Una narración perdida en los desiertos del sur que pugna por salir a la superficie. La tercera novela de Carlos Fonseca (San José, 1987) comienza con esta imagen:
“Cuatro mil esqueletos de locomotoras abandonadas que remiten a un pasado glorioso, pero que hoy se acumular oxidadas sobre el altiplano como chatarra prisionera del viento seco”. (pág. 12)
En esta descripción del cementerio de trenes de Uyuni, Bolivia; se observan los restos de la máquina a vapor, emblema de los avances tecnológico del siglo XIX. Estos se convierten en un símbolo del desmoronamiento de las promesas de su época y, a su vez, configuran una cuestión clave en Austral: ¿En qué momento se deshace el sueño colectivo de una comunidad?, ¿De qué manera se quiebra la comunicación? ¿En qué momento se vira a un lenguaje privado, como en el que se escribe un diario íntimo, a modo de refugio?
Aliza Abravanel, una antigua amiga de Julio, ha muerto. Sin embargo, antes de su fallecimiento nombra a Julio como su albacea y le lega la responsabilidad de culminar su obra, una novela inédita en la que ha venido trabajando años a la par que sufría una enfermedad que le fue imposibilitando comunicarse oralmente. Esta noticia, sumado al duelo que experimenta Julio, remueve su estado de sosiego, y lo conlleva a dejar Estados Unidos, donde ejerce como profesor, para asumir una empresa cuyo misterio le despierta fascinación y extrañeza.
En este trayecto, va descubriendo artistas que desean desconectarse de sus cómodas realidades, lectores fascinados por los libros de una autora enigmática, los restos de una colonia aria y entabla una relación con Juvenal, el último sobreviviente de una comunidad indígena en territorio paraguayo. La novela abarca una miríada de narraciones y personajes que transitan por escenarios que por siglos fueron el vertedero del progreso septentrional.
Fonseca localiza la novela lejos de las fronteras geográficas y subjetivas de la Historia oficial, confrontando formatos textuales y audiovisuales que por lo general se diseminan entre tanta información: cartas, diarios, grabaciones. Señas de lenguajes que se resisten a desaparecer y circulan en paralelo al predominante, conformado por algoritmos y con un nivel de sofisticación que el entendimiento de su engranaje se vuelve un enigma entendible para sólo unos cuantos.
Que una carta sea el motor de las acciones de la novela no es casual. Más aún si esta fue escrita con el fin de ser leída a la muerte de Aliza. “Toda verdadera legibilidad es póstuma” decía Ricardo Piglia, citado por Fonseca en un ensayo[1], y alrededor de dicha afirmación es que los descubrimientos y conexiones que hace Julio, devenido en un lector-detective, van hallando un sentido a la luz de la muerte. Tanto los papeles de Aliza como las grabaciones de su padre o los testimonios del Teatro de la Memoriam, un espacio experimental construido por un sobreviviente indígena de las masacres en Guatemala en un intento por rescatar la vida previa al genocidio, son obras destinadas a ser leídas y oídas en un futuro en el que sus autores ya no forman parte:
“Una pieza visible para todos pero que solo ella, ubicada a la distancia y a la altura precisa, podría entender. Una obra con clave privada, se dijo, mientras, caminando hacia ellos, la figura del guardián le hacía pensar que justo allí se hallaba el sentido del manuscrito recién heredado: la noción de un texto que todos podrían leer, pero solo una persona entender” (pág. 79)
En Austral, como en Museo animal, su anterior novela,los protagonistas se obsesionan con develar los mecanismos secretos detrás de los relatos que se van sucediendo en la novela intuyendo que la repuestas se hallan en los territorios del Sur. En el último tercio del libro el protagonista, obsesionado con los documentos que ha ido hallando, se ve confrontando por la creación del Teatro de la Memoria. A diferencia de muchas ficciones que abordan la violencia desde perspectivas convencionales, Fonseca propone una mirada alternativa que desafía las narrativas habituales sobre el tema, en las que el foco se centra en las acciones violentas y traumáticas que padecen las víctimas sin atender otros aspectos vivenciales. Así como Horacio Castellanos Moya realizaba en Insensatez una crítica mordaz a cómo se exotizan y banalizan los testimonios de las víctimas de la violencia para usos mercantiles, académicos y políticos; en Austral, Fonseca también opta por un enfoque que complejiza la divulgación o reproducción de estas narraciones, una cuestión que se vuelve muy tangible cuando Julio se ve sobrepasado y abrumado por los hechos que descubre y se pregunta con qué derecho accede a ellos. En la novela, el teatro se convierte en un espacio para restaurar las experiencias de las víctimas a través de nuevas representaciones. Una manera de restituir aquellas vivencias y perspectivas que yacían en el olvido al hacerlass circular de nuevo en la sociedad.
“Cerrando los ojos, Julio intentó trazar las reverberaciones que marcaban el paso de una lengua a otra, pero solo logró rescatar la resonancia ininteligible, pero no por eso menos bella, del habla original. Paradójicamente, sintió que aquel era un idioma que caminaba hacia delante retrocediendo y que lo que en el habla de su anfitrión pudiese parecer un leve tartamudeo no era sino una forma de permanecer fiel al espíritu intraducible de esa lengua que ahora volvía a inundar la sala como si estuviesen en una iglesia medieval”. (p. 205)
La pérdida del lenguaje oral de los personajes, de manera involuntaria –en el personaje de Aliza– o voluntaria –en Juvenal–, o su deformación a través del tartamudeo, son fenómenos que los impulsa a optar por nuevas formas de comunicación. Los fragmentos de los diarios y grabaciones que halla y reproduce Julio en la novela, sin un orden cronológico definido, se erigen como una invitación a reescribir sus historias y, como consecuencia, la Historia. La literatura, de esta manera, se convierte en el medio ideal para reconfigurar la historia y desafiar la lógica dominante: Un lente crítico al que acudimos cuando el lenguaje que conocemos parece naufragar. Una ventana para vislumbrar un camino distinto al del progreso e imaginar nuevos modos de vivir.
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Datos del libro reseñado:
Carlos Fonseca
Austral
Anagrama, 2022. 240 pp.
[1] En ‘Última clase con Piglia’, contenido en La lucidez del miope (Encino Ediciones, 2019) de Carlos Fonseca.
Un nombre para tu isla (Páginas de espuma, 2025) de la escritora peruana Katya Adaui (Lima, 1977) reúne un conjunto de siete cuentos. La mayoría de ellos tienen como punto en común el desplazamiento o el viaje. Sus personajes están en constante movimiento, ya sea en un avión, a pesar de sentirse encerrados o encapsulados, supeditados al poco espacio; o en bicicleta, donde se sienten más libres a pesar de los riesgos que puedan correr. Resaltan que estos viajes se dan por placer u ocio, o también pueden corresponder a una mudanza o una huida. Aunque lo que más sostiene a estas historias y personajes en tránsito son las sensaciones y recuerdos.
Otros temas que se encuentran en el libro son la paternidad y la búsqueda de protección, ya trabajados en su anterior libro de cuentos Geografía de la oscuridad (Página de espuma, 2021) (Premio Nacional de Literatura 2023, en Perú, categoría cuento). En cuanto a la paternidad citamos “Tal como está” donde se empieza contando la amistad entre dos amigos abogados que son muy parecidos. Sin embargo, uno de ellos, al convertirse en padre, le pone a su hijo su mismo nombre, lo que marca una diferencia entre ambos amigos. Lo que sigue son una serie de situaciones donde se manifiesta la violencia y la indiferencia. También es uno de los pocos cuentos que tienen como referencia geográfica un lugar específico con las siguientes características, tan propias de la corrupción, lo que se puede asumir como una denuncia: “Tarde nos enteramos: en el Perú no hubo, no hay, ni habrá jurados. Tu suerte la decide el dinero” (p.72) (edición e-book, lo mismo para las siguientes citas).
