“Me interesa pensar el mundo andino como territorio vivo”
Por Erick Abanto, Eliana Del Campo y Sebastian Uribe
En la escritura de Mónica Ojeda (Guayaquil, 1988) conviven el terror y la ternura, la poesía y la carne, lo sagrado y aquello que el lenguaje apenas alcanza a nombrar. Escritora ecuatoriana ahora radicada en España, su estilo la ha convertido las voces más reconocibles de la nueva narrativa latinoamericana. Su obra incluye novelas como Nefando, Mandíbula y Chamanes eléctricos en la fiesta del sol; cuentos reunidos en Las voladoras y el poemario Historia de la leche. Ha conformado la lista Bogotá39, la selección de Granta de los mejores narradores jóvenes del 2021 en español y la final del National Book Award con la traducción de Mandíbula.
Conversamos con ella en su primera visita a Perú, como invitada a la Feria Internacional del Libro de Lima 2024 y en esta charla profundizó sobre casi todo lo que sostiene su obra: la fuerza poética que reconoce en autores peruanos como Blanca Varela o Jorge Eduardo Eielson, los relatos sobre la maternidad y el cuerpo que reclaman una enunciación distinta, el goce entendido como forma de insurgencia y el mundo andino como una manera distinta de estar en la naturaleza. Ojeda conversa sobre sus obsesiones como las escribe: sin bajar nunca la intensidad, con un pensamiento que se vuelve materia y que invita a sus lectores a replantear nuestro lugar en este mundo.
Sebastian Uribe: Es tu primera vez en el Perú. ¿Qué tal ha sido la experiencia?
Sí, es mi primera vez y estoy muy emocionada. Lamentablemente me quedo muy poco: llegué el jueves de madrugada y mañana me voy. Ha sido una visita veloz, pero muy hermosa; pude pasear un poco por el Centro Histórico y también fui a ver el mar, porque tenía muchas ganas de ver el Pacífico. Ayer estuve por primera vez en la feria y había muchísima gente. Siempre es muy bonito ir como autora a un país distinto y darte cuenta de que tienes lectores sin saberlo. Yo nunca había estado aquí, no sabía si alguien me leía en el Perú, y ha sido un encuentro bastante intenso y bonito. Además, soy muy fan de la literatura peruana, sobre todo de la poesía.
Sebastian Uribe: Justo queríamos preguntarte por tu relación con la poesía. En tus libros hay epígrafes de poetas peruanos contemporáneos, como Victoria Guerrero o Mario Montalbetti, y también has mencionado a Jorge Eduardo Eielson. ¿Cómo nace esa conexión con la poesía peruana y cómo vuelves a ella en tus libros?
Es que ustedes tienen grandes poetas; es culpa de ustedes. En realidad ha sido azaroso: yo siempre he leído de una forma bastante anárquica y he llegado una y otra vez a poetas peruanos, sin habérmelo propuesto. A veces me llegaban libros por recomendaciones de amigos. Leí a Blanca Varela, que es una de mis autoras favoritas —tengo su obra completa, soy muy fan de su trabajo—; por supuesto me encanta Eielson, y también me gusta mucho José Watanabe. Y, obviamente, César Vallejo, que es un clásico ineludible. Me gusta mucho la poesía de Mario Montalbetti, y su pensamiento sobre el poema me parece muy estimulante. Así como Victoria Guerrero, algunos de cuyos poemarios me gustan mucho. He llegado a todos estos autores por recomendaciones o al toparme con sus libros en librerías de viejo. Ha sido azar, pero a la vez no del todo: de verdad creo que el Perú es un país con una fuerza poética muy grande, aunque la mayoría de la gente suele conocer más la narrativa. Y creo que uno puede medir la fuerza de la literatura de un país por su poesía.
Eliana Del Campo: Algo que, como lectora, inevitablemente noté en los poemas de Historia de la leche y algunos cuentos de Las voladoras es un cuestionamiento a las narrativas convencionales, a lo establecido respecto a la maternidad. Es algo que ha cobrado fuerza en los últimos años y que cada vez abordan más autoras latinoamericanas de un modo disruptivo, rayando con lo inefable y lo perturbador, donde el cuerpo cobra un nuevo protagonismo. ¿Cómo explicas esta tendencia? ¿Cuál es tu relación personal con el tema y cómo lo abordas en lo literario?
