¿Qué hacer cuando la pesadilla persiste al despertar? Gyengha, la protagonista de la novela de Han Kang (Gwangju, 1970), empieza a tener un sueño recurrente en el que el futuro se presenta como un lugar lleno de tumbas y lápidas. Dicho vaticinio absorbe todas las aristas de su vida, impidiéndole captar la belleza que la rodea.
Con la percepción del mundo resquebrajada y sus ganas de vivir esfumándose, la presión que siente Gyengha ante la posibilidad de que su desaparición genere una carga para los demás y la sorpresiva llamada de su amiga Inseon, son dos motivos que la llevan a cuestionarse sobre qué es lo realmente importante en su vida, conduciéndola a asumir una misión suicida en una isla lejana. Allí, el horror del pasado empezará a revelarse con tal ímpetu que la frontera entre la realidad y el mundo onírico se disolverá casi por completo.
Kang explora la fuerza del amor maternal y amical, en las figuras de Inseon y su madre, al confrontar dichos lazos afectivos con la crueldad ejercida por el ser humano cuando tortura y diezma comunidades enteras enceguecido por el odio y la rabia. Las intensidades de estos dos polos del alma se ven representados en la feroz belleza de una tormenta, capaz de cubrir todo a su paso, pero también de revelarlo bajo otra forma al amanecer, como las historias de las masacres que ocurrieron en territorio coreano, las cuales se mantienen vivas en el día a día de quienes amaron a los asesinados. Un dolor que, cual copo de nieve, se transforma y va adquiriendo distintas formas con el tiempo.
En cierto momento se dice que “cuando alguien sobrevive a semejante infierno, quizá no tome las mismas decisiones que cualquier otra persona” (pág. 227), y es por ello que el camino fantástico que se abre en la narración hacia la mitad, se convierte en la única forma de abordar el mundo interior de los personajes. El lente de la realidad informada por nuestros sentidos no basta para captar la potencia de la imaginación humana y su capacidad para tanto amar como detestar la vida, por lo cual recurrimos al lenguaje poético, como hace Han Kang, para poder adentrarnos en la zona abisal de los sueños sin naufragar en el intento.
Dany Salvatierra: “Somos el Tercer Mundo del Tercer Mundo”
Por Eliana Del Campo y Sebastian Uribe
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Libro publicado:
Criaturas virales. Random House, 2025. 265 pp.
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Seis años después, Dany Salvatierra (Lima, 1980) regresa a la narrativa con un conjunto de historias de aire apocalíptico. Autor de las novelas El síndrome de Berlín (Premio Luces 2012), Eléctrico ardor (2014) y La mujer soviética (2019), así como del libro de cuentos Terapia de grupo (2010), Salvatierra imagina, en relatos como Estrategia militar, Estación Puericultorio y El alma de las fiestas, una Lima en ruinas, atravesada por el caos, el miedo y la violencia: ficciones que cada día parecen menos ficticias. Sobre ello conversamos por correo electrónico.
Aunque tus obras previas abarcan temáticas diferentes a ‘Criaturas virales’, podemos encontrar en este último título alusiones intertextuales a personajes y eventos de ‘La mujer soviética’ y ‘Eléctrico ardor’, por ejemplo. ¿Fue premeditado o se fue dando durante la escritura de este último libro? ¿Es el inicio de un ‘multiverso Salvatierra’?
Fue completamente premeditado. Al momento de escribir La mujer soviética, ambientada en la casa donde ocurre Eléctrico ardor, empecé a contemplar una suerte de trilogía de revisionismo especulativo / histórico que recientemente Alberto de Belaúnde calificó como Danyverse. La última parte de esta trilogía, claro está, es Criaturas virales. De hecho, el personaje de la Sherezade, del capítulo Glosolalia, inicialmente revelaba haber sido víctima de El síndrome de Berlín durante su juventud. Pero terminé quitando esta referencia, pues dicho libro no forma parte de la trilogía. Aunque también he estado tentado a relanzar dicha novela, con ligeros ajustes, para adaptarla a la trilogía. Es una idea que me está dando vueltas en la cabeza desde hace años, sobre todo porque El síndrome de Berlín tuvo una sola edición en el Perú que se encuentra agotada, y los lectores siempre me preguntan por ella.
Hace poco, durante mi última mudanza, descubrí un ejemplar que conservo, y al releerla caí en cuenta que el libro ha aguantado bastante bien el paso del tiempo. Sin embargo, sería una publicación controversial, o quizá improbable para los estándares contemporáneos, porque la tesis ‘genitalista’ que sustenta la trama hacia el final resulta problemática para las miradas progresistas que gobiernan el panteón de la cultura universal en la actualidad.
Aunque situados en un futuro con tintes apocalípticos, mucha de las situaciones que ocurren en tus relatos, como en Estación Puericoltorio, se perciben como reversiones de algunas ficciones de Ribeyro, Congrains o Adolph ¿Hay algunas otras narrativas que sentiste presentes en Criaturas virales? ¿Hubo alguna tradición en la que te interesó ahondar en particular?
Precisamente, los tres autores que mencionas están presentes en el libro a modo de influencia, en especial Ribeyro. Durante la pandemia, época en la cual escribí Criaturas virales, fui invitado por la editorial Planeta a dictar un taller de lectura sobre La palabra del mudo, y así fue que leí de porrazo todos los cuentos de Ribeyro. Al hacerlo, recordé que en la adolescencia le guardaba un especial cariño a Al pie del acantilado, sobre todo porque mi madre me confesó que había llorado la primera vez que lo leyó. Por eso, en Estación Puericultorio se menciona a Ribeyro y a otros aspectos de dicho cuento, como la sopa de muy muy y las barriadas hacinadas en los andenes de la estación, que fueron inspiradas por la barriada al margen de la playa en la cual habitan los protagonistas de Al pie del acantilado.
