Hace poco, un narrador peruano me contaba que tras la muerte de Mario Vargas Llosa, en abril de 2025, se había extendido una sensación de orfandad en el ámbito de los escritores locales. En una entrevista grabada después de la partida de otro peso pesado de la narrativa peruana, Alfredo Bryce Echenique, el novelista Jeremías Gamboa complementaba el panorama al afirmar que Vargas Llosa no había dejado herederos literarios. La carencia entonces parecería doble: hijos sin padre, padre sin descendencia.
¿Hasta qué punto es representativo este diagnóstico o supone, por el contrario, una lectura parcial de lo que sucede en el campo literario peruano? Vargas Llosa fue, sin duda, su animador más importante en el último medio siglo. Si se quiere pensar en un caso equivalente en el ámbito latinoamericano, viene a la mente la figura de Octavio Paz: ambos galardonados con el Premio Nobel, con obras imponentes, un perfil de intelectual público y una influencia muy poderosa en las redes culturales de sus países. Hasta cierto punto, Vargas Llosa fue para la narrativa peruana lo que Paz para la poesía mexicana. Es tentador incluso estirar un poco más la comparación y decir que, a pesar de la indudable relevancia de sus obras, la omnipresencia de ambos habría terminado, con el tiempo, por inhibir el surgimiento de propuestas diferentes y la renovación de sus respectivos ámbitos literarios.
Pero Vargas Llosa es una figura cuya importancia excede al circuito literario. Junto con un puñado de autores —Julio Ramón Ribeyro, Alfredo Bryce, José María Arguedas, César Vallejo, Ciro Alegría y Manuel Scorza— debe ser uno de los pocos escritores peruanos del siglo XX que llegaron a ser leídos por un público masivo. En ese sentido, sus novelas han moldeado el modo en que los peruanos imaginamos el país; las ideas que, por ejemplo, El hablador o Lituma en los Andes proyectan sobre el territorio de la selva o la sierra peruana trascienden el espacio de la ficción y son perfectamente legibles aun para quien no las haya leído. De los autores que ofrecieron una visión nacional alterna a la de Vargas Llosa, solo Arguedas ha tenido un impacto similar; de ahí que la interpretación de la obra arguediana realizada por aquel en La utopía arcaica haya sido leída, de modo casi inevitable, desde un lente político o identitario. En los últimos años, algunas editoriales han impulsado el «rescate» de otros autores relevantes como Miguel Gutiérrez o Pilar Dughi, cuyos proyectos se distancian parcialmente de la mirada vargasllosiana del Perú.
Por otro lado, desde un punto de vista estético son quizás las novelas de Mario Bellatin las que más radicalmente se alejaron del modelo de Vargas Llosa e inauguraron el siglo XXI en la narrativa peruana, reclamando una tradición distinta: la narración fragmentada frente a la novela total, la imprecisión geográfica frente a la identificación territorial y nacional, lo extraño o inverosímil frente al realismo, el artista vanguardista frente al intelectual público. En ese sentido, sus textos podrían indicar un posible antídoto a la novela vargasllosiana[1], si bien por su propia marginalidad esa corriente se ha insertado en el campo peruano —sobre todo en el cuento, con autores como Carlos Yushimito o Katya Adaui— como una tradición minoritaria.
Orfandades aparte, aquello que vuelve relevante las muertes de Vargas Llosa y de Bryce —esta última experimentada como una coda de la anterior—, es la constatación de un vaciamiento de figuras canónicas y de irrefutable lectoría masiva en el ámbito literario peruano. El lugar del patriarca ha quedado vacante, sin herederos visibles y no por falta de aspirantes. Frente a lo que resta no existen consensos y cierta ansiedad de canon, la necesidad de reorganizar el campo y volver a establecer jerarquías, parece una reacción natural. Se dan las condiciones para la polémica y una mayor intervención crítica. Y eso es justamente lo que ha venido sucediendo.
Luis Hernán Castañeda e Iván Thays en Otras Tardes.
2. ¿A dónde va la crítica?
En un ensayo escrito a propósito de la participación peruana en la Feria del Libro de Buenos Aires 2026, el cuentista Alexis Iparraguirre decretaba la falta de instituciones del campo literario nacional. Aunque el diagnóstico pueda parecer demasiado tajante, no le falta cierta razón: ferias del libro o festivales poco atractivos, premios sin mucha relevancia o intervenidos por la censura estatal, universidades más preocupadas por sobrevivir el declive global de las humanidades y un ecosistema editorial que, en el ámbito de la narrativa, ha logrado posicionar algunas alternativas —valiosas, aunque escasas— al dominio de las cadenas transnacionales.
Este contexto explica por qué la reseña periodística, que hasta hace poco era la herramienta principal de validación literaria en nuestro país, parece haber caído en desuso[2]. La crisis de la prensa nacional es terminal y la solitaria columna de José Carlos Yrigoyen parece un remanente de una época ya pretérita, la de los grandes críticos cuyas reseñas marcaban el ritmo de los debates literarios. Hoy ya no es así y esto se debe a que gran parte de los soportes impresos donde las reseñas aparecían se han vaciado de contenido cultural, han migrado a las redes o ambas cosas[3].
Paradójicamente, la fragilidad de las instituciones no siempre produce resultados negativos y hasta puede permitir la apertura de nuevos espacios. En un ensayo escrito hace una década, cuando mucho de lo mencionado ya empezaba a advertirse, me refería a un fenómeno que llamé entonces el repliegue de la crítica. Hoy en día, quizás sería más exacto decir que la crítica se ha desplazado al ámbito virtual, con una preferencia por el formato audiovisual.
Esto es evidente al revisar algunas de las discusiones más sonadas de este año, que no han dejado huella en espacios tradicionales como periódicos y revistas, sino que han surgido en la web y es allí donde se han desarrollado: transmisiones de YouTube (canales como Un escritor rural y La Collera, pódcasts como Otras Tardes y, durante sus inicios, Contratapa de El Buen Librero), medios independientes (Jugo.pe, donde hasta hace poco fue columnista Giacomo Roncagliolo y escribe ocasionalmente Jorge Alejandro Ccoyllurpuma), páginas personales (de JJ Maldonado o Alexis Iparraguirre) y, cada vez más, cuentas de redes sociales donde estos textos y videos se rebotan, comentan, elogian o critican. De igual modo, la labor de difusión más sostenida y con mayor visibilidad se ha realizado en gran medida desde plataformas virtuales: Lee por Gusto, Aire Libre, Letra Capital, Ese Maldito Vicio, Letras en el Tiempo y, recientemente, Textuales y Marginales. Si bien estas no son las únicas propuestas del espacio virtual, algunas de ellas han sido protagonistas de los últimos debates del campo literario peruano[4].
Pasemos a un ejemplo.
3. ¿Irse del Perú para convertirse en escritor?
Debo confesar mi interés inicial al escuchar a Iván Thays y Luis Hernán Castañeda en el primer episodio del pódcast Otras Tardes, titulado «¿Es necesario salir de tu país para convertirte en escritor?». Muchos de los temas mencionados, así como en otro video de Castañeda —«Mi Boulder Colorado: una ciudad para ser escritor»—, resuenan con mi experiencia personal y abordan un aspecto poco discutido al momento de pensar aquello que entendemos por literatura peruana contemporánea: la cada vez más grande diáspora de autores que, sobre todo desde los años 80 y 90, decidimos vivir en el extranjero. No deja de ser elocuente que quienes con mayor firmeza cuestionaron las posturas de Thays y Castañeda, Roncagliolo y Ccoyllurpuma, vivan también fuera del Perú.
Dicho esto, hay algo que me parece terriblemente impreciso en la pregunta que motiva el episodio. No aquello que fue lo más polémico, la parte inicial de la interrogante, sino la final: eso de «convertirse» o, más llanamente, afirmar «ser escritor». ¿Qué determina quién es un escritor y qué ritos de paso debe seguir para poder nombrarse así? Y quizás más importante, ¿quién lo decide? Es evidente que hay escritores peruanos que han salido del país y otros que no lo han hecho, así como hay escritores no capitalinos que se desplazan a Lima, como recordaba Tadeo Palacios en un post de Facebook. Que existen no es novedad y quizás sería más interesante interrogarse en qué difieren sus libros y sus trayectorias, qué lectoría tienen, qué redes establecen y hasta qué punto salir les otorga prestigio o, por el contrario, los aísla e invisibiliza.
La frase «convertirse en escritor» parece ocultar con cierto pudor lo que en verdad todos entendimos: convertirse en escritor, pero no en cualquiera, sino en uno reconocido, prestigioso, exitoso. Sin embargo, aquí nuevamente volvemos al problema inicial: ¿según quién y bajo qué criterios? Parte del efecto que la discusión suscitada por el episodio ha dejado es el cuestionamiento de esos criterios. En el segundo episodio del pódcast La Collera, «¿Cuánto “vale” un escritor peruano?», Helí Paredes y Juan Mauricio Muñoz se preguntan por qué los narradores peruanos contemporáneos tienen una presencia tan modesta en premios como el Alfaguara, Clarín, Planeta o Ribera del Duero y aventuran la hipótesis, que valdría la pena discutir en otro lugar, de que el ideal cosmopolita de cierta narrativa peruana le resta interés a los lectores extranjeros. A ello, cabe agregar que se producen muy pocas traducciones de autores nacionales, lo que explica la infrecuente aparición de compatriotas en premios como el International Booker Prize o el National Book Award para libros traducidos, incluso en comparación con otros países latinoamericanos. Que Gabriela Wiener haya quedado semifinalista en el Booker hace unos años, la única peruana que ha llegado hasta esa etapa sin contar a Vargas Llosa, es la excepción que confirma la regla.
Puede cuestionarse que estos premios sean los mejores modos de determinar algo tan esquivo como la calidad literaria, pero no hay duda de que son indicadores de prestigio. Los premios guardan estrecha relación con el tamaño de los mercados literarios, la visibilidad de lo que se publica en cada país y la fortaleza —o no, como en el caso peruano— de sus instituciones culturales, que cumplen la labor de promocionar a sus autores. Por eso, que Wiener viva en España y esté bien situada en el medio español, le da un alcance que probablemente una escritora peruana de su edad que nunca haya salido del país no tendría. Sin embargo, otra vez, su caso no parece ser generalizable, sino más bien excepcional y, salvando las distancias, sería interesante contrastarlo con el de otras autoras como Patricia de Souza o Teresa Ruiz Rosas, cuyo reconocimiento en el extranjero no necesariamente ha tenido tanta visibilidad en el establishment peruano.
Román Heli Paredes, Juan Mauricio Muñoz y Leonardo Ledesma Watson en La Collera.
4. Coda
En un episodio de Otras tardes, Thays afirmaba que la muerte de Vargas Llosa era el «evento literario» del 2025. Lo decía, por supuesto, con un tono conmemorativo. Al contrario, creo que el verdadero evento que se produjo con su muerte, aunque en este caso el término «evento» sea impreciso, es menos la obra novelística del escritor arequipeño —desde hace mucho tiempo parte central del canon nacional— que la reconfiguración del campo literario que en los próximos años tendrá que darse.
El debate sobre la necesidad o no de salir del Perú ha sido una de muchas otras discusiones del último tiempo: sobre la institucionalidad literaria y el canon nacional, a propósito de las críticas a la conformación de la delegación peruana a la Feria de Buenos Aires; sobre la censura, a partir del caso de la editorial Achawata y el premio anulado a Juan Acevedo; sobre el futurismo andino; sobre la función de la crítica y las reseñas; y sobre la sinceridad literaria.
No parece casualidad que todo ello coincida con un período particularmente inestable del Perú republicano, marcado por una inédita sucesión de cambios presidenciales debido a las vacancias y la incertidumbre política. Si, por un lado, la elección de Pedro Castillo en 2021 hace pensar que cierto imaginario hegemónico de la nación, acaso aquel que Vargas Llosa proyectó en sus novelas, está siendo cuestionado y no es reconocido por muchos compatriotas; por el otro, el triunfo más reciente de Keiko Fujimori moviliza, entre otros componentes, una voluntad de resistencia al cambio y a la alteración de las jerarquías sociales. A estos vaivenes no parece estar ajeno el campo de la literatura. Por eso, la nueva coyuntura literaria en el Perú tiene el signo de la disputa: lejos de estar zanjados, antiguos consensos y sentidos comunes vuelven a ser debatidos.
[1] En la entrevista mencionada, Gamboa señalaba que, debido a su uso del humor, Bryce era un «antídoto» a la novela de Vargas Llosa. Sin embargo, considero que el humor no es un elemento ausente de la obra vargasllosiana y que las narraciones de Bryce no contradicen la imagen de nación que aquella construye.
[2] Es sintomático que en el reciente ensayo de JJ Maldonado sobre las reseñas aparezca precisamente en un contexto en que esa forma textual escasea en los medios peruanos —más allá de reseñistas ocasionales y otros más constantes, como José Carlos Yrigoyen o Javier Ágreda— y que varias de sus alusiones cifradas, por ejemplo al debate sobre si se debe viajar para «convertirse en escritor», respondan a contenidos que no aparecieron en reseñas sino en pódcasts o videos de YouTube.
[3] El surgimiento del pódcast Textuales y Marginales, dirigido por el propio Yrigoyen y Jaime Cordero, es un claro síntoma de ese desplazamiento.
[4] La escena de los pódcasts literarios en el Perú está en pleno desarrollo y cuenta con proyectos valiosos como Lector Beta o Rajecito Literario, en donde se difunde a autores de regiones o alejados de los circuitos más comerciales. Además, también se han multiplicado pódcasts literarios más personales y sin grandes pretensiones, donde se comparten impresiones de libros y noticias literarias. Sobre todo esto, vale la pena revisar el episodio de Rajecito literario dedicado a los pódcasts literarios.
¿Cuáles son las historias que no caben en los libros de Historia? ¿Qué experiencia íntima se daba en los rincones de una gran urbe hace sesenta años? Una serpiente deambula por las calles de Santiago: de esa imagen parte Serpiente (Alfaguara, 2025), la primera novela de Alfredo Andonie (Santiago, 1989), que sigue a Baltazar, un joven que se prostituye en las plazas y los bares del Santiago de fines de los sesenta, en los años en que el país se encaminaba al quiebre. Andonie estudió economía y filosofía en Columbia y después un máster en escritura creativa. La Tercera puso el libro entre los mejores del año.
Conversamos con él por Zoom el domingo pasado, ahora que la novela circula en América Latina y España gracias al Mapa de las Lenguas de Penguin Random House. Hablamos del trabajo casi arqueológico de desenterrar una ciudad dentro de otra; de los hitos que encontró investigando y que no esperaba encontrar; de por qué prefiere hablar de erotismo antes que de deseo; de la sorpresa de descubrir que el progreso no es una línea recta sino algo cíclico; y de cuánto de ese Santiago se respira todavía en las calles de hoy.
