia a la juventud —la importancia de tener doce años— se ve transformado en un coming of age exitoso, con una versión alternativa de lo acontecido. Como lo expresa la narradora:

“Todo aparecía magnificado, lleno de detalles imposibles, y en cuanto ella intentaba dar un paso dentro del laberinto de esa mente, la arrebataba el vértigo de estar entrando a un lugar donde no había estado jamás. No quedaba duda de que Ana María se había inventado cosas. Por algo era escritora, ¿o no? Para crear historias nacidas de su imaginación. Quizá tuvieran un pie en la realidad, o en lo que Ana María consideraba real, pero el resto se lo había inventado, como dicen, a efectos dramáticos”.

Para escapar de la impotencia de asumir los recuerdos como perdidos, la narradora se aferra a la propia historia —con un marido, una hija y una nieta— mientras enfrenta emociones como el resentimiento de esta imposición autoral, el pacto implícito de la ficción y la tristeza por la distancia que va tomando la amistad a medida que la escritora crece en fama. Poco a poco, se va acercando a un episodio específico, atreviéndose, por fin, a examinar sus verdaderos afectos. Es un acto de supervivencia, al menos en el inconsciente. Aquí, la escritura de Trías se asemeja a la de Mario Levrero cuando se adentra en el mundo onírico para dar pistas sobre la naturaleza auténtica del conflicto emocional de su personaje:

“Durmió sin sobresaltos esa noche, pero al despertar supo que había soñado con Úrsula. No era la primera vez que le pasaba. (…) En el sueño, Úrsula la agarraba por detrás, como si le estuviera haciendo llave de lucha libre. Ella sentía toda la blandura de Úrsula apretada contra su espalda y luego esa blandura cedía y su cuerpo empezaba a hundirse en el de Úrsula, que era más líquido que carne, hasta sumergirla por completo”. 

Fernanda Trías – ©Carlos Escobar

El desenlace de la historia acompaña a la narradora en su conflicto mientras atestiguamos la forma en la que los sentimientos se hacen carne. El cuento no debería confundirse con una mera declaración de postura metaficcional. Es más bien un reconocimiento de la posición privilegiada de la escritura sobre sus personajes, una valoración del costo real de lo humano al momento de hacer literatura. Trías le da voz al menor postor, quizá como una recuperación del vacío unamuniano en el que un personaje se reconoce como tal y al final mira a su creador e intenta decir que también es una persona. La literatura ha cumplido su función. Fernanda Trías convierte el cuento en un laboratorio de experiencias y hace una taxidermia de lo que implica ser humano. Como lector, uno sale sorprendido y levemente regocijado. Acaso agradecido por seguir encontrando en lo breve un resquicio de eternidad.

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Fernanda Trías

Miembro fantasma

Páginas de Espuma, 2026. 148 pp.

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Coyuntura Entrevista Miscelánea

Entrevista a Consuelo Ferrer

“Llegué a la literatura del duelo por necesidad”

Por Matías Saa

Consuelo Ferrer Durán (Chillán, 1993) es periodista y escritora. Trabaja en el equipo de Comunicaciones de la Rectoría de la Universidad de Chile, forma parte de la revista digital de política y cultura La Raza Cómica y es cocreadora del pódcast Club de Duelo. En 2023, obtuvo la Beca de Creación Literaria del Ministerio de las Culturas de Chile y en 2026 publicó Siembra de cristal (Ediciones Overol), su primer libro, en el que vuelve a Chillán para reconstruir la historia de su padre, Vicente Ferrer, que trabajó 61 años en IANSA[1]: desde los 19 hasta su muerte, a los 80. A través de fotografías, recuerdos familiares, escenas de infancia y documentos, la autora reconstruye también una forma de vida vinculada a la industria azucarera y a una ciudad marcada por ella. El resultado cruza memoria familiar, crónica y autobiografía.

Antes de publicar, Ferrer ya había desarrollado una escritura vinculada al periodismo narrativo y a la literatura; ella misma se ha definido como más narradora que periodista, y ha señalado su interés por encontrar historias que realmente quiera ser la persona encargada de contar. En sus textos aparecen con frecuencia la muerte, la memoria y las relaciones familiares, asuntos que también forman parte de su trabajo periodístico y de sus lecturas. En ese sentido, Siembra de cristal puede leerse como la culminación de una preocupación que atraviesa su escritura: qué puede hacer la palabra frente a una ausencia. En Consuelo, escribir sobre la muerte no significa únicamente escribir sobre lo que termina. También implica preguntarse qué permanece. Su escritura trabaja precisamente en ese lugar: entre la pérdida y aquello que todavía puede ser convocado mediante las palabras.

El texto sobre tu papá ya lo habías publicado antes, ¿no?

Sí, varias veces.

¿En qué momento te diste cuenta de que todo este material tenía una historia y que podía convertirse en un libro? ¿Cuándo apareció esa idea de que había una cronología que seguir?

Llevo caleta de tiempo escribiendo sobre eso. Una vez estaba revisando notas antiguas del celular y encontré una que decía «El hombre más dulce del mundo». Pensé al tiro que era sobre mi papá. Revisé la fecha y coincidía con la primera vez que lo hospitalizamos por el cáncer. No me acordaba de haberla escrito, pero probablemente se me ocurrió durante esa hospitalización, quizás porque estábamos viendo algo relacionado con su diabetes. La había anotado y después la olvidé.

Cuando la encontré fue como: “Loco, escribí un libro sobre esto”.

