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Entrevista a Gabriela Alemán

“La ficción tiene el poder de imprimirse sobre la realidad”  

Por Sebastian Uribe y Eliana Del Campo

Gabriela Alemán (Río de Janeiro, 1968) es una de las voces más singulares de la narrativa ecuatoriana contemporánea. Autora de las novelas Body Time, Poso Wells —traducida al inglés y muy valorada por la crítica estadounidense— y Humo, ha cultivado también el cuento en volúmenes como Álbum de familia y La muerte silba un blues, que obtuvo el Premio Joaquín Gallegos Lara. Traductora, crítica y doctora por la Universidad de Tulane, becaria Guggenheim e integrante de la lista Bogotá39, llegó a la Feria Internacional del Libro de Lima 2024 donde presentó Los limones del huerto de Elisabeth (Fondo de Cultura Económica, 2024), crónica premiada con el CIESPAL, sobre la utópica y fracasada colonia aria de Nueva Germania, en Paraguay.

En esta conversación, Alemán reconstruye el delirio histórico que engendró Nueva Germania y su eco en el Paraguay de hoy. Además, nos cuenta cómo se inspiró a escribir La muerte silba un blues, un libro de cuentos con personajes que reaparecen de una historia a otra, incluyendo una historia sobre la versión ecuatoriana de La guerra de los mundos que sembró el pánico en el Quito de 1949.

Tu libro Los limones del huerto de Elisabeth –publicada en la colección Vientos del Pueblo– es una crónica. ¿Cómo nace la idea del proyecto y la decisión de abordarlo en ese género? ¿Y cómo llegaste a la historia de Elisabeth Förster-Nietzsche?

Llegué por mi propio pasado: yo había vivido en Paraguay, y es una historia poco conocida. Estudié un primer año de filosofía allá y fue la primera vez que leí a [Friedrich] Nietzsche. Más adelante encontré un compendio de cartas entre él y su hermana Elisabeth en las que se hablaba del Paraguay, y a mí, que había vivido ahí, me resultó muy extraño. Empecé a seguir la pista y me tomó años, pero al final, con algo de investigación, fui a Nueva Germania[1] para atar la crónica de la fundación, en el siglo XIX, con lo que ocurría —y sigue ocurriendo— con las tierras en el Paraguay.

¿Qué percepción tuviste de la relación entre las raíces germánicas de ese pueblo y el resto del Paraguay? ¿Cómo es ese vínculo?

Es una relación un poco perdida en el tiempo: solo los habitantes de Nueva Germania mayores de ochenta años recuerdan algo de la historia. Los más jóvenes se sienten por completo paraguayos, no hay ninguna relación con Alemania. Pero, como detrás está todo ese proyecto supremacista del siglo XIX, por una vez me parece que la falta de memoria es buena.

La falta de documentación oficial sobre esos inicios de Nueva Germania, que mencionas en el libro, ¿fue un obstáculo para la crónica o, al contrario, te dio mayor libertad para fabular sobre lo que pudo o no haber ocurrido?

Como es una crónica, y la historia es bastante delirante, no fabulé casi nada; más bien fui relatando lo que ocurría. Quise trazar un paralelismo entre la llegada de catorce familias al Paraguay en el siglo XIX —a las que les habían dicho que arribaban a tierras completamente abandonadas, que serían sus primeros habitantes, cuando, por supuesto, había pueblos indígenas viviendo ahí— y, ya en el siglo XXI, el golpe parlamentario contra el presidente [Fernando] Lugo, que también se dio por problemas de tierras: unos campesinos reclamaban unos terrenos, llegó un terrateniente y empezó un ataque armado de la fuerza pública contra ellos; acabaron once personas muertas[2] y, hasta el día de hoy, no se esclarece bien qué ocurrió.

A propósito de ese episodio de violencia: en un pasaje del texto das cuenta de la batalla de narrativas a favor y en contra de la colonización de esas tierras por parte de los colonos alemanes. ¿Hubo publicaciones curiosas de la época que te llamaran la atención, además de las que ya citas?

Busqué todo lo que pude del periodo. Di con la investigación de un inglés que había estado en el archivo de Weimar, donde se conserva el archivo de Nietzsche, pero no hay mucha información. Yo esperaba llegar a Nueva Germania y encontrar ahí un texto definitivo sobre la fundación, sobre lo que ocurrió, y ese texto no existe; así que, de alguna manera, la crónica terminó siendo también un texto histórico sobre la fundación de Nueva Germania.

En la crónica hay además muchas descripciones del paisaje agreste, que acompañan muy bien los hechos que narras. ¿Crees que ese ambiente tan incómodo e indomable influyó en la manera de percibir el mundo de los protagonistas?

Es muy interesante que, cuando Förster va a buscar las tierras en el Paraguay, no dora la píldora en absoluto: en su texto describe que las tierras eran pantanosas, que estaban desconectadas del resto de ciudades, que había muchas dificultades. Y, aun así, llegaron esas catorce familias esperando el paraíso, para encontrarse con una realidad completamente adversa, muy distinta de la que conocían en Alemania, que llevó al fracaso de la colonia.

Qué historia tan curiosa. Te comento que acá en el Perú —quizá ya lo sepas— hay una colonia alemana en el centro del país, en la región de Oxapampa; el pueblo se llama Pozuzo y tiene estas mismas características, aunque hoy todo eso ha derivado más bien en lo folclórico y lo turístico. También se da muy buen café en la zona. Y es otra de las coincidencias entre el Ecuador y el Perú, dos países andinos, fronterizos y hermanos.

Sí, cuando llego al Perú me siento en casa, con la diferencia de que aquí huele a mar y yo vivo en Quito, a 2.800 metros.

Sobre La muerte silba un blues,tú tienes además una experiencia importante en la industria cinematográfica: ¿cuál es tu relación con ese lenguaje? ¿Cómo fue el proceso en este libro en particular? ¿Y repetirías la experiencia de narrar a partir de un estilo de rodaje, como si fuera una película?

Lo que ocurrió con La muerte silba un blues es que tenía una serie de historias que mantenían cierto tono, pero estaban muy dispersas geográfica y temporalmente. Cuando me invitaron a armar un libro, me acordé de un director de cine español, Jesús “Jess” Franco, que curiosamente era el tío —la oveja negra— de la familia de Javier Marías. Empezó escribiendo sobre jazz, sobre música; se formaba en la escuela de cine en plena dictadura de Franco y lo expulsaron, se fue a vivir a Francia y allá inició una carrera en la que decidió que la manera de aprender a hacer cine era haciendo cine. Comenzó a hacer producciones de serie B, y hasta hoy no hay un registro del todo cierto de si hizo trescientas, cuatrocientas o doscientas ochenta películas; pero hizo muchísimas. Como no tenía dinero —el cine es un arte muy caro—, la técnica que adaptó consistía en tener ciertos actores fetiche, uno de ellos Klaus Kinski, y completar el resto del reparto con personas que identificaba en la calle por la fisonomía del personaje que quería: actores naturales. Hacía soft porn, gore, una suerte de cine que funcionaba y se vendía mucho.

Luego se dio cuenta de que, si tomaba esas películas y las traducía a otras lenguas, tenía una película nueva; y, para sacar tres películas de una, montaba escenas de distintas cintas y las traducía al alemán, al húngaro, al checo, de modo que aparecían cuatro películas. Ese fue su método, y se me ocurrió que era bueno para armar este libro de cuentos: hay personajes que se parecen físicamente y que aparecen en la frontera entre Paraguay y Brasil, en el Ecuador, en Nueva Orleans en los años treinta, en el siglo XXI. Así fui armando La muerte silba un blues, con personajes que no tienen nombre, sino que son tipos humanos que se repiten en distintos ambientes y en distintos tiempos.

Uno de nuestros cuentos favoritos es El extraño viaje, que aborda la emisión de la versión ecuatoriana de La guerra de los mundos y el caos que provocó entre los oyentes en Quito, similar al que había causado Orson Welles. Esa historia fue incluso parte de un episodio de Radio Ambulante, el conocido podcast dirigido por Daniel Alarcón. ¿Cuál es tu visión sobre ese hecho? ¿Dice algo en particular de la idiosincrasia latinoamericana o crees que ha quedado como una historia anecdótica?

Justamente ahora hay un grupo de cineastas haciendo un documental sobre La guerra de los mundos del 49 en el Ecuador[3]. A mí me resulta un episodio muy interesante, impresionante por varios motivos. Uno es Leonardo Páez, que creó la versión ecuatoriana y lo hizo tan bien que logró convencer a una ciudad entera de que estaban aterrizando los marcianos. Lo consiguió con efectos especiales, con voces, dándole un lugar central al Ecuador en lo que estaba ocurriendo en esos años: después de la Segunda Guerra Mundial había una reconfiguración, toda esa paranoia geopolítica que iba cambiando y afectando la vida de las personas; la radio crecía en importancia, y estaba también el poder de la ficción para imprimirse sobre la realidad y transformarla.

Me parece que, más allá de que fuera un engaño —que fue lo que sintió la gente en Quito en ese momento—, y a diferencia de lo que ocurrió en Nueva York, aquí atacaron las instalaciones de la radio, indignados porque se sentían timados: lanzaron piedras envueltas en papel y fuego, hubo un incendio y, lamentablemente, en el Ecuador murieron seis personas. Otra cosa curiosa de la transmisión ecuatoriana es que Leonardo Páez no sabía quién era Orson Welles ni que había hecho algo así. Se contactó con un chileno que de muy joven había trabajado en la radio en Chile, donde habían hecho una adaptación de la de Orson Welles. Trajo el guion en español y Páez lo adaptó al Ecuador: cambió los nombres de los alcaldes, ambientó la fuerza magnética en la Mitad del Mundo. Y pasó este episodio, que también se ha ido perdiendo en el tiempo. A mí me lo contó mi mamá, que lo vivió de niña, y en 2014 me senté a escribirlo para que las nuevas generaciones no olviden lo que ocurrió. Después salió el capítulo de Radio Ambulante, así que ya circula un poco más.