El tema de la protección o de intención paternalista se desarrolla en el cuento titulado “Un niño”, que es uno de los más logrados. Allí un niño se encuentra solo en la playa. Juega con la arena sin ninguna preocupación. Un hombre desconocido, que no representa ninguna amenaza, sino todo lo contrario, le extraña que este niño pequeño esté solo. Le pregunta si lo acompaña alguien y el niño responde que su abuelo lo observa en la orilla, pero alrededor no hay nadie. Después de tanto insistir el niño toma una resolución que sorprende no sólo a su interlocutor. Aquí lo fantástico o lo imposible queda como un quiebre en la historia que sí funciona.
No sucede lo mismo, por ejemplo, con el primer cuento “Tripulación, puertas en manual, cross check y reportar” donde una pasajera se encuentra con una antigua amiga llamada Claudia que trabaja como azafata en el mismo avión. Durante el vuelo ambas conversan con ciertas interrupciones. La protagonista recuerda las salidas entre chicas y el beso que se dio con Claudia cuando eran muy jóvenes. También se menciona un trabajo anterior como redactora en una revista, además de las visitas a discotecas junto al desenfreno juvenil. Todo esto contado como un recuerdo lejano que supera a la intrascendencia de los hechos acumulados desde que llega al mostrador del aeropuerto, pasar los debidos controles, esperar hasta abordar, ubicar el asiento indicado y aprovechar los servicios que brinda las aerolíneas como mantas, almohadillas, pantuflas y bebidas. Así hasta que esta mujer se despide de la tripulación dejando una línea o frase que debería corresponder al suspenso de un final abierto. Sin embargo, la elipsis no sorprende, no funciona. Sólo los cambios de tiempos se podrían asumir como una excepción.
Los cuentos sobre viajes continúan con “Isla grande”, el más extenso de todos. Allí una pareja llega a una isla para disfrutar de la tranquilidad del lugar y, sobre todo, para conocerse más. Aquí otra vez se brindan descripciones del vuelo, aunque esta vez se incluye el hotel, las instalaciones y el clima. La pareja pasea y visita la isla. Sólo ocurre la tentativa de un accidente que no llega a mayores. Más bien, sí llaman la atención los diálogos entrecortados al igual que sus descripciones con un estilo propio del minimalismo, ya trabajado en los anteriores libros de la autora con distintos resultados: “Lanzarme de cabeza al agua tibia, un buen clavado, pero tenía piso. Me hundí, distorsión, los gránulos de arena y los peces, mis manos abriéndose paso, desproporcionadas, enormes. Miré hacia la costa, entre cientos de cuerpos, entre ciento de sombrillas similares, lo reconocí. Agitó los brazos. Saludé de vuelta. Me dejé llevar, soy de un mar tan poco calmo, de olas fantasma, resacosas, perder las precauciones, las gotas en la cara, un sol todavía tranquilo, la felicidad tarareable. Las orejas bajo el agua y me alcanzaba la voz de la orilla: vendedores, madres, niños, futbolistas, perros” (p.23).
En el cuento “Camalotes” tres amigas se van de viaje. Sus nombres son Silvia, Patricia y una yo-narradora. Las tres van a una casa en un río y hablan de cosas comunes y cotidianas: “Acomodé los pocillos en fila en la mesada, cerca de la única hornilla. Preparé lo más parecido a un arroz salteado sin saltear, no había sartén. Lo serví en los platos que encontré, con motivos de fiesta infantil. / Ojalá la vida pudiera presentarse así en platitos. Que una pudiera ver cada cosa lista para ocurrir y decidir si usarla o no” (p.56). Sin embargo, algunas frases parecen tener otras connotaciones: “Mejor que se caigan las encías a las tetas” (p.59). Aunque lo más sobresaliente es lo que confiesa una de estas amigas, que por el desarrollo de la historia queda como una terrible anécdota que conmueve. Una situación distinta ocurre cuando aparece un hombre mayor a solicitarle al personaje narrador una serie de requerimientos que la llevan a actuar (o responder) de determinada manera. Entonces lo que debería ser una sorpresa más queda como una duda o extrañeza que no convence.
En “Una buena por cada diez malas” también ocurre un viaje que más tiene la forma de una huida. Esta vez se trata de un destino alejado (Peshawar, Pakistán), no sin antes desarrollar una trama donde se involucran a dos medios hermanos, hombre y mujer, una madre y una testigo cercana de esta relación. Y es que las relaciones familiares es otra constante de Adaui ya presente en sus anteriores libros. Se suman los cambios de tiempos, o su transcurrir, pues se pasa de la infancia a la adultez y de los juegos didácticos al trabajo adulto. En el caso de la hermana, ella llega a laborar en un canal de noticias donde brinda siempre información que resulta desalentadora para los televidentes. La única excepción es su familia a pesar de las rupturas y diferencias difíciles de sanar.
Por último, en “El arte de perder” otra vez se impone la situación de un viaje, no sin antes contar los entretelones previos a la partida, además de las razones de esta decisión. Una de ellas es la delincuencia en la ciudad, donde una vez más se hace mención de un lugar específico, por lo que también puede asumirse como otra denuncia o disconformidad: “Mi amigo Paul dice que el cielo de Lima está velando siempre a un muerto” (p.101). Esto da paso al miedo y a la memoria. Su personaje principal es una mujer que escribe y anda en bicicleta, por lo que le cuesta deshacerse de dos cosas que representan mucho en su vida y que no puede vender. Estas son la mesa donde escribe y la bicicleta con la que anda. Sin duda que se trata de un cuento sobre las sensaciones que surgen al intentar desprenderse de ciertos objetos por obligación al concretarse un viaje donde se residirá en otra ciudad y en otro país. En este caso se trata de Buenos Aires, Argentina, lugar de residencia actual de la autora, lo que se podría asumir como una historia muy cercana o personal. Aun así, se presenta como otro de los cuentos que sobresalen a pesar del uso forzado del lenguaje, sobre todo en las discordancias con los verbos: “Un policía rondaba en su patrullero y me pidió deténgase” (p.108).
En síntesis, Un nombre para tu isla es un libro donde unos cuentos destacan más que otros, en especial por mostrar situaciones donde las sensaciones y recuerdos cobran relevancia al igual que las percepciones. Por otro lado, se cuestionan las acciones que caen en lo nimio o en lo trivial sin importar que estas sean otra forma de mostrar insatisfacción y anhelos.