Después recordé que había entrevistado a mi papá sobre su trabajo dos años antes de que se enfermara. Encontré esa grabación un mes después de su muerte y fue muy fuerte volver a escuchar su voz. Además, como murió durante la pandemia, no tuvo funeral y yo sentía que mucha gente habría querido despedirse de él.

Entonces decidí escribir algo con ese audio y publicarlo para que la gente supiera que mi papá había muerto. Lo subí a Medium con el título «Mi papá sabía hacer azúcar», porque sentía que esa frase decía mucho de él y de su vida. El texto circuló bastante, sobre todo entre sus colegas, y llegó a unas mil visitas. Ahí sentí que había logrado darle voz a una parte muy importante de mi papá y pensé que nunca más iba a volver a tocar esa historia.

Después la dejé dormir y empecé a escribir sobre el duelo y la muerte. Hice textos bastante oscuros. Me parecían lindos, pero no me sentía cómoda publicándolos.

¿Y qué hizo que volvieras a esa historia?

Cuando la IANSA cumplió 70 años, en 2023. Un día, además, prendí la televisión, cosa que nunca hago porque ni siquiera tengo tele, y apareció un comercial que decía algo como «70 años haciendo azúcar para Chile». Y pensé: «¿Cómo van a ser 70 años si mi papá trabajó 61?». Mi papá había trabajado prácticamente toda la historia de IANSA y había muerto hacía tres años.

Entonces volví a revisar el archivo de la conversación que había tenido con él y confirmé que había entrado a IANSA en 1959, en Linares. Después descubrí que la planta de Linares había abierto ese mismo año. Ahí pensé: «Guau, mi papá fue uno de los primeros trabajadores que entraron a IANSA».

Todavía no formaba parte de La Raza Cómica, pero le conté la idea a la Fran y me animé a hacer algo con el material que tenía: el audio de mi papá y algunos videos que él mismo había grabado. Un amigo de La Raza, que estudiaba cine en México, me ayudó a editar un reel con su voz y esas imágenes. Lo publicamos el día del aniversario de IANSA y, nuevamente, sentí que había cumplido con ese hito. Pensé que la historia estaba cerrada.

¿Y cuándo apareció la posibilidad de convertir todo eso en un libro?

Cuando me gané el Fondo del Libro con otro texto. Yo sabía que no quería publicarlo, pero igual lo mandé y me lo gané. Entonces me escribió Overol, porque les había enviado material hacía tiempo y teníamos pendiente revisarlo.

Me junté con Daniela [Escobar] y Andrés [Florit] y estuvimos como dos horas conversando de cualquier cosa, hasta que finalmente hablamos del libro. Me dijeron que les gustaba mucho cómo escribía, mi voz y el texto que había mandado, pero que, por el catálogo de la editorial, ese material se acercaba más a la crónica que trabajábamos en La Raza Cómica. Andrés me dijo que, si no era lo que yo quería escribir, no había ningún problema y que incluso podían ayudarme a encontrar otra editorial.

Yo ya tenía unas treinta páginas porque quería escribirlo con acompañamiento editorial. Creo mucho en el proceso de edición. Y ahí fue como: «Nunca pensé que esto diera para un libro». Yo sabía que había una historia, pero sentía que ya había agotado las formas que había encontrado para contarla.

Entonces entendí que tenía mucho sentido. Con el azúcar, IANSA y el trabajo de mi papá como columna vertebral, podía sacar la historia de la esfera privada y convertirla en algo más grande: hablar de un país, de una forma de construirlo y de una memoria colectiva.

Además, era una manera más abordable de escribir sobre su muerte. Cuando intentaba hacerlo directamente, no sabía por dónde agarrarlo y siempre terminaba en lugares muy oscuros. En cambio, esto tenía algo periodístico: hablar con gente, reunir material y después hilarlo. Era como: «Esto sí lo puedo hacer».

¿Cómo fue hablar con personas que habían sido compañeras de trabajo de tu papá?

Fue muy emocionante. La persona que más me ayudó fue Arturo Tornvall, que aparece citado en el libro y que también nos acompañó a visitar IANSA. Era amigo de mi papá, pero yo nunca lo había conocido. Se había alejado de su vida antes de que mi papá se casara con mi mamá, así que tenía acceso a una versión de él que yo no conocía. Fue muy generoso al compartir sus recuerdos y ayudarme a contactar a otras personas.

Mi mamá también conservaba algunos contactos, principalmente por Facebook. Después aparecieron amigos y excompañeros de mi papá de maneras muy casuales. A veces conocía a alguien en un cumpleaños, le contaba lo que estaba haciendo y terminaba descubriendo que su abuelo o algún conocido había trabajado con mi papá. Una vez entrevisté a alguien que ni siquiera sabía que se había casado o que tenía más hijos. Tenía recuerdos de él que nadie de mi familia conservaba. Fue muy bonito y sentí que alcancé a llegar justo a tiempo a algunos de esos testimonios.

También tenía mucho vértigo. Pensaba: «¿Con qué me voy a encontrar?». Me preparé para descubrir que mi papá había sido una persona distinta durante los años que yo no lo conocí, incluso que alguien pudiera contarme algo muy negativo sobre él.

Pero pasó lo contrario. Después de hablar con muchas personas y tratar de ser lo más exhaustiva posible, descubrí que todos los testimonios coincidían. Mi papá había sido la misma persona desde el principio. Eso también fue muy bonito.

Pensaba mucho en Stories We Tell, de Sarah Polley, donde ella reconstruye a su madre a partir de los recuerdos de distintas personas y descubre versiones muy diferentes de ella. Yo me preguntaba qué iba a encontrar en mi propia investigación. Y al final me encontré con que mi papá era exactamente la persona que yo recordaba.

