A propósito del centenario del nacimiento de José Donoso, se han llevado a cabo eventos que abordan su obra y figura. La publicación de numerosos textos críticos acompañó estos homenajes (y anti-homenajes), discutiendo el impacto de sus novelas, cuentos y diarios. Se examinó, por ejemplo, cómo sus libros intervienen en las formas de leer el presente, además de su capacidad de abrir nuevos derroteros en la literatura contemporánea. Curiosamente, este “fantasma donosiano” acompañó mi lectura de Nuestras mujeres, la tercera novela de Jennifer Thorndike (Lima, 1983). Una influencia identificable en sus entregas anteriores –pensemos en la atmósfera claustrofóbica de [ella], por citar un ejemplo– alcanza, en esta ocasión, nuevos niveles. Esto se evidencia en la manera en que aquel ambiente de terror inescapable, anticipado por novelas como El obsceno pájaro de la noche, Coronación y El lugar sin límites, ha mutado su carácter pesadillesco para instalarse de forma mucho más palpable en la realidad.
En las antípodas de propuestas narrativas que exotizan los testimonios de las víctimas, entregan villanos planos e inverosímiles, y revictimizan a quienes padecieron la violencia en Latinoamérica, Thorndike apuesta por una protagonista como Ana. Ella es una doctora que, en los primeros años de su ejercicio profesional, opta por participar en las campañas de esterilización forzada impulsadas por el gobierno peruano. Años después, en el presente de la novela, se halla deambulando como prófuga de la justicia, junto a Ricardo, su jefe y amante. Una situación a la que llegan tras ser relegados por sus antiguos aliados políticos, cuya reciente reconquista del poder, tras quince años de haberlo perdido, podría peligrar si la atención pública se centra en estos antiguos operarios del terror. Para aumentar el desamparo en el que se ven sumidos, descubren una forma de supervivir a través del negocio de los abortos clandestinos, actividad que ejercen mientras enfrentan la constante paranoia de ser descubiertos por la policía, sus antiguas víctimas, los medios de comunicación o, peor aún, por todos ellos al mismo tiempo.
El pasado y presente conversan en las rememoraciones de Ana: cómo llegó a dicha situación, qué decisiones la condujeron a ejercer el rol de victimaria, cómo fue que perdió toda empatía por las mujeres a quienes esterilizaban, sin informarles acerca de los terribles efectos de las intervenciones implicaban sobre sus cuerpos. Thorndike humaniza a su protagonista, no para justificarla por la responsabilidad de las atrocidades que cometió, sino para profundizar en el origen y su ambición por controlar otros cuerpos: el goce de tener poder y la preocupación constante por mantener el sitial desde donde ejercerlo.
“La relación entre Ricardo y yo sólo se basa en culpas compartidas. Ahora ni siquiera podemos refugiarnos en el recuerdo placentero que nos procuraba dominarlas y convertir sus cuerpos en materia que sólo nuestras manos podían moldear. Nos regalaron ese poder y nosotros nos quedamos aturdidos con el encanto que produce el control. Era sublime”. (p. 15)
El principal factor que erosiona la conciencia de Ana es el miedo a perder el poder conquistado bajo el amparo de una amplia maquinaria. Primero con la pérdida progresiva de compasión por el dolor de sus víctimas hasta un estado de indiferencia total frente a sus vidas, inversamente proporcional a la posibilidad de arrepentirse y asumir sus actos. Esta exploración de la degradación humana se ve enriquecida por la exposición del lenguaje usado que enmascara lo abyecto con eufemismos de ‘progreso’ y ‘mejora’. De ahí que las políticas gubernamentales de ‘higiene social’ se vean colmadas de términos como ‘planificación’, ‘progreso’ o ‘eficacia’. Una práctica comunicativa que en su rigidez persigue la pérdida de la empatía y la compasión. Como en la novela canónica de Donoso, los canales del terror se conducen bajo una lengua que, simulando proteger a las víctimas, no busca más que aniquilarlas y así acabar con el miedo de las élites quienes, en su imaginario culposo, conciben a estos otros como monstruos que cualquier día las van a devorar.
“Nuestras cifras mensuales de intervenciones y nuestro bajo índice de mortalidad los dejaban asombrados. A nadie parecía importarle que el número de decesos fuese sistemáticamente alterado por Ricardo. Todos los sabíamos. Pero todos callábamos porque lo más importante para nosotros era el orgullo de la buena fama de la que disfrutaba nuestra unidad”. (p. 129)
De las anteriores líneas se desprende el cuestionamiento que realiza la novela sobre ciertas prácticas científicas y médicas. La novela explora cómo cierto cientificismo se vuelve una barbarie conducida por el afán de control y poder, que concibe a las personas de manera dicotómica: como aliadas o como obstáculos. Una resolución simple y perniciosa que campea en la actualidad y a la que Thorndike confronta en esta novela exhibiendo sus falencias y peligros.
Impactante y aterradora, Nuestras mujeres se sumerge así en la dimensión más pervertida de la ciencia, la indiferencia médica y el mal que surge de los deseos irrefrenables del ascenso social. Un thriller que explora la imposibilidad de escapar de la culpa y la paranoia que emana de la frustración por no lograrlo. Una narrativa que escapa de la comodidad y la falta de riesgos que campea en la narrativa local al abordar ciertos tópicos y que es, sin duda, una de las mejores novelas peruanas publicadas este año.
María José Caro nació en Lima en 1985. Comunicadora social por la Universidad de Lima, publicó los libros de cuentos La primaria (2012) y ¿Qué tengo de malo? (2017) y la novela Perro de ojos negros (2016). Ha colaborado para publicaciones como Buensalvaje y Vicio absurdo. En el 2017 el Hay Festival la seleccionó dentro de los 39 mejores escritores de ficción menores de 40 años de América Latina y es una de las invitadas de la edición 2024 del Hay Festival Arequipa. Este año publicó su segunda novela ‘Vida animal’, sobre los peligros de la nostalgia, la fragilidad de la amistad adulta y los conflictos familiares. Sobre ello conversamos en la presente entrevista.