Para terminar: ¿algún trabajo de ficción, película o disco que hayas visto o escuchado hace poco y que recomiendes mucho?

Hace muy poco hubo una reunión por los veinte años de un grupo importantísimo en el Ecuador de los noventa: Rocola Bacalao. Se los recomiendo; estoy segura de que están en Spotify y en YouTube. Tuvieron tres días de conciertos absolutamente llenos, una nueva generación los descubrió y nos puso felices a todos los que los escuchábamos en los noventa. Les agradezco muchísimo la invitación.

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Libros de la autora:

Los limones del huerto de Elisabeth

Fondo de Cultura Económica, 2024. 32 pp.

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La muerte silba un blues

Literatura Random House, 2014. 175 pp.

[1]Colonia fundada en 1887 en el actual departamento paraguayo de San Pedro por Bernhard Förster y su esposa Elisabeth Förster-Nietzsche —hermana del filósofo Friedrich Nietzsche— como enclave «ario» de ideario antisemita. La utopía fracasó pronto: Förster se suicidó en 1889 y los colonos terminaron integrándose a la vida paraguaya.

[2] Fernando Lugo (presidente del Paraguay, 2008-2012) fue destituido mediante un juicio político exprés en junio de 2012, pocos días después de la masacre de Curuguaty, un enfrentamiento por la tierra que dejó once campesinos y seis policías muertos.

[3] El 12 de febrero de 1949, Radio Quito emitió una adaptación de La guerra de los mundos preparada por Leonardo Páez; cuando el público advirtió el engaño, una multitud furiosa incendió la emisora y hubo varios muertos.

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Entrevista a Giacomo Roncagliolo

«Internet me parecía algo acuático: se mete por cualquier fractura».

Por Sebastian Uribe

Seis años después de Ámok (Pesopluma, 2018) —su primera novela, finalista del Premio Clarín de Novela—, Giacomo Roncagliolo (Lima, 1989) regresó a las librerías con El fantástico sueño de aniquilar esto (Random House, 2024), a lo que se suma la columna que publica cada viernes en Jugo.pe.

Sobre esa segunda novela, con ecos de escritores como Nabokov y DeLillo y de animes como Serial Experiments Lain y Evangelion, conversamos hace un tiempo en la librería Communitas, poco antes de su mudanza a España. Hablamos de nuestra relación con internet, del peso de escribir la segunda novela, de su banda Luis Guzmán y de las formas de conectarnos hoy en día.

Quiero empezar preguntándote por el proceso de escribir esta segunda novela. Muchos escritores dicen que el segundo libro cuesta más que el primero ¿Tenías planeada esta novela desde antes de Ámok? ¿Cómo surgió la idea y cuánto tiempo te tomó?

Fue una novela que surgió en una pausa de Ámok. En cierto momento, renuncié a mi trabajo para dedicarme por completo a la corrección, viviendo de mis ahorros durante unos meses. Pero esa primera versión me tomó menos tiempo del esperado. Mandé el manuscrito a algunos amigos, lo presenté a un par de concursos y me quedé sin nada que hacer mientras esperaba respuestas. Entonces empecé a perfilar esta novela. Uno de los capítulos –el que pensé que iba a ser el inicio, la gran escena familiar, la parrillada que ocurre en el centro del libro– me sirvió para perfilar la psicología del personaje: alguien atravesado por sus angustias familiares y por sus vínculos con la novia, el hermano, los padres. Después esa escena se movió de sitio, pero me sirvió para arrancar.

Luego seguí con Ámok, se publicó, y ya después continué con esta novela. Tenía algunas cosas claras: quería que pendulara entre un realismo muy reconocible para cualquiera y un punto en el que, de forma gradual, se fuera instalando la sospecha de que ese realismo se quebraba, un disparo hacia los terrenos de la ciencia ficción o del cyberpunk. Por ahí fue la cosa.

Noto ese anclaje realista en las referencias a internet. Hay una cita, en la página 25, que dice: “Internet es marítimo […] crecer ahí dentro es amoldarnos a su estructura catalogada, a su desorden impecable”. ¿Cómo es crecer inmerso en un mundo tan caótico como infinito? Somos de la misma generación, ¿cómo ha sido ese proceso para ti?

Ha sido algo que se fue dando. Me interesaba hablar de cómo es internet hoy, pero también hacer una pequeña genealogía de cómo fue, para alguien de nuestra edad, ir entrando poco a poco en sus terrenos. Sentía que había un potencial en alguien que empezó a usar internet a los nueve o diez años y que tiene muy clara la diferencia entre lo que ocurría fuera de internet y lo que ocurría dentro.

Creo que años después, alrededor de 2015, cuando los smartphones coparon el mercado y todos pasamos a tener uno en el bolsillo con tarifa plana, esos límites se difuminaron. En ese sentido, internet me parecía algo acuático: el agua se amolda a todo, se mete por cualquier fractura, y una vez que todo se vuelve líquido es difícil diferenciar lo que está dentro de lo que está fuera. Pero me interesaba un protagonista que sí supiera esa diferencia y que la fuera perdiendo conforme pasan los años. Y también otra generación, la siguiente, los más jóvenes de la novela, que ya crecen ahí dentro y a quienes les parece raro pensar que alguna vez no existieron los teléfonos inteligentes, que los vínculos se trazaban de otra manera. Ese contraste me parecía interesante, y a eso apunta la cita que has leído.

¿Tu percepción de internet y las redes cambió tras escribir la novela? Entiendo que hubo un proceso de documentación, y hay algo de paranoia en los personajes.

En general, nunca tuve una relación muy buena con internet. He sido de los que se borraba Facebook, de los que necesitaban un descanso de las redes. Hasta ahora sueño con poder desconectarme del todo, y no puedo, por temas laborales. Esa ha sido mi relación. Y siento que, como sociedad, hemos caído sin darnos cuenta de las consecuencias, aceptando sin más lo que nos ha sido dado: esas reglas que uno acepta al crear un correo electrónico, ese contrato de mil páginas que nadie lee pero todo el mundo firma. Me pareció sospechoso que nadie se lo preguntara —y cuando digo nadie, me refiero a la gente a mi alrededor; por supuesto que hay quienes investigan y escriben sobre esto—. Me interesaba escribir desde ese malestar, desde esa sospecha.

Hoy mi relación con internet es la usual a mi edad. Pero, desde el interés literario, se me ha agotado un poco: ya no me interesa tanto seguir hablando de eso en próximas novelas. Es más, lo que estoy planteando para mi próximo proyecto es retroceder a una época en que las cosas no eran todavía así, en que la experiencia era un poco más vivencial que digital, si se puede hablar en esos términos.

Pasando a los personajes: desde Ámok percibo en ellos esa quimera de desvanecerse, de desconectarse por un rato o para siempre. ¿Tiene que ver con su capacidad de pertenecer a una comunidad o de ser rechazados por ella? Pensaba en ese imaginario distópico de Ámok, donde el protagonista, pese a todo, siempre pertenece a un grupo. ¿Cómo ves ahí el sentido de pertenencia?

Exactamente, es el sentido de pertenencia, que es uno de los ejes que nos atraviesan a todos. En Ámok era un tipo que no se encontraba y que, por razones casi absurdas, termina metido en algo que podría ser una secta, una realidad acaso peor que la que ya tenía, pero que responde a la búsqueda de un lugar que pueda llamar propio, de un conjunto de personas que pueda llamar amigos; y en el camino se va decepcionando incluso de eso nuevo que encontró. En El fantástico sueño de aniquilar esto sucede algo parecido: un personaje desesperado, al borde del suicidio, con una angustia difusa y una culpa que no se ancla a nada. De pronto, en medio de la tragedia –la desaparición de una niña, prima de su novia, sobre la que él siente una culpa que no sabemos si es real o inventada por su paranoia–, empieza a encontrar un sentido: buscarla. Ahí arranca la estructura de thriller. Es alguien completamente perdido, con vínculos muy debilitados, tratando de aferrarse a algo. Me interesaba mirarlo desde ahí, no tanto juzgarlo por las acciones que toma –aborrecibles en muchos casos–, sino entenderlo desde esa voluntad tan humana de encontrar un lugar en el mundo.

No es fácil sentir empatía con el narrador al comenzar la novela. ¿Te costó romper algún tabú al construir un personaje en primera persona, sobre todo cuando se percibe cierto registro autobiográfico, o fluyó desde el principio?

Se fue dando. Quería que él fuera culpable de algo, pero eso llegó de a poco. Primero pensé que debía estar viendo un video pornográfico, y eso ya lo hacía culpable; pero, bueno, todo el mundo ve porno. ¿Y si el video es sobre alguien? Tiene novia, y es sobre alguien más; eso también podrían perdonárselo. ¿Y si es la prima? ¿Y si es la prima de trece o catorce años? Ahí pensé que quizá eso ya no era perdonable, y que sería un buen punto de partida para construir un personaje con el que fuera difícil empatizar.

Pero también es el personaje más parecido a mí, al que le metí más cosas: no datos autobiográficos –aunque tiene mi edad y se mueve en un mundo parecido al mío–, sino una personalidad basada en la mía, que yo creía que la gente podría reconocer, con la que podría sentir afinidad. Me gustaba ver qué pasa cuando un personaje te genera empatía y a la vez sabes que ha hecho cosas que condenas. Me parecía refrescante trabajar desde ahí. Ámok también va un poco por ese lado: hay un personaje que en algunas partes es un asesino, no se sabe del todo, pero es alguien que se deja llevar hasta cometer actos condenables.

