¿Cómo narrar la crisis económica y, por ende, social? Abordarla de frente resulta, en la mayoría de casos, una empresa tan ardua como inútil. En el hipotético caso de éxito, es probable que ese logro llegue cuando la crisis ya sea otra. Las cifras, tan grandilocuentes a priori, terminan por disolverse en el burdo intento de estandarizar y generalizar. ¿Dónde poner el foco, entonces?
César Aira (Coronel Pringles, 1949) terminó de escribir ‘Las noches de Flores’ en mayo de 2003, apenas un año y medio después del inicio de una de las crisis económicas más conocidas y relevantes de Argentina. ¿Quiso Aira hacer un fresco de época? Tal vez sí; probablemente, no. Sin embargo, es posible vislumbrar uno en la historia de Aldo y Rosa Peyró, el matrimonio maduro que decide hacer delivery nocturno a pie para una pizzería del barrio. Ambos, descritos como miembros característicos de la vapuleada clase media, con una jubilación mediocre, aunque sin apremios graves, se ven empujados casi por casualidad a un empleo descartado por los más jóvenes. El discurso dominante de la época, que sugiere “ver en toda crisis una oportunidad”, es puesto en jaque conforme la pareja de ancianos percibe que su actividad, aparentemente inocua, guarda relación con el secuestro y posterior asesinato de Jonathan, uno de sus colegas adolescentes.
“La crisis que se había desencadenado en el país parecía dar un permiso universal para hacerlo todo; ahora nadie preguntaba (…) En cuanto a la autoestima social, al “qué dirán”, tampoco se lo podía comparar, porque dependía demasiado del presente. Fiel a su nombre, el neoliberalismo había aportado una nueva libertad al mundo. Las nuevas condiciones económicas, la concentración de la riqueza, la desocupación, creaban hábitos distintos dentro de los hábitos viejos” (pág. 50)
El crimen del joven motorizado capta el interés de la población de Flores en buena medida gracias a su presencia diaria en los medios de comunicación, dominados aún por la televisión y su capacidad de instalar una irrealidad que distorsiona la capacidad de la gente para discernir qué es lo importante y qué no. El asesinato es aludido de manera constante en la novela, a la par que se da protagonismo a dos instituciones sociales caracterizadas por su inflexible estructura jerárquica e invariabilidad dogmática: la policía y el convento de monjas.
Aira, al vincular a ambas organizaciones, ancladas en el tiempo, con Aldo y Rosita, refleja uno de los efectos de la crisis que afecta a Flores: la alteración del orden vigente en los roles sociales. Las clásicas digresiones de sus libros, presentes también en esta novela, permiten observar cómo el tejido social en tiempos de crisis se ve en la necesidad de replantearse para sobrevivir, acechado por los peligros derivados de la necesidad económica y encaminado hacia el absurdo como salvavidas:
“Las monjas también tenían algo de disfrazadas. La criminalidad que había invadido el país como consecuencia de la crisis alentaba la imaginación. En el fondo era una cuestión de invención, de inventar antes que los otros, adelantarse en la creación de formas nuevas, y hacerlas siempre nuevas, en la cresta de una ola que no dejaba de avanzas. Y si parecía absurdo que una banda de ladrones, o reducidores, o secuestradores, se disfrazara de monjas, el absurdo mismo era una prueba a favor. Lo que podía perderlos era su afición invencible por la pizza”. (pág. 43)
De ahí que una de las soluciones que adoptan los distintos personajes de la novela sea la de pasarse al otro lado del miedo y convertirse en delincuentes. Esto queda retratado de forma hilarante, por ejemplo, en la figura de la Fundación boliviana, que maquilla los fondos producidos por especulaciones inmobiliarias mediante becas y subsidios a artistas y escritores inexistentes. Si el arte suele anticipar las configuraciones de la realidad, ¿qué mejor para ocultar cualquier tipo de crimen y atrocidad que alterar por completo aquello que puede revelar sus pistas?
Las últimas páginas de Las noches de Flores son de las más oscuras en la obra del escritor argentino. Como en Donoso o Bellatin, el teatro de monstruos que se va revelando en el intento de resolver el crimen de Jonathan, aunado a la seguidilla de revelaciones sobre las verdaderas identidades de los dos protagonistas, se torna desconcertante en un primer momento, pero coherente dentro de la lógica perversa de una sociedad que, frente una crisis, revela lo fácil que es romper con el pacto social y obsesionarse por instalar lo que antes resultaba abyecto como una nueva normalidad. Una en la que cunde la confusión y la realidad se torna una danza macabra en la que, ante la posibilidad de sentir miedo, se opta por infundirlo primero.