Hay una escena en la que Baltazar, el protagonista, está en un bar con don Rigoberto, don Eladio y don Mauro, personajes ya en el otoño de la vida, y el narrador describe la escena de la siguiente manera: “Los cuentos de los viejos los hacen soñar y desprenderse de la ciudad; les permiten, por esta noche, caer de vuelta a la infancia para ser niños con pretensiones de adultez. Como si se conocieran de años tristes y ensueños, vuelven a creer en el juego y la nostalgia”. Hay algo en ese encuentro entre las viejas generaciones y este joven Baltazar que llega con toda su juventud llena de energía y vitalidad. La novela transcurre en 1969, cuando está por acabar el gobierno de Frei Montalva y está a punto de entrar Salvador Allende. ¿Por qué ese año en particular? ¿Qué factores sociales crees que ya anunciaban lo que venía?
Lo que me atrajo de esos años fueron distintas cosas: algunas se dieron de forma un poco fortuita, no planeada, y otras se fueron desarrollando a medida que investigaba, mucho antes incluso de que yo situara a los personajes en esa época. Por un lado, de forma casi local, me pasaba que para mí, y en verdad para el país entero, la dictadura marcó un antes y un después. Y yo estaba muy familiarizado, por lo menos en términos de literatura y de estudio, incluso de forma más académica, con el periodo del durante y el después. Pero había un vacío que me faltaba, el del antes, y quería explorar ese punto previo al quiebre. Yo nací en Santiago, crecí acá, siempre mantuve una relación muy estrecha con mi ciudad, y siempre sentía que había una parte de mis raíces que no lograba entender en profundidad. De forma muy intuitiva, sentía que ese vacío tenía que ver con lo previo: cómo existía, qué era ese Santiago, qué era esa ciudad que yo tanto conocía pero que de alguna forma quería desenterrar de la misma urbe que me rodeaba.
Entonces empecé a investigar, y en el camino me fui encontrando con hechos que corroboraban que sí era una ciudad muy distinta, que tenía un atractivo que yo desconocía; por mucho que conociera Santiago, había una gran parte de su historia que se me escapaba. Para ser más concreto: en Santiago, en la Plaza de Armas, fue la primera marcha de disidencia sexual del país y una de las primeras en toda Latinoamérica[1]. En Santiago se hizo también la primera cirugía de reasignación de sexo de toda Latinoamérica, en el hospital San Borja, de manera gratuita[2]. Chile era un país que tendría, para 1971, dos premios Nobel, uno del norte y uno del sur[3]. Y yo me preguntaba qué tipo de sociedad éramos, qué tipo de país, para que se pudieran dar este tipo de hitos. Ahí empecé a sentir una intriga mucho mayor por descubrir esta ciudad.
Mucho más allá de la gran historia, de los grandes hitos políticos, quería entender cómo se vivía esa ciudad, cuál era la experiencia íntima que se daba en sus rincones, más que ese telón de fondo que era la gran política del país, o el contexto global de la Guerra Fría. Son cosas que uno al final puede rescatar de los libros de historia y de los tratados académicos, pero que no narran la intimidad, cómo se vivía. Eso es lo que quería recrear en la novela: un trabajo casi arqueológico, tratando de desenterrar una ciudad que yo creía muerta dentro de esta ciudad viva. Y en la investigación, y con la escritura, me di cuenta de que había muchísimos ecos de esa ciudad, que al final no estaba muerta. Yo sigo viendo ese Santiago de los sesenta; lo empecé a reconocer en este Santiago de los dos mil veinte, en lo chileno, en la arquitectura; las calles de alguna forma se me reactivaron una vez que me puse a escribir.
Una de las cosas que más me gusta de la novela es cómo Santiago se vuelve una ciudad en la que existe una posibilidad de ser feliz. Hay tramos que se leen con mucho vértigo, y el estilo ayuda a eso: hay cierta poesía en recorrer la ciudad, los edificios, las luces. Pero quería centrarme en el deseo, que se describe en ciertos pasajes con un lenguaje críptico, como un impulso que a veces desborda al propio ser. En el debate actual sobre las inteligencias artificiales, la capacidad de desear parece ser uno de los rasgos que siguen siendo exclusivamente humanos, y es algo que en tu novela está muy retratado¿Qué tan presente encuentras el deseo en la narrativa de ficción de hoy, y qué aspectos crees que falta explorar?
Para contestar lo primero: tú planteabas esta ciudad de Santiago muy ecléctica, y la forma de relacionar eso con el deseo, por lo menos lo que yo vi y traté de explorar en la novela, es la manera en que el deseo genera un plano paralelo. En este Santiago convergen en los mismos lugares una burguesía, artistas, delincuentes, prostitutas; es todo un mundo que, impulsado por el deseo, termina en los mismos sitios. Y ese rasgo me interesaba mucho: cómo se expresa, cómo se manifiesta socialmente, cuál es la forma en que el deseo mismo tiene la capacidad de moldear relaciones sociales y, por consecuencia, una sociedad.
Lo otro: yo creo que toda literatura tiene, inevitablemente, rasgos de erotismo y de política, y ese era otro aspecto que me interesaba muchísimo explorar, cómo convergen la política y el erotismo en el cuerpo. Creo que toda literatura tiene eso casi en esencia; hay una cosa muy sensorial en la palabra. Y prefiero hablar de erotismo más que de deseo, en el sentido de que el deseo para mí no se remite netamente a la cama, al acto sexual. Me pasa lo mismo con la política: tampoco se remite netamente a la urna. Hay formas en las cuales un cuerpo que se planta en la calle ya es un cuerpo que expresa un erotismo y también una política. Son formas que me interesaba muchísimo explorar a través de la novela; creo que toda escritura las tiene, pero en la mía yo quería hacerlo extremadamente patente.
Es curioso lo que dices, porque es una perspectiva muy marcusiana: la forma en que Eros produce estos cuerpos y no se rige solo en el ámbito de lo íntimo, sino que se manifiesta en todas las formas de producir de la sociedad. A mí me impresionó mucho la lectura porque permite mostrar, en la historia, la forma en que en efecto somos una sociedad sexuada y producimos cuerpos, relaciones, energías a través de eso.
Exacto. Para mí un cuerpo en la calle es un cuerpo político, un cuerpo que se intercambia con una sexualidad en particular, con un erotismo que se expresa desde el lenguaje corporal hasta la mirada; desde cosas muy tangibles, como los gestos, hasta las más intangibles. Me interesaba mucho esa parte. Yo me hice muchas preguntas a lo largo de la novela, no necesariamente las contesté, pero para mí era un campo de exploración de cosas que iba descubriendo en el camino. Y esto del erotismo y del deseo fue una pregunta muy importante que al final me di cuenta de que no podía desligar de una pregunta política: para mí están íntimamente ligadas.
Esa unión entre política y erotismo se ve en el caso de Carlos, cuya posición socioeconómica dista mucho de la de Baltazar, que es más marginal y además se prostituye. Y me da curiosidad porque estamos en 1969, poco después del mayo del 68 y de la Revolución Cubana, y ahora, casi sesenta años después, hay una ola que en las antípodas del socialismo pregona una cosa muy de ultraderecha ¿Cuánto percibes que lo que narra la novela se sigue dando? ¿Qué sientes que todavía palpita y qué ha cambiado?
Primero, con lo que decías sobre Carlos y Baltazar: creo que es un muy buen ejemplo de lo que hablábamos antes. Carlos está en una situación muy acomodada, de clase alta, y en esa misma relación el poder se revierte a través del erotismo, del sexo. Baltazar, a lo largo de la novela, ejerce un poder sobre Carlos muy distinto, que es a través del cuerpo, y de alguna manera logra borrar las divisiones sociales entre ambos.
Con respecto a lo otro: una de las cosas que me ocurrieron durante la escritura es que yo entré a la novela, o por lo menos a la época, a la investigación, con una perspectiva muy lineal del tiempo, de los avances, de los derechos ganados; lo estaba mirando como si hubiera un progreso lineal en el cual estamos más arriba. Y esperaba encontrar una sociedad mucho más represiva, una sociedad a la que le faltaba mucho camino para llegar a donde estamos nosotros. Y fue una sorpresa encontrarme con que no es tan así. Me ha costado mucho: cuando trato de trasladar términos contemporáneos a esa época, se vuelven muy anacrónicos, quedan obsoletos, no tienen el mismo peso ni la misma realidad al aplicarlos en ese tiempo. La sexualidad seguía una forma muy distinta, y la manera en que el deseo se transaba en el espacio público también era muy distinta. Esa diferencia me vuelve un poco reacio a comprender esas formas desde nuestro lenguaje de hoy.
Para ser más concreto con lo que me preguntabas, sobre el conservadurismo, sobre qué se ha ganado y qué no: yo creo que siempre hay que estar atentos, especialmente ahora, con los gobiernos que tenemos en Latinoamérica, con lo que pasó en Brasil, con los resultados de la primera vuelta entre Lula da Silva y Flávio Bolsonaro, con las cosas que se vienen. Uno nunca puede tomar por sentado lo que se ha ganado; los derechos, las peleas, la lucha, no se pueden tomar por sentado, porque son mucho más frágiles de lo que uno piensa. Por eso me ha costado verlo como un progreso en general; creo que es mucho más cíclico, se van ganando algunas cosas y se van perdiendo otras. En las entrevistas que hice a personas que vivieron esa época y que transitaban el mundo que recreaba la novela, me impresionaba que muchas no lo miraran con esa mirada de “uy, vivíamos en una represión y ahora estamos mucho más libres”. Incluso con el debate que hay ahora sobre las personas trans: cuando investigué los medios de la época, uno miraba los diarios y se trataba a las mujeres trans de forma femenina, había casi un cierto tipo de respeto, formas tácitas de entendimiento. Y ahora, con este debate, me cuesta mucho verlo como un progreso ganado netamente; creo que también ha habido cierto retroceso en algunas partes, y que es un ejemplo de que todo puede estar en juego.
Me gusta también que estén las complejidades de las relaciones, porque no son personajes arquetípicos. La novela comienza con Ernesto y la esposa que lo sigue, con ese sincretismo entre el que sale y lo que tiene que ocultar; pero también está el coro de voces que acompaña a Baltazar, que a mí me recordó mucho a Las malas, de Camila Sosa Villana ¿Cuál de los personajes te supuso un mayor desafío al retratarlo, y cuál sientes que en el camino te pidió otra historia?
Yo tenía un plan para la novela y lo tuve que ir desarmando completamente a medida que avanzaba, porque al final los personajes eran aquello por lo que yo me guiaba: ellos fueron guiando la historia. Si de repente los quería llevar de un punto A a un punto B, muchas veces los mismos personajes me rechazaban capítulos enteros, porque yo decía “Baltazar no haría esto”, y tenía que eliminarlos. Fue una novela, diría, en su mayor parte llevada por los personajes. Y en ese sentido tuve que abstraerme mucho, tuve que salir como autor, ir ausentándome de la escritura, de la página: a medida que escribía, casi que me iba borrando para que los personajes pudieran entrar. Creo que también es una forma de que entre el lector. Cuando hay una voz autorial demasiado fuerte en una novela, no se le permite el espacio al lector para entrar de forma activa, y la escritura se vuelve un poco dogmática. Yo obviamente soy una persona que tiene sus propias creencias, su política, pero creo que eso a una novela no le sirve tanto. Uno tiene que dejar que el lector haga su propio juicio a partir de lo que está leyendo, y para eso el autor tiene que removerse de la página, tiene que encontrarse en los márgenes de la escritura y no en el centro.
Rita Indiana menciona en la contraportada que Serpiente es una novela donde “asistimos al nacimiento de un virtuoso barroco, que podría insertarse en la mejor literatura queer cubana del siglo XX”, y uno da cuenta de ello a lo largo del libro. De estasoltura, de este lirismo que se expresa a partir de la imagen de la serpiente, y que me recuerda mucho a Lezama Lima, a Virgilio Piñera ¿Hubo ahí una influencia directa? ¿Y cuál es tu relación con la poesía, con esa especie de desborde que está presente en Serpiente?
Me encanta el barroco. El primer escritor que me enseñó la plasticidad del lenguaje fue Vallejo, el peruano; lo encuentro impresionante. Fue el primer autor que leí que me enseñó que uno podía distorsionar las palabras, que el lenguaje no era una cosa rígida e inmutable sino algo mucho más flexible, algo que tenía una plasticidad muy distinta. Y de ahí vinieron otros autores, como los que mencionabas, Lezama Lima, y también Néstor Perlongher, muchísimo. Me encanta la poesía; ahora estoy escribiendo un libro de poemas, es lo que estoy tratando de hacer en este momento, antes de la segunda novela. Esos autores tuvieron una gran influencia en la forma en que escribo y en lo que planteo a través de la forma más que del contenido.
El tipo de lenguaje creo que imita un poco la lengua de los sueños, tiene un componente onírico; los personajes casi que flotan en esta bruma de palabras. Para eso yo necesitaba un lenguaje que pareciera casi un magma, como una lava que va sosteniendo a estos personajes, para poder mover las situaciones, hacer que se precipiten una sobre otra, dramatizarlas con ese lenguaje. Y, por muy paradójico que suene, este sobrepoblar de palabras la escritura me permitía también codificar silencios, de nuevo para dejar entrar a ese lector de forma más activa, más crítica.
Hay también una conexión de Serpiente con cierta tradición: Donoso, Camila Sosa Villada, Mauricio Wacquez. Pero en una entrevista mencionabas la influencia de Alfredo Gómez Morel[4], el de El río, y de Luis Rivano[5]. A Rivano no lo he leído, pero El río sí, y es crudísimo, muy oscuro, y creo que Serpiente conversa con él en ese sabor del margen, porque Baltazar nunca deja de ser marginal. ¿Nos podrías comentar sobre estos dos autores, que acá en el Perú no son tan conocidos?
Yo llegué a ellos específicamente por la novela, porque me puse a investigar qué literatura había previo al golpe, y previo también a los años sesenta, en la que se mencionara o hubiera referencias a personajes homosexuales, a disidencias. Aparte están, por ejemplo, los libros de Augusto d’Halmar,[6] que son de mucho, mucho antes; estos otros son un poco más contemporáneos, pero estamos hablando de contemporáneos de los cincuenta. Eran libros que retrataban a personajes homosexuales de la época, y a mí me interesaba explorar eso mucho más desde la literatura que desde una perspectiva académica, desde un libro de historia o un tratado. Por eso llegué a esos dos libros, que claro, retratan la marginalidad, pero lo que a mí me interesaba era encontrar, dentro de ese contexto, qué representaban los personajes homosexuales y las disidencias, y cómo era el trato, la forma. De un libro uno puede notar más o menos cuáles son las convenciones sociales, y yo quería leer entre líneas a ver cómo eran. De eso saqué a estos dos autores. El río[7] es increíble.
Para terminar: queríamos saber si le puedes recomendar a nuestros lectores algún disco, película, serie u obra que te haya volado la cabeza últimamente.
Hace poco vi una chilena que me gustó mucho, que se llama La misteriosa mirada del flamenco de Diego Céspedes. Y otra colombiana que se llama Un poeta, que es muy divertida pero que la vi hace poco y también la encontré muy buena. Y vi una serie que se llama Half Man, que también me gustó. De música no les podría decir nada, porque pongo puras cosas, lo que me salga, lo que me aparezca nomás. Mi lista de música es muy, muy caótica.
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Libros del autor:
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Serpiente
Alfaguara, 2025. 416 pp.