Quería citar otro aspecto que me gustó. Hay una frase que dice: “es raro, pero cuando te confirman el fin del mundo, uno se pone más nostálgico”. ¿Percibes que hoy hay un exceso de añoranza por el pasado en lo que consumimos, o siempre ha sido así?

No sé si siempre ha sido así, porque solo me ha tocado vivir una temporada de la existencia humana. Pero a mí me irrita muchísimo el tema nostálgico, y en general esas ideas tan enfáticas y definitorias: que antes era mejor, que internet nos está jodiendo como sociedad, que nuestros vínculos se debilitan porque ya no hablamos sino que chateamos. No hay confirmación de que nada sea realmente así. Creo que hay que vivir la época que nos toca como nos toca: escuchar la música de hoy, ver las películas de hoy, sin decir que los sesenta eran mejores. Por ese lado, estoy muy conforme con el tiempo que me tocó.

Hablabas de la música y el cine de hoy, pero al terminar la novela queda la sensación de que el apocalipsis no va a venir, sino que ya está instalado; cuesta imaginar qué vendrá o soñar con algo mejor. ¿Qué lugar ocupa, en un mundo así, el acto de escribir o leer literatura mientras se avecina la catástrofe?

Pienso que el mismo lugar que ocupa en cualquier época: un divertimento, una forma de conectar con otras personas —el escritor, el cineasta, el músico cuya obra consumes— y con la gente que tiene tu mismo gusto. Es una manera de llenar un vacío. Y ahí conviven dos visiones: consumir arte para escapar del mundo o de ti mismo, y consumirlo para conectar más contigo mismo. No se excluyen; conviven, y eso es lo importante de seguir escribiendo, leyendo y viendo películas.

Encontré también una conexión con la narrativa de los videojuegos: en las dos historias paralelas de la novela, al más mínimo error, los protagonistas parecen condenados a perderlo todo —la familia, la pareja, a un conocido—. ¿Ese vínculo con los videojuegos se relaciona con el nivel de presión y exigencia que se nos impone hoy a nivel generacional? ¿Sientes que hay más presión que la que vivieron nuestros padres o abuelos, o simplemente la visualizamos más?

La verdad, no estoy muy seguro. Pero esa sensación de la novela sí tiene que ver con una estructura que me ha gustado manejar en mis dos libros: la secuencia de hechos y consecuencias, cómo un acto gatilla toda una serie de tragedias. Las novelas son un poco oscuras en ese sentido. Me gusta cómo una trayectoria puede cambiar a partir de algo tan sencillo como borrar un video. Quizá eso, inconscientemente, viene de cierta influencia de los videojuegos: he absorbido tanto su lenguaje, su lógica y su narrativa que inevitablemente se ha chorreado en mi forma de escribir.

Ahora, pensando en la realidad, si tenemos una mayor exigencia o si nuestra vida replica esa serie de retos y consecuencias de los videojuegos… podría ser. Me parece que hay realidades muy distintas hoy. Yo siento que tengo una vida más o menos tranquila, en la que manejo mis tiempos. No sabría cómo compararla con la de un oficinista que cumple un horario fijo y lucha por ascender en una empresa: quizá su vida sí se parece un poco más a un videojuego. La mía es una vida más laxa, un poco desordenada y muy feliz, menos mal.

Pasando a aspectos un poco más felices: tienes una banda, con la que tocas y haces presentaciones. ¿Cómo conjugas eso con lo literario? ¿Se alimentan, o los separas?

Toqué en bandas siempre, desde los trece años, y no dejé de hacerlo hasta los veintiocho, el año en que publiqué Ámok. El impulso que te da publicar y sentir la respuesta de gente que quieres o admiras me llevó a querer darle más tiempo a la escritura. Así que en 2018 me retiré de la música; en ese momento creí que para siempre. Fueron cinco años sin tocar con nadie, dedicado a esta novela, que me tomó más o menos ese tiempo, cinco o seis años. Pero después, inesperadamente, se cumplieron diez años del primer disco de la banda que tengo ahora, Luis Guzmán, que fundé en 2010 y que había durado solo hasta 2014. Haciendo el concierto por esos diez años, se sintió todo tan bien que decidimos volver a juntarnos, y me reinserté en el circuito de bandas y conciertos.

Y la verdad, conviven bien. Son ejercicios muy distintos. Escribir un libro es un acto muy solitario, pero también uno en el que tienes control total de lo que haces: incluso cuando trabajas con un editor, la última palabra suele tenerla uno. La banda es algo más colectivo y espontáneo, donde la inercia juega un papel fundamental. Hay canciones que salen en un ensayo de dos horas: entraste con una idea y saliste con una canción completa. Escribir, en cambio, me exige un orden mucho más esquemático y una disciplina que a veces sufro bastante. Me gusta tener ambas cosas: el trabajo en grupo y el trabajo a solas.

Sigo tu cuenta en Goodreads, donde sueles publicar lo que lees. Entre Ámok y esta nueva novela, ¿descubriste algún autor, alguna banda o algo que te volviera fan?

Por el lado musical, ya escuchaba música electrónica, pero empecé a oír mucho más para esta novela; era un estilo que me ayudaba a escribir, porque suele carecer de letras —y a veces las canciones con letra distraen—, así que los discos de electrónica funcionan muy bien. Siento que la novela tiene un poco ese ritmo y ese ambiente: los personajes parecen metidos en ese mundo de fiestas y de ciertas sustancias asociadas a esa música, como el MD, el éxtasis o la cocaína. Quería bañarme un poco en esa influencia.

Por el lado de los autores, más que descubrirlos, fueron apareciendo en esa época otros que hablaban de lo que a mí me interesaba: el mundo digital. Fue importante, por ejemplo, que se estrenara la película Videofilia, de Juan Daniel Molero; enterarme de que existía una escritora como Mónica Ojeda, con un par de libros sobre pedofilia e internet, que eran un poco los temas de mi novela; conocer a Martín Felipe Castagnet, que también escribía sobre la vida en internet, internet como un lugar habitable —incluso en Los mantras modernos, su segunda novela, aparece la idea del fin del mundo, de planos dimensionales que conviven, de desaparecidos—. He conversado con Martín Felipe sobre esos diálogos, e incluso sobre los plagios que yo pueda haberle hecho, que para mí fueron muy fructíferos. Poder leer a gente de mi generación que hablaba de esto fue fundamental en la escritura.

Y, para terminar, ¿hay algo que te haya gustado mucho últimamente y quieras recomendar? Una película, un libro o un álbum.

El último álbum de Billie Eilish me parece sólido, con muy buenos hits. A mí me gusta todo tipo de música, pero como compositor de una banda de punk medio indie me interesa la idea de la canción popular, la canción clásica –verso, coro–, y creo que Billie Eilish ha hecho algo genial ahí. En lecturas, me ha gustado mucho descubrir a Richard Parra. Bueno, sabía quién era, pero en el último año o dos he empezado a leerlo mucho y me encanta lo que hace: cómo usa el lenguaje, su crudeza, el manejo de tantos temas. Me parece alucinante su díptico, La pasión de Enrique Lynch y Necrofucker: una novela histórica ubicada en el Perú de otro siglo y, por otro lado, la historia de una banda metalera durante los ochenta y noventa. Por ahí iría.

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Datos de los libros referenciados:

Giacomo Roncagliolo

Ámok

Editorial Peso Pluma, 2018

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Giacomo Roncagliolo

El fantástico sueño de aniquilar esto

Reservoir Books / Penguin Random House, 2024

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Enciclopedias del carnaval (2026) de Ricardo Sumalavia

Enciclopedias del carnaval de Ricardo Sumalavia

Fondo de Cultura Económica, 2026. 252 pp.

Enciclopedia del carnaval, de Ricardo Sumalavia, reúne tres momentos de una obra dedicada a expandir los límites de la microficción latinoamericana: Enciclopedia mínima, Enciclopedia plástica y Enciclopedia vacía. El gran sueño. En estas páginas, dice la contratapa, ”la brevedad no es un alarde ni (solo) destreza técnica, sino una forma de intensidad. Cada texto, preciso y engañosamente simple, funciona como la radiación o el duelo: lo leemos en segundos, pero su fuerza, su conmoción, se queda dentro de cada lector. A veces con una sonrisa”.

En la Bitácora de El Hablador, ofrecemos el prólogo de Ricardo Sumalavia gracias a la cortesía del autor y el Fondo de Cultura Económica.

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Mínimas de mi carnaval

Por Ricardo Sumalavia

1

Los libros, como las personas, tienen familias. Cada género literario, igualmente, tiene su genealogía. A veces, mientras escribimos, somos conscientes de esos lazos familiares; otras no. Un microrrelato, quizás el más breve, podría tener como ascendiente el Quijote o la Biblia. Esa familiaridad podría estar contenida en una sola palabra.

2

Conocí al escritor mexicano Sergio Pitol en 1994, en una sala de embarque del aeropuerto de Maiquetía, en Venezuela. Íbamos al mismo evento, en el que él sería maestro y yo discípulo. Se trataba de un taller internacional de narrativa en la ciudad de Barquisimeto. Todos los demás jóvenes escritores que asistíamos a este taller habían tomado otros vuelos o ido desde Caracas en bus. Pero en ese momento, mi momento, nos reunió el azar. Fui el único al que le tocó realizar el vuelo junto a Pitol.