“En el siglo XXI ya no podemos creer en genios, pero sí en Don Quijotes”1
Por Jack Martínez Arias
Carlos Fonseca tiene veintiocho años. Nació en Costa Rica, pasó parte de su infancia y adolescencia en Puerto Rico y fue a la universidad en los Estados Unidos. Se doctoró en literatura latinoamericana (Princeton) y ahora vive en Londres. Tal vez por ese recorrido vital, tal vez no, Carlos Fonseca se atrevió a construir un personaje que quiere “escribir la historia universal en clave íntima”. Tan genial como delirante, este personaje es un anciano que lleva algunos años desconectado del mundo, viviendo en algún punto de los Pirineos y emprendiendo una tarea monumental: narrar su vida en relación con los eventos históricos más determinantes del siglo XX (o viceversa): la Revolución de Octubre rusa, la Guerra Civil de España, Mayo del 68… Pero esa escritura no es convencional, es—como reza la contratapa—una narración que reduce la historia política mundial “a unas cuantas citas, a unas cuantas imágenes, a unos cuantos instantes”. Lo que quiere el coronel, el protagonista, es “cifrar la historia”. Esto último no sorprende cuando nos enteramos que dicho personaje, en su juventud, fue un notable matemático (en la novela, Fonseca hace una recreación libre de la vida del matemático francés Alexander Grothendieck).
Carlos Fonseca, quien también quiso ser matemático alguna vez (se interesó por la lógica matemática, luego por la filosofía y terminó siguiendo a la literatura), debuta así en las letras hispanoamericanas. Y lo hace a lo grande. Coronel Lágrimas (Anagrama) se ha publicado con una de las casas editoriales más importantes de nuestro idioma. Fonseca confiesa que esto significa un gran paso en el despegue de su carrera. También dice que se formó como lector siguiendo el catálogo de la editorial española. Bolaño, Vila-Matas, Piglia, son solo algunos de los nombres que menciona cuando le pregunto al respecto. Fue Ricardo Piglia, precisamente, con quien se topó en la Universidad de Princeton. Según cuenta Jorge Herralde, mítico editor de Anagrama, el escritor argentino, al conocer el trabajo de Carlos Fonseca consideró que se trataba de “su alumno más brillante”. El alumno responde que al llegar a la universidad no se imaginaba lo que iba a aprender del maestro (así se refiere Fonseca a Piglia) y tampoco fue consciente de la influencia de este mientras concebía Coronel Lágrimas. “Mientras escribía la novela sentía que estaba escribiendo algo muy distinto a lo que escribe Ricardo Piglia. Y, sin embargo, recientemente, cuando tuve que releer la novela para corregir erratas, me encontré con su huella muy presente, aunque cifrada y tal vez un poco secreta. Fue una experiencia muy bonita. Nunca sabemos cómo nos influencia el maestro. No hace falta decir que lo aprecio muchísimo. Profesores como él, muy pocos, por no decir, ninguno”.
Coronel Lágrimas
Así nació la novela de Fonseca, bajo la influencia de autores fundamentales y sobreponiéndose a otra novela, a una que el autor venía trabajando previamente. Porque uno no siempre escribe lo que planea sino lo que necesita. Fonseca, escritor que se describe como metódico, iba fabricando otra historia, “una más larga y melancólica, más visceral, hasta que de repente me cansé y decidí escribir esta novela (Coronel Lágrimas), más juguetona, más alegre en cierto modo. Fue raro, escribí la novela como en un golpe de alegría, así que la escritura fue espontánea y muy aleatoria. Tal vez esta dinámica al momento de escribir se pueda ver en la fragmentación de las partes o en los juegos. Eso es algo raro, repito, usualmente no escribo así ni tan rápido. Coronel Lágrimas me tomó nueve meses”. Por supuesto, como siempre pasa con la literatura, no existe una relación directa entre un breve o largo proceso de escritura y la calidad del producto final. La novela de Fonseca, en ese sentido, fue escrita de un tirón y al mismo tiempo ha llegado a ser tan compleja como profunda, coherente e inteligente. Así, al abrir el volumen, el lector se encuentra con anécdotas curiosas del personaje y, al mismo tiempo, respira la atmósfera de contextos históricos trascendentales del siglo XX. La novela de Fonseca nos confronta con un sabio ermitaño, el coronel, el mismo que se propone hacer la “gran historia” con “hechos mínimos”. Ese transformar la manera en la que se transmite la información, dice Fonseca, tiene que ver con “nuestra época de sobresaturación informática.” El autor compara, entonces, la forma en la que aparece la información histórica en el libro con la manera en que nosotros, hoy en día, accedemos a la información a través del internet. “El que entra en Wikipedia sabe muy bien el placer que nos puede dar brincar de un artículo a otro. Es nuestro enciclopedismo moderno. Creo que la novela intenta narrar ese paso casi imposible, hoy día, de la pura información a la experiencia. ¿Cómo llegar de la información a la experiencia, del capricho informático a la experiencia vivida? La historia aparece entonces en dos formas, como mero dato informático y como experiencia. El coronel es, pues, el que intenta juntar las dos estructuras, la vida cotidiana y la vida histórica. Al fin de cuentas, la novela narra algo muy sencillo: un día en la vida de un anciano”. Y entrar al libro de Carlos Fonseca es, de alguna manera, entrar en esa dinámica parecida a la del internet, pues entre las narraciones nos encontramos con fragmentos que, a modo de datos tomados de Wikipedia, irrumpen en la historia. Le digo a Carlos que esa estructura se asemeja también a la de los hipervínculos que nos permiten saltar de un espacio a otro en la red, de una información a otra hasta el infinito. Le gusta la idea. “Es verdad que todos los fragmentos que aparecen como datos, tienen algo de esa estructura del hipervínculo. Del dato caprichoso y fortuito. Quería, ahora me doy cuenta, hacer una especie de crítica de esa especie de decadentismo informático actual, en donde a veces consumimos información desenfrenadamente sin ver hacia donde nos lleva. El coronel es un personaje, a veces siento, que tiene mucho de esos personajes decadentistas de las novelas de fin de siglo XIX. Creo que la apuesta política de la novela iba por hacer una crítica de este consumo indiscriminado de información.” Porque Carlos Fonseca considera que la información producida por la red está cada vez más separada de la experiencia: “Con ironía, nos rodeamos de datos y de esa forma nos apartamos de la experiencia. Narrar es una forma de juntar estos dos polos opuestos. Retomar la experiencia ya no simplemente peleándose con la información sino a través de ella”.
Historia universal, latinoamericana, íntima (o viceversa)
Leer Coronel Lágrimas me hace pensar en algunos testimonios latinoamericanos en un único sentido: libros como Biografía de un cimarrón (Barnet 1966) relacionan o alternan el relato de la vida del protagonista con la “vida” de la nación o de la región que éstos representan. Es decir, insertan la historia personal en una historia más amplia. Tras este comentario, Carlos Fonseca añade que, para el caso de su novela, el ámbito más amplio no sería ya el nacional, sino el global. El marco contextual es la Historia oficial construida por la Europa del siglo XX: la revolución de Octubre, la Guerra Civil Española, el Mayo del 68… Una Historia en la que, sin embargo, Latinoamérica no parece relevante. “En esa historia faltaba, sin embargo, un punto fundamental. Para mí, el más importante: América Latina. Fue ahí que imaginé ese segundo protagonista que poco a poco gana relevancia. La contraparte latina del Coronel: Maximiliano. Una suerte de hombre común que interrumpe y desvía la conciencia del protagonista y lo fuerza a pensar en otras geografías. En ese sentido, esta novela es una especie de inversión del paradigma de los testimonios. Acá se trata de desviar la Historia oficial hacia América Latina, se trata de incomodar a Europa.” Y a mí me parece que esta idea puede llevarse un poco más allá hasta sugerir que Coronel Lágrimas no solo inserta América Latina en la Historia oficial sino que, en una dirección diferente, también se incorporan ambas historias (la global y la regional) en la íntima, en la del coronel. Es decir, de forma inversa a la del testimonio, aquí no se trata de incorporar la vida íntima del testigo en la historia global, sino que la dirección es contraria, se trata de incorporar la gran historia global en la historia íntima del personaje. “Me parece muy sugerente esa idea de llevar la historia oficial hacia el plano de lo íntimo. Es tal vez esa tensión entre lo público y lo privado, entre la historia y lo íntimo, lo que produce, creo yo, cierto tono tragicómico a través de la novela. El coronel habrá atravesado la historia oficial, pero igual le toca ir al baño, recordar a las mujeres que amó, bailar un poco… Los placeres menores. Algo tiene la novela de esa foto en la que Borges aparece riéndose con un plato plástico en la cabeza. El erudito también tiene intimidad y ahí también hay comedia.” Fonseca menciona a Borges y traer al genio argentino a la conversación es inevitable. Más aún si en Coronel Lágrimas se puede encontrar a un protagonista que, como Borges en sus cuentos, apunta anécdotas históricas que son difíciles de falsear sin consultar las enciclopedias, pues el lector generalmente no está en la capacidad de afirmar, negar o contrastar estos datos. “Siempre sentí, mientras escribía la novela, que el coronel era una especie de Borges de fin de siglo XX. Sentía que Borges se había convertido en una especie de emblema para el enciclopedismo caprichoso en el que vivimos. Así que la novela es cierto ajuste de cuentas con esa enorme figura ambivalente que es Borges. El que negó la vida por los libros. Por otra parte, el otro referente que tenía era Bouvard y Pecuchet, ese gran libro póstumo de Flaubert en donde dos ancianos se dedican, con mucho humor, a experimentar con el conocimiento universal. Borges, creo, fue un gran lector de esa novela.”