[1] “Un domingo 22 de abril de 1973, durante el gobierno de la Unidad Popular, un grupo de homosexuales, travestis y minorías sexuales de origen popular, se congregaron en la Plaza de Armas de Santiago para exigir el fin a los abusos de la policía. La constante amenaza y acoso de las fuerzas de orden, que los castigaban por afectar la moral y buenas costumbres con sólo verlos en la calle, fueron el motor para que las disidencias sexuales se organizaran en la primera protesta en Chile por los derechos LGTBI” https://www.biobiochile.cl/noticias/artes-y-cultura/actualidad-cultural/2020/04/22/22-de-abril-de-la-primera-protesta-en-chile-disidencias-por-derechos.shtml
[3] Gabriela Mistral nació en Vicuña, en el Valle del Elqui (Región de Coquimbo). Pablo Neruda nació en Parral (Región del Maule)
[4] Alfredo Gómez Morel (Santiago de Chile, 1917 – 1984) fue un escritor chileno conocido por su narrativa autobiográfica ligada a la marginalidad y el hampa.
[5] Luis Rivano Sandoval (1932–2016), fue un destacado escritor, dramaturgo y librero autodidacta. Su obra se caracteriza por retratar la vida nocturna, la delincuencia y los ambientes marginales de la sociedad chilena con un lenguaje directo, visceral y auténtico.
[6] Augusto d’Halmar (seudónimo de Augusto Jorge Goeminne Thomson; Santiago de Chile, 1882 – 1950) fue un destacado escritor, cronista y diplomático chileno, ampliamente reconocido por ser el primer galardonado con el Premio Nacional de Literatura de Chile en 1942.
[7] Actualmente circulan ediciones de Cabaret Voltaire (España, 2024) y Tajamar Editores (Chile, 2014)
«Mi vínculo con la realidad se da sobre todo en la narración»
Por Sebastian Uribe
Tierra de campeones (2023), fue el esperado regreso al terreno de la novela de Diego Zúñiga (Iquique, 1987) a casi diez años de la aparición Racimo (2014). Pero en el transcurso, su obra no había dejado de explorar nuevos territorios, pues había viajado del desierto en Camanchaca (2009) al ruido de la urbe en los cuentos de Niños héroes (2016), y tuvo una incursión en la no ficción con María Luisa Bombal. El teatro de los muertos (2019). Sin embargo, tenía una deuda impostergable: el mar.
Esta entrevista ocurrió en diciembre del 2024, aprovechando su presencia en la Feria del Libro Ricardo Palma. Aquí conversamos, entre otras cosas, sobre su relación con Perú, el periodismo, Iquique, y las historias de la gente común, presente esto último en la historia del Chungungo Martínez, el inolvidable personaje de su última novela, una que ese aferra al lector hasta mucho tiempo después de haberla leído: “Y es en este punto de la historia cuando yo me quedo sin palabras para contar lo que sucedió después. Porque aquí se acaban las voces y las versiones y lo que alguien supo, escuchó o vio, y sólo nos queda aferrarnos a un último murmullo. Aferrarnos a ese último rumor” (p. 264)
Tienes una conocida afinidad con nuestro país, presente incluso en tus libros y artículos ¿Qué tal esta visita?
Estoy feliz siempre de venir. Es inevitable sentirme muy en familia. Yo crecí en Iquique, en el norte de Chile, y la conexión que hay entre ese norte y el Perú es demasiado viviente, en todos los niveles que se te puedan ocurrir. Entonces venir acá es un poco volver a pensar en ese lugar, al que además no voy tanto: voy muy de vez en cuando, porque igual es lejos. Imagínate, de Santiago son dos mil kilómetros. Entonces venir a Lima siempre está lindo por esos recuerdos. Y porque mi conexión con la literatura peruana es grande desde distintos lugares: hay autores de acá que me marcaron mucho, y siempre está lindo venir a los lugares de donde ellos vienen.
En María Luisa Bombal, el teatro de los muertos, tu segundo libro de no ficción, exploraste los hitos biográficos de la autora chilena, a la que vez que dabas cuenta de una cartografía de relaciones, influencias, amistades y conexiones que permitían acercarse a una época germinal para libros clave en la literatura latinoamericana del siglo XX[1]. ¿Cómo fue esa apuesta, después de Niños héroes y Racimo?
Soy periodista: mi trabajo, el sustento de mi vida a lo largo de todo este tiempo, ha sido el periodismo. Trabajé muchos años en la revista Qué Pasa, que después desapareció. Y me pasaban dos cosas. Yo estudié periodismo justo en el momento en que la obra de Leila Guerriero explota, cuando empieza a aparecer la referencia de lo que tiene que ser la crónica, el perfil. Estoy hablando del 2007, 2008, 2009; había aparecido Los suicidas del fin del mundo, que era un libro que todos leíamos en la universidad con admiración. Después ella iba a ser una referencia para todo el periodismo escrito latinoamericano, que a su vez te llevaba obviamente a los otros, a leer Etiqueta Negra, a Martín Caparrós, a Juan Villoro, a todo ese grupo. Yo venía de esa formación; antes de eso leía sobre todo literatura, pero lo profesional me llevó a esa lectura.
Y en Qué Pasa, que era una revista semanal, yo publicaba casi todas las semanas. Escribía al menos un texto largo cada dos semanas, a veces todas las semanas, y para mí fue una escuela de escritura, de ejercicio, de rapidez, de tratar de hacer en medio de esa rapidez cosas que les leía a los otros. Pero lo que también me produjo eso fue descubrir que había que separar los mundos: lo que yo hacía como periodista y lo que hacía desde el lugar de la literatura, en un tema muy puntual que es el tiempo. La revista salía todas las semanas, mi deadline eran los martes, yo no podía pasarme de ese martes, y aprendí a jugar con ese deadline, aprendí a quererlo incluso, a comprenderlo. Pero no dejaba de pensar que, si hubiese tenido más tiempo, quizás esos textos hubiesen salido mejor. Y entonces dije: toda esa libertad que no tengo acá se la voy a dar a la literatura. Por eso me tomo los tiempos que me tomo con los libros, nunca me apuro, porque me gusta disfrutar del proceso y porque creo que los libros te van pidiendo el tiempo que te piden. Si los presionas o los fuerzas, eso se nota finalmente en lo que queda.
Entonces, cuando me plantean lo de María Luisa, que de hecho empieza con Leila, iba a ser originalmente un texto para una de las colecciones que ella edita, en Extremas (2019). Yo había leído a Bombal como lectura obligatoria en el colegio, la tenía fresca, una obra breve con una historia muy impresionante. Escribí un primer borrador, se lo mandé a Leila, y ella me hizo una lectura muy generosa, con muchas sugerencias. Pero ahí entendí dos cosas: que Leila necesitaba el texto pronto y yo no estaba con los tiempos, y que además era un personaje difícil, porque nadie de los que la conocieron o tuvieron un vínculo fuerte con ella estaba vivo en ese momento. Mi texto iba a ser difícil de traer hacia el presente, que es generalmente lo que ella busca en los perfiles que hace y que edita. Dije: no voy a llegar a los tiempos. Pero la gente de Ediciones UDP igual quedó interesada en hacer algo con ella, porque Bombal es un personaje importante en la literatura chilena.
Pero había una dificultad muy loca, y es que María Luisa se va a Estados Unidos, si mal no recuerdo a mediados de los cuarenta, y vuelve a Chile recién en los setenta; y la María Luisa que vuelve en los setenta es muy distinta de la que escribió La amortajada y La última niebla. Entonces la gente que la conoció, y los pocos con los que yo pude conversar, tienen la imagen de esa última María Luisa, que no es la misma que escribió esos libros. Ella publicó estas dos primeras novelas, un par de cuentos, se va a Estados Unidos y no vuelve a publicar nada más en todo ese tiempo. Hay un silencio ahí, ese silencio gringo, que para mí es como un gran agujero negro de la historia, porque yo no sé qué pasó. Hay elucubraciones, se cuentan cosas; obviamente ella se casó, lo pasó mal, todos dicen que ahí viene la época más fuerte de su vínculo con el alcohol. Y vuelve a Chile en los setenta y recibió ciertos reconocimientos, pero era una figura difícil, porque por un lado estaba el tema de su alcoholismo que era muy fuerte, no seguía publicando, y era pinochetista además, imagínate.
Dicho eso, cuando la gente de la editorial me pidió igual el perfil, les dije: mira, tengo esto, voy a hacer un texto súper comprimido, porque para mí la idea es hacerle honor a lo que hizo ella en su obra. Y la pasé muy bien, lo disfruté mucho, sobre todo porque me gustó pensarla en su contexto literario. Para mí su gran época creativa, que son los treinta, coincide con su estadía en Buenos Aires, y eso no me parece casual: convivió en un momento en que estaba la revista Sur, estaba Borges, estaba Victoria Ocampo, había una efervescencia cultural que la estimuló a tal punto que pudo producir lo que produjo. Eso además me hizo volver a pensar mucho en el contexto de la narrativa chilena, con la que los narradores de mi generación, y quizá de la anterior también, tenemos una relación tensa. Porque como tenemos una tradición de poesía tan grande, con reconocimientos tan fuertes, al lado de esa tradición la narrativa chilena palidece indudablemente. Y en esto incluyo también a la poesía peruana: son excepcionalidades. No puede ser que acá exista un Vallejo, y gente tan extraordinaria después de Vallejo, que en cualquier otro país serían los poetas más altos. Entonces la tradición de la narrativa chilena es difícil en ese sentido, y volver a mirar a Bombal y a leer a sus contemporáneos me hizo volver a esa literatura. Y ahora que te lo estoy verbalizando, pienso que eso se cruzó con la novela que estaba haciendo en ese momento, que era Tierra de campeones.
Porque el libro de Bombal se escribió sobre todo entre el 2018 y el 2019. Y qué divertido que hablemos de esto, porque la última vez que vine a Lima, en ese viaje de vacaciones muy cortito de un fin de semana, en noviembre del 2019, yo estaba terminando de editarlo. Me acuerdo perfectamente de haber estado acá con el computador trabajando, mirando los últimos capítulos. Y a la vez estaba dándole vueltas a Tierra de campeones.
Entonces es como tu libro peruano.
Imagínate. Te lo juro que me acuerdo perfectamente de haber estado acá terminando de editar ese perfil de Bombal.
Me da curiosidad el tránsito de atmósferas. En Camanchaca y Racimo estabas en el desierto; luego te sumerges en la urbe, y en Niños héroes los personajes deambulan por la ciudad, van de acá para allá, como si uno escuchara un casette de Los Prisioneros de los ochenta; y ahora vuelves a otro desierto, que es el mar. ¿Cómo fue ese tránsito?
Yo creo que tenía una deuda con el mar. A lo mejor hay que explicar que Iquique está en la costa, pero es una ciudad que está literalmente entre el mar y el desierto. Hay algo muy importante ahí, que me parece más importante cada vez que vuelvo: está la ciudad, y hay una muralla, que es un cerro, una muralla gris —realmente ese cerro es una muralla—, y la ciudad queda atrapada entre esa muralla y el mar. Y detrás de la muralla está el desierto. Yo había escrito mucho sobre el desierto, un espacio que para mí fue muy impactante en términos de experiencia, de atravesarlo, de ir comprendiendo su belleza, porque obviamente uno al principio no piensa en un desierto cuando dice belleza, pero cuando efectivamente lo experimentás es una experiencia alucinante. Al contrario del mar, que para mí siempre fue la belleza. Ayer lo contaba en la presentación con Joseph [Zárate] en la feria: cada vez que voy a una ciudad con mar tengo que ir a ver el mar, mi prioridad es ir al mar, porque lo extraño mucho; Santiago no tiene mar y vivo hace muchos años ahí.
Y hay algo muy loco, y es que tampoco hay mucha literatura en Chile sobre el mar. Más allá de cierta poesía de Neruda, de algunas cosas de Raúl Zurita, el que más trabajó el mar es Francisco Coloane, pero Coloane trabaja el sur, el sur extremo. Justo me tocó prologarlo en estos años: hice el prólogo a una selección de cuentos que apareció en Alfaguara[2], y me sirvió mucho volver a leerlo y volver a conectarme con ese mar, que es un mar muy distinto; el Pacífico del sur es muy distinto al Pacífico del norte de Chile. Pero igual, era una deuda. Y como tú decías, ese tránsito es real: yo parto en el desierto, después me interesaba mucho irme a la ciudad, que es donde he vivido la mayor parte de mi vida, y creo que esos cuentos remiten a una suerte de homenaje a mis años universitarios, a esos años en que atravesé mucho Santiago. Yo vivía muy lejos, vivía en Maipú, en el mítico Maipú de Alejandro Zambra, y para llegar al centro era una hora o una hora y media.
Ahora que lo pienso, el nuevo proyecto, si es que resulta, también va a remitir a la ciudad; me voy del norte otra vez, que es algo que siempre prometo —cada vez que termino un libro digo nunca más vuelvo, y sé que voy a volver de alguna manera—. En el caso de Tierra de campeones, volver al norte presentaba otra dificultad, que era volver a un territorio que no es el lugar que yo conocí realmente, porque es el territorio de los años cincuenta, sesenta y setenta. Te puedes imaginar cómo ha cambiado. Fue muy desafiante escribir sobre una época que no viví, de la que además hay pocos registros, porque tampoco es que haya un millón de fotografías ni de filmaciones. A lo mejor a las generaciones más jóvenes les va a impresionar descubrir en algún momento que el registro que hay de los setenta para atrás es súper frágil. Entonces fue muy desafiante entrar en ese mundo, que me exigía mucha imaginación. Ahora, también ocurre que cuando se me aparece en la escritura la caleta, me resultaba muy útil narrativamente, porque efectivamente es un espacio un poco detenido en el tiempo, incluso hoy. Si yo voy a una caleta en el norte de Chile, y me imagino que acá puede ocurrir lo mismo, es difícil identificar en qué año estás, salvo por algún avance obvio. Es un lugar detenido, y eso me servía para entrar en una época sin tiempo definido, por así decirlo.
Hay una parte que me gusta mucho, cuando el narrador corta el recuerdo y empieza a fluir la imaginación: lo dice de una manera tan sublime que es como un balbuceo, un intento de reconstruir una historia que no vivimos pero de la que de alguna manera nos sentimos parte. Pensando en los pescadores, que pasan el día aislados y lo que tienen son las historias: ¿cómo persigues hoy esa idea de unirse alrededor de un relato, en tiempos en que cada uno tiene el suyo y lo expone tanto en redes que casi que lo deja sin sustancia?
Qué buen tema, porque una de mis obsesiones en general es la narración. Esta es –de las novelas que he escrito– la más narrativa, y la que pone sobre la mesa lo que significa efectivamente narrar. También por eso la elección de ese narrador. Esa parte que mencionas la gocé mucho: pensar cómo iba a ser el momento en que el narrador confesara que hay algo que él ya no conoce, pero que sigamos adelante porque puede venir la fabulación, y además la fabulación de alguien que estuvo ahí, en el inicio del Chungungo.