Foto: El Comercio
“A mis diez años no tenía amigas de verdad. Deambulaba en los recreos junto a dos niñas del salón con quienes solamente compartía silencio e inseguridad. No nos llamábamos por teléfono, tampoco nos visitábamos. Era un vínculo funcional y transitorio, gatos callejeros que se encuentran y acompañan”. Citamos el inicio de la novela, porque retrata la amistad a temprana edad como un vínculo que no necesariamente involucra un alto grado de conexión, sólo el anhelo de pertenecer a un grupo ¿Cómo consideras que esta superficialidad prevalece hasta la adultez?
Sí, para empezar cuando uno es chico no decide en qué colegio estudiará. Esa elección tiene que ver con las creencias de los padres, las cuales pasan por lo político, lo aspiracional, lo religioso (en menor medida en estos tiempos), lo social y etc. Los amigos se eligen a partir de lo que hay en un universo muy acotado. Son relaciones que al principio tienen que ver con lo transaccional y con sentirse parte de una manada, con encajar. Y encajar es también parecer, esconder quién en verdad somos en función del grupo. Creo que estas relaciones son paradójicas cuando se es adulto, porque son frágiles en cuanto a tener una mirada compartida sobre la vida, pero prescindir de ellas es cerrar una puerta que nos lleva al pasado, y por eso, silenciamos los grupos de Whatsapp en vez de abandonarlos.
En Vida Animal se exploran temas de recelo y envidia entre amigas debido a sus logros y estatus profesionales. ¿Cómo crees que la visibilidad que ofrecen las redes sociales y la virtualidad ha transformado o intensificado estas emociones en la sociedad actual? ¿Cómo influyeron estas ideas en la construcción de tus personajes?
Creo que las redes sociales generan una idea falsa de la vida de las personas y su intimidad. Recuerdo que una vez alguien me dijo: “Lo que la vida separó que no lo una Facebook” y muchas veces no deja de tener razón. ¿Dónde quedan frases como “qué será de la vida de ……….”? Ahora es muy difícil perder el rastro de un viejo amigo. Además, lo que sucede en internet sucede para siempre. Se quiebra también muy fácilmente la esfera de lo privado, conversaciones en teoría privadas se exponen sin tapujos.
Yo quería que en la novela se mostrara un poco y de forma muy acotada la vida de unas chicas adolescentes de burbuja en los inicios de internet. Early millenials que ya de adultas se rigen bajo las reglas de las redes sociales y etc. El grupo de amigas toma migajas del Facebook de Giuliana para especular. Las redes sociales son un gran espacio de especulación. Es gracioso además cómo una misma persona es otra distinta según la red social en la que se mueva. Se cambia de rol y repertorio con mucha facilidad. Se dan grandes discursos y nunca se ven acciones; vidas felices en público lapidadas por otros en privado. Yo cada vez publico menos en redes, antes lo hacía constantemente ahora no sé qué decir ni para qué.
“Además, pocas cosas refuerzan tanto el ego como ver a alguien quebrarse delante de nosotros” (pág.136). Los personajes parecen sentir una especie de compasión hacia sí mismos cuando observan a otros en peores situaciones. ¿Qué te llevó a explorar esta dinámica emocional y cómo crees que influye en la manera en que tus personajes enfrentan sus propios conflictos?
Yo quería que la novela hablara de personajes que son parte de una manada (llámese grupo de amigos, familia, sociedad) y de justamente las dinámicas emocionales que existen entre las personas. En las relaciones siempre hay dinámicas de poder y mostrarse vulnerable en frente de otro es quitarse la coraza y darle al otro la capacidad de herirnos, de saber qué nos duele. Mirar al otro en una situación de desgracia o felicidad siempre nos lleva también a vernos en el espejo. Los seres humanos somos muy autorreferentes, creo que los personajes ven en los demás no solo su sufrimiento si no la posibilidad de acabar en la misma situación y ese es un motor en los personajes. Podemos pensar en el caso de Giuliana o en el caso del padre.
En tu novela, los diálogos entre las amigas adultas, cuando se reúnen, parecen ser mucho más desinhibidos que cuando están en sus entornos familiares o laborales. ¿Cómo trabajaste esta diferencia en el lenguaje de los personajes? ¿Qué papel juegan las restricciones sociales en el modo en que nos expresamos a diario, y qué implicaciones tiene el hecho de que ciertas emociones o pensamientos se conviertan en tabú?
Yo quería que las amigas hablasen como he escuchado tantas veces a hablar a mis amigas o conocidas en un contexto donde solo hay mujeres. Sin reparos, a veces siendo muy infantiles, códigos compartidos también vinculados a cuando eran chicas. Quería que la forma de hablar fuese orgánica con marcas de tiempo y lugar. Para trabajar ese tipo de lenguaje, recreé las escenas intentando ser lo más fiel a la realidad posible, despreocupándome de si fuese literario o no. Vivimos en una época en la que existe mucha más libertad, pero no estoy segura de si eso signifique ser más auténtico. Quise, por ejemplo, con el personaje de María Luisa, darle ese lenguaje corporativo lleno de términos en inglés como “high potencial” que al final convierte a las personas en caricaturas.
En tu novela, logras recrear con detalle la atmósfera de los años 90, reflejando lo que se usaba y gustaba en esa época. ¿Cómo fue para ti el proceso de traer esa década al presente? ¿Te inspiraste en tu propia experiencia o recurriste a otras fuentes para documentarte y construir ese ambiente con autenticidad?