La escritura como acto obsesivo
El Coronel reúne una serie de características que a primera vista parecen muy particulares. Es un anciano, es ermitaño y matemático, tiene síntomas de locura, delirios. Me pregunto si Carlos Fonseca considera que hay una relación directa entre esas características y la obsesión por la escritura. El autor responde que para él el gran protagonista de la novela moderna es el obsesivo y cita a Don Quijote, Moby Dick, Bouvard y Pecuchet, Absalom, Absalom! “Dedicarse a escribir una novela requiere aislarse, obsesionarse con la trama y con cierto estilo. Creo que eso se refleja en la picaresca del coronel. Sin embargo, no quería caer en la trampa del relato de genio tan usual hoy día. El coronel habrá sido un gran genio, pero intenté alejarme del retrato del genio acechado por su locura. No se trata de una mera tragedia, sino de algo que juega con la farsa. En el siglo XXI ya no podemos creer en genios, pero sí en Don Quijotes”. Carlos Fonseca, en ese sentido, construye un obsesivo contemporáneo. Y para hacerlo, emplea una serie de técnicas que convierten al lector en espectador. No por casualidad el inicio de la novela es el siguiente: “Al coronel hay que mirarlo muy de cerca. Acercarse hasta el punto de la molestia, hasta verlo pestañear en cámara lenta con ese rostro juvenil pero cansado que ahora vuelve a arrojar sobre la página” (13). La novela tiene una fuerte carga visual y Carlos Fonseca me explica por qué: “Fíjate, la novela surge de una manera extraña. Un día me levanto y escribo el primer párrafo: en donde ese efecto visual de close-up que mencionas está muy presente. A partir de ahí me dije: bueno, ya tengo una suerte de retrato del protagonista, ahora me toca escribir su historia. Lo visual, la idea del retrato, del esbozo, estuvo muy presente a través de toda la escritura. A veces sentía que se trataba de hacer un retrato de un mismo hombre desde todas las perspectivas posibles, algo parecido a lo que hicieron los cubistas en la pintura. Es tal vez una de las cosas que me gustan más de la novela, ese efecto de caleidoscopio”. Fonseca describe así su forma de narrar, usando la misma palabra que Ricardo Piglia usó para elogiarla: “La ópera prima de Fonseca tiene la forma de un caleidoscopio verbal intrigante e inolvidable”. Creo que no hay mejor forma de describir, en una línea, la naturaleza de Coronel Lágrimas. Y para terminar le pregunto a Carlos Fonseca, tras su debut literario, cómo se inscribiría él y cómo inscribiría su obra en el panorama latinoamericano contemporáneo. “Me parece que se están escribiendo cosas buenísimas. En el Perú, por ejemplo, he leído escritores que admiro mucho, como Francisco Ángeles o Jennifer Thorndike. Ahora mismo tengo muchas ganas de leer también tu novela, Bajo la sombra, de la que he recibido excelentes comentarios. Entonces, lo que veo es que muchos escritores de mi generación, la de los escritores nacidos en los ochenta—como Diego Zúñiga, Valeria Luiselli, Luis Othoniel, Diego Azurdia o Laia Jufresa—estan intentados en pensar cómo narrar más allá de eso que se ha llamado las ficciones del yo, o la auto-ficción. Es algo que interesa mucho: el regreso de la figura del narrador. Pero personalmente, no sé muy bien hacia dónde va la cosa”. Terminamos la conversación refiriéndonos a otra novela que Carlos Fonseca ya viene trabajando. Confiesa sentir algo de presión con respecto a lo que publicará en el futuro y con respecto a la recepción de Coronel Lágrimas. Pero confía en estar avanzando por el camino correcto: “Tengo la suerte de que ya estaba escribiendo otra novela antes de comenzar Coronel Lágrimas, por lo cual ya tengo una base bastante formada para la escritura. La otra novela es un proyecto distinto, más extenso y menos barroco. Más metido en contar una historia. Pero igual, con los mismos personajes obsesivos, las mismas cartografías globales, pero estaba narrada desde una América Latina alucinada”.
I Este texto fue publicado originalmente en el 2015 en esta web.
Coronel Lágrimas: un delirio teórico y ficcional[1]
Por Lenin Pantoja Torres
¿Qué sucede cuando miramos la vida desde la miseria de la cotidianidad? ¿Acaso el impacto de los grandes hechos históricos influye más en nuestras vidas que nuestros problemas privados? Una historia que acepte la relevancia de lo privado sobre lo público es arriesgada, pues tiende a soslayar la frivolidad. Sin embargo, si se procesa la relevancia de los grandes momentos de la humanidad a través de las miserias individuales de un sujeto, entonces el resultado es una historia que pretende particularizar lo colectivo y unificar lo diverso. En este caso, se trata de un movimiento estético y una decisión teórica a partir de concretar una pulsión creativa motivada por un “delirio ficcional”. A esto nos enfrentamos cuando leemos Coronel Lágrimas (Anagrama, 2015), la primera novela de Carlos Fonseca (San José, Costa Rica, 1987), un texto complejo por la conjugación de múltiples elementos disímiles a primera vista, pero armoniosos si logramos aprehender la idea de novela que se construye a lo largo de sus páginas. Se trata de un ensamblaje literario que hay que leer por la provocadora conjugación que establece entre una vida pasional, las múltiples historias particulares, los elevados hechos históricos y la inquietante presentación de teorías sobre la vida.