Mi vínculo con la realidad, y esto es obviamente una mirada personal, es un vínculo que se da sobre todo en la narración. Yo gozo mucho que me cuenten historias. Tengo como una sed, una necesidad, y un goce finalmente, de escuchar al otro. Y te estoy hablando de lo más mínimo: si salimos en la mañana con mi pareja y ella se va a la oficina y yo me voy a terminar algún texto a algún lugar, cuando nos volvemos a encontrar lo primero que le digo es que me cuente qué tal estuvo el día. Y entre más detalles me da, más lo gozo. Esto lo descubrí hace no tantos años. Y para mí esta novela quería responder también a ese goce. Yo dicto ahora talleres de escritura, y la gran conversación en esos talleres es sobre eso: a ver, pensemos cómo vamos a narrar esta historia, quién la va a narrar, que es la pregunta que me ha obsesionado y que siento que define en gran medida todo. Y cuán fieles vamos a ser a esos materiales que estamos narrando.
Y en ese sentido, como bien dices, está el hecho mismo de la caleta: ellos no tienen nada más que sus historias. No tienen mayores posesiones que las historias que tienen y que ponen en comunidad, y que les permiten armar esa comunidad y sobrevivir en medio de ese mundo precario. Un personaje que me parece clave, y que no lo pensé sino que apareció y se impuso, es el de Violeta, que es la que sabe leer, la que les puede contar cosas que ellos no saben. Yo empecé a tener conciencia de su importancia cuando compartí el manuscrito con los primeros amigos y la devolución que hacían era: ¿Qué hiciste? ¿Cómo se te ocurre? Y yo dije, chucha. A lo mejor, si hubiera tenido mucha conciencia de la singularidad del personaje, la hubiera dejado llegar hasta el final. Pero también era muy necesario para el Chungungo tener esa segunda pérdida, porque la primera es la de la familia, que es la que lo marca definitivamente; hay algo ahí de lo que no puede volver, y ese encuentro que él tiene con los cuerpos también remite a esa pérdida. Además, ella era la dueña de la narración, de alguna manera, y los personajes la gozaban con ella.
Hablando de Violeta, hay una parte en que les lee las Selecciones del Reader’s Digest y en algún momento dicen: este es el relato de los gringos, ¿y el de la otra cara? Tierra de campeones alude a una tierra de campeones, pero los que narran son los perdedores, entre comillas. ¿Cómo apareció esa idea? Siento que hay algo de la literatura como subversión de la narración oficial.
Lo de las Selecciones me di cuenta después de que también era mi homenaje a cómo me acerqué yo a la lectura. Y no solo yo: creo que ahí estoy interpelando a todos los que nos formamos como lectores en casas donde no había un libro, donde no había una biblioteca y donde leíamos lo que había; la curiosidad se resolvía en esas selecciones. Yo me formé también leyendo revistas de fútbol, que en el fondo son la preliteratura; con los años me doy cuenta de que eso me interesaba mucho y no lo había advertido. Y claro, la historia no la narran los campeones.
El título fue una gran pregunta sobre la que pensé mucho tiempo. Cuando uno dice en Chile “tierra de campeones”, la gente inmediatamente asocia Iquique; es como ponerle un nombre a una ciudad. Pero también me gustaba mucho la ironía de pensar una tierra de campeones donde en realidad casi no hay campeones. A veces me da risa, porque yo con Iquique ya no tengo una relación tan concreta: me fui hace muchos años, las personas con las que estuve en la escuela ya no viven ahí, casi no tengo amigos ahí, igual soy un visitante. Siempre bromeo con que siento que no me quieren, y lo digo sin ninguna broma: mi sueño es volver y que algún día me regalen las llaves de la ciudad [risas]. Y bueno, en alguna entrevista he contado esto de la ironía del título, y cuando apareció, la gente de Iquique la lee y comenta: nosotros sí somos campeones. Y te dan una lista.
Te interesaba que existiera la historia de la gente común en medio de la gran Historia.
Claro, me interesaba mucho entrar desde la ficción en lo que fueron los años sesenta y setenta, que en el caso de Chile estaban súper marcados por el gobierno de Allende, por la Unidad Popular y obviamente después por el golpe. Ayer en la presentación me acordé de un libro cuya importancia me interesa mucho subrayar, de una autora peruana que se llama Carmen Pimentel[3]. Era psicóloga, creo, pero finalmente ese libro es más de sociología. Lo publicó en Chile, en Metales Pesados; es un libro blanco, y es muy bonito porque en la portada tiene un texto de Pedro Lemebel, que escribe una suerte de contratapa. Se llama Vidas marginales.
Ella va a Chile en los sesenta y entrevista, va a las poblaciones de Santiago, en un momento de mucha precariedad, muy difícil. Y Lemebel prologa el libro porque ella va justamente a los lugares de donde viene él; cuando él lee este texto dice que en realidad estos son los antecedentes de donde vienen sus propios textos. Ella hace ese trabajo de campo y entrevista a personas que viven en vidas muy precarias, y logra capturar algo que yo no había podido registrar en otros libros de historia de la época. Porque además, como es psicóloga, pregunta cosas que son mucho más del orden de lo íntimo, más que “¿qué piensa usted de la política?”. Y captura ahí cositas que cuando yo leí dije: esto algún día lo voy a usar, porque hay un registro muy valioso, además un registro de la lengua de ese tiempo. Y cuando empiezo a entrar en la novela, digo: sí, efectivamente esta gente está viviendo en la ciudad, en estas poblaciones, con una serie de problemas. Pero son problemas que también podrían haber tenido los personajes de la caleta, en el norte. Me sirvió mucho ese material para pensar ese mundo, para imaginarlo, y creo que de una manera más fina, con más precisión. Y yo quería que la novela permitiera que existieran esas historias de gente común en medio de la gran historia. Para mí ese es uno de los temas del libro.
Quiero citar a Ribeyro, a quien prologaste en La caza sutil y otros textos, en la edición de UDP de hace unos años, y volver a tu artículo sobre literatura y resentimiento en Cuadernos Hispanoamericanos. Ya en ese prólogo citabas a Clarice Lispector y al propio Julio Ramón Ribeyro con eso de leer entre líneas, que conversa con la idea de un escritor que dice algo que no dice, pero lo deja ahí, secreto. En el artículo te preguntabas dónde están esos textos hoy. ¿Hay ahí un menosprecio de ciertos escritores por el lector, o un escritor que no se la cree del todo y necesita que todo sea literal, en el peor sentido?
A mí me encanta hablar de cómo se hacen los textos, y por eso hago los talleres. Me fascina que conversemos de manera grupal sobre cómo hacen lo que están haciendo, y ver cómo otros hicieron lo que hicieron, y tratar de desarmar esa mecánica. Y en ese desarmar, uno de los grandes temas que nos surgen a todos los que nos acercamos a la escritura es un miedo casi primigenio, que tiene que ver con escribir algo y temer que no entiendan lo que estás escribiendo; que en el fondo solo vos entiendas lo que estás haciendo y el resto no, y que ahí se corte uno de los primeros vínculos que plantea la escritura, que es el de la comunicación.
Cuando escribí Camanchaca era bastante joven, tenía veintiuno, veintidós años, y lo que sabía de la escritura era con lo que me había encontrado en ese momento. Tenía una obsesión muy grande, que con los años he matizado un poco, y era la de creer efectivamente que el lector podía llenar ciertos vacíos, y que eso al lector le generaba un goce, porque yo era así también como lector. Eso venía de ciertas lecturas de narrativa gringa que apostaban mucho por la sugerencia, pero donde se me hizo más patente en esos años fue cuando vi las películas de Lucrecia Martel. Cuando vi La niña santa y sobre todo cuando vi La ciénaga —Camanchaca estaba como un borrador en ese momento, todavía tenía que revisarlo todo— dije: yo quiero hacer eso que hace ella en el cine, y quiero hacerlo con los libros. Películas donde todos los movimientos narrativos están muy vinculados al sonido, al fuera de campo, pura sugerencia, pura sutileza. Y en el fondo Camanchaca era una respuesta a eso, pero yéndome al extremo: voy a hacer una novela muy contenida, donde los lectores espero que entren en esa complicidad.
Con los años esa idea me pareció interesante para ese libro, pero los libros siguientes me han pedido otras cosas, y yo también me he vuelto, a propósito de esa fuerza de la narración, alguien que goza cada vez más narrando que no narrando. Aun así, esa complicidad con el lector me sigue resultando fundamental. En el caso de esta novela, la apuesta por la sugerencia iba muy apuntada a la dimensión explícitamente política. Porque en el fondo era: se me aparecen estos personajes, se me aparece esta caleta, está situada en un contexto, y la pregunta es cómo llega la información de ese contexto, cómo ellos se van enterando de lo que pasa en el país. Pero la pregunta más importante para mí es cómo finalmente la política, y todo lo que conlleva, la economía, lo social, se filtra en estas vidas comunes, que son nuestras vidas; cómo eso que aparece en el diario, esos titulares, tiene una repercusión. Y mi respuesta fue: voy a trabajar esos cambios sutiles, esa entrelínea se va a jugar en ese nivel, hasta que ya no sea posible que sea solo una entrelínea, que es cuando ocurre el golpe y los militares van a la caleta y pasa lo que tiene que pasar.
Me interesaba mucho que eso fuera un fuera de campo, para que el lector también fuera agarrando cosas, y para generar capas. Yo siempre digo en los talleres que los libros que más me gustan son libros construidos con varias capas de sentido y de acercamiento a la lectura. A lo mejor alguien lee la novela y la disfruta simplemente porque es la historia de un deportista, y obviamente la novela juega con eso: por eso el narrador a veces agarra el lenguaje del periodismo deportivo y narra el Mundial con esa textura. Pero otro lector se puede detener en ese fuera de campo, u otro se interesará por los paisajes, u otro se conectará con los personajes.
Y como lector me parece que estamos muy llamados a leer en esa entrelínea, sobre todo cuando estamos ante textos que plantean tanta unanimidad. De pronto dices: a todo el mundo le está gustando este libro. Y no es que uno diga “hoy voy a leerlo con sospecha”, porque la sospecha siempre se vincula con sentimientos oscuros y negativos, con la envidia; en el fondo es “a ver, miremos qué hay acá”, con genuina curiosidad y con deseo. Porque esto quizás hay que repetirlo todo el tiempo: yo soy muy feliz cuando leo un libro que me parece bueno, y ojalá lo haya escrito alguien más joven, porque digo, qué bueno que apareció alguien, qué rico, qué gozoso tener una noticia nueva, qué gozoso sumar un nombre a la biblioteca. Pero hay que mirar en esa entrelínea qué está ocurriendo en esos libros, creo que para leer mejor la realidad. Porque cuando uno lee un libro también está leyendo la realidad. Pienso mucho ahora en lo que está pasando en Argentina: la sensación desde afuera, desde que asumió Milei, es que se subió el volumen de la conversación hasta los gritos, que la conversación pública es hoy mucho más violenta allá. Y uno dice: ¿qué hay en medio de eso?. Y también, qué puede hacer la literatura con esa voz que está tan alta. Hay que mirar cómo son los libros que se están escribiendo en este momento, qué van a hacer con ese material, como una forma de contrarrestar algo que está pasando además en la lengua, que es el territorio que nos convoca a los que escribimos.
¿Qué autores te han sorprendido últimamente?
Para mí hay dos que me sorprendieron porque no los tenía tanto en el mapa. Uno es Joseph Zárate, de quien me habían contado que las crónicas estaban buenas. Yo alguna vez había visto alguna en una revista, pero sus libros me encantan. Me parece un tipo que está pensando cosas muy interesantes respecto a qué hacer con la crónica, que es un género que acá no solo tiene una tradición importante, sino que además tuvo un boom muy importante por todo lo que ocurrió con Etiqueta Negra y todo ese grupo que salió de ahí. Hay gente que me gusta mucho y otros no tanto, pero igual instalaron un modo bastante fijo de lo que era la crónica. Se podían mover, obviamente: Gabriela Wiener jugaba más con lo autobiográfico, Julio Villanueva Chang era un cronista con la observación muy fina. Pero todo se movía dentro de ciertos límites de los que a mí me parece que Joseph se sale un poco. Está buscando otras cosas, y eso me resulta súper atractivo.
Justo ahora supimos que Joseph se ganó esta beca de la British Library[4] que le va a ayudar a terminar ese libro que está escribiendo en el Amazonas. Me causó un desquiciamiento cuando me lo contó: dije, bueno, quiero leer eso. Así que estoy muy ansioso de ese libro.
Antes de empezar la entrevista estábamos hablando de María Sonia Cristoff, que es alguien cuyo trabajo con la no ficción, con los documentos, con la realidad, me parece muy atractivo. Y claro, miras los textos de María Sonia y a lo mejor podrían haber entrado en Etiqueta Negra, pero no sería lo mismo que el concepto de lo que era una crónica o un periodismo narrativo.
Para terminar: eres muy lector de Ángel Rama, alguien que fue un diálogo entre nuestros países, con la Biblioteca Ayacucho y sus ensayos. Y ese diálogo también se da a través de Montacerdos, donde han aparecido Federico Falco, Selva Almada, Mariana Enriquez, que publicó con ustedes su primer libro, como me contaba Luis López-Aliaga la vez pasada[5]. ¿Cómo es ese proyecto?
Ojalá aparecieran más Ramas, que pudieran generar una conexión de lectura. Lo que hacía Rama, si lo piensas ahora, era una cosa descomunal, porque el acceso a los libros era muy difícil; hoy tenemos más conexiones, es un poco más sencillo. En ese tiempo, un hombre rastreando cosas con un olfato superlativo, y que logró generar conexiones no solo con la Biblioteca Ayacucho sino con sus textos críticos. Abrir una biblioteca, armar una biblioteca. Y lo de Brasil, que sigue siendo para todos nosotros una deuda gigantesca: hermanos, Brasil está aquí al lado y no sabemos nada, sabemos muy poquito, y es evidentemente una literatura poderosísima. Yo me he hecho muy fan con los años de Guimarães Rosa, que además Rama también lo trabajó. Guimarães Rosa es la locura; es cuando dices, podría no leer ningún libro de literatura gringa, y si me leo a Guimarães Rosa estoy seguro de que voy a sacar más cosas.
Nosotros con Montacerdos, sobre todo al inicio, cuando empezó el proyecto, el 2012, el 2013, pasaba algo: ya había internet, ya había comunicación, pero en ese momento los libros no circulaban fuera de sus propios países. Muy poquito. Había proyectos editoriales que uno seguía, me acuerdo de que ya existían y tenían su lugar: Mansalva, Estruendomudo. Pero los autores no salían de sus propios países, y nosotros, yo como lector, y con Luis [López-Aliaga] y con Juan Manuel [Silva], que son con los que fundamos la editorial, empezábamos a recibir estos textos porque alguno viajaba y te recomendaban cosas. Y de pronto leí a Mariana Enriquez, que ya había publicado novelas, que ya había publicado Los peligros de fumar en la cama, y yo decía: ey, loco, ¿pero por qué nadie conoce a Mariana Enriquez? Esa experiencia la tenía además en los talleres: era muy sencillo armar una lista de lecturas que yo sabía que iba a sorprender a todos, porque ponía a Mariana Enriquez, a Samanta Schweblin, a Federico Falco, a Liliana Colanzi, a Margarita García Robayo, y toda la gente decía, uy, qué buena, ¿y por qué no la conozco? Y yo decía: en sus países ya tienen más de un libro, dos libros, y no circulan.