La adolescencia de los personajes es muy parecida a la que yo viví. Un colegio de monjas, un grupo de chicas cuyo perímetro de movimiento en Lima es muy acotado. Conocen muy poco de la vida, de su ciudad y de su país, están en un lugar seguro, mientras la realidad sucede como un telón de fondo y en la novela se traduce como referentes que brotan aislados. Yo creo que escribí esta novela para no olvidar. Ya a estas alturas de mi vida, cuando estoy muy cerca de cumplir cuarenta cada vez se me escapan más cosas. Así que me dije a mí misma voy a reconstruir mi adolescencia de inicios de los dosmiles, la era de MTV con música. Hubo un catalizador importante y es que vivo muy cerca del centro comercial donde sucede gran parte de la novela. Ahora lo visito con mi hijo porque hay un parque de juegos para niños. Es un lugar que ha cambiado muy poco, así que estar ahí nada más fue un disparador de muchos recuerdos. Mientras escribía la novela volví a la música que escuchaba en esa época, revisé álbumes familiares, recurrí a algunas fuentes para corroborar que los referentes estuviesen bien situados. Pero fue sobre todo un ejercicio de memoria.
En tu novela, la nostalgia juega un papel importante en las decisiones que toman las protagonistas en el presente. ¿Cómo ves el impacto de vivir anclados en la nostalgia? ¿Cuáles crees que son los riesgos emocionales o vitales de estar constantemente aferrados al pasado?
Creo que es imposible desprenderse del pasado. Se lleva a cuestas y eso también aplica para los negacionistas que intentan dejar todo atrás. Sentir nostalgia es algo natural. Es cierto también que nuestros recuerdos tienen un alto grado de ficción. Yo soy una persona nostálgica por naturaleza, pero sé que cuando la nostalgia nos impide movernos hacia adelante es un problema. Para mí la escritura es la forma perfecta para canalizarla, me permite crear, imaginar, reencontrarme conmigo misma en otros tiempos y también decirle adiós.
Durante el proceso de escritura de esta novela, ¿descubriste algún autor o autora cuya obra te haya influido de manera especial o haya resonado con los temas que estabas explorando? ¿Cómo impactó esa lectura en tu manera de abordar la historia?
Antes de empezar la novela justo acababa de leer Malaherba de Manuel Jabois y el libro me resonó sobre todo por la naturalidad con la que hablaba de la infancia/adolescencia. Lo mismo me sucedió con La memoria del alambre de Barbara Blasco. No había leído a ninguno. Creo que leer esos dos libros en el momento adecuado significó destrabarme. Pasé de la lectura a la acción y esa es una gran cosa que tienen los libros con los que uno engancha. Durante el proceso de escritura también leí Un trabajo a tiempo completo de Rachel Kushner, que son ensayos sobre la maternidad. Cuando nace un hijo el lugar que ocupan las cosas en la vida cambia por completo. Y por supuesto, también la forma desde donde se aborda la escritura.
La vegetariana (Random House, 2024) de la escritora surcoreana Han Kang, ganadora del Premio Nobel de Literatura 2024, fue publicado en su idioma original en 2007, y en el 2009 se hizo su adaptación cinematográfica en su propio país con el mismo título. Lo que vino después fue una serie de traducciones a varios idiomas, incluido el inglés, por lo que en el 2016 ganó el Man Booker International. En el 2017 se hizo su traducción al español por parte de Sunme Yoon, quien es considerada la responsable del éxito de esta autora en nuestro idioma, y cuyo trabajo se ha utilizado para esta edición.
Esta novela es la más conocida de su autora antes de haber ganado tan importante galardón este año. Y esto resulta inusual debido a su edad, pues en la actualidad Han Kang tiene 54 años, lo que no es nada común para sus antecesores o antecesoras. Recordemos que la anterior escritora mujer en ganar el Premio Nobel de Literatura fue la francesa Annie Ernaux en 2022 cuando tenía 82 años.
La vegetariana está dividida en tres capítulos cuya extensión la mantienen y la presentan como una novela corta, pues esta edición de Random House tiene tan sólo 167 páginas. Cada uno de estos capítulos cuentan la historia de una mujer llamada Yeonghye, quien, una noche después de sufrir una pesadilla, decide no volver a comer carne. A partir de esta decisión se espera que esas imágenes llenas de horror ya no aparezcan en sueños, pero estas continúan, por lo que su decisión de no ingerir este tipo de alimentos se mantiene. Quien no logra entender la decisión de Yeonghye es su esposo, quien se asombra de que ella se haya deshecho de toda la carne guardada en su refrigerador sin importar lo que se haya gastado en ello.
Lo que viene después es una serie de cambios en el cuerpo de Yeonghye, sobre todo cuando decide alimentarse sólo con vegetales. Esto produce que baje de peso de manera considerable, que su piel pierda lozanía y que su rostro muestre una constante palidez. Aun así, su esposo la obliga a mantener intimidad con él sin importar que a Yeonghye estos encuentros le resulten cada vez más irrelevantes a pesar del olor a carne que expele su marido, incluso después de bañarse, además del reducido tamaño de su miembro viril. Y todos estos detalles se saben porque es el mismo esposo quien se presenta como el narrador de este primer capítulo titulado “La vegetariana”.
En este primer capítulo llaman la atención unos fragmentos correspondientes a las pesadillas o a los pensamientos de Yeonghye, las cuales se diferencian por presentarse en cursiva y por describir momentos truculentos y llenos de espanto, tal como ocurre con cualquier pesadilla. Aquí un ejemplo:
En los sueños, cuando le corto el cuello a alguien, cuando sosteniéndola por los pelos le doy el último golpe a la cabeza que pende oscilante, cuando pongo en mi mano los resbaladizos globos oculares e incluso cuando me despierto… Durante la vigilia, cuando me entran ganas de matar a las palomas que caminan delante de mí cuando tengo ganas de retorcerle el cuello al gato del vecino al que he estado observando desde hace tiempo, cuando me tiemblan las piernas y me baña un sudor frío, cuando me siento otra, cuando otra persona me surge desde dentro y me devora… En todas estas ocasiones…
…siento que se me hace la boca agua. Cuando paso por delante de la carnicería, tengo que tapármela. Es por la saliva que me brota de la base de la lengua, me empapa los labios, se me escurre por la boca y se derrama. (pp.35-36).