Siguiendo con la pregunta, a la hora de redactar el libro investigué sobre narrativas post apocalípticas que también me ayudaron a redondear el panorama narrativo que intentaba proponer, como fue el caso de La carretera de Cormac McCarthy y sobre todo The stand, de Stephen King. En uno de los muchos pasajes de esa novela, recuerdo un capítulo en el que un par de personajes regresan a un Manhattan deshabitado e irrumpen en un departamento de un edificio lujoso y vacío para pasar la noche. Aquello está presente en 0-800-FINDELMUNDO, y de igual manera, el asunto de los locos de No una, sino muchas muertes de Enrique Congrains. Además de Ribeyro, podría citar a los cuentos completos de Flannery O’Connor, principalmente A good man is hard to find, en el cual se relata también los actos de violencia que sufre una familia a bordo de un automóvil. Por último, podría mencionar las tramas de las películas de desastres de los años setenta, como Terremoto, Infierno en la torre y La aventura del Poseidón.
En una escena de Estrategia militar uno de los personajes describe el devenir social después de una pandemia, llena de suicidios, higiene extrema y estrés incontrolable. De ‘miedo al miedo’. ¿Sientes que estos efectos se han vuelto tabú en las conversaciones actuales? ¿Se ha vuelto algo utópico –o distópico– el deseo de un “borrón y cuenta nueva”?
Por supuesto, y no solo por el tema de la pandemia, sino también por los conflictos sociales que atraviesa el mundo, las guerras del Medio Oriente, la crisis medioambiental, el calentamiento global y otras tragedias que han enriquecido la visión pesimista del panorama. El caso del reset se menciona, asimismo, en la novela State of Paradise de Laura Van Den Berg, que espero sea traducida pronto al español, y que además del furor norteamericano por el neo género de eco-thrillers, resalta muy bien la teoría de la simulación que, quizá, ya empezó y no nos hemos dado cuenta, como lo confirman los rumores del “dead internet”, otra de las conspiranoias que se han puesto actualmente muy de moda.
En El alma de las fiestas se relata que el miedo de los victimarios de la Carmencita obedece a la posibilidad de que la otrora víctima de bullying de la niñez y la adolescencia pueda cobrar venganza, incluso desde el más allá. ¿Cuáles son las consecuencias más perniciosas de ir por la vida con ese temor?
Es curioso que el asunto del bullying durante la época escolar, el mismo que echa raíces en el carácter de las personas hasta arruinarles la adultez, haya sido retratado justamente en la última temporada de Black mirror. Me gustaría pensar que los guionistas de dicha serie y yo hemos acabado por coincidir en la idea de una venganza ‘tecnológica’ a futuro. Aunque, en el caso de El alma de las fiestas, se trata de una venganza que linda en lo sobrenatural. En la vida real, las consecuencias de esa venganza han visto la luz a través de los tiroteos masivos en los colegios de EEUU, esas juventudes agitadas por el estigma de la violencia que han padecido en carne propia y que no han encontrado ni paz ni descanso, por lo cual se decantan por el exterminio, y que, si me apuras, podría ser también la tesis de la sedición de los niños de Estrategia militar, que no revelaré aquí para evitar spoilers.
El avance tecnológico en Lima se describe en tus relatos como rezagado frente a otras locaciones geográficos, siendo las estaciones del medio abandonadas a medio hacer los más claros ejemplos. ¿Qué de particular tienen las ficciones situadas en el Tercer Mundo frente a las norteamericanas u europeas?
Creo que ello es extremadamente particular porque, quizá, en el Tercer Mundo la corrupción de las autoridades gubernamentales haya sido normalizada al punto que uno espera que las obras de mejoramiento de la urbe nunca vayan a ser concluidas, y por el contrario, son aplaudidas por extremistas partidarios, y magnificadas a base de falacias con mero afán demagógico, y también por populismo traducido en proselitismo electoral, como el caso de los trenes chatarra sin planeamiento o visión macro, o los puentes peatonales con luces enceguecedoras que terminan siendo una barbaridad.
En nuestro caso, me atrevería a decir que somos el Tercer Mundo del Tercer Mundo, es decir, el eslabón más bajo a comparación de otros países del continente, por lo menos a nivel de transporte, salud y educación, y aquello se refleja en visiones pesimistas como la que propongo, o más contestarias a manera de denuncia, como proponen otros colegas autores. Esta rabia constante del usuario promedio no se manifiesta, creo yo, en ficciones estadounidenses, y cuando se evidencian, lo hacen desde perspectivas más raciales o de desigualdad sistémica, por ejemplo, en autores como Ocean Vuong o Alana S. Portero, por nombrar algunos de popularidad reciente.
El Edificio Diodati en Miraflores es la locación venida a menos que sirve como eje a todas las situaciones relatadas en Criaturas virales, incluso como punto de encuentro entre distintas clases sociales, pero también la casa abandonada de Jacqueline Metalius, la protagonista de tu anterior novela. ¿Qué es lo que te atrae en particular de la metáfora de la urbanidad en la literatura?
La urbanidad me atrae en el sentido de reciclaje y transformación, a lo largo de los años, de los espacios públicos, algo que descubrí al releer los cuentos de Ribeyro durante la pandemia, sobre todo porque me obsesioné por encontrar los lugares exactos en donde se llevaban a cabo sus ficciones. Ribeyro vivió, en su juventud, en una casa que se encontraba casi en el cruce de Comandante Espinar y Enrique Palacios, si mal no recuerdo. La casa ya no existe, pero el barrio al que se circunscribe esa ubicación fue escenario para la mayoría de sus cuentos, como es el caso de la Huaca Pucllana, la caleta de pescadores de Al pie del acantilado que ahora es la playa Waikiki, el cuartel que se hallaba en la avenida del Ejército y que años después fue demolido, y muchos lugares que podrían inspirar un peregrinaje literario que las empresas de turismo local están dejando pasar.