¿Qué sentiste cuando viste la placa de tu papá?

En uno de los ejercicios del taller, Belén Fernández nos pidió pensar en un inicio que resumiera la historia, pero que no fuera conclusivo, que abriera la cuestión. Yo ya había comenzado un texto con la escena del carro fúnebre de mi papá pasando por IANSA y el homenaje que le hicieron sus amigos, pero no quería volver a partir desde la muerte. Quería moverme hacia el legado y la memoria. Pensé mucho qué imagen podía resumir que mi papá había sido querido, que la gente lo recordaba y que había dejado una huella. Y de repente me acordé de la placa.

Fue como: «Obvio que es la placa». Qué heavy que ese lugar donde pasó tanto tiempo de su vida tenga su nombre. Cuando escribí esa escena y terminé la primera versión, que era de una plana, pensé: «Así va a empezar mi libro». Después fuimos a IANSA con mi familia. Antes habíamos reconstruido la escena a través de entrevistas y videos, pero estar ahí fue distinto. Ver su nombre escrito en la fábrica materializaba algo. A mí me pasa que no siento que mi papá esté en el cementerio, pero cuando vi su nombre en medio de IANSA pensé: «Esta es la lápida de mi papá. Este es el testimonio de su vida». Estaba al lado de una máquina que siguen usando todos los días, no en un lugar apartado.

También pensé en la gente nueva que entra a trabajar: «¿Sabrán quién es este caballero que tiene una placa?». Y después, cuando fui a la población de IANSA de Linares y vi que la planta estaba en el piso, pensé: «Para allá va». En algún momento voy a tener que ir a rescatarla, porque esto no va a ser eterno.

Nos sacamos fotos con la placa y también con un cartel de mi papá que todavía está en la fábrica, dando consejos de seguridad. Mi mamá y el amigo de mi papá quisieron fotografiarse con él. Era como su pequeño Paseo de la Fama de la IANSA.

No sé si tú te concibes una experta ahora en literatura del duelo, pero tengo una duda: ¿qué vino primero, la muerte de tu papá o tu acercamiento a esta?

Creo que llegué a la literatura del duelo por necesidad. Mi papá murió, nos fuimos a Chillán a enterrarlo y una amiga, Camila Gutiérrez, me dijo que no sabía qué hacer conmigo. Ella sabía que yo era súper regalona de mi papá y me dijo que lo único que entendía que teníamos como forma de comunicarnos eran los libros. Dudó entre regalarme un libro que no tuviera nada que ver con el tema o uno que tuviera todo que ver con él. Como sabe que me gusta entrar de lleno en las cosas para entenderlas, decidió regalarme uno.

Me regaló una versión ilustrada preciosísima de El año del pensamiento mágico, de Joan Didion. Y ese libro me llegó de una manera que nunca me había pasado. Apenas lo abrí pensé: «Esto es lo que estoy viviendo». Nunca había sentido un nivel de conexión así con un texto. Me había emocionado muchas veces con la literatura, pero nunca había sentido que un libro estuviera hablando directamente de mí.

Después empecé a buscar otros libros sobre duelo. Estábamos en pandemia, así que conseguía recomendaciones por Twitter y me dedicaba a leer. Encontré textos sobre la muerte de hijos, parejas y otros familiares, pero no tantos sobre la muerte del padre.

También me regalaron Sobre el duelo, de Chimamanda Ngozi Adichie. Me lo devoré en un día porque es muy corto, pero, contra todo pronóstico, no me gustó. Lo encontré demasiado crudo. Me impresionó saber que habían pasado apenas dos meses entre la muerte de su papá y la escritura del texto. Yo pensaba: «Guau, empezaste muy pronto a escribir».

Ese fue uno de los primeros libros que recuerdo haber leído sobre la muerte de un padre. Aunque se me empiezan a mezclar los libros, porque la verdad es que durante el duelo la cabeza te funciona delulu.

¿Y cuándo empezaste a escribir sobre tu papá?

Empecé a escribir al tiro. Incluso antes de que mi papá muriera. Yo tengo notas de cuando íbamos a hacer la quimioterapia, por ejemplo. De ver gente mucho peor que mi papá y pensar: «¿Cómo se va a ver mi papá más adelante?».

Porque mi papá no alcanzó a estar mal una semana. Estaba perfecto y en una semana se murió. Entonces yo veía gente en muy mal estado y pensaba en cómo iba a estar él después. Tenía cosas escritas por todas partes.

¿Esas primeras notas las escribías pensando en que algún día podían convertirse en algo?

Tenía ese registro como una bitácora para no olvidar lo que habíamos vivido, pero nunca pensando en publicarlo. Era más bien: «Algún día esto me va a servir para hacer otra cosa». De hecho, nada de eso terminó en el libro. No era eso lo que quería que quedara inmortalizado.

Después empecé a acumular muchos libros sobre la muerte: autobiografías, novelas, poesía, ensayos. Mis amigos ya sabían que me interesaba, así que constantemente me recomendaban cosas. Hasta tengo una nota con los libros que todavía me faltan por comprar.

No sé si me considero una experta, porque siento que todavía me falta muchísimo por leer, pero sí tengo un interés muy específico por la literatura del duelo. Si alguien quiere leer sobre el tema, tengo hartas recomendaciones y siempre las estoy compartiendo.