En este primer capítulo también sobresalen dos episodios referidos a una cenas ineludibles y bastante incómodas para Yeonghye. La primera es una cena con los jefes de su esposo donde tiene la obligación de “comportarse como se debe”. Ella intenta cumplir la orden de su esposo, pero lo que no puede cumplir es el hecho de comer carne, lo que llama la atención de todos los asistentes, incluida la esposa del jefe. Y enseguida empiezan una serie de comentarios acerca de los vegetarianos, en especial si son mujeres, lo que pone en evidencia ciertos prejuicios propios del machismo, motivo de mayor crítica en esta novela.
La segunda cena ocurre en la casa de su hermana mayor llamada Inhye, quien está casada y tiene un hijo, y que acaba de comprarse un amplio apartamento. Para celebrar este hecho, reúne a la familia, entre los que se encuentran los padres de Yeonghye, quienes ya están enterados de la decisión y el comportamiento de su hija debido a que su yerno los mantiene muy bien informados, pues esta es su forma de mostrar su disconformidad y queja. Quien también asiste a esta reunión es el hermano menor de ellas, quien acude con su pareja y con sus hijos. Todo transcurre como cualquier cena familiar hasta que Yeonghye muestra su negativa a comer carne. Su familia insiste en que coma, sobre todo sus padres, pero ella se resiste. Es entonces que ocurre un hecho de violencia machista por parte del padre, quien ha decidido que su hija debe de comer carne así ella no quiera. El resultado a esta agresión es una respuesta de Yeonghye que sorprende y sobresalta al lector, pues toda calma se rompe al punto de alcanzar el caos y una posible tragedia.
La segunda parte se titula “La mancha mongólica” y allí se muestra a Yeonghye con una actitud demasiado extraña. Ella intenta mantener una vida sin comer carne, por lo que sigue siendo cuestionada y supervisada por sus familiares. Entre ellos sobresale su cuñado, el esposo de su hermana Inhye, quien se preocupa por ella al punto de lograr un acercamiento que parece inofensivo, pero que poco a poco se va volviendo oscuro y prohibido. Aun así, surgen ciertas intenciones que se habían mantenido muy bien ocultas en la primera parte. Para alcanzar a describir estas decisiones e impulsos, la autora recurre a un narrador en tercera persona, sobre todo para mantener el suspenso con cada hecho y cada situación que se va dando y que otra vez logra sorprender al lector, muy en especial cuando se descubre lo que ya se ha consumado, y que puede considerarse una falta o una traición. En este capítulo los desnudos y el erotismo cobran mucho protagonismo al igual que la prosa en la narración, que no escatima en palabras, imágenes y términos para mostrar aquello que se denomina como “la mancha mongólica”.
En la tercera parte titulada “Los árboles en llamas” la narración se mantiene en tercera persona para focalizarse en Inhye, la hermana mayor de Yeonghye, quien se encarga de cuidar de su hermana que permanece recluida en un hospital psiquiátrico. Y es que a Inhye le sobran las razones para decir que su hermana está mal de la cabeza. Parte de los procedimientos dentro del hospital es mantenerla sedada y aplicarle alimentos líquidos debido a la rotunda decisión de Yeonghye de ya no probar ningún tipo de bocado, así sea vegetal. Y esta decisión afecta mucho su salud, pero a ella no le importa, pues sólo espera terminar con su vida humana para empezar una vida vegetal, propia de la naturaleza, tan igual a la que rodea este hospital alejado de la ciudad. Su hermana Inhye intenta entenderla, pero sólo escucha ciertas incoherencias por parte de Yeonghye, quien llega a afirmar que de su cuerpo de mujer saldrán ramas y raíces como cualquier planta (de allí la referencia a la portada tanto en español como en otros idiomas). Y a pesar de este comportamiento, Inhye intenta ayudar a su hermana junto a los médicos y enfermeros. Sin embargo, Yeonghye se mantiene firme en lo que podría ser su última decisión. Y en esta lucha se mantiene una tensión tan cercana a lo trágico, en especial si de por medio está el cuerpo frágil de una mujer.
“La natación es evasión, fantasía y búsqueda de identidad” – Entrevista a Lucero de Vivanco
Por Eliana Del Campo
Lucero de Vivanco, escritora y académica peruana, ha centrado su labor en los estudios literarios, la memoria histórica y la representación de la violencia política en Latinoamérica. Su obra académica incluye investigaciones sobre la literatura testimonial y la crítica cultural, mientras que en el ámbito de la ficción ha explorado diversas formas narrativas. Entre sus publicaciones literarias, destacan el libro de relatos Escrito por una elefanta (Cocorocoq, 2022), y su más reciente trabajo, Agua (Cocodrilo Ediciones, 2023), donde explora su experiencia como nadadora competitiva, entrelazándola con problemáticas como el abuso familiar y la presión deportiva.
En esta entrevista, Lucero de Vivanco profundiza en las múltiples capas simbólicas de su última obra, desde la representación del agua como refugio y amenaza hasta los silencios como una forma de contención narrativa. Reflexiona sobre los mecanismos de disciplina del cuerpo y cómo el deporte competitivo replica las dinámicas de poder en la vida familiar. A través de una escritura minimalista y cargada de tensión, Agua se posiciona no solo como una historia de confrontación, sino como una búsqueda por recobrar las narrativas del pasado familiar.
En Agua, el cuerpo no solo es un objeto de disciplina deportiva, sino también un campo de resistencia frente a la presión familiar, tanto como espacio físico de confrontación como un símbolo de agencia. ¿Cómo ha sido la exploración de la idea del cuerpo y sus representaciones, dentro y fuera del deporte, al momento de escribir?
Qué bueno que me hagas esta pregunta, porque el cuerpo fue un concepto clave para mí en el proceso de concebir y escribir la novela. Pensé en el cuerpo como una “categoría”, es decir, como algo a lo que socialmente se le atribuye distintos significados y valores, y se le exige determinados comportamientos, rendimientos, normativas, etc., en función de patrones culturales e ideológicos específicos. En la novela se trata del cuerpo de una niña, especialmente vulnerable tan solo por el hecho de ser niña. Ella es una nadadora que se esfuerza más allá de sus límites para ser campeona y con ello ganarse el amor del padre. En términos simbólicos, se trata de un cuerpo entregado al sacrificio para que el padre construya su orgullo y su gloria en el marco de una sociedad patriarcal. En este sentido, es un cuerpo exitoso, un cuerpo que vehiculiza triunfos y reconocimientos públicos, aunque soslaya el costo que eso tiene para la niña nadadora.