De igual forma, estos lugares miraflorinos coincidieron con el hecho que Criaturas virales también ocurre en Miraflores. Así como en su momento me impresionó que la casa de Ribeyro sea, tal vez, una pizzería o una pollería, me puse a pensar en qué dirían los personajes si llegaran a habitar un espacio determinado y descubrieran que antes había sido la casa de un terrorista, como el chalet de La Molina que se menciona en Eléctrico ardor y que luego pasa a ser un estudio de televisión donde se graba La mujer soviética. Quizá en unos trescientos años, los miraflorinos de esa ficción o ese multiverso que lleguen a vivir a la Bajada Balta caigan en cuenta de que ahí, en la esquina de la calle San Martín y Malecón 28 de Julio, había un edificio llamado Villa Diodati, y que quizá, en el futuro, haya sido demolido para ser una estación de carga de los automóviles sin piloto, o un garaje abandonado, como reza la canción de Mecano que cito en la apertura del libro.
“En los años veinte había una dimensión de futuro que hoy está ausente o está débil”
Por Erick Abanto y Sebastian Uribe
Aprovechando su presencia como invitado internacional en la Feria Internacional del Libro de Lima 2025, entrevistamos a Martin Bergel, profesor e intelectual argentino, quien presentó la nueva edición de La escena contemporánea (FCE, 2025) de José Carlos Mariátegui. Martín Bergel tiene artículos sobre intelectuales peruanos de los años veinte, reunidos en la “Desmesura revolucionaria: cultura y política en los orígenes del APRA” (La Siniestra, 2019), y ha preparado una Antología de los escritos de Mariátegui (Siglo XXI, 2020) y una edición sobre los escritos de viaje de Mariátegui, Aventura y revolución mundial (FCE, 2023) disponibles en Perú gracias al Fondo de Cultura Económica
Martín Bergel, ¿qué tal esta visita a Lima?
Muchas gracias por la entrevista. Esta visita a Lima me encuentra muy contento porque la Feria del Libro es realmente un gran acontecimiento, como lo saben muy bien los limeños y limeñas. Es una cita donde a partir del libro se producen conversaciones y encuentros entre distintos públicos, un público tal vez más habituado al mundo intelectual o académico, pero también franjas más amplias de distintos públicos, lo que lo hace muy interesante. Es un ámbito de distintos cruces en torno a esto que nos apasiona que son los libros. Y luego también está encontrarse con viejos y nuevos amigos. Ahora estoy con mucho trabajo, viendo archivos, viendo gente, pero todo ha sido muy grato.
En los últimos años, has explorado la obra intelectual y política de dos figuras centrales en la historia del siglo XX peruano: José Carlos Mariátegui y Victor Raúl Haya de la Torre. ¿Cómo fue ese primer acercamiento a ambas figuras desde Argentina, y por qué ellos y no otros intelectuales de esa envergadura?
Ahí hago una distinción: no solo me interesó Haya de la Torre, sino que, de hecho, yo traté de centrar el foco demasiado omnipresente de la figura de Haya hacia otras figuras, por eso a mí me interesan mucho Luis Alberto Sanchez, Manuel Seoane, Carlos Manuel Cox, Magda Portal, toda esa generación y muchos otros, como Eudocio Ravines, cuya figura tiene un boom con las novelas que lo revisitan y reconstruyen su itinerario, etc. Ambas figuras, digamos, Mariátegui y el círculo mariateguista, y los apristas fundadores, me interesaron porque en principio comencé constatando su amplio influjo en Argentina, y a partir de ello hice mi tesis de doctorado, que fue sobre la presencia que tuvieron los apristas y Mariátegui en los intelectuales argentinos. Pero después me interesaron por un punto que ha estado muy presente en mis trabajos sobre todas estas figuras, que es su vocación desmesurada por tener, desde un lugar que no era central en el mundo, como son Lima y América Latina en general, una vocación de mundo y una vocación de transformación y una vocación de construcción desmesurada, en el sentido de una apuesta vital y vitalista muy fuerte por hacer cosas, como construir espacios culturales, construir organizaciones políticas, construir redes intelectuales, redes culturales, construir movimientos de masas como en el caso del Apra, que también pretendió Mariátegui con el Partido Socialista al final de su vida, etc. Esa dimensión (en esa coyuntura tan singular como son los años 20, donde hay una encrucijada de fenómenos, culturales y políticos) resultó sumamente atractiva y por eso es que le he dedicado mucho tiempo a ambas figuras. Yo añado ahí un leve matiz, porque sí considero que conozco bastante a Mariátegui, lo he leído todo y conozco bastante sus detalles, pero la biografía de Haya me resulta todavía un poco más elusiva. Hay períodos enteros de la vida Haya que no conocemos. Por ejemplo, un periodo que a mí me resulta muy intrigante, es aquel donde sale del asilo de la embajada colombiana y viaja por la Europa nórdica. Haya tiene un libro que se llama Mensajes a la Europa Nórdica.