Yo siento que las palabras son algo vivo que nos ayuda a relacionarnos con otras cosas vivas: con seres vivos, paisajes, territorios. Por eso, cuando uno escribe, está tratando de crear una nueva lengua, un nuevo lenguaje. Y ese nuevo lenguaje no es solo una posición estética ni una cuestión retórica: tiene que ver con entender el mundo desde una perspectiva distinta, de una manera afectiva que nos funcione, porque los discursos ya instaurados a veces se quedan secos y no nos llevan a ningún lugar que no sea estéril. En ese sentido, la palabra es fertilizadora.
Y, para ir hacia la maternidad con eso: los discursos sobre la maternidad que más espacio han tenido históricamente —en las librerías, en lo público— han sido bastante escuetos, generalizadores, poco atentos a sus matices. Además, en la literatura estuvieron representados sobre todo por hombres que escribían sobre la maternidad desde un lugar bastante estereotipado. Ahora, afortunadamente, estamos en otra época, y hay muchas autoras con espacio para experimentar y crear una nueva lengua que hable de algo que conocemos desde siempre, porque lo estábamos describiendo desde perspectivas que no eran acordes con la realidad de la maternidad, ni con su visceralidad, ni con sus problemas. Estaba muy castigado hablar de la depresión posparto o de la depresión durante el embarazo, porque se supone que una madre tiene que estar feliz mientras está embarazada. ¿Cómo vas a estar deprimida si estás en el momento más importante de tu vida? Aunque la maternidad tampoco es el momento más importante de tu vida; o sí, depende.
Creo que la escritura de mujeres va justamente a salir de los estereotipos sobre lo que es la maternidad, el cuerpo, la sangre, la creación, la gestación, y a pensarlo desde otro lugar. Y lo hace sin negar la tradición, que eso me parece importante: toma los estereotipos que durante mucho tiempo se establecieron sobre la maternidad —que colindan con lo monstruoso, con crear algo al modo de Frankenstein— y dice: “vale, este ha sido el discurso establecido, quiero darle la vuelta, pero voy a tomarlo para darle la vuelta”. Es un trabajo situado, con conocimiento de la tradición. Ir de insurgentes sin considerar de dónde venimos, sin ver dónde a ese discurso le faltan huecos y perspectivas, no tiene sentido. Siento que la literatura de mujeres está haciendo eso: generando un nuevo discurso y, por lo tanto, una nueva visión de la vida, de la maternidad, de la gestación.
Eliana Del Campo: Tomando esa última idea — es decir: “tomemos el discurso común, situémoslo, desencajémoslo y cuestionémoslo”—: has hablado de la visceralidad de un proceso que pasa necesariamente por lo anatómico y lo fisiológico, como el embarazo y el parto, y también del cuerpo, que abordas en los cuentos de Las voladoras. ¿Cómo exploras esa relación con el cuerpo y la visceralidad de manera que te sientas retada como escritora a seguir creando nuevas imágenes y desestabilizando ese imaginario colectivo?
Creo que, naturalmente, si empiezas a tocar temas tabú, temas que la gente tiene miedo de pronunciar públicamente, vas a terminar —de forma orgánica— en una escritura sinuosa, que se vierte, que busca salidas distintas; como te están cerrando todas las vías tradicionales, lo único que te queda es ser sinuosa, como una serpiente. No hay otra manera. También hay algo interesante con las palabras: pueden develarte una nueva manera de entender el mundo, pero también pueden ocultarte muchas cosas. Las palabras pueden ser oscuras; no solo alumbran, también oscurecen. Lo mismo bueno que hacen, lo pueden hacer para lo malo. Entonces, la insurgencia que hay en la palabra es que es un impacto emocional y físico. De ahí vuelvo a lo visceral y al cuerpo: lo que nos gusta de la literatura es que se vuelve algo material, matérico.
Durante mucho tiempo ha habido esta división entre lo trascendente y lo inmanente, lo físico y lo mental, como si fueran dos cosas separadas; pero lo que más nos gusta de los libros es cuando se materializan en nosotros, cuando se hacen carne. Los párrafos y los momentos que más recuerdas de los libros son los que han generado en ti un impacto físico y emocional. Ese impacto no es una mera cuestión retórica: es un movimiento del pensamiento. Todo lo que te impacta emocionalmente genera una herida, una crisis en el pensamiento, y eso te moviliza a pensar: por qué has sentido esto, por qué te ha gustado este párrafo. Eso es muy liberador, y es justamente lo que da paso a la insurgencia. Renombrar el cuerpo, pensarlo en sus zonas tabús y oscuras, implica hacer ese movimiento del lenguaje. No puedes escapar de ese lugar.