Durante el trayecto él me contó que se encontraba escribiendo El arte de la fuga, libro que se publicaría dos años después, y que marcaría un parteaguas en su escritura. Lo oía maravillado. Solo unos meses antes yo había publicado mi primer libro, Habitaciones (1993). Luego de las presentaciones él me preguntó qué estaba leyendo. Le respondí que los cuentos de Joseph Conrad. Me preguntó por la editorial. Le respondí y él sonrió. «Yo traduje esos cuentos», me dijo. Y me habló de Conrad, y también de otros autores que había traducido. Después me preguntó qué estaba escribiendo en ese momento. Le dije que escribía un cuento sobre una mujer con una protuberancia en el pecho que seducía y espantaba a su amante. Agregué que la idea surgió de una anécdota en la vida de un escritor austríaco. Esa anécdota yo la había leído en un suplemento cultural del diario La República, en Lima. No recordaba al autor del ensayo, le confesé. «Fui yo», me dijo, y lanzó una carcajada. Me sentí avergonzado por mi ignorancia y alegre por la coincidencia.

3

La literatura habla con la literatura, así como la vida habla con la vida. Si combinamos «literatura» y «vida» en la frase anterior, en cualquier orden, los sentidos no son ni serán exactamente los mismos, pero la literatura siempre será algo más que literatura, como la vida algo más que vida.

4

«El carnaval», me dijo Pitol. Dijo esta palabra para referir-se a un libro de Mijaíl Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: El contexto de François Rabelais (1965). Me dijo que mientras este libro de Bajtín estimulaba a muchos teóricos, a él le había permitido articular sus escritos, y que le provocaba escribir todavía más. Pasamos por una breve turbulencia. En lugar de asustarnos, reímos. Solo puedes reír cuando hablas del carnaval.

5

Para Bajtín, el carnaval no es únicamente una celebración, sino un instante suspendido en el que el orden habitual pierde firmeza y las jerarquías dejan de parecer inevitables. En ese tiempo excepcional, el poder puede ser objeto de risa, lo solemne se contamina de lo grotesco y la experiencia colectiva reemplaza cualquier distancia entre actores y espectadores. La risa que emerge allí no busca solo burlarse: degrada lo oficial para devolverlo al movimiento de la vida. Bajtín reconoce que esta lógica no permanece confinada a la plaza pública, sino que atraviesa la literatura, donde los registros se mezclan, las voces se multiplican y los discursos del poder se vuelven materia de parodia. El carnaval surge de esta manera como una segunda vida.

6

Sergio Pitol publicó en 1999, bajo el sello Anagrama, Tríptico del carnaval, libro que reúne sus novelas El desfile del amor (1984), Domar a la divina garza (1988) y La vida conyugal (1991). Este libro fue una segunda vida.

7

Hasta aquí estoy seguro de que el posible lector de estas Enciclopedias del carnaval ya tiene bien en claro mis intenciones y mis homenajes. Este libro reúne mis tres libros de microrrelatos: Enciclopedia mínima (2004), Enciclopedia plástica (2017) y Enciclopedia vacía (2024). La idea de la enciclopedia apareció por la ambición de aproximarme creativa y lúdicamente a mis diversas experiencias vitales: crecer en el centro de Lima, leer desenfrenadamente, vivir en Corea del Sur, luego en Francia; en fin, vivir entre la calle y la biblioteca. Me interesaba esa tensión entre el deseo de fijar el mundo y la certeza de que el mundo siempre se escapa. Mientras avanzaba en los textos, comprendí que cada entrada no debía afirmar, sino vacilar; no definir, sino rozar apenas un sentido posible antes de abandonarlo. Así, la escritura empezó a parecerse a un carnaval silencioso: las jerarquías del saber se invertían sin estridencia, lo mínimo desplazaba a lo solemne y aquello que normalmente quedaba al margen encontraba un lugar inesperado en el centro de la página, de una breve página. Y no buscaba burlarme del conocimiento, sino devolverle su fragilidad, su condición humana. Por eso la voz que escribe nunca podía situarse por encima del texto; debía mezclarse con él, confundirse, aceptar la incertidumbre como método (algo que aprendí de Augusto Monterroso). Descubrí entonces que el humor —a veces leve, a veces apenas perceptible, o desde lo grotesco— era una forma de pensamiento, una manera de suspender la autoridad sin necesidad de negarla. Cada microrrelato abría una posibilidad y, al mismo tiempo, la interrumpía, como si el libro res-pirara a través de sus propias interrupciones. El resultado de cada una de las enciclopedias fue un cuerpo textual incompleto, deliberadamente abierto, donde las entradas dialogan entre sí sin aspirar a una totalidad final. Por esta razón, reunir estos libros en un solo tomo fue aceptar que el sentido nunca se estabiliza del todo y que la literatura, cuando se permite esa libertad, se convierte en un espacio donde el mundo puede reorganizarse momentáneamente, como ocurre en todo carnaval: un tiempo breve en el que dejamos de reconocer el orden habitual para imaginar, aunque sea por un instante, otras formas de existir.

8

Estas enciclopedias fueron escritas en Lima, Seúl y Burdeos. Escritas a mano, en la computadora o en el celular. Escritas dentro de un tranvía, un autobús o en una biblioteca, un despacho o una habitación. Escritas desde la movilidad y la inmovilidad. Escritas desde el influjo surrealista o budista o el sincretismo que puede suponer a un peruano. Escritas desde la certeza y la duda.

9

Este texto lo escribo en la ciudad de Burdeos, en un domingo de carnaval. Estoy sentado en un café, frente a mi hija Andrea, que realiza unos dibujos en su tableta. La comparsa del carnaval pasó por estas calles. Todo fue música, baile y celebración. Ahora prima la calma, pero sé que el carnaval sigue en mí. En mí y en otro lado.

10

El vuelo entre Caracas y Barquisimeto duró 50 minutos. Pero el vuelo que emprendí con Sergio Pitol en 1994, medido con otros relojes, aún no aterriza. Sigue en aquel instante suspendido.

Burdeos, 1 de marzo de 2026

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Entrevista a Henry Marsh

“Emocionalmente, quiero vivir para siempre”

Por Eliana del Campo

¿Cómo se mira de frente la propia muerte cuando se ha pasado la vida intentando aplazar la de otros? Henry Marsh (Oxford, 1950) estudió Filosofía, Política y Economía antes que Medicina, y durante más de tres décadas ejerció como neurocirujano en el hospital St. George’s de Londres. Esa doble formación alimenta una obra muy personal que ha transformado el quirófano en materia literaria: Ante todo no hagas daño (Salamandra, 2016), libro traducido a más de treinta idiomas y ganador del PEN Ackerley Prize; Confesiones (Salamandra, 2018); y Y al final, asuntos de vida o muerte (Salamandra, 2023), donde, ya jubilado, relata su propio diagnóstico de cáncer avanzado.

Conversamos con él en el marco del Hay Festival de Arequipa 2023, tras esta última publicación. Desde ese punto conversamos de la distancia que un médico guarda frente al dolor ajeno y de lo que pasa cuando ese dolor es el propio, de la falibilidad y el peso de los errores, del ocaso del cirujano heroico y de los lazos, siempre tensos, entre la medicina y las humanidades. Asimismo, nos compartió su amor por la literatura rusa que lo marcó de joven y su largo vínculo con Ucrania, país al que viaja desde 1992.

Henry, en uno de los capítulos de Ante todo no hagas daño menciona su relación con la literatura rusa como una etapa que fue clave en su vida. ¿Podría contarnos más sobre esa relación y si alguna de esas lecturas se vincula con la práctica médica que ha ejercido?

De adolescente, Tolstói me impresionó muchísimo. Además, antes de hacerme médico, estudié Filosofía, Política y Economía en la Universidad de Oxford, pero mi principal interés era la política de la Europa del Este soviética. La estudié con un profesor inglés muy célebre, Archie Brown, que es un reconocido politólogo.

Creo que mi interés por Europa del Este, y también por la política totalitaria y las dictaduras, venía en parte de que mi madre era alemana: una refugiada política –no judía, política– de la Alemania nazi. Tuvo que escapar de la Gestapo, la policía secreta, y huyó a Inglaterra porque estaba en peligro. Así que crecí con un profundo interés por los derechos humanos.

Por razones complicadas, una vez terminada mi carrera de Filosofía, Política y Economía, decidí hacerme médico y me convertí en neurocirujano. Y en 1992, justo después de que Ucrania se independizara y de la caída de la Unión Soviética, un empresario británico me pidió, casi por casualidad que fuera a Kiev a dar unas conferencias, porque allí había un gran hospital de neurocirugía. El empresario esperaba que llevar a un neurocirujano inglés a dar charlas generara buena voluntad.

Desde entonces no he dejado de volver a Ucrania. Por culpa de la invasión se ha puesto, me atrevo a decirlo, bastante de moda ir a Ucrania. Y yo puedo decir: bueno, en realidad llevo treinta y un años yendo. Porque desde el principio entendí que Ucrania era un país muy importante, situado entre las libertades relativas de Europa Occidental y la dictadura y la corrupción de Rusia y el Este. Y, evidentemente, los hechos históricos han demostrado que yo tenía razón.

En los años noventa, en lugar de tomarme vacaciones, volvía a Inglaterra y me iba a trabajar a Ucrania, porque trabajaba a tiempo completo como neurocirujano en Londres. Regresaba a Inglaterra y decía: “Miren, Ucrania es un país realmente importante”. Y me respondían: “¿Ucrania? ¿Y eso dónde queda? ¿No es parte de Rusia?”. Y yo decía: “No, no, no, es algo muy distinto”. Pero, claro, es terrible lo que está pasando ahora, completamente trágico.

Y aunque el mundo está ahora obsesionado con la tragedia, igual de terrible, de Israel y Palestina, la guerra continúa. Estuve en Ucrania hace apenas dos semanas. Y es espantoso. Está muriendo muchísima gente, y muchísimos niños sufren traumas psicológicos terribles. Una de las peores cosas de la guerra es lo que les hace a los niños.

Así que todo se remonta a Tolstói.