En algún momento incluso le pregunté a ChatGPT por libros sobre la muerte del padre y me recomendó El año del pensamiento mágico. Y yo pensé: «Esta recomendación me la hicieron en 2020». Al menos sé más que ChatGPT.

Pero empecé a acumular tanto conocimiento sobre el tema que me pregunté qué podía hacer con él y cómo podía ponerlo a disposición de otras personas. También tiene que ver con mi formación, con esa idea de hacer disponible el conocimiento. No llegaba a ninguna idea concreta hasta que apareció la posibilidad de hacer el pódcast.

Quería saber cuál es tu relación con la IANSA después de escribir el libro.

Tengo miedo de la IANSA, igual. No sé muy bien qué decirte. Siento que estoy tan metida dentro de la historia que no puedo evaluar si es un buen libro para la IANSA o un mal libro para la IANSA. No puedo verlo desde afuera.

También tenía un poco de miedo de que me demandaran o algo así. Porque, igual, ni cagando traté de ocultar el nombre. No podía. La historia se trataba de eso.

Yo soy periodista y conozco los métodos para hablar de empresas. Entrevisté, por ejemplo, al gerente de Chillán, pero jamás hablé con el área de comunicaciones ni pedí autorización a la empresa en Santiago para ir. Porque sabía que no me la iban a dar.

¿Preferiste pedir perdón antes que permiso?

Exacto. No pedí permiso. Dije: «Estoy lista para pedir perdón, pero permiso no voy a pedir». Y la IANSA no me ha dicho nada oficialmente desde que salió el libro. Nada. No me han dicho nada bueno ni malo. Hasta donde yo sé, nadie me ha demandado. Lo que sí sé es que desde Overol me contaron el otro día que hicieron una compra de varios ejemplares para regalárselos a trabajadores muy antiguos. Y ahí pensé: «O sea, a la IANSA le gustó el libro». Pero no lo sé. También siento que la IANSA de hoy no es la IANSA de la que yo escribo. Está la IANSA estatal y la IANSA privatizada. Yo no conocí la estatal. Nací en 1993 y ya estaba privatizada.

El libro habla mucho de la comunidad de la IANSA, de la ciudad de la IANSA, de lo que significaba esa empresa para las personas que trabajaban ahí. Pero hoy no sé cómo será. Sin duda no es así. Me he dado cuenta, por ejemplo, de que los amigos de mi papá en la IANSA eran gente muy joven. De la edad de mi hermano. Porque la empresa podía pagarles a personas que querían hacer carrera ahí. Si mi papá hubiera tenido una carrera profesional, quizás habría seguido ascendiendo y después se habría ido a otra empresa donde le pagaran mejor. Pero su techo era el que ya había tocado. Eso fue todo. Después de que murió, revisé su teléfono porque yo estaba a cargo de sus cosas y de las comunicaciones. Encontré un video que había grabado sin querer, como un selfie. Estaba sentado comiendo con sus compañeros de trabajo.

Se escucha que pregunta: «¿Por qué dice REC?», y uno de sus amigos le dice que está grabando. Y tú ves la mesa y es pura gente de mi edad, y mi papá. Entonces me imagino que él debe haber pensado muchas veces: «Esto ya no es lo que era». No queda nada de lo que era. Él hablaba mucho de cómo habían cambiado los métodos de seguridad. Antes podían hacer un asado dentro de la fábrica y hoy eso sería imposible. Y él decía: «Ya, está bien. En verdad, mejor». Pero también sentía que antes había otro brillo, otro valor. Yo no conozco gente que trabaje en la IANSA ahora. Y además, con todo el tema de que ya no van a hacer azúcar de remolacha, realmente no sé cuánto queda de la IANSA que yo conocí.

Si hoy la IANSA me contactara, ni siquiera sé de qué manera me relacionaría con los dueños. Es por el cariño al nombre. Porque esa empresa no es la que yo visitaba cuando era chica, cuando iba a jugar a la oficina de mi papá y escribía «Te amo, papá» en la pizarra. Y, por lo demás, él nunca lo borró. Hasta que le cambiaron la oficina.

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Libros de la autora:

Siembra de cristal

Ediciones Overol, 2026. 128 pp.

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[1] La Industria Azucarera Nacional (IANSA) fue creada por la CORFO en 1953, dentro del plan de industrialización que también levantó empresas como ENDESA, para producir azúcar chilena a partir de remolacha y dejar de importarla; abrió plantas en Los Ángeles, Llanquihue, Linares, Chillán, Rapaco y Curicó, y fue privatizada en 1988. En abril de 2026 anunció que dejaría de comprar remolacha para importar azúcar cruda de caña y refinarla en Chile, una decisión que afecta a 230 productores y que la propia Ferrer cubrió como periodista en una crónica para The Clinic.

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Coyuntura Entrevista Miscelánea

Entrevista a Fernando Barrientos

“Hemos decidido que esa debilidad sea nuestra marca”

Por Sebastian Uribe y Eliana Del Campo

Fernando Barrientos (Tarija, 1977) fundó El Cuervo en 2008 casi por accidente: quiso hacerle bien un libro a un amigo, el poeta Julio Barriga, que hasta entonces se autopublicaba, y de ese cuidado salieron un logo con el rostro de Edgar Allan Poe, un nombre y una editorial. Casi dos décadas después, el sello boliviano reúne más de noventa títulos con distribución en más de una docena de países. Sociólogo de formación y editor de oficio, Barrientos armó su catálogo publicando los primeros libros de una generación de autores nacionales que entonces rondaba los veinte años —Liliana Colanzi, Rodrigo Hasbún, Maximiliano Barrientos, Giovanna Rivero— y que desde entonces ha sido traducida, premiada y llevada al cine. A esa apuesta, sumó después la circulación en Bolivia de autores del resto del continente: Mariana Enríquez, Álvaro Bisama, Gabriela Alemán, Nona Fernández, Fabián Casas, Patricio Pron. Sus portadas, que se reconocen a primera vista, le han valido distinciones como el Schönste Buchproduktion de la Stiftung Buchkunst en la Feria de Frankfurt.