Sebastian Uribe: Hay un verso de Historia de la leche que me gusta mucho: “Mis ojos se han volteado hacia el fondo de mí /buscando la verdad de lo que está prohibido”. En algunos pasajes muy líricos de Las voladoras lo siento como una fuerza, una energía que no da la narrativa por sí sola, sino ese aliento poético. En Historia de la leche también hay imágenes muy fuertes. En Nefando, por ejemplo, que fue mi primera lectura de tu obra, fue bastante chocante en algunos tramos; pero la poesía tiene otra manera, es algo que va más allá de una historia, como dice el verso: voltear hacia dentro de uno mismo. Tras Mandíbula y Chamanes eléctricos en la fiesta del sol, ¿cuál es tu relación con la escritura de poesía? ¿Va en paralelo? ¿La sigues haciendo, aunque no la hayas publicado?
María Negroni, que es una autora que me gusta mucho, dice que la escritura no tiene género: que en realidad es una especie de acto monstruoso. Me gusta pensarlo así, porque esas formas encasilladas que a veces les damos a los géneros son bastante arbitrarias y a veces muy rígidas. Cuando estás escribiendo, nadie puede evitar que surja la poesía en un párrafo narrativo, porque la poesía excede el formato del poema: a veces está en una canción, a veces en algo que dice tu abuela. A mí me pasaba mucho con la mía, cuando estaba viva: escucharla y pensar “esto que acaba de decir podría ser el verso de un poema”. Y ella lo decía como si nada, mientras trapeaba el suelo. La poesía está en los lugares más insospechados y excede los formatos. Por eso, cuando escribo narrativa, lo que más me gusta es que voy con una voluntad de narrar, pero todo el rato me sale lo insospechado de la poesía en los párrafos. No tengo la voluntad de hacer el formato poema y, sin embargo, me salen párrafos que podrían serlo. Es algo que busco, porque me gusta, pero también algo que me sale de manera natural.
Ahora lo busco porque soy consciente de mi inclinación con el lenguaje; pero esa inclinación estaba ahí desde que empecé a escribir. Cuando trataba de imitar a otros autores mucho más narradores, no me salía bien. Empecé a escribir con mucha más confianza cuando acepté que me gusta que la escritura se vaya por lugares más sensoriales, y que mi forma de narrar no es solo contar una historia: es también hacer que la palabra sea musical, muy evocadora, que genere sensaciones atmosféricas.
Erick Abanto: Como mencionabas, en esto de crear nuevos discursos y otros imaginarios, personalmente encuentro una continuidad entre Nefando y Chamanes eléctricos en la fiesta del sol: pareciera que la evasión ocurre por medio de otras experiencias sensoriales. En Nefando es un videojuego; en Chamanes eléctricos…, un festival de música o el contacto con saberes antiguos. Siento que la evasión es como la salida. En tu opinión, ¿Conectamos mejor cuando no estamos sujetos a las experiencias ordinarias, cotidianas, ya sea con una experiencia musical o con la literatura? ¿Crees que, cuando tenemos esas experiencias extraordinarias, conectamos mejor con nosotros mismos?
Sí, porque son experiencias gozosas, y el goce no es pedagógico ni instrumental. Durante mucho tiempo se lo ha querido encasillar solo en el entretenimiento, el divertimento y la evasión; y el goce puede ser todo eso, pero no únicamente: también es insurgente, precisamente porque revivifica, porque ratifica la vida del cuerpo sin ninguna utilidad. Es validar el pensamiento por el mero acto de pensar, y no por su producto. Creo que hay muchos movimientos políticos actuales que están mirando el goce como una posibilidad liberadora, y las artes son ese espacio. Cuando hablo de goce no digo que sea un goce sin conflictos: es un goce que de repente puede hacer que te abras, y entonces salen muchos dolores, salen traumas; puede ser oscuro también. El goce es mucho más complicado que solo divertirse.