Por otro lado, esta niña es víctima de abuso sexual dentro de su ambiente familiar. Es otra forma de que ese cuerpo se “use”, se cosifique, otra manera de someterlo a necesidades y exigencias de terceras personas, pero en este caso, en el ámbito privado, oculto bajo una codificación secreta. Quería representar el uso abusivo de este cuerpo y el mensaje afectivamente contradictorio con el que se carga a la pequeña protagonista: su cuerpo es digno de aplauso y lucimiento, por un lado, y de sujeción y encubrimiento, por el otro. Años más tarde, de adulta, la protagonista relee la historia de su propio cuerpo y recién ahí puede confrontar, evaluar de manera distinta las orientaciones y exigencias recibidas en la infancia y generar una narrativa, ya no solo de resistencia sino de rechazo al abuso.
La relación entre la protagonista, la figura paterna y las expectativas familiares sugiere una tensión entre el éxito impuesto y la autodeterminación. ¿La presión del éxito deportivo durante la infancia replica las tensiones de poder y control de la vida adulta?
En la novela, pienso en la infancia como un momento de gran vulnerabilidad. Como niña, hay muy poco espacio para que la protagonista no se entregue con confianza a las personas que la rodean y que forman parte de su ambiente cotidiano. La autodeterminación demanda seguridades y claridades que la protagonista va adquiriendo en el camino a convertirse en un sujeto adulto. Creo que la novela muestra ese camino hacia la adultez o, más bien, el salto hacia la adultez, que supone quebrar las narrativas que hasta cierto momento explican y justifican los primeros años de vida, para poder construir otras que se ajusten más a la experiencia personal real, mirada sin miedo y sin prejuicios. En este contexto, claro que la presión del éxito deportivo es un mecanismo de control y poder. Pero la novela también habla de la natación como un espacio que la protagonista tiene para sobrevivir a estas mismas presiones y a las exigencias sobre el cuerpo a las que me refería en la pregunta anterior. La natación es evasión, es fantasía, es búsqueda de identidad y es, al mismo tiempo, la oportunidad para recibir cariño y atención del padre. La novela pretende meterse en estas zonas grises, en estas ambivalencias. No se trata de un ejercicio de poder desnudo: hay espacios de crecimiento y empoderamiento también para la pequeña nadadora.
El arco narrativo se orienta hacia la descomposición de las dinámicas familiares, especialmente con el final de la primera parte que retrata el momento de la renuncia a la competencia primando la deconstrucción del ideal más que la victoria. ¿Es una manera de reescribir el mito del héroe deportivo?
Me gusta cómo formulas esta idea de renuncia a la natación, como una instancia en la que prima “la deconstrucción del ideal más que la victoria”. Así, en efecto, lo quise representar: se renuncia ante el fracaso. La propia renuncia constituye la aceptación de una derrota y la caída de la fantasía épica. Pero, ¿no comporta eso también una sabiduría? ¿No es saludable reconocer los límites del deseo y del cuerpo? ¿No es valioso analizar con sinceridad la cuantía real de nuestra voluntad? En este sentido, hay una duplicidad en ese acto de renuncia: es pérdida y ganancia al mismo tiempo.
Por otro lado, creo que el mito del héroe deportivo está caracterizado por el perfecto equilibrio entre el esfuerzo y el logro. Si el logro no retribuye el esfuerzo invertido: fracaso. Si el esfuerzo es poco para el logro alcanzado: suerte, azar (otro tipo de fracaso). ¿Cuánto pesa el esfuerzo?, podría haberse preguntado un atleta griego tras la competencia, al hacer la remoción ritual del sudor y el polvo pegado a su piel, una piel untada previamente con aceite como mecanismo para objetivar su esfuerzo. Pero en la novela no hay heroísmos, pues las exigencias al cuerpo son siempre mayores que las retribuciones. Más bien prima un gesto transversalmente abusivo, aunque enmascarado, normalizado, familiarizado. Los registros de esas zonas intermedias, porosas, son las que me han interesado explorar.
El agua en tu libro más que un entorno deportivo, es un símbolo de cómo se pueden sumergir los verdaderos sentimientos en detrimento de otros. Una vía de escape que aísla los sentidos y favorece la introspección. ¿Cómo fue abordar la materialidad del agua, entre lo vital y lo destructivo?
El agua es un símbolo potentísimo en todas las épocas y culturas. Polivalente al máximo y, como tal, contradictorio. Al igual que el “cuerpo”, quise llevar a la novela varios de sus significados y valores. En un sentido positivo, siempre en el plano simbólico, el agua era, para la pequeña nadadora, la posibilidad de ser acunada en un gran útero, protegida de situaciones que experimentaba como amenazantes en el exterior, en una cotidianeidad rodeada de adultos. El agua era la posibilidad de purificar el malestar, de limpiarse lo sucio; de sentirse fuerte y poderosa gracias a sus habilidades natatorias; de profundizar en su inconsciente e imaginar otras vidas posibles. El agua es el lugar de la orientación y la supervivencia. Pero, en su sentido negativo, el agua también se experimenta en la novela como agua turbia o estancada, por donde desaguan las violencias normalizadas dentro del hogar; es un remolino que avasalla la inocencia; una turbulencia que arrastra contra la voluntad; una fuerza destructiva que invade como una marea alta o una inundación. El agua es todo eso al mismo tiempo: pulsión de vida, crecimiento, fluidez hacia la autonomía adulta; y pulsión de muerte, sometimiento, falta de oxígeno vital, hundimiento en el dolor.
Los silencios juegan un papel crucial, especialmente en los momentos de tensión emocional relacionados con la infancia y las relaciones familiares, en los que se deja espacio para la ambigüedad interpretativa. ¿Cómo fue el proceso de narrar desde el silencio y usar eufemismos para recrear tensión entre los personajes?