En uno de los casos que menciona en su primer libro se muestra cómo la muerte no es necesariamente el peor destino que puede tener un paciente. ¿Cómo describiría hoy su relación con la idea o el concepto de la muerte?

Bueno, yo mismo tengo un cáncer avanzado. Mi tercer libro, que en inglés se titula And Finally[1], trata sobre cómo me convertí en un paciente con un cáncer que probablemente me matará. Espero que no muy pronto.

He tenido que pensar mucho en ello desde un punto de vista personal, y no solo profesional. Una de las cosas más difíciles de ser médico, sobre todo si haces un trabajo muy peligroso como el mío, en el que muchos pacientes mueren pese a tus mejores esfuerzos.

Es una labor con mucho en juego.

Sí, hay muchísimo en juego. Tienes que encontrar un equilibrio entre ser amable y compasivo y, a la vez, mantener un distanciamiento científico, porque te toca presenciar un sufrimiento terrible. Durante cuarenta años, la muerte, los daños cerebrales graves, la tragedia, fueron para mí un fenómeno cotidiano, los siete días de la semana. Y es muy difícil no volverse un poco demasiado duro, demasiado distante. Cuando yo mismo me convertí en paciente –y al principio parecía que no viviría mucho; de esto hace ya tres años, aunque por ahora estoy bien–, me recordó, en los momentos en que estaba muy angustiado y asustado, la enorme distancia que existe entre médicos y pacientes. Y tiene que existir: no podrías hacer este trabajo si te implicaras demasiado en lo emocional. Pero lograr ese equilibrio es, creo, lo más difícil de ser médico. Si te involucras demasiado, no puedes trabajar; y el problema es que, como les pasa a muchos cirujanos, acabas demasiado distante. Te insensibilizas un poco. Es muy difícil.

Aquí se dice a menudo que los médicos son los peores pacientes.

Eso se dice, pero no fue mi caso. Ser paciente no me deparó ninguna sorpresa. Yo ya sabía que ser paciente es una experiencia humillante, aterradora, que te despoja de poder, te institucionaliza y resulta profundamente desagradable. Ya lo sabía, en parte porque mi hijo tuvo un tumor cerebral cuando era un bebé, y en parte porque mi segunda esposa padece una enfermedad de Crohn grave y epilepsia. Así que la realidad de ser paciente no me sorprendió. Lo que sí me sorprendió fue lo reacio que me mostré. No quería dar problemas. En parte es que soy muy inglés. Pero no quería armar revuelo. Me costaba muchísimo hacer preguntas. Y tuve una relación muy insatisfactoria.

Creo que, en lo personal, preferiría no saber.

Bueno, depende. Tengo casi setenta y cuatro años. Cuando me diagnosticaron un cáncer de próstata muy grave, tuve dos sentimientos contradictorios. Uno era pánico, horror, miedo. Como médico, sabía lo que podía significar morir. Pero el otro era: “Vamos, Marsh, tienes setenta años, has tenido una vida estupenda, no deberías quejarte”. He tenido mucha suerte. Y esa sigue siendo la situación ahora: estoy esperando a que el cáncer vuelva. No sé cuánto tardará. Pero lo cierto es que no hay nada que necesite o quiera hacer dentro de dos años que no pueda hacer ahora, porque he tenido lo que podría llamarse una vida completa. Evidentemente, mi esposa y mis hijos quieren que viva más tiempo. Pero, en lo que a mí respecta, racional y filosóficamente estoy preparado para morir. Emocionalmente, no. Emocionalmente, quiero vivir para siempre. Todos lo queremos. Somos muy incoherentes en nuestras ideas. Pero he tenido muchísima suerte.

Pienso en todos mis pacientes, la mayoría más jóvenes que yo. Eran padres y madres jóvenes, tenían hijos. Estaban desesperados por vivir, y no lo lograron. Murieron porque yo me especializaba sobre todo en operar tumores cerebrales difíciles. Es muy distinto que te diagnostiquen una enfermedad mortal siendo joven a que ocurra cuando ya eres mayor. Pero lo que no cambia es ese miedo profundo a la muerte y al morir, ese deseo profundo de vivir para siempre, que es una gran estupidez. Pero nuestro cerebro está programado así. Querer vivir para siempre no es más que un fastidio cuando ya eres viejo. Es absurdo. Las cosas solo pueden ir a peor a medida que envejeces.

Uno de los aspectos más humanizadores que muestra en sus libros son esos encuentros informales entre médicos y cómo bromean. Pero también menciona la rivalidad que existe, sobre todo entre colegas o al competir por un puesto. ¿Cómo cree que esa competencia profesional afecta hoy en día a las relaciones fraternales entre médicos?

La medicina y la cirugía modernas tienen que ver por completo con el trabajo en equipo, con ser un buen colega y tener buenos colegas. La idea del gran cirujano individual y heroico es cosa del pasado; de eso debemos deshacernos. Es una analogía, pero, igual que hace cien años los pilotos volaban los aviones solos –el piloto heroico–, ahora hay un piloto y un copiloto. En cierto sentido, en cirugía hace falta esa misma mentalidad.

Porque la lección que aprendí en mi carrera no tenía que ver con cómo funciona el cerebro. Eso fue lo que aprendí: no entendemos cómo funciona el cerebro. Aprendí cómo cometía errores; la palabra en inglés es “fallibility”, falibilidad. Y entre las personas ajenas a la medicina hay un malentendido común: creen que la cirugía es cuestión de pulso firme y de una tremenda destreza manual. Pero eso es una tontería, no es verdad. Operar es fácil una vez que has aprendido a hacerlo. Cuando pienso en todos los pacientes que sufrieron porque cometí un error —a veces pequeños, a veces grandes—, casi siempre fue en la toma de decisiones: si operar, cuándo operar, cómo operar.

Esto es la naturaleza humana. Hay accidentes aéreos famosos en los que pilotos sumamente inteligentes, formados y hábiles cometieron errores terribles. Porque todos los seres humanos cometemos errores, sobre todo bajo presión. Todos tenemos lo que los psicólogos llaman sesgos cognitivos. Todos tenemos el sesgo del optimismo: creemos que somos mejores de lo que en realidad somos. Esta es la verdad humana universal, y se aplica también al periodismo: los demás ven mis errores mejor que yo, y yo veo los suyos mejor que ellos. Cuando trabajas en algo como la neurocirugía, donde los riesgos son tan altos, si hay buenas relaciones de trabajo entre colegas –puede haber algo de competencia, pero competencia positiva, no negativa–, te beneficias enormemente, y es mejor para los pacientes.

Yo entré en la neurocirugía siendo un hombre ambicioso y egocéntrico. Un gorila de lomo plateado, un macho alfa, como diría mi esposa antropóloga, y salí siendo una persona mucho más humilde, consciente de que la buena medicina consiste en tener buenos colegas y trabajar bien juntos. Se trata de alejarse de ese modelo de la medicina como una hazaña individual, de alpinista o de artificiero que desactiva bombas.

Todo se basa en la cooperación.

Sí, exactamente. Cooperación positiva.

¿Cómo es su relación con los aprendices y con quienes recién empiezan a ejercer la medicina? ¿Qué es lo más importante que cree haber enseñado a los nuevos médicos con los que ha tenido la oportunidad de trabajar y de formar?

Como muchos cirujanos, siempre he considerado que formar a otros es tan importante como la propia práctica. La cirugía es un oficio práctico. Es como la relación entre un maestro y un aprendiz. Mi deber era para con mi paciente, pero también para con los futuros pacientes de quienes formaba. De todos modos, siempre me encantó enseñar. Así que espero que mis muchísimos alumnos a lo largo de cuarenta años guarden un buen recuerdo de haber trabajado conmigo. Pero, como decía, todos sufrimos el sesgo del optimismo, así que quizá no fui tan bueno como me gustaría creer. En todo caso, sin duda consideré la enseñanza una parte importantísima de mi vida como cirujano.

¿Existe la satisfacción de haber hecho lo mejor que podía?

Bueno, creo que, como muchos otros cirujanos veteranos que conozco, solo recuerdo mis errores y mis desastres. Sencillamente olvido las operaciones que salieron a la perfección. Así que, incluso ahora, ya jubilado —aunque sigo dando muchas conferencias de medicina—, me persiguen. Cada día recuerdo a algún paciente con el que siento que hice las cosas mal. Nunca desaparecen.

Al principio de mi primer libro cito unas palabras maravillosas de un cirujano francés, René Leriche, que dice que todos los cirujanos llevan dentro de sí un cementerio interior. Es un lugar al que de vez en cuando tienes que ir para contemplar qué salió mal y por qué. E incluso hoy en día, cuando la cirugía es mucho más segura que antes, sigue siendo peligrosa. Y por eso disfrutamos haciéndola: porque nos atrae el riesgo.

¿Cómo percibe la relación entre la medicina y las humanidades, y en especial si se han distanciado o acercado, incluso después de la pandemia?

Es una pregunta difícil. Tuve mucha suerte, porque me hice médico siendo ya mayor: tenía casi treinta años. Antes había cursado otra carrera en la Universidad de Oxford. De modo que tuve dos formaciones universitarias completas, una científica y otra en humanidades. Y esa es una de las razones que me ayudaron a escribir.

En un mundo ideal, todos los médicos harían algo así y tendrían cierta experiencia del mundo y de la vida antes de hacerse médicos. Pero, claro, eso sería muy caro. En Estados Unidos, la medicina es una carrera de posgrado. Por diversas razones, formé a muchos estadounidenses que vinieron a trabajar conmigo a Londres. Todos eran mayores, más maduros, académicamente más sólidos, y disfruté muchísimo de tenerlos como alumnos. Pero tener dos carreras es muy caro.