Me parece muy interesante lo que decías sobre la evasión, porque es verdad que aparece mucho en mis libros; pero lo que me interesa —y creo que se trabaja en mis novelas— es que siempre hay una voluntad de evadirse que los personajes nunca consiguen. Es lo mismo que ocurre cuando vamos a una fiesta heridos o atravesados por algún trauma, y decimos: “hoy voy a olvidar que me dejó mi novia”, o lo que fuera; y luego, a las seis de la mañana, estás llorando, borracho, bailando y dándole la tabarra a tu amigo, contándole lo que te pasó. Entonces, ¿te evadiste? No: hiciste un viaje de ida y vuelta, un viaje para alejarte de ti y volver a encontrarte con más fuerza, y regresar otra vez al peso de tu existencia. Eso es lo que hace el arte: te hace creer que estás leyendo una historia que no tiene nada que ver contigo, y entonces te relajas, te pones en confianza, y de repente estás llorando, o teniendo pesadillas, o recordando cosas que te hicieron daño, o generándote deseos que no tenías antes. ¿Por qué? Porque te hacen caer en el peso de tu existencia. Esa evasión es falsa, es una mentira, al menos con las obras de arte. Si de verdad te evades, es porque estás ante algo que es mero entretenimiento; pero cualquier experiencia de impacto emocional te regresa a ti, aunque creas que estás huyendo.
Sebastian Uribe: Quería preguntarte por la fuerza de la naturaleza. En tu poesía y en tu narrativa—sobre todo en Las voladoras, en un cuento que me gusta mucho y que conecta con Chamanes eléctricos…— aparece la afición por los volcanes: una fuerza tan asombrosa como destructiva. ¿Cómo nace ese interés y cómo se manifiesta en tu literatura?
Sí. Yo siento que, para mí, la vida está encarnada en el volcán. La vida me produce mucho miedo y, a la vez, mucho deseo, y es lo mismo que pasa con el movimiento telúrico de un volcán: es una cosa hermosísima, que impacta, que te hace conectar incluso con lo sagrado, y que da mucha vida —fertiliza la tierra, hay muchos animales viviendo en una montaña así— y, sin embargo, destruye en dos segundos esa misma vida que crea. No es azaroso que en la historia de la humanidad, y no solo en los Andes, se hayan generado muchos relatos míticos en torno a los volcanes.
Me parece algo muy antiguo y, a la vez, muy contemporáneo, porque mi forma de relacionarme con la escritura es así: el volcán es siempre una manifestación de lo subterráneo, y esa manifestación me recuerda todo el tiempo al ejercicio de escribir. Estás maravillado con un movimiento escritural que pugna por sacar algo que está más oculto, como un volcán; y eso que está más oculto puede ser algo tranquilo, bello y armónico, pero también algo muy destructivo, como lo que sale en Nefando, que es bastante oscuro. No lo sabes cuando estás generando esos movimientos: simplemente estás explorando el fondo de ti. Pero ese fondo es comunitario, lo cual también me recuerda al volcán, porque la vida en torno a él es muy comunitaria.
De la escritura se ha hablado mucho tiempo como algo individual, un acto solitario, encerrado en tu casa —una visión muy capitalista e individualista que me da bastante rechazo—, cuando en realidad, aunque entre comillas estés solo mientras escribes, no lo estás: escribes con la lengua de tus ancestros, con la de tu familia, con la de todos los autores que te han gustado y te han marcado. No escribes solo, no es el primer cuento de la tierra el que escribes, sino más bien una cadena. Vista así, esa soledad nunca es real, y empiezas a pensar la literatura como un tejido, como algo más comunitario, menos autoral: vengo de un montón de gente, no soy nada original, y tampoco tengo voluntad de serlo. Te quitas eso de la espalda y, de repente, la escritura es algo mucho más gozoso, menos solemne.
Erick Abanto: En Chamanes eléctricos en la fiesta del sol siento que hay una presencia mayor de la geografía andina en comparación con tus novelas anteriores, a pesar de que transcurre en el año 5540 del calendario andino y en un tiempo de ciencia ficción. ¿Crees que el paisaje andino, en esta novela, puede leerse como una suerte de alternativa que consuela frente a lo urbano desmedido, eso que asfixia y atrapa todo? La protagonista se va y, en el viaje, descubre que el paisaje le abre otro tipo de posibilidades. Al escribirla, ¿sentiste que el paisaje andino era central, o que podía servir como una metáfora de sanación?