Qué hermosa pregunta. Disfruto mucho cuando logro identificar en las novelas la integración de los silencios, las elusiones, los hiatos, puestos ahí para que el lector o la lectora se activen creativamente con el texto. Cuando comencé a escribir Agua, tenía algunas certezas. Una de ellas, era que quería escribir una historia de manera minimalista, en el que no faltara ni sobrara nada. Fundamentalmente, por dos razones. Por un lado, quería simplemente mostrar sin dar opinión, sin juzgar. Eso significó ser siempre consciente de la narradora y asegurarme de que sea una narradora adulta intentando ella misma recuperar su mirada infantil. No tratar de que sea la niña la que narre, sino la mujer grande que reconstruye su mirada inocente. Creo que eso influye en los silencios, pues la propia narradora, en tanto protagonista, debía guardar muchos silencios en un hogar habitado por adultos. El silencio era su forma de testimoniar, un medio para registrar, actividad que ella hace desde lugares de enunciación protegidos, como su cueva-barco o su covacha bajo la mesa de costura. La novela pretende reproducir esos silencios.
Por otro lado, el silencio, alegóricamente hablando, forma parte de la tematización de la novela, pues hay cosas de la dinámica familiar que tienen que mantenerse en silencio, en secreto más bien. Aparece así en uno de los fragmentos que en la novela se llaman “Línea negra” y que corresponden a momentos de ensoñación que la niña tiene mientras entrena en la piscina: “Un secreto es como un silencio. Y el silencio es prohibición, parálisis, hueco, censura, vacío, despojo, anonimato”. Los silencios tienen que ver con un sistema de encubrimiento de abusos o de prácticas abusivas que se ejercen dentro de un marco de “normalidad”. Por eso los personajes llevan disfraces y sus nombres corresponden a los disfraces que visten. Es una gran mascarada de cómo se establecen relaciones familiares, que lamentablemente siguen vigentes hoy en día.
En tu libro, la narración oscila entre el presente y la evocación de recuerdos fragmentados. ¿Cómo surgió el uso de esta estructura temporal en Agua? ¿Qué relación hallas entre el deporte de alta competencia y la fragmentación de la memoria familiar?
Hay varios elementos que se conjugan en la estructura temporal de la novela. Lo más evidente es el uso del tiempo pasado como forma verbal del recuerdo. Pero eso contrasta con una segunda modalidad, que es la narración en tiempo presente, utilizada en gran parte de la ficción. Elegí el presente narrativo porque, en general, es el tiempo en el que se relatan las experiencias traumáticas o las vivencias que impactan con gran intensidad. Estas se registran con ciertas particularidades en el cerebro, desarticuladas respecto de un contexto (tiempo y lugar) específico. Cuando se activan las emociones asociadas a esas memorias, suelen percibirse como si se estuviera padeciendo nuevamente el episodio en cuestión. Eso fue lo que me llevó a optar por el presente: imaginar que la protagonista, en su narración sobre su infancia, revive los abusos y exigencias a las que fue sometido su cuerpo.
Ese tiempo verbal, quisiera pensar, es la manera que tiene el personaje de compartir sus vivencias con las lectoras y lectores; de dejarles entrar en su historia íntima y comunicarles las emociones que todavía la marcan en la adultez. Esto tiene que ver también con la estructura fragmentada de la novela. No hay una línea argumental que haga avanzar ordenadamente la trama. Preferí construirla a partir de escenas y que la historia se vaya revelando por acumulación de situaciones. El deporte de alta competencia obedece más a una narración lineal, una épica de avance progresivo. La estructura de fragmentos, me parece, contrasta con ese supuesto. Pero no hay héroes en esta novela, como comenté anteriormente. Hay tan solo un aprendizaje respecto de cómo gestionar en la vida las heridas que perduran para siempre.
“Vivía en un pequeño apartamento del centro con mi padre, mi madre y mi hermano. Llevábamos una vida dura y nunca se sabía cómo íbamos a pagar el alquiler”. (p.5). En Valentino, la novela de Natalia Ginzburg (Palermo, 1916 – Roma, 1991), publicada originalmente en 1957 y de vuelta a librerías este año con una nueva traducción al español, el drama principal se presenta sin titubeos desde el inicio: Hace falta dinero. ¿Cómo esta situación afecta el destino de los miembros de esa familia? Una vez más, la reconocida autora italiana, como en la mayor parte de su obra, parte de elementos tan cotidianos y universales como una familia con dificultades económicas, para entregarnos una historia en cuya aparente ligereza, rebosa humanidad y emoción. Toda una “pequeña viñeta de vida fulgurante”, como escribió Juan Forn[1].
Valentino, el protagonista de la novela, es un joven agraciado y encantador, en cuyo destino se vierten las esperanzas de sus padres y hermanas. Como único hijo varón, estudiante de medicina y soltero empedernido, socialmente, pareciera que la fortuna le sonríe. Esta situación prometedora no hace más que acentuar el dramatismo cuando un día llega anunciando su compromiso nupcial con una mujer mayor que él, poco agraciada y muy adinerada, desbaratando así las esperanzas que recaían sobre él. No las económicas, puesto que esas se verán cubiertas, sino las sociales. ¿No había otra opción?, se pregunta su familia, sufriendo por su decisión.
Hasta ahí una trama sencilla, similar a muchas otras que se han contado antes. La maestría de Ginzburg radica en el retrato de los efectos emocionales que la decisión de Valentino provoca en el resto de su familia, desde la desilusión de sus padres hasta la mezcla de desprecio y envidia de su hermana mayor, condenada a una temprana domesticidad. Pero, sobre todo, en cómo este matrimonio afecta a Caterina, la hermana menor, quien es la narradora de esta historia y la voz que progresivamente irá asumiendo el protagonismo de la novela.