Nosotros teníamos, en un inicio, sobre todo la vocación de hacer que empezaran a circular ese tipo de obras. En ningún caso fuimos pioneros, ni mucho menos, pero sí ayudamos a que ese flujo, al menos en Chile, creciera, y después muchas editoriales más, paralelamente a nosotros, empezaron a hacer algo similar. Hoy en día, ya no solo en Chile sino casi en todos nuestros países, la circulación ha mejorado muchísimo, no completamente. Y a su vez eso se ha vuelto un desafío, porque como circula más todo, no es que yo venga acá al Perú, me lleve cinco libros que nadie conoce en Chile y los pueda hacer circular, porque ya están. También hemos tratado de pensar más en descubrir autores: yo hago taller, Luis también, y como el mío es en línea tengo gente de otros países. Entonces el deseo está sobre todo en que puedan circular voces más inéditas. Aunque siempre pasan dos cosas, y siempre hay alguien a quien nadie está viendo y que está muy bueno igual.
Estoy seguro de que cada país sigue teniendo esas cosas. Porque también de pronto estamos todos leyendo lo mismo, y ese es un peligro que yo en el taller resalto mucho: les digo a los chicos, está todo bien con que lean literatura contemporánea, me parece buenísimo, pero ¿no les asusta que estemos todos leyendo lo mismo? ¿No les parece que eso se va a traducir en cómo vamos a escribir? Si todos leemos lo mismo, las escrituras se van a parecer. Y es absurdo leer todo lo mismo cuando tenemos tanto que leer. Pensando en esa lista de lecturas del taller, lo que ocurre con los años es que ya no doy a leer a estos autores, porque ya los leyeron en general. Entonces he tenido que desarmar esa lectura e irme hacia atrás, porque efectivamente pueden saber quiénes son los contemporáneos, pero no saben quién publicó antes. Cuando yo les doy a leer a Rodrigo Rey Rosa no saben quién es, y me parece increíble, porque Rey Rosa es un cuentista extraordinario, extraordinario, y nadie lo conoce. ¿Por qué? No está en la mesa de novedades. Entonces creo que el trabajo de nosotros también como editores es ir viendo ese panorama, ir tratando de desarmar esa lectura hegemónica y poder proponer otra, para que el ecosistema sea mejor.
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Libros del autor:
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Camanchaca
Literatura Random House, 2012. 110 pp.
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Racimo
Literatura Random House, 2014. 248 pp.
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Niños héroes
Literatura Random House, 2016. 196 pp.
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María Luisa Bombal, el teatro de los muertos
Ediciones UDP, 2019. 141 pp.
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Tierra de campeones
Literatura Random House, 2023. 276 pp.
[1] El autor de esta novela publicó en El Hablador una crítica al respecto: “Caballos entre la niebla” https://elhablador.com/blog/tag/maria-luisa-bombal/
[3] Carmen Pimentel Sevilla, psicóloga peruana. Entre 1962 y 1971 vivió en Santiago y estudió los asentamientos precarios de la ciudad; de ese trabajo de campo salió Vidas marginales (Ediciones Metales Pesados, 2013), con un texto de Pedro Lemebel en la cubierta. De vuelta en Lima fundó el servicio de psicología de Collique y el CECOSAM de Villa El Salvador.
[4] El peruano Joseph Zárate fue uno de los ganadores del “Premio Literario del Eccles Institute y Hay Festival 2025”. El certamen recompensa con 20.000 libras (25.300 dólares) a cada ganador. Una de las condiciones a los proyectos premiados es utilizar las colecciones de las Américas de la Biblioteca Británica durante un año. El relato de Zárate se basa en un viaje de 90 días del autor, a pie y en barco, siguiendo la misma ruta que el conquistador español Francisco de Orellana, hace cinco siglos, cuando se propuso “descubrir” el río Amazonas.
“Prefiero confesar mis influencias antes que disimularlas”
Por Sebastian Uribe
Irene Reyes-Noguerol (Sevilla, 1997) publicó su primer libro de cuentos a los dieciocho años, Caleidoscopios (Ediciones en Huida, 2016), y a los veintitrés fue incluida en la lista de los 25 mejores escritores jóvenes en español de la revista Granta el 2021. Licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de Sevilla y profesora de secundaria, publicó después De Homero y otros dioses (Maclein y Parker, 2018) y Alcaravea (Páginas de Espuma, 2024), doce relatos que le valieron el Premio Cálamo Otra Mirada, el Javier Morote a la autora revelación y el Premio Andalucía de la Crítica.
La alcaravea es una planta que inspira el título de este último libro por su mezcla de luz y sombra presentes en cada una de sus historias donde, aún en las situaciones más duras y tristes, hay espacio para la claridad. Conversamos al respecto con ella en Lima, adonde llegó invitada a la 29 Feria Internacional del Libro, el año 2024. Hablamos del cuento que nació de una escultura de Degas, del lenguaje de la infancia como un territorio sin fronteras, de su relación con la poesía, las influencias a lo largo de su obra y la oralidad de su madre como la vía por la que llegaron a estos cuentos Van Gogh, Lope de Vega y Antonio Machado.
Es tu primera vez en el Perú y me contabas, antes de empezar esta entrevista, que hiciste un recorrido largo por el país antes de estar venir a Lima. ¿Qué tal esta experiencia?
Es un gusto estar aquí. Tienen un país apasionante y precioso, así que es un auténtico placer. Sí, es mi primera vez en el Perú, y he tenido la oportunidad de visitar Arequipa, Cusco, Machu Picchu y Lima. De verdad, creo que es una suerte inmensa, me siento muy afortunada de poder estar aquí, además en un sitio donde se rinde homenaje a autores tan importantes como Vallejo, que para mí siempre ha sido fundamental. Y de Vargas Llosa también tuve la suerte de poder visitar su casa natal allí en Arequipa.
Uno de mis cuentos favoritos es “Petit rat”, donde conviven la rutina agobiante a la que se somete esta chica —los ensayos de ballet y algo turbio que ocurre en paralelo— con la fábula de El cascanueces, que flota en su imaginario, y además tiene una escena de ratas caminando, que pueden leerse como algo muy oscuro, pero también como una presencia en la sombra. ¿La literatura funciona ahí como una manera de evadir la realidad que ella está sufriendo o como una forma de reinterpretarla?
En este cuento lo que se puede leer es la historia de esta chica, que inspiró además una escultura de Degas[1], que siempre ha sido uno de mis artistas favoritos. Y lo que sucede, como decías tú, es una historia en paralelo. Se ve en primer lugar la rutina de la niña, tanto en el piso con su madre como en sus clases de ballet, donde se la ve tranquila, donde ella disfruta. La madre a la que parece que idolatra, a la que ama por encima de todo. Y luego el mundo de la danza clásica, donde ella parece encontrar algún tipo de consuelo o alivio frente a algo que no se explicita desde un primer momento, pero que sí se va entreviendo, que se va sugiriendo a lo largo de esa presencia de las ratas que acompañan a esta chica de barrio marginal, de barrio sin nombre, como aparece citado en el texto.
Y ese es el destino terrible al que ella se está enfrentando, que es el de la prostitución, el de la explotación sexual, donde se puede comprobar cómo su madre es esta persona que, aunque parezca la figura protectora, esa figura que está para ella —porque se ve cómo pasan momentos preciosos juntas—, al mismo tiempo es la persona que la está hundiendo, que la está sumiendo poco a poco en esta espiral de abyección, de depravación, para de alguna manera mantenerse económicamente, salir a flote. Pero, claro, al mismo tiempo es este pozo donde se está sumiendo esta chica que ni siquiera es adolescente todavía y que, sin embargo, tiene que enfrentarse excesivamente pronto a una situación absolutamente terrible.
Hablando de adolescencia: muchos de tus protagonistas, de tus voces, están transitando entre la infancia y la adolescencia. No sé si por ahí hay una relación con que ese espacio permite que el lenguaje sea un poco más desmesurado, que haya asociaciones más inesperadas, en contraposición a cierta adultez de hoy en nuestros días, que está estandarizando un lenguaje que en un primer momento vital es exagerado, se va por las ramas y es más poético.
Sí, es cierto. Siempre tenemos este primer momento de la infancia donde el lenguaje es mucho más libre, donde la concepción de la palabra en general es abierta, no tiene límites, no tiene ataduras. Y es cierto, como comentas, que va llegando un momento en que todo eso se va estandarizando, se va anquilosando, por decirlo de alguna manera; nos vamos sintiendo mucho más ligados a las fronteras de la gramática, la sintaxis, el vocabulario. Y sin embargo ahí tenemos el vocabulario de los niños, ese tipo de lenguaje que a mí también me gusta explorar porque siento que es mucho más diverso, más abierto, y también, si lo comparamos con el del mundo adulto, mucho más cercano a la música y a la poesía, que son dos conceptos que me interesan particularmente cuando estoy escribiendo cuentos.
Y quizás precisamente por eso, como mencionabas tú, este lenguaje que tienen los personajes que aquí aparecen, que muchas veces son niños y otras adolescentes, son personas siempre en un momento de tránsito vital. Incluso cuando aparecen adultos o personas mayores, a veces son ancianos que pueden llegar a estar perdiendo la cabeza, como es el caso de la madre de Antonio Machado en el cuento de la primera mitad del libro. Creo que en todos los cuentos se mantiene este esfuerzo, este trabajo formal: la exploración de las posibilidades del lenguaje. La palabra, tanto oral como escrita, siempre ha sido algo que me ha resultado muy atractivo, y por eso disfruto especialmente investigando cómo la palabra puede dar cuenta y dar cabida de todo el universo de aquello que se está contando, en este caso situaciones particularmente difíciles, trágicas en algunos casos.
Me gusta ahondar en esa virtud que tiene la palabra para condensar todo aquello que nos interesa comunicar, y al mismo tiempo para darle a lo narrado una entidad particular que siento que no tendría sin ese estilo concreto. Un estilo que, en mi caso, está muy enlazado quizá con el barroco, vinculado también a mi tierra: Andalucía, Sevilla, una ciudad muy barroca. Este intento siempre de tender a la música, a la poesía, a la estética, a la búsqueda de belleza también dentro del horror, dentro de situaciones muy difíciles. Es algo que siempre me ha interesado explorar y que me gustaría seguir investigando.
Relaciono eso que mencionas con la poesía: hay una parte en el cuento “Cuando los reyes poetas” en la que más o menos se afirma lo siguiente, “frente a la rigidez, la blandura; frente a la norma, el verso”. A partir de ahí, quería preguntarte si en la escritura has intentado alguna vez la poesía, porque tus tres libros son de relatos.
He intentado alguna vez la poesía, pero no hubo buen resultado, por desgracia. [risas] Creo que no soy una persona dotada para la poesía pura. Lo que sí me interesa es que mis relatos, en la medida de lo posible, se acerquen a la lírica, que tengan cierta capacidad poética, musical, rítmica, casi como si la concepción del cuento estuviera más cercana a la poesía, o a la composición de una partitura, que a la narrativa tradicional, canónica, como tradicionalmente la entendemos. Pero, como te digo, nunca he sido ni creo que llegue a ser nunca una buena poeta. Es curioso cómo, a pesar de que ya no entendamos la poesía de la manera tradicional, con su rima y su medida, sino que ya entendemos que existe el verso libre, aun así me resulta bastante difícil ceñir mi manera de expresión al límite del verso.
Además, es curioso porque no lo considero realmente un límite, pero cuando he intentado escribir poemas sí me resulta algo que de alguna manera me corta, que no me permite expresarme libremente. El cuento, en cambio, aun dentro de su brevedad, tiene esto que yo considero una virtud: me da más libertad de expresión, una escritura que quizá en algún momento puede resultar incluso torrencial, en el sentido de que los personajes dejan fluir con absoluta libertad todo su pensamiento, sus emociones, sus inquietudes, sus alegrías, sus tristezas. Me resultaría bastante complicado condensar todo eso en un único poema, que siento que es algo más conceptual o más abstracto que un cuento. El cuento, por lo menos en la idea que yo tengo de él, está a medio camino entre la poesía y la narrativa, y quizá por eso lo siento como algo más natural, más espontáneo a mi manera de entenderlo y de escribirlo.
Sobre el estilo, encontré esa lírica dentro de la narración breve y puentes con Clarice Lispector, con Armonía Somers, incluso con Cristina Sánchez-Andrade, que es más contemporánea. Durante la escritura de Alcaravea ¿estuvo flotando por ahí alguna lectura que sientas presente en el libro y que no hubiera estado antes, o que quizás reapareció?
Yo siempre he pensado que dentro de lo que uno escribe hay inevitablemente influencias de autores previos, y es una idea que me gusta mucho defender. La perspectiva adánica de que uno escribe desde cero, sin tener ninguna vinculación con el pasado, me parece absurda e ilógica, porque siempre vamos a tener esa influencia. Además, es muy importante constatar todo ese influjo, todo ese mérito que esos autores han tenido sobre nosotros, que al final somos como eslabones dentro de una inmensa cadena de la historia de la literatura. Por eso creo que es particularmente relevante confesar quiénes han sido nuestras influencias, directas o indirectas, porque creo en la importancia de ambas.
En ese sentido yo suelo mencionar mucho la capacidad lírica, la potencia y la intensidad de Federico García Lorca, que siempre ha sido uno de mis autores de cabecera y que me han señalado en algunas ocasiones, no solamente en este libro sino también en los anteriores: hay personas que se han dado cuenta de que es un autor que siempre está ahí, precisamente por esa fuerza que le imprimía a cada uno de sus textos. Pero pienso también, en ese mismo sentido de la potencia, de la fuerza, de la pasión, en otro poeta que me apasiona como es Miguel Hernández, que me gusta muchísimo y al que disfruto inmediatamente. Luego también escritores que se centran más en el monólogo interior o en el flujo de conciencia: Virginia Woolf, una autora que me gusta muchísimo, pero también Proust, con esa saga increíble que es En busca del tiempo perdido, y Clarice Lispector, que mencionabas antes, con La pasión según G. H., que es algo que me conmocionó, que me impactó muchísimo. Creo que todos estos autores, y por supuesto muchísimos más que me gustaría mencionar y que no soy capaz de ir rememorando uno por uno, han formado parte inevitablemente de este libro. Pero sí es cierto que me interesa siempre que esté esa conciencia de que uno no escribe desde la nada, sino que siempre han estado y estarán todos los autores anteriores.
Otra cuestión que me causó intriga: mencionabas al inicio la figura de estas bailarinas francesas que fueron abusadas desde niñas, alrededor de las cuales se creó una estatua y una mitología, pero también están la madre de Antonio Machado y otros personajes históricos relegados. ¿Cómo fue abordarlos desde la narrativa? ¿Sentiste algún tipo de aprensión al restituirlos desde la ficción?
A todos los personajes de ese primer bloque del libro, centrado en personas que han tenido una relevancia histórica o artística importante, los conocí justamente gracias a narraciones orales, en la mayoría de ocasiones. Yo siempre defiendo muchísimo la oralidad, porque me parece que es la primera vía que nos permite acceder a la literatura y también una de las más importantes. Y en este caso, estas historias de Van Gogh, de Lope de Vega, de esta bailarina de Degas, de Al-Mutamid, todas las conocí precisamente gracias a historias que me había ido contando mi madre a lo largo de los años, y que me permitieron acercarme a estos personajes no desde la distancia con que los tomamos en la mayoría de ocasiones —siempre desde el respeto, por supuesto, eso sí—, pero no desde la frialdad.