Barrientos visitó el Perú como invitado a la segunda edición del Foro Internacional de Redes Editoriales (FIRE), celebrado en la ciudad de Arequipa, donde dictó un laboratorio sobre cómo definir la línea y la identidad de un catálogo. Aprovechamos su paso por el país para preguntarle sobre el origen de esa obsesión adolescente por la literatura, sus primeras apuestas literarias, los retos del oficio de editor y sobre la posición de Bolivia en la geopolítica del libro y la construcción de una identidad editorial reconocible en todo un continente.

Empecemos por el nombre. El Cuervo es un homenaje a Edgar Allan Poe y, según has contado, una muestra de tu “obsesión” por la literatura. Casi dos décadas después, ¿qué queda de esa obsesión y en qué se ha convertido?

Así es: tener el rostro de Poe como logo quería significar una obsesión por la literatura, una obsesión compartida con otras personas. Un par de ejemplos: editar en 1997 un par de cuentos de Boris Romero Yakovenko —un soviético que había llegado a Bolivia a los doce años— para el mítico suplemento Presencia Literaria, que dirigía Jesús Urzagasti; y Juan Gonzales, acusado injuriosamente de ser la carne de un seudónimo en una larga y patética polémica literaria —un género extinto en estos tiempos— en el año 2000, y todas las lecturas que compartió conmigo en su breve paso por La Paz. Entonces hay en el origen, éramos muy jóvenes, una obsesión por la literatura, pero también asociada a una posición de perturbación del orden y las buenas costumbres.

Eres sociólogo de profesión. En tu labor diaria, ¿qué le debe el editor al sociólogo? ¿Quizá una manera de leer manuscritos, de pensar el catálogo o de entender el campo literario boliviano?

En verdad, ni cuando estudiaba la carrera me sentía sociólogo. Siempre estuvo la literatura como escape y refugio. Pero agradezco y valoro mucho las enseñanzas de la carrera, sobre todo una visión más ampliada de mi país y también un entrenamiento de lectura para mi oficio de editor, que es, por suerte, el que ejerzo todos los días.

Fernando Barrientos – ©Antonio Dávila

El Cuervo nació con Cuaderno de sombra, de Julio Barriga, un poeta que hasta entonces se autopublicaba. ¿Cómo un favor a un amigo terminó convertido en editorial, y qué aprendiste con ese primer libro que sigas aplicando hoy?

Creo que siempre sentí que quien recibía el favor era yo. Diría, además, que aún mantenemos ese rigor que exigía la obra de Julio para presentarse como creíamos que era debido, pero también en las maneras, siempre cambiantes, de introducir un texto a la discusión de una comunidad de lectores.

¿Hubo editores o proyectos editoriales que te sirvieron de modelo cuando empezabas? ¿Con quiénes sientes que dialoga El Cuervo dentro de la edición independiente latinoamericana?

Claro, hasta ahora. Al inicio, los mitos como Anagrama, pero también El Cuenco de Plata, Interzona, Estruendomudo, la cartonera de Cucurto, Sexto Piso, Almadía, Godot, Hueders, Caja Negra, Sigilo, Hotel de las Ideas, Cohete. La verdad, son muchísimas más. Y también sigo, admiro y aprendo lo que hace gente más joven en editoriales como Laguna, Concreto, Lava, Elefanta, y muchas otras.

Buena parte del catálogo boliviano de El Cuervo se armó con autores que publicaron entre los veinte y los treinta años. ¿Qué implica apostar por escritores tan jóvenes en un mercado tan pequeño, y cómo respondieron los lectores, dentro y fuera de Bolivia?

Todo confluía para que conectáramos con esos autores, y al inicio hubo que enfrentarse con cierta resistencia en la crítica o en los medios, que se fue abriendo por la potencia de las obras de estos nuevos escritores, que con el tiempo encontraron sus lectores primero en Bolivia y luego publicados en editoriales extranjeras, traducidos a diversas lenguas, adaptados al cine, etcétera. Hay una variedad de voces en la literatura boliviana actual, y nos llena de orgullo haber acompañado la carrera de algunas de las más importantes.

¿Cuál fue el mayor obstáculo de los primeros años? ¿Hubo algún momento en que pensaste seriamente en cerrar?

El 2012 fue un año crítico, porque yo tenía otro trabajo y publicamos doce títulos ese año. Eso fue mucho en energía y en dinero. Y fue también el año en que decidí que solo iba a dedicarme a la edición. Así que, cuando estamos en crisis, como ahora, recuerdo cómo sobrevivimos ese año apocalíptico.

Otra marca de la editorial es hacer circular en Bolivia a autores de países vecinos: Álvaro Bisama, Mercedes Halfon, Gabriela Alemán, Fabián Casas. ¿Cómo se negocian esos derechos desde una editorial pequeña, y cómo los reciben los lectores bolivianos?