1
Coronel Lágrimas es una novela digresiva por la aparición constante, alternada y caótica de historias. Además, posee un estilo barroco, ya que las acciones son confusas e inacabadas, casi como pequeñas tramas que abren senderos que nunca sabemos exactamente hacia dónde van. La novela narra la historia de la humanidad vinculada a la vida de un sujeto en base a dos movimientos. Primero, vincula los hechos históricos más relevantes del siglo XX con la vida de un coronel retirado de sus actividades, que ha optado por alejarse del contacto humano, que vive su soledad en la zona francesa de los Pirineos. En segundo lugar, el coronel inicia la escritura sobre la vida de tres mujeres, así como un proyecto que toma diversas formas. Estos dos objetivos tocan indirectamente otros momentos históricos no solo del siglo XX, sino también de más atrás.En ese sentido, la intención de la novela es hablar de los grandes momentos de la historia mundial a través de hechos cotidianos, domésticos y, sobre todo, personales. Se trata de ver la Historia a través de las vidas más oscuras, muy ocultas o casi insignificantes. El vínculo entre ellas es difuso, casi como en las novelas y ensayos de Alan Pauls, donde la arbitrariedad que establece y fundamenta el escritor convierte lo improcedente en racional, y lo absurdo en lógico.
“Y es que en esta historia, ahora que lo pensamos, abundan las líneas torcidas: nudos y alambres, espirales y cuerdas flojas, ecuaciones que se extienden a lo largo de una vida como la más riesgosa frontera” (p. 123), dice el narrador y, sin desearlo deliberadamente, sintetiza el contenido total del libro. Sin duda, hay una consciencia muy clara de Fonseca en cuanto a los recursos que brinda el género, pues la disposición del contenido desafía los límites estructurales al extremo de agotarlos. Muchos escritores contemporáneos, como Javier Cercas, y algunos teóricos ahora poco citados, como Mijail Bajtín, han llamado la atención sobre las posibilidades creativas que permite una novela y que pocos escritores desafían. No diré que el debut de Fonseca es redondo, pero su enorme atrevimiento creativo muestra a un escritor dueño de sus recursos y consciente de sus capacidades. Además, sabe manejar las influencias al extremo de filtrar solo lo que sirve a sus intereses. Por ejemplo, si uno presta atención a la cantidad de historias inconexas, puede pensar en el Roberto Bolaño de la segunda parte de Los detectives salvajeso en el que introduce hechos histórico-mundiales en Nocturno de Chile, pero no todo queda allí. Fonseca se apoya en la idea búsqueda o investigación que se puede extraer del cuento largo Nombre falso o de novelas como Respiración artificial o Blanco nocturno de Ricardo Piglia. En otras palabras, una forma de aprehender mejor los contenidos de Coronel Lágrimas es leyendo las historias inconexas como un recurso bolañiano en clave pigliana.
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Muchas veces, un mal libro puede estar agazapado o solapado bajo una estructura denominada “compleja” o “barroca”, la cual oculta un gran vacío. Existe una infinidad de ejemplos en nuestro tiempo, pero no ganamos nada citándolos. Una forma de medir la complejidad de un libro es a través de las múltiples relaciones que proponen sus contenidos intratextuales entre sí y también con otros aspectos extratextuales. Coronel Lágrimas es un libro que nos conecta con nuestra época y con los referentes históricos que influyen en ella. Por esa razón, una novela compleja solo puede ser bien leída si el lector se involucra con el contenido propuesto. Fonseca se arriesga porque “se la juega” por ganar lectores atrevidos, aquellos que ven una luz que puede crecer en medio de una oscuridad inicial, o por perder lectores poco avezados, los que se detienen frente a elementos ininteligibles o absurdos en primera instancia. Esta reivindicación borgeana del lector comprometido o, en términos cortazarianos, “lector macho” ayuda a entender la participación activa del lector en la construcción de sentidos, con el establecimiento de vínculos entre las tramas y con el entendimiento de las ideas. Resulta bastante positivo que un texto en tiempos veloces, ágiles e imparables como los actuales piense en la construcción de la idea de un lector que piense, se involucre y se comprometa pacientemente con lo leído a través de la constante interpretación de signos y símbolos textuales.
La historia del coronel está asociada a su praxis, a la actividad que lo caracteriza durante el desarrollo de la novela. Él gesta un proyecto en base a la escritura, de la cual se puede extraer muchas ideas. La primera asociación que la escritura establece es con el café como la fórmula para extender el tiempo de la plenitud de los sentidos. A pesar de los desvaríos conceptuales, hay una lucidez escritural en las ideas del coronel. Esta actitud lo lleva a concebir un proyecto donde se consolida la idea de la escritura sobre lo ajeno (p. 15), sobre la vida de tres mujeres que parecen representar una ausencia en la vida del protagonista. Sin embargo, esta inclinación hacia lo desconocido o impropio tiene como caja de resonancia la práctica en sí: la escritura. “El coronel escribe… para no estar solo…” (p.42), dice el narrador y configura la idea de la escritura como un acto solitario que genera compañía. Finalmente, todas las ideas que podamos extraer de esta praxis tienen como punto de culminación la idea de la escritura como investigación, es decir, como el proceso que permite alumbrar los sentidos de las ideas atrapadas entre la oscuridad, que selecciona lo servible y que focaliza lo primordial.
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El protagonista de la novela es el coronel, un hombre inicialmente conocido por su oficio, no por un nombre propio. Es posible establecer una asociación entre el título del libro y su actitud hacia la vida. Si bien sabemos que su construcción ficcional parte de la vida del matemático francés Alexander Grothendieck, son las coordenadas ficcionales las que marcan su perfil físico y psicológico. Por ello, resulta interesante el tipo de narrador de la novela. Se trata de una voz, a veces colectiva, a veces individual, que acompaña las acciones del coronel, que no lo deja tranquilo en ningún momento de todo el día en que transcurre la novela. No sabemos quién es el coronel por sus propias palabras. Lo conocemos por las interpretaciones in situ del narrador, quien aparece en el escenario de la historia como una sombra que observa, vigila e interpreta la vida su vida apoyándose en todos los documentos que encuentra en la casa del protagonista, así como en la información que recibe de Maximiliano, un personaje importante en su vida. Esta vida se encuentra marcada por la locura de concretar un proyecto que lo inmortalice, que le permita extender la existencia que se le está yendo –muchas veces el narrador advierte del poco tiempo que le queda al coronel (p. 29)-. No se trata de una locura basada en el delirio, sino apoyada en el orden y el método. Sí, el coronel trabaja con disciplina, con mucha astucia y con la necesaria perseverancia de quien sabe lo que quiere y lo que no tiene. El lector construye el sentido de la vida del coronel a través de las interpretaciones del narrador, pero, sobre todo, de las propias, ya que, apelando a la imprecisión en los datos y laconfusión entre las ideas, parece que el narrador nos quiere engañar, que intenta ocultar alguna particularidad o simplemente esconde alguna información que ha encontrado.
El coronel escribe sobre la vida de tres divas, construye las biografías ajenas de tres mujeres que parecen no guardar ningún vínculo con él. Sin embargo, hay una importancia en la concepción de las personalidades de estas mujeres y la extraña mujer que aparece en la vida del coronel y que resulta muy complicado precisar quién es, qué significa en la vida del coronel o qué hizo para esconderse y nunca irse de la oscura mentalidad del protagonista. Cuando hablamos de él, sentimos la pasión de un hombre que abandona todo por trabajar en una obsesión. No se trata de una motivación profesional, sino de algo personal, de un ímpetu que crece en su mente y que se expresa en los movimientos de su cuerpo. En una novela como Coronel Lágrimas, lo más importante no es encontrar respuestas, sino formular buenas preguntas. Por ello, una especie de motor inmóvil que genera ideas a través de las dudas y las confusiones es la razón por la que el coronel se vincula con Maximiliano. El narrador proporciona una solución demasiado sencilla para ser cierta. Dice, en un momento de la novela, que el coronel busca un pupilo que guarde su memoria, así como un hijo que adopte un padre (p. 131). Una solución que obvia la obsesión personal del coronel, la extraña atracción que ejerce sobre él una sola mujer y su confesión final que se convierte en farsa. Los intereses del coronel van más allá de las motivaciones intelectuales y personales de un hombre que simplemente desea conservar su legado profesional y remediar una carencia afectiva.