Es decir, a mí lo que me interesaba aquí no era insistir aún más en todas aquellas virtudes, méritos y hazañas que ellos habían tenido a lo largo de su vida artística, sino aproximarme a ellos mediante la sensibilidad, mediante la emoción, entendiendo que todos compartimos esta humanidad radical que nos permite identificarnos, precisamente porque tenemos las mismas alegrías, las mismas tristezas, las mismas pasiones. Me ha gustado en este libro considerar que todos estos personajes, que habitualmente hemos mirado desde lejos, casi como si no formaran parte de nuestro mismo universo, también fueron realmente personas, y que compartieron esta psique, esta sentimentalidad con la que podemos identificarnos hoy en día perfectamente.
A raíz de ello nacen estos personajes y estos cuentos, realmente; no de un estudio particularmente riguroso. Por supuesto hay un proceso de investigación detrás, pero no soy una persona que suela escribir, como sí hacen otros novelistas, desde el rigor absoluto o con la investigación como centro de todo. Lo que me interesa en la mayoría de ocasiones es, a partir de determinados pormenores biográficos, intentar entenderlos desde su intimidad, desde ese ámbito más pequeño y más cercano, que permita al mismo tiempo entenderlos ya no como personajes de la historia mayúscula, sino como personas de esa historia minúscula que somos nosotros.
Otro de mis relatos favoritos es “La primera piedra”, en el que se confrontan dos narrativas: la de la madre desesperada por la salud de su hijo y la del lenguaje médico, mucho más frío, más determinista. Me parece muy logrado ese enfoque microscópico, porque hoy siempre se habla de narrativas a nivel macro, derecha contra izquierda, conservadores contra liberales, y aquí en cambio es una situación tan particular que resulta más universal o transversal. ¿Qué otras confrontaciones narrativas te interesan?
Efectivamente, en ese cuento hay una confrontación muy evidente entre el discurso de la madre, que parte de la raíz emocional, y ese discurso médico al que ella se opone en todo momento, porque lo considera, si no hipócrita, por lo menos inmaduro, en el sentido de que algo tan frío como puede ser la medicina ella siente que no es capaz de condensar ni de acercarse mínimamente a la experiencia humana que está viviendo con su hijo.
Siento que en este libro también hay otro tipo de confrontaciones, en concreto con los discursos de poder, y pienso en el cuento de “Cuando los reyes poetas”. Ahí se están oponiendo de manera muy clara el discurso de la poesía, la libertad, la apertura, frente al poder, frente a todo aquello que viene desde arriba, que si pensamos en el contexto político y religioso de la época a la que se refiere el relato —el Al-Ándalus de ese momento— era algo particularmente relevante. Cuando hablan estos personajes, tanto desde la perspectiva de Al-Mutamid como desde la de Abenámar[2], los dos están defendiendo la misma idea: que frente al límite, frente a la norma, a la ley, a la rigidez, frente a todo aquello que no les permite ser ellos mismos ni expresarse ni buscar más allá ni centrarse en la trascendencia, frente a todas esas convenciones y limitaciones que encontramos en el día a día, se impone otra cosa. Ahí también se ve de manera muy clara esa confrontación: la poesía frente al poder, la libertad frente a todo aquel límite que nos viene impuesto desde arriba.
Creo que esa sería también una de las claves que aparecen en este libro, y que no suelo tratar en la mayoría de entrevistas porque no suelen preguntarme mucho por esto: creo que hay una conciencia social importante en Alcaravea. Pensando en el relato de “Petit rat”, ahí se ve de manera muy clara cómo esta chica está intentando refugiarse en esos mundos de fantasía, cuando recurre a la historia del Cascanueces o a los mundos de la música y de la danza clásica. Todo aquello al final es una especie de consuelo frente a esta circunstancia terrible que le está siendo impuesta y que, sin embargo, no tienen que sufrir sus otras compañeras de clase, que pertenecen a una élite social. Entonces creo que en este libro sí hay oposiciones constantes, aunque también es cierto que hay un tono que permanece, que es el de la ternura redentora, de alguna manera. Pero ahí están, cotidianamente, esos contrastes: tanto de clase económica o social como de ley, de todo lo que es impuesto desde arriba.
Para cerrar siempre pedimos una recomendación para nuestros lectores, y no tiene que ser literaria. ¿Qué libro, disco o película te ha impactado últimamente?
Pues hay una película que me encanta, ya que no estamos hablando solamente de literatura, cuyo nombre es Deseando amar, de Wong Kar-wai. Es una película hermosísima, no solamente en cuanto a su argumento, a su narrativa, que también es una historia preciosa de infidelidades que no se terminan de confesar abiertamente y de amores platónicos que no terminan de culminar en nada. También la manera en que se nos presenta es de una forma tan bella que casi parece un poema: la banda sonora es absolutamente hermosa, las imágenes, la fotografía, los colores, la delicadeza, la elegancia también oriental en este sentido. Todo eso hace que sea una de las películas que más recomiendo.
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Libros de la autora:
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Caleidoscopios
Ediciones en Huida, 2016. 110 pp.
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De Homero y otros dioses
Maclein y Parker, 2018. 172 pp.
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Alcaravea
Páginas de Espuma, 2024. 160 pp.
[1]La pequeña bailarina de catorce años es la única escultura que Edgar Degas expuso en vida: la presentó en 1881, modelada en cera y vestida con un tutú de tela, zapatillas y una cinta de raso en el pelo, lo que escandalizó a la crítica del momento. La modelo fue Marie van Goethem, alumna de la escuela del ballet de la Ópera de París, donde a las niñas de familias pobres que entraban a los siete u ocho años se las llamaba petits rats [pequeñas ratas].
[2] Abenámar es la forma castellanizada de Ibn Ammar: aben es la versión romanceada del árabe ibn, “hijo de”, el mismo elemento que aparece en Abenjaldún o Abenarabi. Poeta nacido en Silves, fue visir de Al-Mutamid, el último rey de la taifa de Sevilla y uno de los grandes poetas de Al-Ándalus.
“La última palabra no es una palabra: es un organismo”
Por Sebastian Uribe
La obra de Gonçalo M. Tavares (Luanda, 1970) ha sido elogiada por cuatro premios Nobel —Annie Ernaux, J. M. Coetzee, Olga Tokarczuk y Svetlana Alexiévich—, y tal vez la mejor manera de describirla sea la que encontró la bielorrusa: “la historia de la humanidad contada a los vecinos. En cada hogar, una filosofía diferente. La historia de la humanidad en un solo barrio”. Y es que, desde su primer libro, Libro de la danza, hasta Mateo perdió el empleo o Enciclopedia —ambos publicados en el Perú por Animal de Invierno—, su literatura no ha cesado en la ambición de construir frases que contengan miles de frases y de llevar el lenguaje al máximo de sus posibilidades por la vía de la síntesis.
La entrevista se dio por Zoom días antes de su visita al Perú, en 2023, cuando participó en el Hay Festival Arequipa. La grabación parecía perdida para siempre hasta que, como dice uno de sus títulos, “la era de la técnica” se apiadó de nosotros hace unas semanas y pudimos rescatarla, restaurarla y transcribirla. La compartimos ahora con nuestros lectores, confiando en que puedan comprobar el carácter atemporal de sus respuestas y su lectura de nuestro tiempo.
Quería comenzar por Biblioteca. Hay una entrada dedicada a César Vallejo que termina con una frase que me quedó rondando: “pero siete mil empleados nunca harán un poema”[1]. La interpreto muy en línea con tus otras obras, como una posición entre las instituciones y el sistema por un lado, y la poesía y la belleza por otro, a veces como antagonistas. ¿Cómo se transforma el lenguaje a partir de esa oposición? Particularmente tras la pandemia y la creciente virtualización de las comunicaciones.
Sí, claro que hay muchos empleados que hacen poesía; esa es una sentencia provocadora. Pero tiene más que ver con la idea de que la poesía es una cosa desordenada, valiente, inquietante e inquietada. Entonces no es posible hacer literatura creativa, en general, si uno es un empleado de la lengua, yo diría.
Más que pensar en un empleado dentro de una institución, es la idea de que no se puede ser subordinado en relación con la lengua y con las ideas: hay que ser combativo con la lengua, combativo con las ideas. La única manera de hacer literatura es escribir contestando, no necesariamente cosas políticas, aunque también podría ser. Pienso que lo más esencial es contestar los lugares comunes del lenguaje, la previsibilidad del lenguaje, la normalidad del lenguaje. Entonces pienso que la literatura necesita una desobediencia también en relación con el lenguaje. Desobediencia civil no solamente en relación con la política, sino también con el lenguaje.
Sobre esa respuesta me causa curiosidad tu proceso: narrar en capítulos cortos, en fragmentos, en piezas narrativas muy breves, apelando a una lengua que siempre tiende al desborde como el portugués, que tiende mucho al lirismo, a extenderse. Pienso en un autor como Lobo Antunes, por ejemplo, que tiene mucho de desmesura en su lenguaje. ¿Cómo es eso de cortar la frase? Pienso en algunos poemas de El libro de la danza, que son muy cortos, como si fuesen restos de algo más, o en El Reino, o en Short Movies.
Intento poner la síntesis como idea maestra. La idea de que todos vamos a morir es una idea obvia, pero no la debemos olvidar: el escritor va a morir, el lector también. Entonces el tiempo es muy precioso. Si puedo decir algo en cinco palabras en vez de decirlo en diez o en veinte, opto por las cinco. Intento siempre hacerlo más corto. Se cuenta una historia sobre un escritor clásico que escribió una carta muy larga a un amigo, y al final le dijo: “Pido disculpas por lo larga que es esta carta, pero no he tenido tiempo de hacerla más corta”.[2]
Entonces es necesario tener tiempo para poner el fragmento con la densidad necesaria para que estalle. A mí me gustan mucho los fragmentos, la condensación, esa idea de concentrar mucha materia, mucha intensidad, en poco espacio. Y la idea de que cuando el lector vaya a leer, desdoble la frase. Es como una explosión lenta, diría. Una explosión de espacio: la persona lee y desdobla la frase. Porque una frase compacta, densa, tiene decenas de frases dentro. La lectura es un proceso de interpretación, y la interpretación es descubrir, como si uno estuviera excavando, las muchas frases que hay en una sola. Entonces prefiero escribir una frase y que los lectores puedan leer veinte dentro de esa; no me gusta lo contrario, escribir veinte frases para que los lectores hagan una síntesis.
La síntesis es la potencia de la escritura. El lenguaje es un material potentísimo: con cinco palabras podemos decir cosas fuertes, y eso me parece importante. Pero algunos libros los he escrito de otra manera. Por ejemplo Canciones mexicanas, o Animalescos, o Agua, perro, caballo, cabeza, que también han salido en Argentina. Son libros en los que casi no hay punto final, libros muy animalescos en el sentido de muy orgánicos. Entonces no siempre mis frases tienen la misma estructura, y por eso los libros también cambian.
Justamente sobre la síntesis: uno de los aspectos que más me llamó la atención mientras leía El Reino, sobre todo la segunda novela de la tetralogía, La máquina de Joseph Walser, fue notar cómo sintetizas al inicio de un capítulo, en dos líneas que podrían pasar desapercibidas, la despersonalización de los personajes. Son despojados muchas veces de sus nombres, de sus particularidades; es como si estuvieran en una lucha, sobre todo los empleados, por ser más que una cifra, más que un simple cargo o una función. ¿Cómo esa amenaza se vuelve menos lejana con la aparición de nuevas tecnologías, ahora con la aparición de la inteligencia artificial?
Se acelera la despersonalización, la falta de un nombre. En mucha literatura clásica, y también en la modernidad clásica —pensando por ejemplo en un nombre como Kafka, que ya es un clásico pero moderno—, esa idea de despersonalización está muy presente. Para mí lo importante es la idea de lo que hacen las personas. A veces intento pensar un poco, por ejemplo cuando está sucediendo algún hecho político importante, como en la matemática: no pensar en el país con este nombre, o en la persona con nombre. Porque cuando pones nombres y los conoces, de alguna manera ya tienes un juicio de valor. Entonces piensas en términos de funcionalidades, de acciones: el elemento A hace estas acciones, el elemento B hace otras, y así puedes hacer un juicio de valor ético sobre las acciones y no sobre los sujetos.
Eso me parece muy importante. Yo intento hacer mis juicios éticos con una especie de ceguera en relación con el sujeto que los hace, porque intento juzgar las acciones y no a los individuos. De alguna manera, en mis libros está muy presente también la idea de que hay personas en distintas situaciones —en El Reino hay personas al mando de la industria, otras son empleados simples como Joseph Walser—, pero vamos a olvidar dónde está cada persona y vamos a intentar pensar lo que están haciendo.
Y también tiene que ver con que no me gusta hacer juicios sobre los personajes: prefiero que los hagan los lectores. Entonces siempre hay una contención de los adjetivos, para no decidir, en cuanto autor, sobre la lectura ética y crítica de los lectores. Yo entiendo que la literatura tiene que hacerse con los lectores; los lectores son la segunda parte del proceso. Asumo que son compañeros de trabajo: están leyendo, y eso es como la segunda parte de un trabajo. La literatura no es una distracción, no es un masaje para relajarse, sino al contrario: es un trabajo, y la lectura exige mucho de los lectores. En ese sentido, es el lector el que va a personalizar a los personajes y el que va a hacer un juicio ético. La idea de que el autor haga el juicio ético de sus personajes es poner al autor como un dios, que es creador y también juez. Y eso no me gusta.
Ahora que mencionas El Reino: otro de los elementos presentes ahí, pero también en El libro de la danza, tu primer libro, y en Mateo perdió el empleo, y también en Atlas del cuerpo y la imaginación, es la fascinación por el cuerpo humano, por sus carencias y sus posibilidades. ¿Qué tanto puede hacer el hombre a través de su cuerpo, qué es lo que no le está impedido? Hay un vínculo con la creación de cuerpos a partir de lo inorgánico, como añadir maldad a lo vivo cuando sale de las máquinas. Lo cual me lleva a pensar en la digitalización de estos años. ¿Ves la virtualidad como una amenaza o como una extensión de nuestros cuerpos?
Estoy muy agradecido de que hayas leído los libros con atención. Se percibe por las preguntas. Sí, tengo una fascinación grande por el cuerpo humano, porque me parece que la última palabra no es una palabra: es un organismo. Podemos tener muchas ideas, podemos leer mucha filosofía, mucha literatura, pero si hay un dolor, el dolor es más fuerte que cualquier teoría, que cualquier filósofo. Y eso me quedó muy claro, por ejemplo, cuando jugué fútbol durante muchos años.
El dolor físico es una cosa que no tiene rival. La belleza, de la que hablábamos antes, nada puede contra el dolor: si estás con un dolor físico muy grande y estás ante una cosa muy bella, la belleza desaparece, solamente queda el dolor. El dolor, el hambre, la incomodidad física, las necesidades orgánicas, son de una potencia extraordinaria. Y me parece siempre que al final, cuando quitamos la cobertura de las palabras y de las ideas, lo que está en movimiento son cuerpos. Un poco como en el teatro de Beckett: quitas todas las palabras, todo el paisaje es muy simple, y solamente tienes cuerpos, con deseo, con miedo. Mis libros intentan reflejar las palabras, y muchas veces oscilan entre el ensayo y la narrativa, pero al final son organismos que tienen dolor, miedo, deseo.