Es muy difícil, desde hace tres años, pagar a agencias, autores y traductores desde Bolivia, por las terribles situaciones generadas por nuestros gobernantes. La verdad es que Bolivia es un mercado muy complejo, y creo que los autores latinoamericanos contemporáneos que hemos publicado nosotros, pero también nuestros colegas, no han tenido la recepción que merecen. La adquisición de derechos desde Bolivia, además, nos enfrenta con la realidad geopolítica de la industria editorial, donde jugamos muy atrás. Pero hemos decidido que esa debilidad sea nuestra marca, y estamos armando, por ejemplo, una colección de teoría, que serán libros teóricos producidos desde regiones, vamos a decir, no centrales.

Las portadas de El Cuervo se reconocen a primera vista, y la editorial mantiene una conversación constante con sus lectores en redes. ¿Cómo se decide una portada en El Cuervo, y qué lugar ocupa esa comunidad de lectores frente al catálogo mismo?

Por esta dedicación a las portadas, alguien me dijo una vez, y no como halago, que si hacíamos portadas de libros o libros. Es una etapa del proceso editorial en la que me involucro mucho, a veces demasiado. Hemos trabajado con distintos diseñadores e ilustradores. Es todo un desafío mantener el nivel de sueño y la identidad.

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Sobre la editorial:

El Cuervo

La Paz, Bolivia. Fundada en 2008.

Actualmente cuenta con más de 90 títulos publicados.

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Coyuntura Entrevista Miscelánea

Entrevista a Jorge Iriondo

“Lo único real es el pensamiento que se piensa a sí mismo”

Por Redacción El Hablador

Publicada por Mesa Redonda, El profeta de las cuevas, la nueva novela de Jorge Uriondo (Arequipa, 1981) propone un recorrido narrativo entre diferentes épocas y escenarios, desde las playas de Camaná hasta las ciudades de Arequipa y Buenos Aires. En ese tránsito aparecen personajes marginados que conversan sobre literatura, música, política y filosofía.

Antropólogo y magíster en Filosofía Política por la Universidad Nacional de San Agustín (UNAS), Uriondo es autor de diversos ensayos y de la novela, Peace & love y los chamanes del rock (Mesa Redonda, 2025). En esta entrevista nos da más alcances sobre la amistad, la música y cierta crítica social presentes en su más reciente novela.

La novela comienza con la lectura de algunos poemas por parte de los personajes y una discusión musical en la que se nombra una serie de artistas que van desde Miguel Abuelo hasta Bad Bunny. ¿Cómo influyen estos dos ámbitos en tu narrativa de ficción?

Podríamos decir que la música es un personaje dentro de la novela. Homero era un rapsoda. La Ilíada y La Odisea no son novelas; son compilaciones de cantos. La literatura nació cantada. En los tiempos modernos, Bob Dylan ganó el Nobel de Literatura. 

En El profeta de las cuevas, la música cumple varias funciones: El debate sobre Charly García y su unplugged es también un debate sobre el error intencional. Miguel Abuelo en su autoexilio en París crea el disco Nada[1], y este concepto de la “nada” va mutando y evolucionando durante toda la novela. La “nada” es el océano primigenio, donde Nun, el dios egipcio, está antes de pensarse a sí mismo.  

El profeta de las cuevas se caracteriza por los saltos temporales en la narración. ¿Fue un recurso que pensaste desde un inicio o se fue danto durante la escritura del libro?

Esta estructura fragmentaria, donde no hay un «presente» fijo y cada época explica a las otras es de raíz vargasllosiana. En Conversación en la Catedral, Vargas Llosa no cuenta la historia de manera lineal. Salta entre el presente de Zavalita en el barsucho y los recuerdos del pasado en Miraflores con el Popeye y su hermana. De la misma manera en El profeta de las cuevas, se da este caleidoscopio temporal, donde todos los tiempos suceden al mismo tiempo dentro de la mente de Orión, y en la mente de Orión un recuerdo de 1997 explica al recuerdo del 2010 y la experiencia inmediata del 2026 explica los recuerdos del 2001.

“Lo real es lo que pienso adentro mío, apenas me veo al espejo comienza la ficción” (pág. 53), se dice Orión en cierto momento ¿Qué tanto estás de acuerdo con dicha afirmación?

Imagina a una mujer, una noche de fiesta, tres horas antes de salir. Ella y su espejo. Ahí nace su autoficción. Se prueba diez vestidos, y con cada vestido es una persona diferente. Comienza a actuar para sí misma. Es el ensayo general antes de la gran actuación de la noche, que se dará en el desfile de antifaces.

Lo único real es el pensamiento que se piensa a sí mismo. La existencia del pensamiento y la incertidumbre de lo que significa la existencia. Todo lo demás son nuestras propias máscaras. 

En un país tan polarizado a nivel político, resulta casi un milagro que personajes con ideas tan disimiles a veces como Fausto y Orión sostengan una amistad. ¿Cómo fue el proceso de retratar esta relación entre los personajes, a través de distintas épocas incluso?

La amistad entre Fausto y Orión es el corazón de la novela. Pero su amistad no nace de que son iguales. Al contrario: su amistad es profundamente dialéctica, y nace de sus diferencias. Fausto es el poeta maldito, el anticlerical, el antijesuita, el antisistema, el que se exilió y se convirtió en chamán en Buenos Aires. Fausto es progresista. Orión es el heredero de una dinastía arequipeña, el que iba con su abuela, la matriarca Yabal Al Carmil, todos los domingos a la iglesia de Cayma y dentro de toda su locura, no puede evitar ser conservador en sus meditaciones más profundas. Por eso su amistad se basa en el diálogo y en el descubrimiento mutuo, donde el otro es el único espejo en el que puedes confiar.