La obra reunida de Giovanna Pollarolo, titulada Entre mujeres solas & Casas, me ha invitado a releer sus textos como un todo. Imagino este nuevo libro como una gran casa matriz que reúne sus poemas publicados desde 1987, hace casi 40 años. Esta casa matriz tiene cuatro casas-anexas (los cuatro libros de la autora). Cada casa, como las antiguas residencias de familia, tiene puertas o ventanas que hacen de ellas un continuum que las une y permite que sus habitantes dialoguen y se paseen de recinto en recinto.
Así, van apareciendo elementos comunes en estos cuatro libros, como los motivos religiosos, las palabras en italiano, la mención a la familia (padres, abuelos, hijos) y la narratividad que se despliega de lleno, con mayor presencia, en la última casa, el libro final y nuevo de este conjunto. Además, está presente la polifonía, característica que pocos poetas plasman tan bien como Pollarolo. A esto se suma, la intertextualidad, ya que los títulos de los libros y algunos versos dialogan con autores mayúsculos de la literatura: Dante, San Juan de la Cruz, Pavese.
La primera casa es Huerto de los olivos (1987). Esta es la casa del silencio. Es un hogar habitado por mujeres que juegan roles importantes pero secundarios. En esta paradoja radica la maestría de este primer volumen: en presentar desde otra óptica la historia bíblica. No son las voces patriarcales o de las autoridades religiosas las que aparecen, sino las de las mujeres que convivían con Jesús. Aquellas que, aunque relegadas en la historia o puestas en un segundo plano, en este texto son iluminadas por una luz que nos permite oírlas y comprenderlas.
Esta es, también, la casa del rebaño. “Todas se llaman María” (p. 20), dice uno de los poemas y, a veces, no sabemos de qué María hablamos: ¿la virgen, la hermana de Lázaro, la Magdalena? ¿Todas son iguales? Esta necesidad de uniformizarlas me remite a la visión que cierto sector de la crítica literaria ha tenido sobre las poetas de la Generación del 80 (a la que pertenece Pollarolo), caracterizándolas a todas como poetas eróticas o poetas del cuerpo. Obviamente, esto es una falacia. Así como cada poeta de esa generación tiene su estilo particular, en Huerto de los olivos (1987), cada María tiene sus propias inquietudes, que el libro revela. Aunque fueran tratadas en manada, no lo son.
Por otro lado, esta es la casa de la exclusión. Dice uno de los poemas bíblicos: “ella te importaba (…) pero la mal amaste” (p. 29). Ya en el lado terrenal, en otro poema (p. 41), una mujer es “la musa de un poeta”, “es su mujer y él se aprovecha”. Está excluida del espacio público, relegada a lo privado, a los versos que escribe su marido, donde, incluso, habla mal de ella. Mujeres bíblicas, mujeres de estos tiempos o mujeres poetas se equiparan en ser excluidas y relegadas por los hombres que aman o admiran, quienes se constituyen como figuras de autoridad.
La segunda casa, Entre mujeres solas (1992), es para mí la casa de todas las voces. Distintos tipos de mujeres aparecen en los textos: mujeres que se hermanan, compiten, se apoyan, se auscultan. Lo más interesante es que estas voces aparecen en parejas de opuestos. La primera pareja es el rebaño versus la disidente. En los poemas, encontramos a mujeres que han caído en la violencia simbólica impuesta por el orden patriarcal: verse joven, tener un buen matrimonio, ser una súper mujer realizada en lo público y lo privado, aparecen más que como un deseo, como una imposición.
“(…) todavía está buena la tía / ta pasadita para minifalda / (…) me gusta que me miren / y me hablen / que me admiren / y confundan / con la jovencita / que ya no soy”, expresa el poema “Cuando me dicen señora” (p. 81). Pienso en el antiguo refrán: “El ojo del amo engorda al caballo”. La aprobación del otro nos acerca a la autoaprobación.
No obstante, también, aparece en este libro una figura particular: la disidente. “No había sido una puta, pero casi” (p. 97), le adjudican a una mujer en un texto. Las disidentes son aquellas que han trasgredido las reglas, se han atrevido a vivir su sexualidad o se han alejado de lo tradicional. La disidente es mirada con pena, pero, a la vez, con un poco de envidia por el rebaño. Es libre. Se le admira. Esto se ve, por ejemplo, en el poema “Badulaque” (p. 100). Dicen algunos versos: “ahora las señoras que somos / malas y amantes madres / fracasadas pero orgullosas esposas / debemos mirarte con envidia / tantos viajes, tanta libertad / y nosotras siempre aquí (…) sin poder ir más lejos que a Arequipa, / tenemos que admirarte badulaque”.
La segunda pareja corresponde a las mujeres del pasado versus las mujeres del presente. En el libro, nos convertimos en espectadores de una reunión de promoción de colegio. Se revisa, entonces, los sueños pasados y el cumplimento de las metas. Aparece como una preocupación la antigua belleza y el deterioro actual. Van emergiendo las voces de las niñas que fueron estas mujeres y cómo pensaban en ese tiempo.