Sí. Es un tema complicado y no quiero ser nada maniquea, porque me parece importante darle a ciertos temas el peso de complejidad que ameritan. No creo para nada que la salida sea una idealización de la ruralidad; eso es distinto de decir que en el mundo andino, en el territorio del páramo y de los volcanes, hay otra posibilidad de pensamiento. No quiero idealizar el mundo del páramo, porque eso también es una visión muy de urbanita: el urbanita que idealiza la selva o el campo, que va de turismo a hincharle las pelotas a la pobre gente que sí vive ahí y luego se marcha a respirar aire puro. No me interesa nada ese discurso. Lo que sí me interesa es pensar el mundo andino no en términos de paisaje, sino de territorio vivo, que es diferente: el paisaje es algo que ves a la distancia, que pones en un marco concreto y armonioso, mientras que el territorio vivo es algo mucho más físico y corporal, algo con lo que te relacionas y no que observas a una distancia antropológica.
Lo que me parece interesante en la novela es que hay un territorio vivo al que estos personajes se van para tratar de salvar la vida; pero, cuando llegan, se dan cuenta de que no es un lugar que no sea hostil, porque hay hostilidad en todas partes: la tierra tiembla, los volcanes erupcionan, la naturaleza mañana te destruye y no pasa nada, eres abono. No es una visión idealizada de la naturaleza la que encuentran, sino una naturaleza que es grande y que te puede destruir; pero, al menos allí, no hallan la crueldad que sí encuentran en las ciudades. Dicen: “sí, aquí también me pueden destrozar, pero la naturaleza no es cruel, simplemente es violenta”. Y de lo que están hartos los personajes es de la crueldad; eso es lo que ya no soportan. Esta geografía andina tiene una visión de la naturaleza distinta, que sí creo políticamente importante en nuestra contemporaneidad, porque el mundo andino tiene un pensamiento, una filosofía ancestral que nos hace concebir la naturaleza como sujeto de derechos, no como instrumento de explotación.
Hoy, que vivimos una guerra ecológica en nuestros territorios por la extracción de litio, de petróleo, por la minería, mientras asesinan a líderes sociales en el Perú, en el Ecuador, en Colombia, en Argentina —narcos, petroleros, madereros—, en las ciudades hacemos como que esto no pasara, porque no nos toca de cerca. Pero están destrozando nuestro territorio, y va a llegar un punto en el que no quede nada. Ahí sí hay que pensar estos territorios como lugares que nos están brindando una filosofía distinta de la occidental, que es extractiva; la de esos territorios ha sido históricamente de respeto y de armonía con lo vivo. Quizás es algo rabiosamente contemporáneo antes que ancestral, porque hoy no paramos de hablar de esto; pero nuestras comunidades andinas lo venían diciendo desde el principio de los tiempos.
Sebastian Uribe: Mónica, para ir cerrando esta grata conversación, quisiera que nos recomiendes una obra —una película, un libro o un disco— que te haya gustado mucho y quieras compartir con nuestros lectores.
Ayer terminé de leer Río de las congojas, de Libertad Demitrópulos, una escritora argentina de mediados del siglo XX. Ricardo Piglia tiene una colección de grandes clásicos argentinos que fue sacando para desempolvar libros olvidados de esa literatura, y uno de ellos fue Río de las congojas. Es una novela que se emparenta con Zama, de Antonio Di Benedetto, y con El entenado, de Juan José Saer. Está escrita de una manera maravillosa: te conmueve desde la primera página el trabajo con el lenguaje y con el territorio, eso que hablábamos. Transcurre en la época de la conquista española, con toda esa violencia, la reorganización social del territorio argentino, la lucha de los indios, la esclavitud de los negros; pero, en el fondo, es una historia de amor y desamor entre dos personajes. Y trabaja algo que me encantó: el mestizaje latinoamericano. Habla del mestizaje como “el alboroto de la sangre”, y eso me fascinó. Si pensamos el mestizaje como la sangre alborotada, y no tanto con esa idealización de querer llegar a ser occidentales, hay mucha insurgencia en una sangre alborotada: porque no es pura y porque no busca una limpieza ni una claridad, sino trabajar con esa mixtura, esa hibridación. Me parece muy potente.