Máximo Perfecto se queja de la desconexión de la gente con la naturaleza por su falta de necesidad y que por ello recurre a las drogas o el alcohol. ¿Son estos vicios y adicciones una consecuencia de la desconexión mencionada o una respuesta a ello?

Máximo Perfecto dice algo muy lúcido en ese pasaje: el ser humano ya no necesita estar conectado con la naturaleza para sobrevivir. Sin ir muy atrás, ni muy lejos, los Sacerdotes Chavín, por ejemplo, eran astrónomos, meteorólogos, agrónomos. Conocían el mapa celeste. Predecían las estaciones. Creaban el calendario agrícola. Su conexión con la naturaleza no era poética, como hoy la creen las chamanas New Age; era 100% vital.

 Hoy nosotros no tenemos que leer los vientos, ni las estrellas, ni los ciclos de la luna. Vas al mercado y compras carne. Vas a la farmacia y compras pastillas. Vas a la tienda y compras cervezas. Esta desconexión es parte del mundo moderno que vivimos, y cada vez estamos más y más desconectados de nuestra verdadera esencia. Y la adicción a las drogas y el alcohol son una consecuencia de esta desconexión del ser consigo mismo.

¿Nos podrías recomendar alguna película o serie que hayas disfrutado recientemente?

Recientemente vi la Odisea de Nolan, pero siento que desaprovechó la escena del cíclope Polifemo, donde Odiseo le dice “Soy Nadie, hijo de Nadie y Nadie me llaman”. Odiseo se convierte en Nadie para poder ser Alguien. Se niega a sí mismo para poder sobrevivir. Y en esa negación, hay una paradoja: el héroe más astuto de la mitología griega se salva volviéndose nadie. Y volvemos a la Nada.

En realidad, me gustan las películas viejas, soy   medio maniático, mis películas favoritas las he visto docenas de veces y mis escenas favoritas, tal vez cientos de veces. Mis grandes favoritas: Zorba el Griego, Atrapado sin salida, Más allá de los sueños, Los siete samuráis, Santa Sangre, La naranja mecánica, en fin, la lista es larguísima. Y entre todas las Odiseas me quedo sin lugar a dudas con la de Kirk Douglas.

En cuanto a series, las que me han marcado, son más animes, Los caballeros del Zodiaco prácticamente me han criado, también me gustó mucho Death Note y Cowboy Bebop. Aunque hace poco termine de ver Cien años de soledad y, a diferencia de lo que muchos críticos dicen, a mí sí me gustó. Siento que transmite el sentimiento y la locura “Gabriel García Marqueciana”. Y Marleyda Soto, tremenda actriz, para mí la mejor actuación de la serie.

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El profeta de las cuevas

Lima: Mesa Redonda, 2026.

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[1] Miguel Abuelo & Nada (1975)

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Coyuntura Entrevista Miscelánea

Entrevista a Alfredo Barreda

“Dios y el oro fueron dos negocios distintos”

Por Redacción El Hablador

Felipillo, personaje clave del período de la Conquista del Imperio incaico, lleva casi cinco siglos cargando con el título de traidor. Contra esa condena escribe el abogado Alfredo Barreda su primera novela, Crepúsculo incaico (Colmillo Blanco, 2026), una reconstrucción coral de los meses en que el Tahuantinsuyo se vino abajo, contada desde gobernantes, generales, sacerdotes, conquistadores y, sobre todo, desde el intérprete que entendía a las dos partes.

Barreda respondió por escrito a las preguntas que surgieron a partir de la lectura de su libro. El autor rechaza que los españoles hayan sido más crueles que los incas, sostiene que el oro no es ningún metal maldito, atribuye a los hermanos Pizarro buena parte de los conflictos de la conquista y lee la ejecución de Atahualpa como el resultado de una ley incumplida. Lo que sigue no es una defensa de la conquista, sino una manera diferente de mirarla.

«Entre gritos de batalla y el bullicio metálico de las cornetas, los españoles asaltaron el pueblo, lo que sumió a los nativos en un estado de pánico. Mujeres y niños gritaban, y los hombres, sin saber cómo defenderse, huían en todas las direcciones mientras los invasores, a caballo y armados con espadas, atropellaban y golpeaban a los indefensos» (p. 15). El primer capítulo de Crepúsculo incaico presenta un primer encuentro entre españoles e incas marcado, desde el lado de los invasores, por una violencia que llega a lo cruento. ¿Consideras que ese episodio inicial fijó la dinámica de la conquista en los años siguientes? ¿La crueldad exacerbada de los españoles respondía a una visión deshumanizada de sus adversarios?

Pensar que los españoles de la conquista eran crueles es una simplificación equívoca de lo que sucedía en el mundo en el siglo XVI. Una conquista era una invasión, y una invasión era una guerra. Usos de la guerra eran vencer y ser vencido y, más aún, matar o morir. El lector del siglo XXI sufre las muertes del siglo XVI como crueles, pero eso era lo normal en esa época. Los conquistadores españoles no fueron más crueles que los incas conquistados. Es más: Atahualpa y los quiteños fueron más crueles que los cusqueños, y aún más que los conquistadores.

Uno de los argumentos de la conquista fue el de «extender la palabra de Dios» en los nuevos territorios, una consigna tras la cual varios líderes del ejército español encubren su codicia. ¿Cómo crees que operó ese supuesto «deber religioso» entre los soldados de a pie? ¿Hubo quienes sintieron desazón —o incluso dudas— frente a esa justificación?