Digamos que la biografía de Haya todavía está por hacerse. Conocemos menos, y yo mismo, en esta idea más general de hacer una historia del APRA y de los apristas y no sólo sobre Haya de la Torre, tampoco me he dedicado a él. Conozco a Haya, lo he leído, pero no con el mismo nivel que Mariátegui, por eso no he hecho antologías de Haya. Y en cuanto a trabajos tengo sólo un artículo específico sobre Haya de la Torre, en cambio de Mariátegui sí me interesan mucho más su figura y las discusiones que se han dado en torno a él.
¿Por qué crees que Haya, Seoane, Heysen y otros fueron, por decirlo así, jóvenes ‘desmesurados’ intelectual y políticamente? ¿Era propio de sus personalidades, del contexto peruano o era el espíritu general de la época?
Yo diría que es un rasgo general de la época. Hay biografías apasionantes de la época en un montón de lugares del mundo, pero América Latina tiene un acento particular y aún más el Perú. No es casual que hayan tantas figuras, podemos agregar a Vallejo, por ejemplo, o figuras tal vez no tan estelares, como todo el círculo que rodeaba a Mariátegui, y también podemos incluir a Ravines, quien desde otro ángulo y con otras características es también una figura desmesurada. Así que diría las dos cosas. Yo he trazado en algún artículo un paralelo para pensar esta desmesura con la generación que hace la Revolución Rusa, que también son figuras desmesurada: pretenden la revolución mundial desde un país pobrísimo como Rusia, y son intelectuales que se entregan a la causa de la revolución. Claro, ahí hay una diferencia con los apristas o con Mariátegui, que no llegan a triunfar políticamente en sus objetivos.
Hasta cierto punto, en el imaginario de estos años, Mariátegui aparece como el solitario incansable que emprende proyectos o establece redes globales. ¿Es el imaginario heredado o realmente fue así?
No creo que haya sido así. De hecho, Mariátegui ha tenido una sociabilidad súper intensa, esto lo digo un poco en este libro Aventura y revolución mundial (FCE, 2025), donde escribo sobre los viajes de Mariátegui. En el momento en que a Mariátegui se le cancela la posibilidad de moverse, viajar, algo que era muy importante para él, es decir, en el momento en que después de 1924 su salud lo obliga a una vida en silla de ruedas, y por lo tanto limita mucho sus movimientos, él se inventa un modo para que, de alguna manera, el mundo siga pasando por él, que es su casa o sus famosas tertulias en la calle Washington. Entonces, de ningún modo es una figura solitaria. Tal vez es una imagen que se ha construido. Incluso en su época de autodidacta, pues siempre fue una figura de una gran sociabilidad, era el joven Mariátegui y el círculo de la revista Colónida. Es una figura que piensa siempre con otros, que piensa siempre pensando en la construcción de espacios colectivos, y sin duda su influjo, su impronta, lo llevó a sobresalir, pero por ejemplo la revista Amauta, desde la propia presentación, es un proyecto colectivo.
En el prólogo que escribes para la nueva edición de La escena contemporánea (FCE, 2025), señalas que Mariátegui no creía en la veracidad absoluta del dato, pues le parecía que siempre estaba sesgado, sino en su utilidad en tanto materia prima para la interpretación. ¿Hoy es más difícil interpretar la escena contemporánea partiendo de esta batalla por los bulos/fake news?
El prólogo que hace Mariategui en La escena contemporánea es muy importante para entender el laboratorio intelectual de Mariategui. Ahí aparece la palabra clave para él que es la interpretación. Por supuesto es la palabra que está en los siete ensayos, pero ahí aparece la idea de que la escena contemporánea, dice, y cito casi de memoria, es un ensayo de interpretación de esta época y sus tormentosos problemas. Ahí aparece la interpretación mariateguiana. ¿Qué es interpretar para Mariategui? Estoy entrando en rodeos para ir a la pregunta.
Para Mariátegui los datos son fundamentales, Mariátegui piensa a partir de las noticias, su impronta periodística continúa con él, pues en su formación es importante, esa impronta de nutrirse del acontecer del mundo, y en ese sentido, la escena contemporánea tiene un elemento, casi una materia prima para poder pensar, que son los hechos, los datos, los sucesos, las biografías que van sucediendo. Ahora bien, Mariátegui no se contenta con eso, incluso él tematiza indirectamente en algunos lugares que ha dejado de ser el periodista que fue y ha pasado a ser ensayista. Entonces, la interpretación tiene que ver con eso: a partir de los datos, a partir de esa realidad móvil y fluida que es el mundo de su tiempo, los coloca como claves de lectura determinada. Yendo a tu pregunta, es tentador pensar qué hubiera pensado Mariategui de las fake news.
Mariategui no habla de algo parecido a lo que hoy conocemos como fake news, pero en un par de sus ensayos breves se refiere al sesgo que a veces tienen los datos. Tiene un par de referencias a cómo las agencias de noticias pueden estar sesgadas. De hecho, esa es una pequeña discusión que hay entre algunos intelectuales de la época sobre la posibilidad de construir una agencia de noticias de izquierda. Pero, en todo caso, el lugar que Mariátegui le da a la interpretación tiene que ver con que el dato es importante pero que no podemos confiarnos de él, sino que tiene que pasar por el rasero y la mirada del intelectual crítico, que en este caso era él.
Se pensaba que la década actual, los años veinte del siglo XXI, iban a tener el mismo vitalismo y desmesura que los veinte del siglo pasado, pero no ha sido así. La IA, el espectáculo de los influencers, y la polarización política han capturado la energía colectiva. ¿Qué nos deja la nostalgia de esa vieja desmesura intelectual? ¿Por qué recuperar ahora su obra, a través de revisiones, reediciones y nuevos estudios?