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Las razones que justifican la presencia de múltiples elementos metaliterarios están relacionadas con la existencia de muchas teorías sobre diversos temas. En esta novela, vemos la existencia del proyecto Los Vértigos del Siglo, el manifiesto en aforismos del coronel que Maximiliano titula Diatriba contra los Esfuerzos Útiles y cien cartas que evidencian la comunicación epistolar entre Maximiliano y el coronel. Se trata del soporte físico donde aparecen, se desarrollan y se sustentan las teorías que brindan sentido a muchos aspectos del libro. Asimismo, la presencia constante de pequeñas ideas en muchos instantes del texto no permite que el lector se distraiga, sino motiva a que se involucre más con el sentido de cada frase o, incluso, de cada palabra. Se propone reflexionar sobre lo que constantemente pasamos por alto o en lo que no nos detenemos, ya que implicaría perder el tiempo. Coronel Lágrimas es una novela de perspectiva, un texto que reactualiza la idea de la observación, un libro que motiva a pensar en la mirada como una forma de construir sentidos. Por esa razón, en opinión del narrador, el más importante proyecto del coronel, “Los Vértigos del Siglo es una especie de caleidoscopio bajo el cual mirar los eventos de un siglo” (p. 70), es decir, se resalta por sobre todas las cosas la importancia de la perspectiva, la idea de que existen muchas formas de interpretar la naturaleza de las cosas.
Existen muchas teorías bastante interesantes, pero cuál es su función primordial en la historia. Cuando el lector repara en las ellas, cuando las imagina y las relaciona con la realidad, piensa en la vida más cercana en este momento de la lectura, reflexiona sobre la existencia del coronel. Solo para ejemplificar, si pensamos en la teoría sobre el siglo del trabajo y su idea de reivindicar el valor de la siesta o el placer de las horas perdidas en el ocio, la caja de resonancia es la vida del coronel. La presencia de estas teorías no está motivada por un capricho del autor, sino por la necesidad del libro. Sin ellas, resulta complicado caracterizar la psicología del coronel, no podemos saber cómo reflexiona un hombre obtuso, obsesionado con unas historias sobre mujeres que no dicen nada de él a nivel personal. La teoría de la acción para la política, esa que dice que hay que llevar la entropía a sus límites, para luego atacar con fuerza, describe la paciente vida del coronel. Desplazado voluntariamente en un lugar desconocido, trabaja en un proyecto que no tiene sentido para muchas personas, pero que probablemente le permitirá dar un gran salto como aquel león que ha dormido por años para concentrar todo su poder. No podemos decir que la novela pudo prescindir de múltiples elementos o abusó del uso de los mismos, pues todos tienen una función discursiva en el resultado final del libro.
A modo de cierre
A pesar de todos los datos históricos, las agudas teorías y las misteriosas biografías, la vida del coronel sigue siendo enigmática. Todo lo que podemos decir de ella resulta ser conjetural o imprecisa. No hay espacio para las certezas en una novela que apertura múltiples posibilidades interpretativas, lo cual amplía el horizonte significativo del libro. Mientras más lecturas se puedan hacer de un texto, mejor aún. Sin embargo, mientras uno lee el libro, no puede dejar de pensar en la fórmula que aparece constantemente, la última que escribió el coronel antes de dejar su carrera como exitoso matemático. Se trata de una aterradora armonía que establece este conjunto de signos y símbolos ininterpretables. Parece que la vida puede transitar por múltiples coordenadas o puede viajar a lugares impensados, pero hay algo que no cambia, existe un elemento inalterable, que nunca perderá su esencia: la fórmula. El coronel puede olvidarlo TODO, pero nunca la ecuación que representa ese TODO (p. 137). Se trata de entender que todos los contenidos de esta novela, configurada como un delirio teórico y ficcional, nacen de esta fórmula, adquieren independencia, se pierden en la construcción de sus sentidos y vuelven a su origen esencial. Finalmente, la lectura de Coronel Lágrimas es imprescindible, entre muchas razones, por su propuesta arriesgada, por el manejo inteligente de los múltiples elementos metaliterarios y por reivindicar el papel del lector en la construcción de sentidos durante la lectura.
Salman Rushdie (Bombay, 1947) fue uno de los escritores estelares del Hay Festival Cartagena de Indias 2025, que en esta edición celebró sus 20 años. Y a pesar de la alta demanda e interés que suscitaba él y su obra, sólo tenía programada una presentación. Esta se realizó el viernes 31 de enero a las 7:30 pm en el Auditorio Getsemaní del Centro de Convenciones de Cartagena, la sede más grande del festival. Como era de esperar, el auditorio esa noche estaba repleto, a tal punto que los periodistas tuvieron que escucharlo entre los pasadizos y las escaleras. Una hora antes la cola ya se había formado en las afueras llegando a más de una cuadra de distancia, justo en el lado del malecón. Lo curioso es que en esta cola se encontraban otros escritores e invitados del festival. Y es que todos querían ver y oír a Salman Rushdie. Algunos transeúntes ajenos al evento, sean locales o extranjeros, observaban asombrados y se preguntaban si se trataba de la presentación de una estrella de cine o de la música. No, no era nada de eso. Se trataba de un escritor cuya única presentación ocasionó que muchos revendedores ofrecieran el costo triplicado de la entrada, porque en realidad sí que había bastante gente interesada en escuchar el testimonio de Salman Rushdie después de haber sufrido un ataque donde recibió más de diez puñaladas y donde casi pierde la vida. Este hecho ocurrió el 12 de agosto de 2022 en Nueva York en un anfiteatro donde se realizaba un conversatorio literario.
Todo lo ocurrido durante y después del ataque se cuenta en su último libro titulado Cuchillo (2024). Aun así, y a pesar de que muchos los presentes ya lo habían leído, no se podía dejar de lado la expectativa y curiosidad por lo que él iba a decir. Todos, además, querían aplaudirlo y demostrarle su admiración. Y es que no cualquier persona, sobre todo un escritor, recibe un ataque, quedando al borde de la muerte, se recupera y vuelve al ruedo como si nada, llegando a presentarse en público. O, mejor dicho, ante una multitud donde podía correr el mismo riesgo. Por tal razón se colocaron las debidas medidas de seguridad a pesar de que eran imperceptibles a primera vista. Sucede que en la primera visita de Salman Rushdie a Cartagena en 2009, él pidió que no se le pusiera ningún resguardo porque quería pasear tranquilo por la ciudad amurallada como lo haría cualquier turista. En aquella ocasión, apenas pisó el aeropuerto, y al ver una enorme presencia policial, enseguida quiso tomar un avión de regreso. Por suerte los organizadores lograron convencerlo de que ya no tendría a nadie más siguiéndolo. Entonces la policía colombiana derivó la responsabilidad al festival ante cualquier hecho que pudiera suceder. Por suerte no sucedió nada malo en esa primera visita ni tampoco en su segunda participación en el festival ocurrida en 2018. Para esta tercera visita se esperaba lo mismo. Igual había que tener cuidado. Aunque ya de por sí, al ingresar al Centro de Convenciones, el público debía pasar por un detector de metales. Y a pesar de este control, se implementó otra medida para el final del evento: Salman Rushdie firmaría libros en el mismo escenario del auditorio bajo la supervisión de los organizadores y sus voluntarios.