La conquista de América en general, y la del Imperio incaico en particular, tuvo dos objetivos: Dios y el oro. Fueron dos negocios distintos: los soldados venían por el oro y los sacerdotes por la evangelización, para convertir a los paganos en seguidores del cristianismo. El término «codicia» aplicado a los soldados es inaplicable, pues el ser humano siempre ha migrado de la pobreza a la abundancia, y los conquistadores huyeron de la pobreza de España para buscar en América una vida mejor.

La novela retrata a Francisco Pizarro como un líder brusco, temperamental y codicioso, pero también como un estratega militar astuto, capaz de cierto respeto hacia sus rivales. Durante la documentación para construir el personaje, ¿te sorprendió algún dato de su biografía? Y en cuanto a sus hermanos, ¿crees que su participación fue, en líneas generales, más perjudicial que beneficiosa?

Francisco Pizarro fue un personaje del siglo XVI con hambre y con deseos de salir de la pobreza. Él organizó el negocio de la conquista de los territorios del sur y para ello convocó al padre Luque, el financista, y a su amigo Almagro. Los hermanos Pizarro —Hernando, Juan y Gonzalo— fueron desde el comienzo más un problema que un aporte. Hernando fue un gran conquistador, pero igual lo fueron Candia, Benalcázar, Soto, Estete y otros, y estos sin los conflictos que Hernando Pizarro provocó con Almagro. Hechas las sumas y las restas, pienso que Francisco Pizarro no habría sido asesinado por los almagristas si Hernando no hubiera asesinado primero a Almagro.

«Dios y el oro son el fin supremo de los españoles. Todo lo que ellos decidan hacer lo harán por esas dos cosas» (p. 194), afirma uno de los personajes. La novela contrapone el valor casi vital que el metal tiene para los españoles con el valor «simbólico» (p. 154) que le atribuyen los incas, y muestra cómo termina convertido en uno de los detonantes de una tragedia de millones. ¿Qué paralelos encuentras entre la fiebre del oro de aquella época y la del presente, en el que la minería aurífera sigue teniendo un peso enorme? ¿Es el oro un metal maldito para nuestra historia?

No, el oro no es un metal maldito, ni la riqueza tampoco. Si todos los peruanos tuviéramos un kilo de oro, estaríamos mejor o igual, pero el oro no nos haría peores.

Pizarro y Almagro; Huáscar y Atahualpa; Juancillo y Felipillo. La novela explora vínculos fraternales atravesados por el recelo, el resentimiento y la ira. ¿Qué paralelos y diferencias encontraste entre estas tres relaciones? ¿Cuál de ellas te sorprendió más al escribirla?

El común denominador en las relaciones entre Huáscar y Atahualpa, Pizarro y Almagro, y Felipillo y Juancillo es el odio. Las razones iniciales de los odios son siempre diferentes, pero las consecuencias son iguales: la mutua destrucción.

En la novela, la ejecución de Atahualpa termina imponiéndose por una suerte de demagogia populista que se lleva por delante la palabra empeñada e incluso cierto hálito de compasión. ¿Cuán decisiva fue esa muerte para los hechos posteriores? ¿Qué papel crees que habría podido jugar Atahualpa de haber seguido prisionero?

La ejecución de Atahualpa se dio a pesar de que el cacique había cumplido con pagar su rescate, porque el nuevo gobernante del territorio, Pizarro, le había ordenado que le entregara vivo al inca Huáscar, que no lo matara. Atahualpa incumplió la nueva legalidad al matar al inca y fue condenado a muerte por ello, como estaba advertido. Sobre qué habría sucedido si Atahualpa no moría: de haber logrado escapar, posiblemente habría derrotado a los invasores.

«Los españoles de Lima seguían sin recibir noticias de Cusco. La capital estaba en calma, sin que reflejara el levantamiento en todo el país. Solo llegaban los rumores que traían los nativos» (p. 365). Ese retrato de la Lima de los primeros años de la conquista bien podría aplicarse a nuestro presente. ¿Por qué la capital sigue tan desconectada del resto del país?

En quinientos años las comunicaciones han mejorado inmensamente. Hoy la conexión entre Tumbes y Tacna, entre Iquitos y Trujillo y entre Lima y Cusco es instantánea. Un terremoto en Arequipa no se siente en Lima, pero se conoce en todo el Perú en cuestión de segundos.

Felipillo es la columna vertebral de Crepúsculo incaico: acompaña al lector desde su primer encuentro con los extranjeros —lleno de asombro y hasta de admiración— hasta su impulso de rebelarse contra ellos, movido por el hastío y la desazón que le provocan sus actos. ¿Qué fue lo que más te sorprendió de esta figura al investigarla y retratarla? ¿Cuán decisiva fue la barrera de la lengua en los acontecimientos de la conquista, y qué rol jugaron intérpretes como él?

La investigación sobre Felipillo no consistió solo en leer lo que los cronistas escribieron sobre él. A Felipillo, para entenderlo, hay que vivirlo, hay que empatizar con él. Felipillo viajó a España y convivió con Valverde y Candia, que eran hombres cultos. Aprendió mucho de ellos y habló tres idiomas: tallán, quechua y castellano. Fue el nativo más culto de su tiempo y lo siguió siendo por siglos, pues la historia no registra a ningún otro nativo que haya viajado a España y regresado para contarlo. Me atrevo a pensar que Felipillo sabía tanto del Imperio incaico y de la conquista como los cronistas. Posiblemente más que Garcilaso, que no fue testigo de la conquista; pero, lamentablemente, el traductor no dejó nada por escrito.

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Crepúsculo incaico

Lima: Colmillo Blanco, 2026.

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