En principio diría una cosa: dada la idea de que vivimos una crisis civilizatoria, escuchamos muchas voces que trazan paralelos con la crisis de los años veinte, que también era una crisis civilizatoria propiciada por la Primera Guerra Mundial, que fue un trauma y una guerra que echó por tierra la idea de que Europa era el continente del progreso, etc. Ahora bien, si se puede hacer esas comparaciones, hay una diferencia tristemente evidente, y es que, aún en ese contexto de los años veinte, había una dimensión de futuro que hoy está ausente o está débil.
Mariategui habita una crisis que es también una época de revolución. La época de crisis abierta con la Revolución Rusa, pero que es una época que también embarga, que llena, que está atravesada por distintos movimientos revolucionarios políticos, revolucionarios estéticos, revolucionarios en el pensamiento, revolucionarios en los modos de pensar la filosofía, el psicoanálisis, las subjetividades, etc. Ahí hay una diferencia, por eso digo, triste. Porque nuestra actualidad es mucho más gris en ese punto. Y sobre todo, desde la izquierda, desde el progresismo, es un elemento donde hay bastante conciencia acerca de la dificultad de articular una dimensión de futuro hoy.
Voy a tomar otra dimensión de lo que preguntabas que es: ¿Qué hacer frente a eso?, o en todo caso, por ejemplo, ¿cómo puede incidir eventualmente una feria del libro en este contexto? Hablabas de la IA. Yo doy clases, y la verdad es que a veces me cuesta no tener un poco de amargura frente a algunas tendencias que observo en mis alumnos y alumnas. Uno no quiere ponerse en ese lugar de viejo rezongón que dice que todo tiempo pasado fue mejor, pero hay algunas tendencias recientes. Para dar solo un dato, hoy en día es muy sencillo acceder a muchas cosas con un solo clic, sin embargo, yo enseño Historia de América Latina y hay alumnos y alumnas que no tienen mapas en la mente, mapas geográficos quiero decir. No tienen en la mente, por ejemplo, dónde queda Río de Janeiro dentro de Brasil. Tal vez exagero, pero son cosas muy elementales… Entonces, en ese contexto, parece que las Ferias del Libro y las apuestas por el libro, y ahora voy a usar las mismas palabras que usábamos hace un rato, la vitalidad que se observa en la Feria del libro, resulta un dato auspicioso, pues nos permite imaginar cómo tratar de desarrollar fenómenos de contra-tendencia y seguir apostando por el libro.
Quienes estamos en torno a la Feria, nos educamos en la cultura del libro, tenemos amor por los libros, y frente a esta idea, que no es nueva, será de las últimas dos o tres décadas, de que el libro estaría entrando en un declive, las ferias del libro son un modo de reinventar un lugar para los libros. Yo a veces veo el transporte público, y es rarísimo cuando veo a una persona con un libro, en el bus o en el metro: casi que dan ganas de hacer un gesto simpático y ver qué está leyendo. Por eso digo que en la feria del libro, aunque sea por breves momentos, hay una ebullición en torno al libro, son momentos que, a quienes estamos muy vinculados a la cultura del libro, nos resulta muy estimulante por eso.
Me parece curioso porque nosotros también andamos con libros en el bus, y si alguien está leyendo, intentamos ver qué está leyendo.
Sí, una de las funciones del libro es precisamente auspiciar lazos sociales. Yo también trato de ver qué están leyendo en el transporte público.
Queremos terminar preguntándote cómo va el trabajo con el Centro de Historia Intelectual del que formas parte y si tienes algunas recomendaciones de sus títulos.
Agradezco la pregunta. El Centro de Historia intelectual es el espacio académico donde desarrollo mi tarea como investigador, está en Argentina, en la Universidad de Quilmes, y lo fundó quien fue mi maestro y director de tesis, un gran estudioso de Mariátegui, Oscar Terán, que tiene un libro en particular que es Discutir Mariátegui, que fue importante. El Centro de Historia Intelectual viene desarrollando distintas actividades. Justo ahora estamos renovando la página, entonces si hay gente que está interesada, sobre todo en la historia intelectual, o en la historia de los intelectuales del pensamiento latinoamericano, y no sólo latinoamericano, tal vez encuentre atractivo visitar las páginas.
Y diría que si me pedís cuáles son las cosas que ahora estamos haciendo en el Centro, la principal es la Revista Prisma, una revista académica, que está en el centro de la historiografía sobre los intelectuales en América Latina, va a cumplir treinta años, en 2027, está todo online. Tratamos de seguir haciéndola con la misma pasión y seguir ofreciendo materiales que puedan resultar de interés. Por mencionar solo algo, dentro de la revista son importantes los dossieres. En el último número hubo un dossier sobre Eduardo Galeano y las Venas abiertas en América Latina, librointerrogado desde el mundo intelectual, y antes de eso hubo un dossier sobre Benedict Anderson y Comunidades Imaginadas, clásico libro que cumplía cuarenta años.
Otra de las cosas que iba a mencionar, porque estoy particularmente involucrado, es la Maestría de Historia Intelectual, que desarrollamos desde el 2020. El primer director fue Elias Palti y yo la dirijo desde el 2021, y por suerte tenemos estudiantes de América Latina, en particular del Perú, Hay otras iniciativas y estamos ahí siempre gustosos de estar en contacto con estudiantes, investigadores e intelectuales interesados en la historia intelectual.