Sobre la virtualidad: me gusta mucho leer la materia física del libro, porque nuestro cuerpo no son solamente los ojos, no es solamente la mirada. Por ejemplo, estoy aquí con un diario de Cioran, un maravilloso diario de Cioran[3]. Este es un libro de unas mil páginas. Hay un placer que es imposible tener virtualmente: a medida que vas leyendo tienes cada vez más páginas a la izquierda. O sea, la sensación corporal de ir leyendo y tener menos peso en la derecha que en la izquierda es algo muy fuerte. Esa materialidad no la tiene lo otro. Cuando pasas la página, el sonido: algunas aplicaciones de libros electrónicos intentan imitar el sonido de pasar la página. Porque realmente esto es una cosa de olor, sonido, peso, materia. Es algo muy, muy corporal. Y eso me parece muy bonito y muy simple: la virtualidad tiene que ver con la mirada, con los ojos, y un poco con los oídos. Y nuestro cuerpo es mucho más que eso.
Pero pensando en la virtualidad, yo tengo un libro que es Aprender a rezar en la era de la técnica. Me interesa mucho precisamente la era de la técnica como algo que ha cambiado la localización del cuerpo humano. Hablábamos del organismo, del yo, del sujeto. Y de alguna manera la virtualidad ha dejado muy clara la idea de que la presencia humana es el sitio donde está su atención y no donde están sus zapatos, yo lo diría así. ¿Dónde estoy yo? Yo estoy donde está mi atención y no donde están mis zapatos, mis pies. Por ejemplo, ahora mismo, no sé si estás en el Perú, Sebastian.
Sí, en Lima.
Muy bien. Siento pena de no pasar unos días en Lima. Pero estoy un poco en Lima: mi atención está dirigida a Lima. Entonces la virtualidad le ha puesto problemas contemporáneos a las definiciones clásicas, porque nosotros siempre imaginamos que habría una localización privada de nosotros. O sea, yo puedo estar en un sitio e imaginar que estoy en otro. Pero la tecnología ha hecho estallar las posibilidades de estar, de la presencia: puede estar mi voz presente en Lima, mi visión, mi imaginación presente en una persona de la que estoy enamorado. Digamos que la tecnología ha multiplicado una capacidad que ya teníamos, que era la de desdoblar el yo. Pero ahora eso es mucho más fuerte.
Y de alguna manera, si pensamos que desdoblar es también dividir, entonces la virtualidad puede verse como una división del cuerpo en muchos pedazos. Nuestra atención muchas veces está distribuida en cuatro o cinco estímulos, y es como si fuéramos menos densos, menos intensos, menos fuertes. La virtualidad es como tener muchas personas que nos empujan hacia distintos puntos cardinales: como si un estímulo me empujara hacia el norte, otro hacia el sur, otro hacia el este. Y de alguna manera, sí somos empujados hacia todos los puntos cardinales al mismo tiempo, estamos en el mismo sitio, quietos. Y esa es una de las tragedias: que estamos tan conectados con lo virtual que estamos muy inmovilizados intelectualmente, me parece.
Mencionabas en medio de la respuesta un tema que me parece muy interesante, el de la ciencia, y el de la exactitud. Hay una frase de Enciclopedia que me conmovió: “ser exacto en ciencia es equivocarse con un tono de voz más firme que los demás”. Me hizo pensar en cómo, en medio de la pandemia, el lenguaje de la ciencia salió un poco de su nicho, de su espacio reducido; hubo como una desesperación, un llamado a los científicos, y ese lenguaje que tiende a ser higiénico, exacto, pulcro, empezó a extenderse. ¿Crees que la ciencia va a salir de esa isla en la que parece estar? ¿Cuál va a ser el rol de los científicos ahora que se vienen un montón de fenómenos naturales y amenazas por el calentamiento?
A mí me gusta mucho la ciencia, siempre me ha gustado. No veo la ciencia separada de la literatura ni de las artes. Me parece que siempre ha sido una división artificial, la idea de que la ciencia tiene un pensamiento exacto y la literatura es algo más poético. Porque, por ejemplo, pensando en la teoría del caos, en la física, donde se habla muchas veces de una borboleta… no sé cómo se dice en castellano, borboleta, que bate las alas y que del otro lado del mundo…
¿Mariposa?
Sí, claro. Una mariposa que bate las alas en un punto del mundo y del otro lado hay un terremoto. Esto es claramente una metáfora, es una micronarrativa, es un microcuento: “Érase una vez una mariposa que batió las alas en un punto y provocó un temblor de tierra del otro lado”. Es una micronarrativa de un absurdo total. Y muchas veces la ciencia necesita micronarrativas, metáforas, para tener más fuerza. Y eso es interesante, porque la ciencia entiende que tiene que usar la literatura y el arte para llegar a las personas con mayor potencia. Cuando se habla de tener una imagen buena es eso: tú puedes tener una teoría, pero si no tienes una imagen buena, una metáfora buena para transmitirla, entonces tu teoría no va a conquistar mucho. Eso me muestra un poco el filo, la ligazón que hay entre la ciencia y el arte.
Yo diría que la pandemia ha sido un momento extraordinario, trágico, pero que también ha dejado algo fuerte. No sé si la ciencia va a cambiar después de la pandemia, pero para mí, por ejemplo, fue decisiva: escribí un diario de la pandemia durante unos tres meses, que ya ha salido en muchos periódicos hispánicos. Es un libro que escribí diariamente entre marzo y junio de 2020, porque precisamente en esos meses me era muy claro que todo… Yo estaba leyendo poesía y me parecía ridículo, estaba escribiendo ficción y me parecía ridículo. Entonces empecé Diario de la peste[4], escribiendo todos los días sobre lo que estaba viendo, porque de alguna manera la realidad era tan potente que me parecía muy falso escribir algo ficcional.
De alguna manera aún estoy un poco en una resaca de la pandemia; aún me resulta doloroso leer ficción. Y eso me parece una de las cosas importantes para mí: fue el descubrimiento de la realidad, el descubrimiento del día, el descubrimiento de los periódicos, la idea de que la noticia de un periódico puede tener la misma potencia estimulante y creativa que un verso de Eliot o de Rimbaud. Yo tenía, y tengo, una cultura muy ligada a las artes, a la literatura, una cultura muy erudita, se podría decir. El diario de la pandemia ha sido la primera vez que escribí a partir de periódicos, de noticias, porque siempre me parecía que las noticias no tenían potencia suficiente para convertirse en estímulo, y la pandemia cambió eso por completo. Hoy siento claramente que la noticia, la realidad, tiene una potencia extraordinaria; tienes solamente que estar atento. El Diario de la peste es para mí uno de mis libros más potentes, uno del que me enorgullezco mucho.
Para hablar de tu libro Short Movies, que leí hace poco y me pareció muy ingenioso. La sensación que más me agradó era la de estar viendo un corto, la de estar en el ojo cinematográfico. ¿Cuál es tu relación con el cine como espectador, y qué tanto te genera estímulos literarios?
Sí, como has dicho, me gusta la ciencia, me gusta mucho el arte contemporáneo —para mí es muy estimulante— y el cine, el teatro, la danza me interesan mucho. Todas las artes, la arquitectura, todo. Short Movies tiene mucho de la idea de la cámara de filmar como narrador: como si el narrador fuese la cámara. Entonces la cámara no puede hablar, no tiene juicios éticos, no puede analizar la psicología de los personajes; solamente puede mostrar lo que está viendo. El narrador es una cámara de filmar, claramente.
Y me interesaba mucho esta idea: ¿cómo puedes llegar a algo trágico psicológicamente escribiendo solamente sobre la piel, sobre el exterior de los personajes, los actos, los movimientos? ¿Cómo llegar a la tragedia psicológica solamente a través de la descripción de los movimientos exteriores? Short Movies es un poco sobre esto, porque me parece que hay pequeños cortometrajes que son muy trágicos sin que haya ninguna interpretación, ninguna frase sobre lo que están sintiendo los personajes. Pero la imagen, una vez más, la imagen en la televisión tiene muchas veces suficiente tragedia para no necesitar más lenguaje. Y eso me parece fuerte.
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Libros del autor disponibles en español:
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Biblioteca
Xordica, 2007. 128 pp.
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Agua, perro, caballo, cabeza
Letra Nómada, 2008. 120 pp.
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Canciones mexicanas
Almadía, 2013. 96 pp.
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El libro de la danza
Zindo & Gafuri, 2017. 152 pp.
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El reino
Seix Barral, 2018. 744 pp.
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Mateo perdió el empleo
Animal de Invierno, 2018. 139 pp.
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Enciclopedia
Xordica, 2018. 448 pp.
Animal de Invierno, 2026. 552 pp.
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Animalescos
Kriller71, 2019. 116 pp.
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Short Movies
Interzona, 2021. 96 pp.
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Diario de la peste
Interzona, 2021. 288 pp.
[1] Pág. 25 de Biblioteca, trad. Félix Romeo (Xórdica, 2007)
[2] La frase es de Blaise Pascal y cierra la decimosexta de sus Cartas provinciales, fechada el 4 de diciembre de 1656: «Je n’ai fait celle-ci plus longue que parce que je n’ai pas eu le loisir de la faire plus courte» («Esta carta solo ha salido más larga porque no he tenido tiempo de hacerla más corta»). La idea reaparece después en Locke, en Franklin y en Thoreau, y en el mundo anglosajón suele atribuirse a Mark Twain aunque no aparece en ninguno de sus escritos. https://www.gutenberg.org/ebooks/73959
“El clásico es el que se somete a la discusión del presente”.
Por Sebastian Uribe
En sus propias palabras, la biblioteca de su padre era “un pequeño Perú” instalado en Santiago, donde convivían Chocano, Ciro Alegría y literatura peruana de todos los tiempos. Luis López-Aliaga creció leyendo ahí y a esa herencia volvió en la novela La imaginación del padre (Lolita, 2014) y en No soy yo (Hueders, 2021), el libro de memorias con que ganó el Premio Escrituras de la Memoria. Escritor, guionista de televisión y tallerista, es también autor de Geografía de las nubes (Santuario, 2016), una novela construida alrededor de la figura de José Santos Chocano y de los libros de cuentos Mundo salvaje (Emecé, 2017) y Las furias (Banda Propia, 2022). Además, es editor y fundador de Montacerdos, la editorial chilena que tomó su nombre de la novela breve de Cronwell Jara y que en poco más de una década armó un vibrante catálogo donde conviven Mariana Enriquez, Federico Falco, Margarita García Robayo, Liliana Colanzi y Sergio Galarza junto a una nueva generación de escritores chilenos.
Conversamos con él en Lima, donde estuvo invitado a la Feria del Libro Ricardo Palma, en el año 2024, en una visita que lo encontró en una situación inusitada: era la primera vez que venía al Perú después de la muerte de su padre, y la primera con un homónimo suyo en la alcaldía de la ciudad. De ahí partimos para hablar de la biblioteca paterna y del deslumbramiento adolescente con Bryce Echenique, de su relación con la poesía y de su desconfianza hacia la figura del escritor profesional, de los aniversarios que convierten a los autores en efigies inescrutables, y, de forma especial, de su experiencia como editor de Montacerdos, y cómo en un presente literario que tiende a la solemnidad, el humor se volvió parte importante de su sello.
Sé que no es tu primera visita al Perú, Luis, pero quiero preguntarte qué cosas nuevas has encontrado en estos pocos días que has estado en la ciudad
No es mi primera vez ni de cerca: vengo a Lima desde niño, cada cierto tiempo, más bien espaciado, así que me ha tocado presenciar cambios importantes. La primera vez que vine fue en los ochenta, después empecé a venir en los noventa, después en los dos mil, y más o menos he percibido los cambios que ha sufrido el Perú —y la palabra «sufrido» es muy significativa en este caso—. Ahora llevo muy pocos días, he visto a muchos amigos queridos, pero no he tenido tiempo realmente para recorrer o para impregnarme de la situación. He escuchado algunas cosas, sí, pero todavía no soy capaz de armarme un panorama como para identificar cuáles son las diferencias con mi última visita, que fue en el dos mil diecisiete, puede ser, y que fue precisamente para la Feria Ricardo Palma, cuando se hacía en Larcomar[1]. Después alguien me dijo que solo se hizo un par de veces allá, que me pareció un lugar hermoso porque he ido a varias ferias y ninguna tenía el mar tan presente.
Entre el dos mil diecisiete y ahora hay un par de diferencias. El alcalde, por ejemplo.
Bueno, de partida. Pero hay una diferencia radical para mí, que la vine pensando, que de repente se me apareció como cierta iluminación: mi vínculo con el Perú tiene que ver con mi padre. Mi padre es peruano, es limeño, y esta es la primera vez que vengo al Perú y a Lima con mi padre muerto. Murió hace un mes. Entonces sacaba la cuenta de que siempre había venido al Perú con mi padre —no con mi padre, pero con mi padre vivo—, había como ese referente, y ahora es la primera vez que vengo con esa orfandad a cuestas.
Y claro, también es la primera vez que vengo con López Aliaga de alcalde, cosa que ha sido una pesadilla: el hecho de apellidarme como él. Lo cuento siempre como anécdota: mi cuenta en Twitter es @lopezaliaga desde mucho antes de que Rafael López Aliaga[2] apareciera como figura pública, y a partir de que fue candidato a la presidencia, y ahora como alcalde, he recibido todo tipo de insultos y también de alabanzas, porque la gente no se fija a quién pertenece ese López Aliaga. Ayer estaba hablando con un tío que no está para nada de acuerdo con este personaje, pero efectivamente tenemos un parentesco que, para mi sorpresa, es más directo de lo que yo imaginaba. Lo que no me hace sentir particularmente orgulloso, por cierto.
Mencionabas que venías desde niño. Estaba leyendo No soy yo y ahí hablas de tu relación con los libros de Bryce Echenique. ¿Cómo fue ese encuentro?
Claro, es mi historia con el Perú. Ya anuncié que tiene que ver con mi padre, pero tiene que ver sobre todo con una biblioteca: la biblioteca de mi padre. Esa historia la cuento más en La imaginación del padre. Era una biblioteca de pura literatura peruana, de todos los tiempos; me refiero a Chocano, a Ciro Alegría[3], a autores que tampoco me imagino que se lean demasiado acá. Yo crecí con esa biblioteca como referente, también porque la comunicación con mi padre nunca fue muy fluida, entonces más bien yo interpreté a mi padre a través de sus lecturas. Él llegó a Chile exiliado y construyó su Perú en Chile: mi casa era un pequeño Perú, a su manera, obviamente ya desvinculado de la realidad.
Y me estoy dando una vuelta para llegar a Bryce. En mi adolescencia viajé solo a Lima —la primera vez había venido con mi padre, siendo niño— y ahí me encontré con la literatura de Bryce Echenique. Me deslumbró absolutamente, por varias razones, entre otras porque mis tíos me lo dieron a leer en una casa en la avenida Salaverry, y mientras leía me fui dando cuenta de que eran todos los sectores que recorría Bryce. Ahí lo leí completamente. Fue quizás de los autores que más me deslumbró en esa época de mi vida, al punto de que —claro, él todavía estaba vigente y escribiendo libros— me leí todo lo que había escrito y quedé a la espera de lo que iba a venir. Así que siempre estoy agradecido de esa experiencia de lectura, y eso supera también cualquier cuestionamiento en torno a su figura como persona, digamos.