Salman Rushdie en conversación con Juan Gabriel Vásquez (Créditos: Ana Velásquez).
El conversatorio empezó a la hora exacta. Salman Rushdie ingresó al escenario acompañado por el escritor colombiano Juan Gabriel Vásquez, con quien ya había conversado en una de sus anteriores presentaciones en Cartagena. Se sentó y observó a la multitud que abarrotaba el auditorio. Se le notaba tranquilo y despreocupado. También se le notaba contento de que el público haya llenado todas las butacas. En el borde del escenario había muchos fotógrafos, entre ellos, Daniel Mordzinski. También había cámaras de televisión. Había mucha prensa colombiana y extranjera. Todos querían tener registro de esta presentación.
En la primera intervención de Juan Gabriel Vásquez se mencionó justo eso. El interés de la gente en querer ver y oír a Salman Rushdie al punto de ocasionar una reventa que elevaba el precio de la entrada, incluso en dólares. Salman Rushdie agradeció este gesto del público de Cartagena que siempre se ha mostrado interesado en su obra. Por esta razón aceptó participar de esta 20° edición del Hay Festival a pesar del atentado que había sufrido. Y al hacer mención de este ataque, cuya noticia dio la vuelta al mundo, Juan Gabriel Vásquez empezó a preguntarle sobre los detalles del mismo y las consecuencias que provocó. La más visible es la pérdida de su ojo derecho, lo que le obliga a usar gafas de distinto color. El lente que corresponde a la vista perdida es de color negro.
Salman Rushdie en conversación con Juan Gabriel Vásquez (Créditos: Ana Velásquez)
Salman Rushdie confesó que nunca vio el cuchillo con el que le atacaron, por lo que hasta el momento no sabía precisar el tamaño ni la forma que tenía. Sólo recuerda lo que ocurrió después, y que está muy bien detallado en el libro. Eso sí, mencionó que fue un milagro que él sobreviviera. Fue un mayor milagro que el cuchillo que le hizo perder el ojo derecho por poco y no llegó a la cavidad del cerebro, sino hubiese perdido cualquier movilidad y hasta su estado de conciencia. Es decir, se hubiese convertido en un vegetal, por lo que esto significa otro milagro a pesar de que él no se asume como creyente. También confesó que la idea de escribir este libro provino de su agente Andrew Wyllie, y que él acató más como una terapia, muy aparte de las que llevaba en la clínica, y que le producían mucho dolor. Allí también comentó que durante la escritura surgió la intención de su parte de querer entrevistar a su atacante, que es presentado como un personaje del libro llamado con la letra A, que puede corresponder a la inicial de palabras como “asesino” o “atacante”, o de cualquier otro adjetivo que el lector quiera brindarle. Por supuesto que recibió una negativa contundente por parte de su esposa, la también escritora Rachel Eliza Griffiths, que estaba presente a un lado del escenario. (Ella también tenía una siguiente presentación en el festival por el lanzamiento de su novela Promesa).
Salman Rushdie en conversación con Juan Gabriel Vásquez (Créditos: Ana Velásquez)
Es justo ella quien toma relevancia en la segunda parte del libro como soporte emocional, y también de mucha fuerza, para que Salman Rushdie pudiera recuperarse. Por eso él considera que más que un libro de no ficción sobre la violencia y la venganza, Cuchillo es un libro que aborda el amor. Se trata del amor que revierte lo imposible, porque después de lo que le sucedió hubiese sido muy difícil que él volviera a escribir, mucho menos que regresara a los escenarios. Sin embargo, allí estaba él, en un inmenso auditorio lleno hablando de un nuevo libro suyo; y todo gracias a su esposa, a quien calificó como la persona que tomaba las decisiones más importantes de su vida.
Otro tema que se tocó en la conversación fue la política de Donald Trump, con quien Salman Rushdie no congenia en nada. Es más, confesó que él considera una mayor amenaza a sus seguidores, quienes son capaces de las peores atrocidades. Por otro lado, también habló de la necesidad de escribir siempre con humor, pues varias veces ha dejado de leer a grandes escritores que carecen de eso: de humor. Tampoco dejó de lado la importancia del libro, que desde su aparición siempre ha sido sentenciado a desaparecer, más aún con la creación de nuevos objetos tecnológicos que con el tiempo van quedando en la más completa obsolescencia. Sin embargo, el libro, como objeto creado, mantiene su vigencia a pesar del tiempo transcurrido, y eso siempre habría que considerarlo, y también celebrarlo.
Después de casi una hora de conversación, Juan Gabriel Vásquez pidió los respectivos aplausos para Salman Rushdie, quien otra vez observó a la multitud que lo aplaudía de pie y que ya estaba dispuesta a hacer una interminable cola para la firma de sus libros. Para ello se instaló una mesa y una silla en el medio del escenario para que él pudiera firmar con total comodidad a todas las personas que estaban dispuestas a quedarse hasta muy tarde con tal de recibir la firma y dedicatoria de este escritor al que se le puede considerar un sobreviviente de la violencia y la locura humana.
Salman Rushdie en firma de libros (Créditos: Ana Velásquez)
Al día siguiente, sábado 01 de febrero, se había programado una conferencia de prensa con Salman Rushdie. Allí estuvo presente la Revista Virtual El Hablador de Perú compartiendo espacio con otros medios importantes como El Espectador y RCN de Colombia, y El Heraldo y El Universal de México.
Antes de que él llegara se nos pidió formular una pregunta. La nuestra consistió en la siguiente: En Cuchillo haces mención de amigos colegas escritores como Martin Amis, Hanif Kureishi y Paul Auster que tenían problemas de salud mientras te recuperabas del ataque sufrido. Sucedió luego la muerte de Milan Kundera, otro amigo tuyo. ¿Cómo asumes esta nueva etapa de tu vida con amigos que ya no están?
Salman Rushdie en conferencia de prensa (Créditos: Ana Velásquez)
Salman Rushdie escuchó con atención esta pregunta. Se quedó pensativo, suspiró y luego procedió a responder: Dijo que él ya tenía 77 años. Y que esta era una edad cuando uno ya empieza a perder a amigos y a personas cercanas a su generación. Era inevitable. Era la ley de la vida, por lo que terminaba siendo algo triste, muy triste.
Y un gesto lleno de melancolía terminaba por confirmar el sentido de sus palabras.
Sus respuestas a las otras preguntas de los colegas presentes en esta conferencia consistieron en su negativa a la política de Trump, en la merecida sentencia que recibió su atacante (al que ya no tiene nada que decirle), sobre cómo sigue disfrutando del fútbol, de la vida y del amor (que ahora más que nunca resulta ser un tema interminable para él); y más aún de la literatura, sobre todo cuando confronta a la muerte y la supera. Para dar un ejemplo de ello mencionó a Federico García Lorca. Después de muchos años de su muerte, su obra sigue viva. Se le lee y se le admira. En cambio, a sus asesinos les sucede todo lo contrario. Ellos quedaron en el completo olvido.