Como ya lo apuntamos (véase Valenzuela, J. [2018]. Las malas artes de Cosme Alborada. En B. Andurriales [Alexander Forsyth] [Comp.], Blaberintos [pp. 99-103]. Tierra Baldía), la microtextualidad o la escritura de textos hiperbreves ha acompañado al ser humano desde los tiempos más remotos. Ya sea para comunicar contenidos asociados a lo normativo, cuya necesaria brevedad constituía el mejor medio para llegar a los oyentes o posibles lectores, o para transmitir un relato oral, lo microtextual ha estado allí para acompañarnos en nuestra travesía por este mundo. Por ejemplo, mandamientos como los de la Ley de Dios utilizaron la brevedad para ser efectivos y así llegar, con absoluta claridad, a sus destinatarios. Por ello, la microtextualidad puede asociarse, en su etapa más antigua, a la expresión de contenidos discursivos asociados al gobierno de nuestras vidas.
Dentro de las conformaciones textuales que nos permite avizorar la microtextualidad ficcional está el microrrelato, cuyo auge, en las últimas décadas, ha generado la aparición de nuevos narradores o la experimentación de algunos escritores en este campo, cuyo talento, al parecer, podía manifestarse aquí (en estas breves contiendas con la palabra) de manera aún más convincente. El resultado no puede ser más favorable: en el Perú ya contamos con varias antologías y revistas importantes dedicadas a la microficción y con una pléyade de escritores, críticos y editores cuya labor no deja de sorprender. Uno de ellos es Jorge Ramos Cabezas, quien nos presenta su primer libro: El hallazgo (Dendro, 2025).
Comenzaremos diciendo que El hallazgo de Jorge Ramos (conjunto de minificciones pero también de cuentos) apela al absurdo kafkiano, a la paradoja y al fantástico borgiano y, como no podía ser de otro modo, a la metaficción e ironía cervantinas. Es el producto premeditado de un escritor que debuta con las habilidades técnicas de los más avezados escritores del relato hiperbreve.
Sus textos nos instalan en situaciones cotidianas para invertir el sentido de todo cuanto pueda acontecernos en nuestra vida diaria. Es lo que ocurre en el cuento que da título al libro. Esta inversión del sentido, este trastocamiento (por ejemplo, ser autor de una novela que el personaje no ha escrito y que cuenta su vida con detalle), resulta siendo útil al propósito de mostrarnos un mundo regido por fuerzas y lógicas que no podemos gobernar y que nos convierten en otros, en nuestros dobles inconfesables, en una repetición de nosotros mismos en otra dimensión en la que se revela nuestra verdadera condición, abocada al dolor y al sufrimiento.
En “La mariposa”, la recurrente presencia de este hermoso insecto se convierte en una vívida pesadilla que hace que el personaje narrador realice cada noche, como un ritual, un simbólico matricidio. El abandono, la orfandad de quien cuenta la historia se convierte en el centro de este relato que apela a la repetición de esta obsesiva práctica para consumar una venganza que no tiene fin.
La identidad es otro de los temas que Ramos Cabezas sitúa en el centro de un relato como “Cambios”. Haber dejado de ser quien se fue alguna vez, para pasar a ser muchos y diversos, relativiza la condición monolítica y uniforme de lo que supuestamente somos para abrirse a una multiplicidad de posibilidades del ser, claro está, bajo la condición de haber olvidado quién fuimos alguna vez. Sin un centro que dirija o gobierne nuestra existencia, el narrador personaje parece decirnos que lo que somos, o podemos llegar a ser, se reduce a puros ejercicios subjetivos, momentos de una conciencia que se van abriendo o cerrando a la vida conforme nos vamos enfrentando a ella.
La deshumanización del hombre en “Renacer” emplea un recurso kafkiano: el del hombre con conciencia que ha devenido en un animal, en este caso un perro, y que, desde esa condición, da cuenta de un mundo postapocalíptico. Sorprendido bajo esa nueva apariencia, progresivamente, el narrador personaje va descubriendo su nueva condición en un mundo en el que cunde la destrucción por todos lados. La pérdida de la voz humana es el remate de este proceso de animalización que irónicamente es referido como un “renacer”. Por el mismo camino irónico y postapocalíptico discurre el microcuento titulado “Paz en la tierra”, que, a través de un narrador heterodiegético, refiere la existencia de una deidad irresponsable que, ajena a la destrucción de su propia creación, solo despierta para comprobar que el único sobreviviente de la raza humana acaba de reventar en mil pedazos. Sin amor, sin salud, sin felicidad y sin sabiduría, estos seres, ya convertidos en entes, han sido despojados de los dones de esta diosa dadora que los ha dejado en el abandono.
El tema de la búsqueda del padre no es ajeno a la narrativa de Jorge Ramos Cabezas, solo que, en este caso, el autor apela a un recurso posmoderno: la reescritura. En “Padre e hijo” se juega con las referencias bíblicas de Jesús y José, su padre carpintero, para reelaborar el viejo chiste del reencuentro de Gepetto y Pinocchio. Lo innovador de este cuento es el dramático colofón que cierra la historia y que nos vincula con José, y su extraño y futurista sueño en el que se ve a sí mismo como un personaje de ficción que, ante la ausencia de su hijo, no le queda más remedio que tallar a un hijo de madera. De este modo, “Padre e hijo” se convierte en un hipertexto más de las míticas y sagradas escrituras, solo que el autor contribuye con la tradición textual dándole una vuelta de tuerca al relato en el que vemos a los personajes bíblicos totalmente humanizados, es decir, ironizados.
En “El cinocéfalo” se postula, como en una especie de ucronía, la posibilidad de que, lo que conocemos como proceso de colonización española, se debiera al objetivo de acabar con los últimos cinocéfalos. Lejos de la evangelización de los gentiles a los que había que salvar del pecado o de los propósitos expansionistas de los reyes católicos, este microrrelato nos narra lo que se supone fue la verdadera causa de la conquista: la amenaza de que hombres con cabeza de perro, aún existentes en el Nuevo Mundo, gobiernen el orbe. Narrado desde la primera persona, el relato resulta aterrador, pues quien cuenta es un cinocéfalo que anuncia que la profecía, a pesar de cualquier obstáculo, se cumplirá.