Ahora está de moda, sobre todo en Estados Unidos y hasta cierto punto también en Gran Bretaña, una asignatura llamada humanidades médicas, en la que se hace leer novelas y otros libros a los estudiantes de medicina para tratar de volverlos seres humanos más empáticos. No sé si funciona o no. Pero no hay sustituto para la experiencia personal.

Trabajé como auxiliar de enfermería en una unidad psicogeriátrica durante cuatro meses, como camillero de quirófano durante seis meses, como maestro en África durante un año. Así que había hecho muchas cosas distintas antes de hacerme médico.

Creo que probablemente la mayor influencia en mí fue el tumor cerebral de mi hijo, que me hizo conocer en carne propia lo que es estar enloquecido de angustia. No sé qué clase de médico habría sido de no haber tenido esa experiencia, pero es probable que me hiciera más empático y comprensivo. Es muy triste, pero, si no has vivido algo en carne propia, resulta bastante difícil entender de verdad lo que sienten los demás.

Incluso a través de la lectura, no es lo mismo.

Leer no es lo mismo. Tengo el prejuicio de que las mujeres son mejores en esto que los hombres. Cada vez más, en Inglaterra, más y más mujeres se hacen médicas y cirujanas. Algunas de mis mejores residentes de neurocirugía en los últimos años han sido mujeres. Y hay médicas terribles, y hay médicos muy buenos. Pero esta cuestión de la empatía y la comprensión es difícil. La mayor parte de la atención sanitaria está en manos de gente joven y sana que sencillamente no entiende lo que es estar tumbado en una camilla que empujan por un pasillo.

O sufrir dolor las veinticuatro horas del día.

Sufrir dolor, la vejez, las articulaciones que empiezan a fallar, cosas así. Muy difícil de entender. Me gustaría que, como parte de la formación médica, vinieran pacientes a hablar con los estudiantes y trataran de contarles cómo es estar del otro lado. Los médicos tienen muchísimo poder sobre los pacientes. Y ya se sabe lo que dicen: el poder corrompe, y el poder absoluto corrompe absolutamente. Es algo contra lo que tienes que luchar todo el tiempo como médico.

Gracias, Henry, por esta entrevista tan grata.

Muy bien. Buena suerte.

[1]  Y al final, asuntos de vida o muerte (Salamandra, 2023)

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Entrevista a Agustina Bazterrica

“Cuanto más limitado es el lenguaje, mejor podés manipular a la población”
Por Sebastian Uribe

En tiempos recientes, pocos libros han desbordado el circuito literario como Cadáver exquisito (2017). La distopía en la que un virus vuelve tóxica la carne animal y la sociedad vive en un mundo donde unos cuerpos son personas y otros, mercancía, le valió a Agustina Bazterrica (Buenos Aires, 1974) el Premio Clarín de Novela y, más tarde, el Ladies of Horror Fiction. Hoy, se ha traducido a más de veinticinco lenguas y circula entre clubes de lectura, aulas y ferias literarias alrededor del mundo. Licenciada en Artes por la Universidad de Buenos Aires, Bazterrica es también autora de la novela Matar a la niña, del libro de relatos Diecinueve garras y un pájaro oscuro y de Las indignas, una novela donde la fe, el encierro y la mecánica de los grupos coercitivos se narran desde una prosa que cuida la precisión y el lugar de cada palabra. El 2025 publicó Literatura o muerte, libro de no ficción donde despliega su ética del trabajo literario.

Conversamos con ella en la Feria Internacional del Libro de Lima 2024, y compartimos esta entrevista ahora que regresa al país como invitada internacional de la presente edición. En esta charla, Bazterrica reflexiona sobre el oficio de escribir el horror sin dejarse arrastrar por la emoción, y lo que el lenguaje puede encubrir u ocultar. Cuestiona las preguntas que reaparecen libro a libro, como lo que encierra lo humano y hasta dónde estamos dispuestos a llegar por una creencia.

Agustina Bazterrica – ©Denise Giovaneli

¿Es tu primera vez en Perú?

No, vine en 2018 a la Feria del Libro de Cusco, una feria chiquita, muy linda. Todavía no se habían publicado mis libros acá, así que a las presentaciones fue muy poca gente. Lo mismo me pasó en Colombia: viajé en 2019, y a la presentación fueron solo dos personas que compraron el libro. Fue la presentación más exitosa de mi vida. En cambio, cuando volví este año había más de trescientas personas y estuve tres horas firmando. El contraste es enorme  y yo feliz de que suceda.

Cadáver exquisito se volvió hace unos años un fenómeno viral en redes. Recuerdo que el libro llegó a Lima, circuló en librerías y de pronto se agotó ¿Te sorprendió? ¿Cómo tomaste esa nueva vida del libro?

Sí, todo lo que pasa con Cadáver exquisito es una sorpresa. Lo terminé diez días antes de presentarlo al Premio Clarín: el premio fue, para mí, el objetivo que me puse para terminar el libro. No es que lo tuviera terminado y dijera “bueno, lo presento”; lo presenté pensando que no iba a ganar, pero que me servía para cerrarlo. Entonces todo lo que pasó después es completamente inesperado, porque yo no imaginaba ni deliraba con que ese libro se iba a traducir a treinta y un idiomas.

De nuevo, es un privilegio. Y trato de militar los libros. ¿Qué quiero decir con esto? Que trato de conectarme con todos: me he conectado con clubes de lectura de tres personas y de cien, hablo en muchas escuelas de Argentina, pero también de Venezuela, Paraguay, Colombia, España, incluso Estados Unidos. En total habré hablado en más de noventa escuelas. Porque lo que me interesa de los libros, de leerlos y de escribirlos, es justamente el diálogo, la discusión. En ningún momento lo imaginé así, porque podría haber sido un libro que solo generara rechazo. Y si bien a algunas personas les genera rechazo, náuseas, pesadillas (hubo gente que se desmayó), en general lo terminan de leer y lo recomiendan. Eso, para mí, es alucinante. No pensé que iba a pasar.

Ahora que mencionas a los adolescentes con quienes conversas en estas giras, ¿no te pasa que ellos captan o aprenden algo distinto del libro, que se quedan con algo que a los adultos se les escapa?

Lo que suele pasar es que adolescentes que normalmente no leen encuentran en este su primer libro leído de principio a fin. Existen libros así, que también son para no lectores, para quienes no tienen el hábito, porque, por lo que me dicen, el registro es muy sencillo, se lee muy rápido y cada capítulo tiene la cadencia de un cuento: pensás que termina, pero no, y eso te da impulso para seguir. Y aparte está el morbo de decir “estoy leyendo sobre gente que come gente, ¿y qué va a pasar?”.

Pero algo que ocurre también con los adultos: se indignan con el final, se enojan con el final. Y les molesta mucho la escena de los cachorros, de los perritos. Cuando voy a escuelas me dicen: “¿por qué les hiciste eso?”. Y ahí les explico lo que trabajo en el libro: el límite borroso entre ser humano, ser animal y ser persona. Somos todo eso. Lo que pasa es que los humanos comestibles de la novela no llegan a ser personas: los animalizan. Y en nuestra realidad hacemos lo mismo. Hay animales humanizados y personas animalizadas, consideradas producto. Esa frontera está presente todo el tiempo. Por eso muchos lectores se fastidian con lo de los cachorros, pero no sienten nada cuando describo en detalle cómo faenan a una mujer. Ahí es también enfrentarte a tu propia sensibilidad y a tu empatía: te molestan los cachorros, pero no te molesta que faenen a una mujer.

En Cadáver exquisito y en Las indignas hay temas muy escabrosos; los personajes cometen acciones violentas, chocantes. ¿Cómo manejas ese impacto de escribirlo y volver después  a tu día a día? ¿Tienes algún ritual para disociar o  desconectarte?

Lo que pasa es que a la hora de escribir soy muy fría porque tengo que ser muy técnica. Si me dejo llevar por las emociones y me horrorizo por lo que escribo, escribo mal. Con Cadáver exquisito, cuando investigué (seis meses, antes de escribir la primera palabra), ahí sí lloré, la pasé mal, me horroricé. Pero después, sentada a escribir, soy un témpano. Porque lo que tengo que lograr es transformar algo artificial, como las palabras, en un universo sensorial, con todo lo que eso implica: la creación de los personajes, el ritmo. Hay muchas cuestiones a tener en cuenta, y cada decisión, por más pequeña que sea, influye en la solidez del libro, en qué funciona y qué no.

Te doy un ejemplo concreto, sin espoilear: la última frase de Cadáver exquisito tiene la palabra “humana”. Yo había puesto “demente”, y estuve una semana pensando cómo reemplazarla, porque “demente” no iba, pero no se me ocurría otra. Ahora es evidente que iba “humana”, pero me llevó una semana encontrarla. Si hubiese dejado la anterior, el sentido del libro cambiaba por una sola palabra. Soy muy obsesiva y muy detallista, así que no me involucro emocionalmente con los personajes ni con lo que estoy contando.

Justo en tu respuesta aparece algo que también encuentro clave en las dos novelas: las palabras. En ambas tienen un protagonismo destacado, ya sea como anhelo, como secreto o incluso como arma. ¿Qué representan para ti las palabras y cuál es tu perspectiva personal sobre el lenguaje?

Es todo, el lenguaje. Creo que era Wittgenstein quien decía que el límite de nuestro mundo es el límite de nuestro lenguaje: cuanto más lenguaje tenés, cuanto más leés, más se amplía tu universo interno y, por ende, el externo. Por eso en todas las dictaduras prohíben los libros: cuanto más limitado es el lenguaje, mejor podés manipular a la población. El lenguaje es claramente político; todo lo que decimos y lo que no decimos habla de dónde estamos ubicados en el mundo. Para mí tampoco hay sinónimos: cada palabra tiene su peso, su matiz. Y algo fascinante del lenguaje es que algunas palabras encubren el mundo, encubren realidades, y otras lo descubren, descubren las matrices, las problematizan. Eso es lo que hace la buena literatura, y la poesía sobre todo.