Salman Rushdie en conferencia de prensa (Créditos: Ana Velásquez)
Entrevista a Leila Guerriero en Hay Festival Cartagena 2025
Por Omar Guerrero
La cita estuvo pactada para el segundo día del festival a las 11 am en las instalaciones del hotel Santa Clara, el más lujoso de la ciudad de Cartagena, que durante siglos funcionó como convento de las hermanas Clarisas, construido en 1607, justo 72 años después de haberse fundado la ciudad; y que aún alberga una cripta en uno de sus espacios convertido ahora en el bar del hotel. Lo curioso es que esta cripta se ha convertido en una leyenda, pues contenía un extraño vestigio que sirvió de inspiración a Gabriel García Márquez para escribir su novela Del amor y otros demonios, publicada en 1994.
Entramos a sus instalaciones de enormes columnas y techos altos. En sus paredes de color coral se habían colocado las fotografías de Daniel Mordzinski donde se encuentran retratados los principales escritores que han participado de las ediciones anteriores del festival, entre ellos Gabriel García Márquez y Mario Vargas Llosa. Alrededor de su jardín de grandes palmeras y muchas plantas que cercan y ocultan la piscina del hotel se habían colocado mesas con la exhibición y venta de libros de los autores participantes de esta nueva edición con la que se celebraban los 20 años de haber llegado el Hay Festival a Cartagena de Indias. Como era de esperar, allí se encontraban los libros de la periodista y escritora argentina Leila Guerriero como Opus Gelber, Plano americano, La llamada. Un retrato y La dificultad del fantasma.
Hotel Santa Clara. Créditos: Omar Guerrero
Mientras esperábamos nuestro turno observábamos con detenimiento los objetos que forman parte de la sofisticada decoración del hotel sin dejar de percatarnos que pasaban por nuestro lado otros escritores invitados a esta edición del festival, y que también se encontraban hospedados en este lugar tan lleno de historia y de arte. Junto a estos escritores estaban otros periodistas de distintos países. Todos se mostraban alegres y entusiasmados gracias al Hay Festival.
Cuando llegó la hora indicada nos guiaron hasta la terraza del tercer piso desde donde se puede observar la inmensidad y belleza del mar caribe colombiano. Allí estaba Leila Guerriero sentada en uno de los sillones brindando entrevistas. Ella llevaba un vestido negro y usaba lentes oscuros. Su ropa era de tela delgada, propicia para soportar los casi 40 grados de temperatura que se imponían a pesar del viento que provenía desde el horizonte marítimo con sus constantes olas, lo que obligaba a Leila Guerriero a tratar de mantener en orden sus cabellos.
Entrevista a Leila Guerriero 1. Créditos: Ana Velásquez
Nos presentamos como la Revista virtual El Hablador de Perú, formada en su mayoría por egresados de la escuela de Literatura de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Leila Guerriero asintió, pues ya ha visitado muchas veces Perú. Fue entonces que empezamos la siguiente entrevista que debía de ser breve porque el tiempo en el festival suele ser muy ajustado:
Llegas a la historia de Silvia Labayru a través de una nota de prensa que te comentó el fotógrafo Dani Yako. ¿Él intercedió para el primer contacto con ella?
Bueno, sí. Yo le manifesté mi interés. Me pareció una historia impresionante. Dani me dijo: “¿Querés que le pregunte si quiere hablar con vos?”. La llamó y Silvia le debe haber dicho que sí porque Dani de inmediato me indicó que me comunique y me pasó su teléfono.
¿Silvia Labayru estaba dispuesta desde el comienzo a contar su historia o te costó convencerla?
No, no me costó convencerla, pero creo que en parte tenía que ver con el hecho de que le tiene mucho cariño, mucho respeto y mucha confianza a Dani Yako, que es su amigo de hace más de cuarenta años. Y no sé qué le habrá dicho Dani, pero no creo que haya tenido necesidad de convencerla porque ella es una mujer fuerte que nadie la convence de hacer algo que no quiera, pero de seguro que le debe haber dado un poco de confianza pensar que yo era una periodista que venía de parte de un amigo tan bueno, porque estaba segura que Dani no la iba a arrojar a los leones.
¿Cuántas veces visitaste la ESMA mientras escribías el libro?
Fueron tres veces. Están en el libro. La primera vez fuimos juntas con Silvia. Luego fuimos con un grupo de mujeres periodistas. Y también fuimos a una presentación. Pero antes ya había ido por mi cuenta.
La ESMA se convirtió en una especie de maternidad durante la dictadura. ¿Hay una cifra exacta de cuántos bebés nacieron allí?
Sí hay una cifra exacta, pero no la recuerdo ahora.
¿Cuál fue la percepción de Vera, la hija de Silvia, con esta historia?
Ella siempre lo supo. Decía que había nacido en la cárcel. Conocía muy bien la historia de su madre.
Hay personajes siniestros en esta historia. Uno de ellos es Amalia Bouilly, esposa de Alberto González, alias El Gato. ¿Ella sigue viva? ¿Intentaste conversar con ella o sus familiares?
No pensé en su momento en contactarla. Y si lo hubiese intentado, no creo que Amalia Bouilly hubiera hablado. Sucedió lo mismo con gente que no quiso hablar.
Entrevista a Leila Guerriero 2. Créditos: Ana Velásquez
Vamos con La dificultad del fantasma. Allí cuentas que llegas a una residencia escritores en España en la misma zona donde se refugió Truman Capote para escribir A sangre fría. ¿Cuántas semanas estuviste allí? ¿Y qué anécdota podrías contar de tus compañeros de residencia Sabina Urraca y Marcos Giralt Torrente, muy a parte de la presunción de un fantasma?
Estuve todo el mes abril y la mitad del mes de mayo. Fue bastante tiempo. Y no puedo contar nada que no esté en el libro, sólo te puedo decir que fue divertidísimo y entrañable. Hay muchas postales de cosas que hacía Sabina como ir a nadar o Marcos que se ponía a leer. Después no me queda más que marcar la diferencia entre lo público y lo privado.
Entiendo. Pero me hiciste reír mucho al mencionar los problemas prostáticos de Marco que siempre iba al baño de noche. Y partir de este hecho surge la presunción de una fantasma.
Totalmente. (Entre risas).
En esta crónica sobre Capote y A sangre fría mencionas también a Rodolfo Walsh y su libro Operación masacre, escrito años antes de A sangre fría. ¿Existe una crónica que aborde el crimen de Rodolfo Walsh contado a partir de la no ficción?
Por supuesto. Se ha escrito mucho sobre Rodolfo Walsh y son libros buenísimos. Dos ejemplos: María Moreno ha escrito sobre él (Oración) y Eduardo Jozami también (Rodolfo Walsh. La palabra y la acción). Lo bueno es que recién ahora se está conociendo la obra de Walsh, pero hasta hace unos años no era así. Estos títulos han ayudado mucho, sobre todo para colocar a Operación masacre como un libro emblemático de la no ficción.
En La dificultad del fantasma confirmas que A sangre fría no ganó el Pulitzer ni el National Book Award, lo que produjo la ira de Truman Capote. Si tuvieras la oportunidad de darle un premio, pero también tienes a lado a Operación masacre. ¿A quién le darías el premio?
A los dos. Sin ninguna duda.
En La dificultad del fantasma mencionas que tienes la costumbre o el hábito de correr en las mañanas antes de escribir (lo mismo hacía Mario Vargas Llosa). ¿Qué otras costumbres o hábitos tiene Leila Guerriero para poder escribir?
Muchas cosas como ver películas, tanto en el cine como en las plataformas. Aunque también están las lecturas, que es un gran combustible para escribir.
Entrevista a Leila Guerriero 3. Créditos: Ana Velásquez