No nos queda más que recomendar, entonces, estas y las demás historias que contiene este fascinante libro, construido desde una perspectiva antimimética e irreverente con los recursos de la transtextualidad, el humor, la ironía y el fantástico.
Para terminar, sostengo que El hallazgo nos presenta un mundo sin humanos, o que han dejado de serlo, gobernado por dioses indiferentes al dolor, un mundo poblado por personajes con identidades móviles que han renunciado a saber la razón de su origen. Finalmente, con este, su primer libro, Ramos Cabezas confirma la calidad literaria de su obra y se asegura un lugar de honor en la tradición del relato minificcional en el Perú.
Por años, la joven protagonista de la tercera novela de Sarah Bernstein (Montreal, 1987) ha mantenido un espíritu doblegado, ocupando el mínimo espacio indispensable para sobrevivir, siempre sometida a los deseos de otros: sus padres, sus hermanos, sus compañeros de colegio, sus vecinos. Una concepción de sí misma como un personaje secundario en su propia vida. ¿Hay un afuera de esta realidad? “Por dónde comenzar”–se pregunta al inicio de su relato y a través de dicha vacilación se empieza a filtrar una luz, una forma de poder iluminar su situación. La duda da paso al cuestionamiento y puede volverse un arma de supervivencia, pero ¿es suficiente para contrarrestar una vida entera de enajenación?
Una serie de acontecimientos inusuales empiezan a ocurrir en el pueblo a donde se acaba de mudar por deseo de su hermano. La atmósfera de sosiego empieza a tornarse inquietante y sus implicancias van más allá del asombro. Entre titubeos, balbuceos y repeticiones empieza a gestarse una voz nerviosa. Esta voz crea un mundo que se va revelando de forma dubitativa, modulada a su vez por la sensación de intranquilidad de quien no es capaz de manejar sus propios recursos lingüísticos como consecuencia de no haber tenido nunca el control sobre el propio relato biográfico. Bernstein nos presenta un personaje para quien el lenguaje es un castigo porque siempre ha percibido que su lengua es distinta a las de los demás. De ahí que una primera elección sea desplazar el protagonismo hacia su hermano, al menos de manera enunciativa, puesto que, en la práctica, los hechos y el tono de la narración se van contraponiendo a dicho protagonismo tentativo. Así, el acto mismo de narrar y verbalizar empieza a erosionar algunos esquemas emocionales:
“En ocasiones el silencio era un sonido: un rumor, como el de una nevera en una casa vacía por la noche, era tangible, yo lo sentía al igual que lo oía, y sin embargo sabía que lo que sentía y oía era una nada, algo que no estaba ahí (…) Durante toda mi vida, gran parte de la cual había pasado en soledad, desarrollé el hábito de hablar en voz alta, a mí misma o al entorno: a veces era para reunir valor, alguna palabra amable para ayudarme a seguir adelante a pesar de todo; en otras ocasiones para expresar observaciones sobre el paso del tiempo”. (pág. 44)
Manual para la obediencia es una novela que conduce al lector a cuestionarse si la empatía hacia las víctimas de abuso y humillaciones es inherente a nuestra condición humana o si responde a un mandato social. La vida sumisa de la que da cuenta esta mujer, relegada en su propia familia, en su oficina y en la comunidad en la que se inserta, se va tornando exasperante conforme avanza su relato. Cuando ya parece vislumbrarse una salida a la prisión invisible, recae otra vez en la subordinación. ¿De qué sirve tanta información a la que tiene acceso?– se pregunta. “Uno siempre parecía caer en las manos de un juez que también era su enemigo” (pág. 86). Este rodeo y vuelta a un aparente inicio que se va volviendo un círculo vicioso, es una estructura que se asemeja a la vida corporativa a la que describe de esta terrorífica manera:
“Yo apenas era consciente del acto de teclear, y menos aún de los varios procesos de transcripción que se producían en mi interior y convertían los sonidos en letras y las letras en palabras y luego traducían esas palabras en movimientos en el espacio por parte de las yemas de mis dedos, que pulsaban el teclado. Mi mejor momento era cuando me sentía como un vehículo puro, un mecanismo simple de traslado del sonido al texto, organizado ordenadamente en párrafos, para ser fechado y firmado. Yo tecleaba y tecleaba, intentando no escuchar con demasiada atención, equilibrando mi concentración sobre el fino punto de la comprensión. Si lograba mantener ese equilibrio, atendiendo a la estructura de lo dicho en lugar de diseccionar su significado, podría mantener la compostura”. (pág. 37)
Palabra tras palabra tras palabra, una cadencia monótona, la única manera de interrumpir la lógica de la productividad, del lenguaje funcional: esta duda surge al inicio del relato y lo motiva. Como en las novelas de Thomas Bernhard, Bernstein refleja el mundo opresivo del que formamos parte evidenciando las restricciones sociales que dan pie a cárceles mentales y hasta sentimentales. Represiones que se reflejan en manera grandilocuente en esa sensación de nunca poder llegar a entender del todo el lenguaje de los demás. Interpretar qué hablan, que piensan, cómo conciben el mundo quienes nos rodean. De qué manera uno se puede conducir por la vida de manera adecuada y aceptable. En esa incapacidad para darse a entender, se funda una poética del absurdo, que resulta por ratos hilarante y nos permite reírnos con algo de culpa, tal vez por no percibirla tan lejana a nuestra cotidianidad.