Un ejemplo tremendo que doy siempre, sobre todo en las escuelas, por lo menos en la Argentina, es que durante mucho tiempo, y todavía hoy lamentablemente, se habla de “crimen pasional”. Si decís “crimen pasional”, estás justificando al asesino: la mató porque la amaba demasiado. Hace menos de un mes hubo un caso que todavía resuena: una chica se juntó con un compañero de la facultad, un amigo; no sé qué le habrá propuesto él, ella se negó, y él le pegó hasta dejarla inconsciente, la dejó en el auto y lo quemó con ella adentro. Fue en la provincia de Córdoba, y en los diarios de Córdoba había titulares que decían «crimen pasional». Siglo XXI, año 2024. Eso habla de la matriz del patriarcado.

En Cadáver exquisito el horror está presente, se legitima el canibalismo, pero no se puede nombrar la palabra. Y si no la nombrás, de alguna manera no existe; de alguna manera está bien que cometamos ese horror. Y en Las indignas el lenguaje aparece también como refugio, como salvación: lo trabajo desde ese lugar.

En ambas novelas, desde mi perspectiva, los personajes o ya están deshumanizados o no logran volver a lo que eran, y la felicidad o la esperanza quedan truncadas. ¿Hubo algún momento específico durante la escritura que te hiciera reconsiderar o profundizar tu visión de lo que significa ser humano?

Sí, es una de las grandes preguntas filosóficas: es infinita, no hay una sola respuesta, son infinitas. Creo que en casi todos los libros esa pregunta está presente, porque lo que hacen los libros y el arte es generar reflexiones sobre la condición humana. No importa si escribís un best seller o algo más superficial. Incluso en una novela romántica estás reflexionando sobre lo que es el romance para el ser humano. Es algo que pienso constantemente, y me sirve mucho estar en una entrevista como esta, pero también hablar en escuelas, en clubes de lectura, porque cuando me hacen ciertas preguntas me obligo a correrme de mi propia obra, a pensar y a seguir profundizando.

Cuando escribo no razono ni me digo “voy a escribir una novela sobre el canibalismo para hablar del capitalismo salvaje”; hay un tema que me llama la atención, que me obsesiona, lo investigo y, obviamente, me interesa connotar cosas más allá del argumento, pero a veces no sé de dónde surgen las ideas. Te doy un ejemplo: Las indignas empieza con la protagonista poniendo cucarachas en una almohada. Lo escribí, se publicó, y una lectora muy buena, Eugenia Zicavo —que tuvo varios programas de televisión sobre libros en Buenos Aires y entrevistó a autores muy importantes—, me dijo: “Es obvio que te inspiraste en El almohadón de plumas, de Horacio Quiroga”. Y fue como… no, pero sí: no lo tenía consciente, pero es un cuento que se estudia en la escuela, un clásico que releí. Esa conexión la hizo ella, yo no la hice conscientemente, pero si me remito a mi inconsciente, es evidente que ese cuento anda dando vueltas. De la misma manera, una amiga me decía que la hermana superiora, un personaje de Las indignas, le hacía acordar a La condesa sangrienta. No lo pensé en ese sentido, pero estudié sobre la condesa sangrienta, di charlas sobre ella; así que está ahí, dando vueltas.

Y hablando de conexiones, me resultó curioso que, leyendo Diecinueve garras y un pájaro oscuro, encontré mucha cercanía con Cortázar: ese tipo de lectura con un giro inesperado, un momento sorpresivo, algo lúdico, la exploración de lo fantástico. ¿Lo sigues releyendo?¿Cómo es tu relación con él?

Sí, sí. Tanto Cortázar como Borges, Silvina Ocampo, Sara Gallardo o Juan José Saer —que es mi escritor favorito, siempre lo nombro— son autores y autoras que estudio. Me los pongo a estudiar de verdad. Te doy un ejemplo con Stephen King: estoy releyendo Misery por tercera vez, porque me van a invitar a un podcast sobre King que hace Ariel Bosi, un autor argentino que de hecho publicó un libro sobre él. A mí no me interesa ir a hablar del argumento, todos lo sabemos, o casi todos. Lo que hago es buscar una hipótesis de lectura. Para esto, mirá: ¿por qué al comienzo repite la palabra “bruma” una, dos, tres, cuatro veces?

¿Qué me está queriendo decir con eso? ¿Por qué empieza con una palabra cortada, a medias? ¿Por qué me habla todo el tiempo de Annie como si fuera una diosa de África? Con eso voy pensando una hipótesis de lectura más allá de lo argumentativo. Y la que estoy elaborando (me falta, porque recién lo estoy releyendo) es que Annie representa el acto creativo. Hay un montón de indicios. La bruma, en lo argumental, es el dolor; pero la bruma es también lo que está antes de sentarse a escribir una historia. Después, ella, como diosa (y los dioses crean), lo crea a él: le dice todo el tiempo que ella le dio la vida, que gracias a ella está vivo. Lo obliga a estar inmovilizado, y para escribir tenés que estar inmovilizado. Lo trata como a un niño varias veces. Hay mil indicios, y está el tema del acto creativo como algo doloroso. En un momento ella le quema una novela que no tiene que ver con Misery, y eso es algo que los autores hacemos: descartar, quemar por miedo, por ego, por lo que sea. Esa es una de mis hipótesis, y es lo que hago con los libros que me interesan: pensar más allá del argumento, entender técnicas. Con Cortázar también lo hice; hay cuentos que tengo absolutamente estudiados.

A propósito de técnicas, noté que entre Cadáver exquisito y Las indignas hay un cambio de voces, de perspectiva y de forma de narrar. En Cadáver exquisito  está la historia de este hombre mecanizado, totalmente subyugado al sistema en el que vive; en Las indignas me pareció curioso el uso del diario, esa primera persona en un mundo muy femenino, salvo por una misteriosa  presencia masculina. ¿Cómo fue ese cambio? ¿Fue intuitivo?

Eso es algo que también vas a ver en los cuentos: la historia te da la forma. Y me causa gracia que me lo preguntés, porque justamente en Misery,el tema es el que dicta la forma. El registro, para mí, también tiene que connotar algo, tiene que estar diciendo algo. En Cadáver exquisito es un registro quirúrgico, muy narrativo, muy visual, con palabras muy sencillas y frases muy cortas: quiero que le vaya pegando al lector, que lo vaya lastimando. Las indignas tiene un registro de frases largas, más poéticas. Ahí también connoto con el dibujo del texto, con la gramática: ¿por qué las palabras tachadas?, ¿por qué al principio hay muchos paréntesis y después ya no? Eso dice cosas.

Quiero que, con la novela, el lector se sienta envuelto en la belleza del lenguaje —o en lo que para mí es la belleza del lenguaje—, a pesar de que narro cosas espantosas. En los cuentos se ve bastante. Por ejemplo, Infierno, sobre tres ancianas que tienen un pájaro en una jaula, está escrito con un registro completamente barroco, con palabras muy artificiales, porque quiero que el infierno esté también en el lenguaje. O Lavavajillas que para un argentino es un español muy artificial, como si originalmente hubiese estado escrito en inglés y luego traducido: un argentino no diría “lavavajillas”, diría “lavaplatos”. Hay un montón de palabras así que nos resultan artificiales, y ahí estoy hablando del registro, de los mandatos artificiales que le imponen a la protagonista de ese cuento. Me interesa eso. No tengo tantas novelas escritas, pero, idealmente, cuando escriba más, cada una va a tener un registro diferente.

Sobre tu última novela, Las indignas, me parece muy interesante cómo explotas la perversidad de la religiosidad: cuando se convierte en un mecanismo más de tortura que de salvación o de fe. La religión todavía se percibe como un tabú por explorar en Latinoamérica. ¿Lo ves así?

No sé si en la literatura, pues me parece que se exploró bastante. Quizás hay pueblos, ciudades, grupos que todavía la defienden con uñas y dientes. Hablemos de la religión católica, que es la que más conozco: ahí hay todo un tema. En el libro trabajo dónde está lo sagrado: si está en ese Dios que ellas adoran o en otro lado. Y al final planteo algo en ese sentido. Lo que me pregunto, tanto en Cadáver exquisito como en Las indignas, es por qué creemos en las cosas que creemos. ¿Por qué estamos dispuestos a hacer barbaridades, como comer carne humana o,en Las indignas, torturar y matar gente por una creencia? Después de leer Las indignas creo que es evidente que yo no creo en las religiones.

El tema con las religiones es que se meten con algo tan íntimo y frágil como la fe. Sí creo en Dios, llamalo Dios, llamalo Misterio, ponele el nombre que quieras, una energía que nos creó: creo en eso. Pero no creo que tenga que haber intermediarios, que un señor en el Vaticano me diga qué pensar y qué hacer, porque ya sabemos la historia de la religión católica: en nombre de Dios se cometieron, y se siguen cometiendo, las mayores atrocidades. Salen a protestar por el aborto legal, pero no por los sacerdotes pedófilos que tienen. El nivel de hipocresía es total. El catolicismo es gigante, está en millones de países, y hay gente que lo necesita porque crea comunidad, es tradición, es familia. Pero cuando la cúpula te dice que, si te enamorás de alguien de tu mismo sexo, te reprime, o si te divorciás, te reprime. Y aparte, yo no puedo pertenecer a una institución donde las mujeres nunca van a llegar al poder, porque la Iglesia católica es eminentemente patriarcal. Decime dónde hay una monja en la cúpula del Vaticano. Las monjas están ahí para limpiar, para hacerles los trabajos a los sacerdotes.