La dinámica familiar tradicional del contexto social en el que se desarrolla la historia provoca que Valentino, desde temprana edad, se vea empujado a ser el motor principal del progreso económico-social del hogar, cargando así con un estigma de responsabilidad ineludible, impuesto, sobretodo, por su padre:
“En el cajón de la cómoda encontramos una carta para Valentino que debía de haber escrito unos días antes, una carta muy larga en la que se disculpaba por haber esperado siempre que Valentino se convirtiera en un gran hombre cuando en realidad no había necesidad de que se convirtiera en un gran hombre, habría sido suficiente con que se convirtiera en un hombre, ni grande ni pequeño: porque de momento no era más que un niño”. (p. 28)
Bajo esta perspectiva, Valentino no llega a “hacerse hombre”, sino que es visto como un eterno niño por las decisiones que toma, erráticas a la vista de los demás. Incluso, cuando él mismo se convierte en padre, nunca deja de ser aquel miembro de la familia de adultez incipiente, sin interés en el futuro, sólo preocupado en disfrutar el presente. Ginzburg nos muestra al inicio cómo las expectativas familiares desmedidas socavan el devenir de sus miembros. Y, sobre todo, cómo ello afecta a quienes van quedando alrededor, como sujetos secundarios. A través de los ojos de Caterina observamos cómo la grieta familiar originada por el matrimonio de Valentino tiene como eje un elemento principal: el dinero. Este se torna en un salvoconducto ante carencias que van más allá de la subsistencia, como manifiesta Maddalena, la esposa de Valentino, quien ha convivido con el desprecio por su fealdad toda la vida:
“Ahora se sentía perfectamente satisfecha con su cara porque tenía a los niños y a Valentino, pero de pequeña había llorado mucho por aquel motivo y no había conocido la paz porque pensaba que no iba a poder casarse nunca, tenía miedo de envejecer sola en aquella mansión enorme, con todas las alfombras y los cuadros. Tal vez ahora tenía tantos hijos sólo para olvidarse de aquel miedo y para que aquellas habitaciones estuviesen llenas de juguetes y de pañales y de voces, pero cuando ya había tenido los niños no se preocupaba demasiado por ellos”. (p. 42)
El matrimonio se erige así en un vehículo para suplir una demanda de compañía en una época donde la vejez irrumpía a una edad que ahora parece risible (hallarse sin compromiso antes de los veintiséis años podía implicar un desahucio social), Caterina se ve empujada así a optar por dar ese paso, sin importar el amor o afecto alguno, con Kit, el amigo de su hermano y de su esposa. Ginzburg esboza a Kit como un reverso de Valentino: un sujeto sobre el que nadie confía ilusión alguna y se mueve por la vida como comparsa, reducido a una compañía que por ratos se torna insignificante, como manifiesta lastimeramente en un pasaje:
“Ni siquiera siento estima por mí mismo, y él es como yo, un tipo como yo. Un tipo que nunca hará nada que merezca la pena en la vida. La única diferencia entre él y yo es ésta: que a él no le importa nada de nada. Lo único que venera en este mundo es su propio cuerpo, su cuerpo sagrado, un cuerpo al que hay que alimentar bien todas las mañanas y vestir bien y atender para que no le falte de nada. A mí sin embargo me importan un poco las cosas y las personas, pero no hay a nadie a quien le importe yo. Valentino es feliz porque el amor por uno mismo no defrauda nunca; yo soy un desgraciado, no les importo ni a los perros”. (p.50)
Aunque el lector asiduo de Ginzburg pueda no verse del todo sorprendido por el giro narrativo hacia el final de la novela, la revelación del secreto de Valentino por parte de Maddalena a Caterina resulta verdaderamente impactante por la sutileza de la escena. Nuestra narradora llega hacia el final del relato con desazón y congoja, pero con una satisfacción personal, una que no puede suplir ningún monto monetario: haber contado su verdad. Compartiendo su historia, el dolor provocado por este se reduce y alimenta la posibilidad de un mañana más tranquilo. Acaso uno donde sea posible recuperar el protagonismo de la historia propia.
*****
Datos del libro reseñado:
Natalia Ginzburg
Valentino
Acantilado, 2024. 80 pp. Traducción de Andrés Barba.
Hotel Chile (Tusquets, 2022) del escritor chileno Luis Sepúlveda (1949-2020) es un libro póstumo que se publicó dos años después de fallecer su autor como víctima de la pandemia del coronavirus (Covid-19). La edición ha estado a cargo de su entrañable amigo, el fotógrafo argentino Daniel Mordzinski, quien no sólo se encargó de revisar y ordenar los textos que componen este proyecto, sino también de incluir un sinnúmero de fotografías que resumen todos sus años de amistad, donde aparecen muchos familiares, amigos y diversos personajes que pasaron a convertirse en protagonistas de estos escritos que están más cerca del género del diario, de la crónica, de los recuerdos y de una serie de experiencias que nunca más quedarán en el olvido.
El libro está compuesto por un prólogo escrito por el mismo Daniel Mordzinski, que luego da paso a 21 textos cortos de la autoría de Luis Sepúlveda. La mayoría de estos textos, o casi todos, son muy íntimos y personales. Son no-ficcionales, a excepción de uno que es el inicio o arranque de un manuscrito ficticio que, con mucho pesar, quedó inconcluso o trunco. Su título es “Detalles de un sueño”.
A largo del libro queda en evidencia una juventud impulsiva, además de una temprana adultez estremecida por el golpe Estado y la dictadura militar de Pinochet; y, a continuación, sigue una vida llena de exilios y viajes, innumerables cartas y muchos, pero muchos recuerdos, entre buenos y malos. Y a pesar de los traumas y el sufrimiento surgido por ciertos hechos, queda el deseo de continuar soñando y viviendo, de ser feliz a toda costa, más aún si se busca amparo en la literatura, o en el deseo de seguir explorando parajes desconocidos y acumular muchas vivencias. Y todo ello retratado a través de una serie de imágenes que confirman una larga amistad, además de un trabajo minucioso que ingresa en lo cotidiano y en el lado más personal sólo para mostrar la verdadera esencia del escritor, del hombre. Así lo explica Daniel Mordzinski en el prólogo:
Hotel Chile nace de mi necesidad de ponerle punto final a este duelo, y es un puente transversal entre literatura y fotografía, son flashes de una “foto-biografía” que incluye textos de Luis, que dialogan con mis fotografías; un tándem que nos permite asomarnos a los lugares que tuvieron especial sentido en la vida del escritor, desde las ciudades de su infancia y juventud hasta aquella última en la que residió hasta su muerte. (p.17).