Hacia la mitad del relato, la protagonista, extenuada del esfuerzo de tantos años, da cuenta de la inutilidad de su entrega a la complacencia de los demás: “Cambiaban los rostros, claro, pero las formas de proceder persistían, todos y cada uno de los días de nuestra vida. ¿Qué más queda por decir?” (pág. 87). Y es en ese momento de debilidad que se vislumbra un terror nuevo y tal vez mayor: el fin del lenguaje propio. Cuando la particularidad del discurso propio se ve amenazada. De ahí que la narración se encamine hacia un final con un último gesto de resistencia. La pulsión vital que emerge cuando todas las demás defensas han caído y que, aun resultando insuficiente para prolongar la existencia, es una manera de reapropiarse en última instancia del relato sobre uno mismo y así arrebatárselo a todas las fuerzas sociales que pugnan por extinguirlo: desde la soporífera y alienante vida corporativa hasta el veneno de las relaciones sanguíneas. Narrarse se convierte en la última acción que, aunque efímera, permita dar cuenta de un lugar en el mundo por voluntad propia.
Biografía de una novela (Debate, 2025) de Carlos Aguirre es un ejemplo formidable de investigación histórica cuyo tono se mueve entre la centralidad del archivo y la riqueza de la conjetura. Entre la evidencia ineludible y la pregunta pertinente, Aguirre descubre y coteja papeles y ejecuta una argumentación sólida e incuestionable. Allí donde numerosas versiones contradictorias dificultan la obtención de pruebas irrefutables, el autor encadena una serie de preguntas persuasivas que complementan con armonía la solidez de los demás argumentos. Aprovecha las posibilidades materiales del archivo y orienta la sospecha ensayística en hipótesis e inferencias precisas.
Aguirre desarrolla su investigación con tanto rigor que su método se asemeja a una persecución detectivesca de las huellas derivadas del proceso de escritura, publicación y distribución de la primera novela de Mario Vargas Llosa. Su edificio argumental está sostenido por los documentos hallados en los archivos de Sebastian Salazar Bondy en Lima, los de Vargas Llosa en Princeton, y los de la Oficina de la Censura en Madrid, a los que complementa con una robusta bibliografía de libros y revistas vinculados al ambiente cultural y literario de La Habana, Buenos Aires, Lima, Barcelona y Madrid.
No hay tesis que no esté contrastada con cartas personales, recortes de periódicos, citas de libros testimoniales, legajos burocráticos, comunicados, manifiestos, informes, reportajes de la época e investigaciones sociológicas, históricas y de crítica literaria. Aguirre escarba, busca y persigue para agotar, cotejar y contrastar todo. Y encuentra. Logra acceder al manuscrito original y detectar los cambios indelebles que el autor, el editor y el censor negociaron para sacar adelante la publicación de la novela en plena censura franquista. Aguirre accede, incluso, a las cartas personales que mediaron esa negociación y, para mayor efecto, adjunta los facsímiles de esas cartas y las versiones del manuscrito tachado por los censores.
Ese es, quizá, el clímax de su investigación, y el mejor capítulo del libro. El momento en que Aguirre se luce y demuestra, con papeles de diversas fuentes y una retórica in crescendo, la verdad que se esconde tras la leyenda.
En cuanto a lo demás, tanto los dos primeros capítulos como los dos finales, son una competente y lúcida manera de organizar lo que hay en un relato coherente, y de explicitar, hasta donde sea posible, las circunstancias que motivaron o justificaron las decisiones de los actores involucrados. Los dos primeros dan cuenta del proceso de escritura de la novela (basado casi exclusivamente en las cartas de Vargas Llosa a sus amigos y en sus declaraciones posteriores) y de las maniobras consagratorias del editor Carlos Barral para ganar una mejor posición al momento de negociar con los encargados de la censura de la época. Los dos finales, por su parte, abordan, respectivamente, las peripecias algo absurdas que tuvo que sortear la novela durante la impresión de los primeros tirajes, y la recepción que recibió en el mundo hispanohablante, con especial énfasis sobre lo que ocurría en España (donde fue recibida sin muchos aspavientos), Cuba (donde fue leída con obsesión) y Perú (donde propició una serie de escándalos tragicómicos).
Aguirre logra reconstruir, incluso, la atmósfera de guerra fría cultural de la época, la relación intensa de Vargas Llosa y de su novela con España y Cuba, los intercambios mutuos entre el novelista y el ambiente cultural de la censura franquista y el de la revolución cubana. En el transcurso, Aguirre nos ofrece una imagen real de los personajes que posibilitaron la publicación y distribución de La ciudad y los perros, mostrándonos, por ejemplo, el oportunismo decente de Carlos Barral para vender buenos libros sin dejar de negociar con la censura, o el ingenio explosivo de Manuel Scorza para montar un imperio de libros baratos en el Perú a base de autores prestigiosos, publicidad tendenciosa y bulos.
Quizá lo que más enternece es leer, al fin, las cartas de un veinteañero Vargas Llosa dirigidas a su amigo Abelardo Oquendo, correspondencia que solo los mejores amigos pueden generar. Mario le cuenta cómo va la novela, cómo le exaspera escribir cada escena, cómo es el tortuoso proceso de negociación, cómo fue la tarde en que le llegó el primer ejemplar impreso, cómo lidió con el interés del público, con los escándalos, y, en suma, cómo se hizo escritor.
Desde la evidencia encontrada, hasta la prosa expositiva, pasando por la exposición clara de sus limitaciones y el pertinente uso de recursos bibliográficos, y fuentes primarias y secundarias, Biografía de una novela es un libro a la altura de sus pretensiones y de su título. Y es, también, la historia de cómo se produjo el texto, y luego el libro, que cambió la literatura latinoamericana para siempre.