Ahora que mencionas a Chocano: sobre él tienes Geografía de las nubes, que es una novela, antes que otros temas, sobre poesía, sobre ciertos hechos picarescos de su vida. Y en el último cuento de Mundo salvaje, “El bicho”, que es uno de mis favoritos, hay un paralelo entre la historia de la abuela y el poeta italiano Dino Campana. Revisando Las furias y No soy yo también aparecen varios epígrafes de poetas: está Gonzalo Millán, está La ciudad. Quería preguntarte cuál es tu relación con la poesía, como lector, y si acaso la ejerces de manera no pública.
Mi vínculo con la poesía es cercano y ha sido constante. De partida, porque considero que es el género literario por definición, como la aspiración máxima. Entonces vengo leyendo y leo permanentemente poesía, y mis autores de cabecera son poetas. Ahora, mi vínculo en términos de escritura: yo tempranamente, y por suerte para la poesía, renuncié a tratar de hacerlo. Obviamente partí con la idea de escribir poesía, pero también por esto que te digo, que me deslumbra, y un buen poeta me vuela la cabeza más que cualquier narrador. Un poco por ese respeto que le tengo, me di cuenta rápidamente de que no soy capaz de acercarme a Vallejo, a Watanabe, a Millán, a Lihn, a Teillier, a Dino Campana, que han sido referentes para mí. No sé si de alguna manera tienen que haberme permeado, espero, en lo que escribo, pero más que nada soy un lector constante de poesía.
Ahora que mencionas a estos autores canónicos, quiero preguntarte por una idea que surgió ayer en el conversatorio[4] sobre José Donoso y que también está al inicio de No soy yo: esta concepción de los clásicos como un fantasma que se instala, que habla del pasado pero interviene en el presente. Me hacía pensar en el fantasma de la vanguardia del que habla Damián Tabarovsky. ¿Qué autores sientes que están volviendo, o que te interesaría que vuelvan?
Bueno, yo soy un lector apasionado de Mario Levrero, porque también es un escritor que me interesa como figura, por lo que representa, por cómo se posicionó en el campo literario sin esta idea —sobre la cual en el fondo me interesa discutir— del escritor profesional, con todo lo que eso supone: esa figura solemne y además solemnemente rentable, como un profesional asociado a lo económico. Y cuando digo que no creo en el escritor profesional, que es una cosa que decía Levrero, no es que no crea que el escritor tenga que dedicarse a escribir, sino que no tiene que someterse más que a su impulso por la escritura. Eso es lo que hacía Levrero, y se nota: él decía que por suerte no tenía los reconocimientos, que no tenía que estar sometido a los reconocimientos, porque eso le daba la libertad absoluta de escribir lo que quisiera. Para mí eso es relevante.
A propósito de tu pregunta, he estado también reflexionando en torno a José Donoso, en cómo fue todo su posicionamiento, y en esto que tú decías: ahora vuelve convertido en un tótem, a propósito de sus cien años, y ahí se empiezan a colar cosas que son ya más sospechosas. A mí la figura del escritor profesional, o del escritor como casi un santo, me parece inadecuada incluso para leer bien a Donoso: hay que leerlo como es, lo que es, con su miseria. Donoso tenía muchas, y de alguna manera eso enriquece las posibilidades que ofrece esa lectura, porque ofrece la posibilidad de discutirla. Y lo del clásico: yo creo que el clásico no es el que se saca y se instala en un punto intocable, sino al contrario; el clásico es el que se somete al presente, a la discusión del presente, y logra aportar algo a esa discusión. Ese es el clásico, y después, en otro presente, ocurre lo mismo; por eso es un clásico. Los que conocemos como clásicos reales son esos: a Shakespeare lo lees y te va a hacer sentido respecto de lo que está pasando en el Perú ahora, o en Chile, y también lo vas a poder discutir, no como para decir que todo es perfecto o que lo que él hizo no tiene flancos por donde se le pueda cuestionar.
Sobre esa última idea: en tu último texto[5], a propósito de Donoso, de las conmemoraciones y de la pompa alrededor de él y de Antonio Skármeta, hablas un poco del “buenismo” con que se trata a ciertos autores, al campo editorial y a lo que se escribe. Quería preguntarte si como escritor buscas desestabilizar ciertos lugares comunes, dar batalla a ciertas cosas que se van instalando en el imaginario como “esto es lo que hay”, pero que incomodan.
Seguro que hay un impulso para escribir de ese tipo de cuestiones. Ahora, no soy tan consciente del mismo; no tengo una programática para escribir lo que escribo. En ese sentido, me declaro levreriano. El impulso que me lleva a escribir es algo que todavía no identifico, y que empiezo a identificar, o a tratar de identificar, en el proceso mismo de la escritura. Pero no es algo programático: voy a escribir de esta manera para cuestionar, no sé, la autoficción; o al revés, voy a escribir autoficción para cuestionar la literatura de terror. No tengo esa programática. Ahora, como agente del campo literario sí me doy cuenta de esas cosas, y si necesito escribir un texto como ese sobre Donoso y Skármeta, lo hago. Pero en términos de lo propiamente creativo, literario, no tengo esa programática. Ojalá ocurriera, pero no lo controlo tanto.
Pasando a tu facetacomo editor de Montacerdos, para mí fue una sorpresa descubrir de dónde venía el nombre, porque el Montacerdos de Cronwell Jara, que es un libro buenísimo, no solía circular tanto. En los últimos años sí, pero no es algo que se haya instalado todavía en el canon de una manera tan visible[6]. La editorial Montacerdos sale con un nombre que, en ese momento en el Perú, estaba en un segundo plano.
El origen de Montacerdos tiene que ver con eso que tú describes. A los tres que fundamos la editorial, a los tres socios, todos escritores y lectores, nos parecía inconcebible que el Montacerdos de Cronwell Jara no tuviera la repercusión que creíamos y creemos que debiera tener. No solo, bueno, lo que tú me cuentas del Perú: en Chile no se conocía, en Latinoamérica en general no se conocía, salvo obviamente algunos pocos que valoraban la dimensión que tiene ese libro pequeñito, intenso y hermoso. Y nos pareció que ahí había un gesto de lo que queríamos hacer como editorial: hacer circular ciertas cosas que nos parecían valorables. De ahí viene el nombre, en términos de homenaje. Por supuesto, la gente no sabía por qué nos llamábamos Montacerdos y especulaba cosas, incluso medias perversas, respecto al nombre. Después conocimos a Cronwell Jara y después publicamos Montacerdos por Montacerdos, en fin, pero el origen es ese.
Ahora que lo pienso, ese primer capítulo de Black Mirror pudo haber ayudado a que se malinterpretara.
Exacto. Pero bueno, es un clásico ese capítulo donde el primer ministro tiene unas fantasías sexuales con el cerdo.
¿Y cómo ha sido la evolución de Montacerdos? Si no me equivoco, el primer libro fue El viento que arrasa de Selva Almada.
No. Y esto nos marca como editorial, marca nuestra historia: el año pasado cumplimos diez años, y nuestro primer libro fue uno que se llama Cuando hablábamos con los muertos, de Mariana Enriquez. Nosotros debutamos con Mariana Enriquez hace once años, digo. Nos determina, porque es un libro que nosotros inventamos, en el sentido de que no existía como tal: nosotros, que la habíamos leído, seleccionamos una novelita pequeña que circulaba en una edición muy chica, de poca circulación, y dos cuentos de Los peligros de fumar en la cama, y armamos ese librito. Esto era obviamente antes de que Mariana Enriquez fuera Mariana Enriquez; de hecho, hoy en día nos conocen por ella. Y el vínculo continuó hasta el año pasado, cuando publicamos un libro inédito suyo, un libro que solo hemos publicado nosotros, que se llama Porque demasiado no es suficiente. Obviamente Mariana no tenía por qué publicar con nosotros ese libro, ni escribirlo para nosotros, porque no teníamos tampoco la posibilidad de ofrecerle un adelanto millonario ni nada de eso, pero ella valoró ese vínculo. Después supe que el nuestro era el primer libro que ella publicaba fuera de Argentina, así que siempre lo mantenemos, y ella en una cosa más de vínculo de barrio, si se quiere: “bueno, yo me mantengo con estos chicos”. Tenemos una amistad a esta altura, estamos muy fuertemente vinculados con esa figura. Publicamos también el libro de crónicas sobre los cementerios, Alguien camina sobre tu tumba, en dos ediciones: la segunda incluye otros cementerios.
¿Y cómo fue la gira alrededor de ese libro?
Supera con creces todo lo que hemos hecho. Además lo publicamos en paralelo en Argentina, y cuando llegó a Santiago ya era otra cosa. Nosotros fuimos apreciando esa evolución: para el primer libro también la llevamos a Argentina, para presentarlo, y la alojamos en un hotel de mierda, y ella fue, no pasaba mucho. Pero después, cuando publicamos la primera edición de Alguien camina sobre tu tumba, la llevamos y ahí ya era un fenómeno. Ya lo era antes de la novela de Anagrama, Nuestra parte de noche y ahora ya fue una locura: no podíamos andar con ella en la calle. Era un fenómeno que pocos escritores y escritoras vivos producen, más allá de su literatura, creo yo. Después vino a Santiago a hacer el espectáculo teatral en torno a su libro, y obviamente llenó el teatro. Así que fue un año en el que tuvimos que concentrar todos nuestros recursos en eso.
Esto ocurrió gracias a Mariana, pero también a los otros autores del catálogo: está Federico Falco, está Margarita García Robayo, de Perú está Sergio Galarza. Ustedes tienen un buen panorama de lo que se está escribiendo en Latinoamérica y en Chile. ¿Cómo es el proceso de publicar a autores noveles? Romina Reyes, por ejemplo, publicó sus dos primeros libros con ustedes.
Todo eso ha ido cambiando también, no solo por nosotros, sino porque el campo editorial ha ido cambiando desde que empezamos. De partida, se han multiplicado las editoriales independientes. Y claro, tú reconoces que en esa primera etapa nosotros tuvimos esta idea de reclutar autores latinoamericanos que eran poco conocidos más allá de sus fronteras: el caso de Mariana Enriquez, pero también el de Federico Falco, el de Margarita García Robayo en Colombia, el de Sergio Galarza, que es del Perú y vive en España, el de Liliana Colanzi de Bolivia. Eso de alguna manera también nos posicionó, en el sentido de que eran autores que nos parecían muy interesantes pero que extrañamente circulaban muy poco en sus propios países. Eso ha ido cambiando, porque en otros países surgieron editoriales independientes que también replicaron un poco esa figura. Y ahí nosotros, en esa etapa, nos propusimos publicar autores jóvenes, chilenos, que nos parecían indispensables de hacer circular.
Manuscritos no hemos recibido nunca, la verdad. Somos gente que se mueve en el campo —yo como tallerista, Diego Zúñiga, en fin, Juan Manuel Silva como editor también —, entonces más bien estamos atentos a lo que vamos conociendo. Y siempre publicamos menos de lo que quisiéramos, porque hay cuestiones económicas de fondo, pero hemos publicado y seguimos publicando autoras y autores jóvenes que nos parecen muy interesantes, y vamos a seguir haciéndolo. Con María José Bilbao publicamos un relato que a mí me parece deslumbrante por lo anómalo que es en el panorama, que se llama Preferiría que me imaginaran sin cabeza: es un cuento muy divertido, tiene humor, una mirada aguda, y es distinto a lo que se escribe; por eso nos parece relevante. De Marcela Cárdenas, publicamos una novela que se llama Protocolo de bienvenida, que juega con la literatura de ciencia ficción, con extraterrestres, y que también tiene humor. Ahora me estoy dando cuenta de que hay algo ahí con el humor que nos interesa, que nos interesa instalar de alguna manera en un panorama que tiende a ser tan solemne, tan dramático. A lo mejor hay algo ahí que nos interesa como temática.
La última pregunta es una en la que pedimos una recomendación para nuestros lectores ¿Hay algún libro, algún disco o alguna película que hayas descubierto hace poco y que te haya volado la cabeza, que no se esté comentando y te gustaría que se comentara mucho más?
Lo que descubrí fue una cineasta italiana de un apellido que va a ser imposible de pronunciar: se llama Alice Rohrwacher[7] . Ella tiene una película que se llama La quimera que me parece notable. Fue para mí un descubrimiento y un deslumbramiento, porque es contemporánea. Después fui siguiendo lo que ha hecho. Me parece que tiene una mirada, de partida, sobre la realidad italiana, y que eso queda irradiado hacia una realidad más profunda o más universal, también sobre lo popular: cómo ella transmite esa energía de lo popular en el caso italiano se puede proyectar a cualquier realidad. Me pareció notable, muy intensa, y también tiene humor. Así que eso sería lo que me vino primero a la cabeza.
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Libros del autor:
La imaginación del padre
Lolita Editores, 2014. 140 pp.
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Geografía de las nubes
Santuario, 2016. 149 pp.
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Mundo salvaje
Emecé, 2017. 172 pp.
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No soy yo
Hueders, 2021. 164 pp.
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Las furias
Banda Propia Editoras, 2022. 180 pp.
[1] En el distrito de Miraflores. Durante los últimos años el evento ferial se viene realizando en el Parque Kennedy del mismo distrito.
[2] Virtualmente reelegido para el período 2027-2030, aunque se encuentra pendiente la decisión final del Jurado Nacional de Elecciones que determinará si su reelección infringe la Constitución vigente.
[3] Este año se ha reeditado ‘La serpiente de oro’, su primera novela, vía Alfaguara.
[4]«Entre sombras y espejos: 100 años de José Donoso», realizado el 23 de noviembre del 2024 y en el que participaron los escritores Luis López-Aliaga y Enrique Planas, con la moderación de quien escribe.
[6] Montacerdos (Lluvia Editores, 1981) es una novela breve del escritor peruano Cronwell Jara Jiménez (Piura, 1949 – Lima, 2026). El libro ha sido traducido al alemán, al francés, al inglés, al italiano y al sueco, y en 2012 le dio su nombre a la editorial chilena que fundaron en Santiago, Luis López-Aliaga, Juan Manuel Silva y Diego Zúñiga, que años después lo reeditó en Chile. Jara, autor también de Las huellas del puma y Patíbulo para un caballo, recibió el Premio Casa de la Literatura Peruana en 2019 y murió en julio de 2026, año y medio después de esta conversación. El Fondo de Cultura Económica publicó el 2023 una nueva edición de la novela junto a otros relatos del autor.
[7] Alice Rohrwacher (Fiesole, 1981) es directora y guionista italiana, hija de madre italiana y padre alemán. La quimera (La chimera, 2023), la película que menciona López-Aliaga, compitió en el Festival de Cannes y sigue a una cuadrilla de tombaroli, saqueadores de tumbas etruscas, en la Toscana de los años ochenta. Antes había dirigido Corpo celeste (2011), Le meraviglie (2014) y Lazzaro felice (2018), las dos últimas premiadas también en Cannes.