Y vaya que estos discursos dialogan a pesar de la diferencia de tiempos, como si cada proyecto encajara sin saber que en el futuro se convertirían en uno solo, en cuyas páginas se encuentra la ineludible marca de la nostalgia, de la pérdida y de la necesidad de no olvidar. Así lo comenta Luis Sepúlveda en el prologo de un libro titulado Últimas noticias del sur del año 2011, insertado también como prefacio:
Este libro nació como la crónica de un viaje realizado por dos amigos, pero con el tiempo, los cambios violentos de la economía y la voracidad de los triunfadores los transformaron en un libro de noticias póstumas, en la novela de una región desaparecida. (p.29).
Otra muestra del diálogo entre ambos amigos es el texto con el que inicia el libro titulado “Ese Daniel…” en mención al querido fotógrafo argentino, a quien Sepúlveda llaman con el apelativo de “el Rusito” (p.33), en referencia al origen de su apellido, y con el que ha tenido muchas vivencias y viajes, entre ellos, un paseo de a tres junto al poeta Juan Gelman en París mientras contemplan y juguetean entre jardines públicos y estatuas que terminan formando parte de unos retratos pertenecientes a ese género fotográfico tan singular llamado “fotinski”, obvia autoría del genial Mordzinski.
Otros textos del libro que sobresalen, a punto de conmover hasta las lágrimas, son: “Palabras sobre París” donde queda el recuerdo de unos paseos en la Ciudad Luz en 1980 de la mano de Julio Cortázar, quien le preparó una “rigurosa ceremonia” antes de cruzar el Pont Neuf, el mismo que se menciona en Rayuela. Y esta ceremonia consistía en beber unos coñacs en la terraza de la Samaritaine mirando hacia la Rive Gauche en una tarde de lluvia.
En “Correspondencia” llama la atención la preocupación del escritor argentino Mempo Giardinelli al saber que su amigo Lucho Sepúlveda no asistirá a la Feria del Libro de Buenos Aires debido a un serio problema de salud, por lo que enseguida le escribe un correo a instarlo a que se recupere pronto para que puedan reunirse en su casa y enseñarle como se hace un buen asado argentino.
O el texto “Mi hijo vuelve a Chile” dedicado a su hijo Carlos, quien tiene que huir de su propio país siendo muy niño por culpa de las represiones de la dictadura militar. Ha pasado el tiempo y Carlos ya es un adulto, es músico, guitarrista de un grupo de rock escandinavo que tiene muchos seguidores. Carlos ya tiene pareja, una hermosa sueca, a quien el escritor recibe como a una hija, tan igual como lo hace con su hijo Carlos, en compensación por todo el tiempo perdido, por las distancias y las heridas que ya han cicatrizado. Este mismo reencuentro familiar se repite, con el mejor de los gustos, en “El asado es asunto del viejo”, donde su hijo Carlos, aparte de su pasión por la guitarra, también ha desarrollado su afición por la fotografía, por lo que su padre lo señala como un seguidor de su amigo Mordzinski.
Un texto que es bastante sorprendente, y también jocoso, es “Don Camilo y Peppone” donde se cuentan los entretelones de la Copa del Mundo a realizarse en Chile en 1962, lo que despertaba el júbilo y emoción de todos los chilenos por ser anfitriones de tan importante evento. Sin embargo, dos años antes, Chile sufre un terremoto de 7,5 grados en la escala de Richter, lo que trae a colación una serie de réplicas que terminan ocasionando otro sismo mucho más fuerte de 9,5 grados, además de un tsunami. Y después de semejante tragedia, el país y sus ciudadanos se ponen de pie debido a su empecinamiento de querer realizar el Mundial de fútbol. Y entre tantos arreglos y reconstrucciones durante los siguientes meses, surge la necesidad de conseguir nuevos televisores para poder ver los partidos, por lo que la gente murmura que en la casa de las putas ya hay un televisor, pues hace unos días les colocaron la antena en el techo, a lo que el cura de la comunidad pregunta sorprendido cómo es que se sabe de esto y qué es lo hacía en el techo del burdel esta persona que confirmaba la instalación de la antena (p.161).
En “Un caramelo de sesenta y dos páginas” se cuenta la historia del joven escritor chileno Luis Sepúlveda, quien acude a la imprenta de los hermanos Arancibia, quienes son dos españoles republicanos que llegaron a Chile en 1939 como refugiados de la guerra. Estos hermanos españoles se convirtieron por los siguientes años en el principal referente de la incipiente industria del libro en la ciudad de Santiago. Cada autor chileno que publicaba, los ejemplares de su obra salían sí o sí de la imprenta de estos hermanos españoles. Así fue como el joven Luis Sepúlveda se atrevió a llevar el manuscrito de su primer libro de poemas, el cual fue aceptado por estos extranjeros con la única consigna de vender todo el tiraje sólo para poder pagar la primera impresión de 250 ejemplares de su poemario de 62 páginas. Es así como el joven poeta se convirtió también en el vendedor de su propio libro, aunque el monto total a pagar sólo pudo lograrlo gracias una tía que, aún pensando que su sobrino era un niño, le deslizaba unos billetes en su bolsillo con la justificación de comprarse “unos caramelos”.
Y el texto más entrañable, sin ninguna duda, es uno de los finales, titulado “Una duda y una certeza”, que nace a partir de una ilusión amorosa en su juventud, donde la decepción y la ironía se unen para dejar en evidencia que el fútbol y la literatura pueden ser incompatibles, pero, a pesar de toda diferencia, pueden llegar a jugar en pared. De esta manera el autor sentencia (y confiesa) lo siguiente: “Y la certeza es la de saber que, por culpa de la literatura, el fútbol chileno perdió a un gran delantero” (p.205).