Yo fui a un colegio de monjas. Éramos todas mujeres: profesoras, monjas, alumnas, y el único varón era el sacerdote. Me llamaba mucho la atención que quienes llevaban el colegio eran las monjas, pero lo que decía el sacerdote era la palabra santa. Y que le dijeran “padre” también me saca de quicio. Me interesa pensar eso, y también por qué creemos en esta energía, en este Dios; otra de las grandes preguntas filosóficas.

Creo que en Las indignas abordas muy bien ese asunto: cómo lidiar con la fe y, sobre todo, con la jerarquía.

Es algo que olvidamos: somos animales, e instintivamente necesitamos estar en tribus, porque así tenemos más chances de sobrevivir; por eso a veces hacemos cosas que jamás haríamos en otra circunstancia. Algo clave, sobre todo para los grupos coercitivos, es la vulnerabilidad. Yo me preguntaba por qué gente inteligente cae en las garras de estos grupos, y es porque está en una situación vulnerable: se les murió alguien que querían, se quedaron sin trabajo. Estás con las defensas bajas, más permeable. Y lo tremendo es que podés irte físicamente, pero mentalmente quizás quedás enganchado; la línea entre las religiones y los grupos coercitivos es bastante borrosa.

De hecho, hay una serie en Netflix, Sé dócil: oración y obediencia, sobre una rama de los mormones: una comunidad bastante grande que vive prácticamente como en el medioevo, sin contacto con internet. Les hacían creer que el pastor era inmortal, hasta que el pastor se murió y vino otro. Educan a la comunidad en que los hombres que tengan más mujeres, tipo harén, tienen un mejor lugar en el cielo, llegan más rápido.  Así, las mujeres se convirtieron en moneda de cambio: si tenés hijas y se las ofrecés al pastor, tenés más privilegios. Este pastor, hoy encarcelado en Estados Unidos, terminó con sesenta y cinco mujeres, entre ellas menores de edad a las que violaba, porque ahí no hay consentimiento. Es un claro ejemplo de grupo coercitivo.

Y siempre son patriarcales, ¿no?

Sí. Hay grupos coercitivos, muy pocos, donde hubo mujeres líderes que también cometían abusos, pero en general son varones. Y la mujer que comete el abuso lo hace también desde una lógica muy patriarcal, muy machista. Así que sí, es tremendo.

Para ir cerrando, recién mencionaste una serie de Netflix y quería preguntarte si deseas recomendarnos otra obra que te haya sorprendido: puede ser una película, un libro o un disco.

Les recomiendo mucho un libro de la escritora franco-marroquí Leïla Slimani, Canción dulce. Es tremendo; hay que tener estómago, pero está tan, tan bien escrito que lo súper recomiendo. De películas soy malísima con los títulos, porque con mi marido vemos muchas y después me los olvido. Una que ya es un clásico es La bruja, la de terror: esa familia muy religiosa a la que echan de la comunidad y que empieza a acusar a la protagonista de ser bruja. Es muy conocida y la recomiendo mucho.

 Una serie muy graciosa, en Netflix, es Exploding Kittens (“gatitos que explotan”). Y, hablando de religiones, es “Dios”: una serie animada, cortita. Dios está en el cielo y los CEO del cielo le dicen que tiene que bajar a la Tierra porque está totalmente desconectado, haciendo desastres, y que va a bajar en forma de gato para tener empatía con los humanos, con una familia disfuncional. También mandan a un demonio —una demonia— en forma de gato. Tenés a Dios y al Diablo convertidos en gatos: es muy graciosa, muy irónica, tira mucha data actual. Para reírse muchísimo.

Otra serie genial es What We Do in the Shadows (Lo que hacemos en las sombras): unos vampiros filmados tipo documental. Primero hicieron la película y después la serie. Están los tres vampiros —una vampira y dos vampiros, unos personajes—, pero también hay un vampiro de energía: un señor estadounidense con anteojitos, pelado, de traje gris, que viene y te habla y te habla de temas aburridísimos hasta que te dormís, porque te va robando la energía. Es tan graciosa que la recomiendo mucho también.

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Animales del fin del mundo (2017) de Gloria Susana Esquivel

Un vocabulario para la tristeza

Por Sebastian Uribe

En los últimos meses, con la proliferación y mayor acceso a herramientas inteligencia artificial (IA), se ha intensificado el debate sobre su uso indiscriminado en múltiples campos, incluyendo el de escritura. Aunque recientes casos polémicos se hayan referido al campo de la creación literaria, es preciso notar que donde más ha incidido su uso y abuso es en la escritura más cotidiana: informes de oficina, análisis contables, resúmenes ejecutivos, correos corporativos, correos personales, mensajes en chats, etc. Lo cual nos invita a reflexionar cómo este tipo de escritura se tornó tan mecánica e impersonal, empezando a percibírsela como una molestia incluso. Una pista puede surgir remontándonos al momento en el que empezamos a escribir y la revelación de un mundo nuevo que llegó con este aprendizaje.

Inés, la protagonista de la primera novela de Gloria Susana Esquivel (Bogotá, 1985), tiene seis años, vive con su madre en la casa de sus abuelos y está preocupada por el Apocalipsis. Este fin del mundo, anunciado en las noticias, no parece preocuparle a nadie más que a ella, lo que incrementa el ensimismamiento que ya experimentaba con las restricciones de los adultos, por culpa del abuelo, sobre todo, o la bestia, como le llama ella. Esta soledad se verá interrumpida por dos acontecimientos que ocurren en paralelo: la detonación de un bomba y la llegada de María, la nieta de la empleada de la casa. Ambos eventos, de distinta naturaleza, implicarán para Inés sus primeros contactos, por ratos claustrofóbicos, más allá de los límites de su casa. Supondrán el descubrimiento de una realidad en la que también es posible la violencia y el juego, pero en la que aún no tiene las herramientas para descifrarlo.

Esquivel empieza la narración de la historia de Inés como una voz que recuerda a la niña que fue, pero que en dicho ejercicio transita hacia la mirada a ese tiempo, en el que la curiosidad y la imaginación no se ven cercenadas aún del todo por convenciones sociales y es posible concebir a los demás como animales. Esta percepción se verá alterada por la presencia de María, quien no responde a sus mandatos y representa para ella un espíritu más indómito y arrojado, más libre. Esa libertad que empieza a sentir carente bajo la tiranía de un abuelo violento e impredecible, una madre que deja de vivir exclusivamente por ella y la imposibilidad de ver a su padre a diario. Es justamente él, quien en una de las salidas con ella quien le regalará una cartilla para aprender a escribir y lidiar con el silencio cuando María deja de ir a su casa.

“Sin María, las tardes se hacían largas y pesadas (…) La televisión también había comenzado a cansarme, y sólo mataba el tiempo encerrada en mi cuarto, examinando la cartilla de lectura que me había regalado mi padre Pasaba rápidamente de árboles y ardillas, a focas y faroles que estaban seguidos de indios e iglúes y de koalas y kumis, hasta que llegaba a la página de un pajarote gris y jorobado, el ñandú, que con una mirada hueca y medio bizca miraba a su amigo el ñu, una especie de toro flacuchento que tenía dibujada entre las costillas la piel de una cebra. Podía estar horas y horas trazando con la punta del dedo la silueta de esos misteriosos animales. Intentaba pronunciar sus nombres adivinando el sonido de la ene y alojando toda su reverberación en la punta de la nariz, arrugándola hasta que no podía aguantar más ese rictus. Pero esos pasatiempos lingüísticos no alcanzaban a igualar la diversión que me proporcionaban mi amiga y sus canciones, y eso me hacía extrañarla mucho más”. (pág. 65)

El fragmento anterior muestra cómo la algarabía por el lenguaje escrito y su lectura se se ve opacada por la imposibilidad de tener cerca a María. Esquivel escribe así un goce del lenguaje y cómo este, además de develar nuevas realidades, también supone el descubrimiento de un vocabulario para la soledad y la tristeza. ¿De qué sirve lo aprendido si no se tiene con quién practicarlo? María volverá días después, pero algo ha cambiado para siempre en Inés y se irá exteriorizando de la peor manera:

“Me sacudí el abrazo de María de encima y la agarré fuerte del brazo. Si íbamos a jugar juntas iba a ser bajo mis reglas, pues cualquier acto de desobediencia haría que fuera a acusarla con Julia y con la abuela y eso causaría su exilio. Lo primero a lo que quería someter a mi amiga era a escuchar sin parar mi nuevo casete de la lambada”. (pág. 78)

El fastidio de Inés empieza a tornarse en desapego y rabia, al punto que siente necesidad de dirigir hacia otra persona su malestar ante las agresiones que recibe su madre en casa, alguien cuya forma de afrontar la vida le provoque envidia y por ende fastidio. Ese mismo control y rigidez que se imponen sobre a ella, lo ejercerá sobre otra persona, como una forma de olvidar, aunque sea por unos momentos, su propio padecimiento. Ese mundo animal de la infancia, impredecible y salvaje, empieza a desmoronarse en detrimento del humano, un mundo en el que es posible el cariño paternal pero también la violencia clasista y misógina que alcanzarán su clímax en las últimas páginas del libro.

La primera novela de Esquivel recrea el momento, cuasi mágico, en el que se aprende a escribir y leer, pero va más allá y expone la capacidad impresionante que tienen estas actividades para develar la belleza y el horror, la soledad y el amor. Como dice Giuseppe Caputo en la contratapa, en Animales del fin del mundo el lector recuerda que el descubrimiento del mundo llega con el descubrimiento de la tristeza. Y el lenguaje escrito juega un rol fundamental en ello. Tan importante como para dejarlo en manos de otras personas o tecnologías sin pensar en lo que estamos perdiendo con ello.

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Datos del libro reseñado:

Gloria Susana Esquivel

Animales del fin del mundo

Alfaguara, 2017. 248 pp.