Se nos revelan algunos estereotipos de género. En sus juegos, por ejemplo, en el arroz con leche (“La hora del recreo”, p. 88), cuando las únicas profesiones que anhelaban eran aquellas que constituían una extensión del mundo íntimo y el rol de cuidadoras impuesto a las féminas. Cocinera, lavandera, costurera. En ese tiempo, se menciona, no sabían que podían soñar con ser doctoras, abogadas, cantantes, poetas.
La tercera pareja podemos dividirla en mujeres felices versus mujeres infelices. La desazón de estos personajes suele estar vinculada a la pérdida del amor, aquellos “si hubiera” que no se han cumplido, a la pérdida de la belleza-juventud, a la infidelidad del compañero o, peor aún, a la violencia física y psicológica (“Luna de miel”, p. 90). La felicidad es en realidad una alegría aparente, porque incluso las casadas con palma y corona se sienten aburridas. Tanta perfección les hastía.
Hemos recorrido esta casa matriz y llegado a la tercera casa-anexa, La ceremonia del adiós (1997). Esta es la casa del desamor, la despedida y el renacer. En este volumen, la voz poética se enfrenta a una casa vacía, un recinto que le duele como aquellos miembros fantasmas que han sido mutilados. La casa como espacio físico se enrace cuando el amado ha partido. Surge varias preguntas: ¿es esta la casa antigua o una casa nueva? ¿Cuánto queda de la vida en común en esa casa? ¿Cómo lidiar con ello y construir una nueva casa sobre los escombros?
Asimismo, esta es la casa del desamor. En los poemas escritos a manera de plegarias para suplicar por el regreso del amado, la divinidad, desde las alturas, concibe las penas de amor como nimiedades. Ello contrasta con la voz poética, quien otorga al sufrimiento un papel primordial, lo que se convierte en el leit motiv de este libro.Esta casa, para mí, cierra la puerta con una sentencia final: “ten cuidado con lo que deseas, que esto se puede cumplir”. El libro nos demuestra por qué a veces es mejor que nuestras súplicas sean desoídas antes de enfrentarnos a una victoria pírrica, sobre todo en el terreno del amor.
La residencia final corresponde al último poemario de la autora (Casas, 2026). El texto abre con una casa de agua: el vientre materno. Aparece la voz de la hija que habla por la madre. Se pone de manifiesto el proceso de ser una (al principio) y luego, individualizarse y convertirse en dos. No se muestra una visión romántica de la maternidad. A mi juicio, esta figura representa muy bien el espíritu de muchos de los textos de esta obra reunida: el tormentoso camino de dejar la casa paterna para construir tu propia casa alejándote de los valores de tus padres para crear los tuyos.
En este poema inicial (“Casa de agua”, p. 221), la hija hace eco de los reclamos de la madre por ese yugo que es muchas veces la maternidad; por el deterioro del cuerpo; por la imposición del cuidado; por la necesidad de la madre de querer seguir siendo un individuo. Y luego, volvemos a la hija, cuando los papeles ya han sido invertidos y se ve forzada a ser la madre de su madre. Hay rabia, hay amor, hay introspección y existe la conciencia de que inevitablemente la relación madre/hija nunca está exenta de tensiones. El último poema del libro es el de la morada final (“En el camposanto”, p. 291), que termina con una alegoría a la soledad.
La poesía también enseña. Hay mucho de verdad en ella. No es dogmática, pero sí sabia. Por eso, quiero mencionar algunas lecciones sobre las casas que nos deja este nuevo poemario.
Construye una casa. No seas como Matusalén. Aquel hombre que pensó que no necesitaba una casa porque no viviría tanto. En el poema “Casa de Matusalén” (p. 239) queda claro que una casa no es solo un lugar físico. Es una guarida: un lugar de protección. Todos necesitamos una casa. No sabemos cuánto vamos a vivir.
Elige construir tu casa con quien hable tu mismo idioma. No seas como aquella pareja del poema “Casa con vista” (p. 245), en el cual: “Él se quedó con el mar y ella con el jardín”. Ambos espacios pueden ser placenteros, pero tienen su lado oscuro. El jardín de ese poema tenía ratas y serpientes. El olor a mar podía llegar a hostigarte. No construyas tu casa con alguien que, como al esposo de ese poema, le da lo mismo el mar o el jardín.
El poema “Casa de fuego (¿casa quemada?)” (p. 234) demuestra que los idílicos desayunos de domingo pueden acabarse si dejas una hornilla encendida. Piensa, ¿cuál es la hornilla que amenaza con quemar tu hogar? Apágala. Cuida tu casa y guarda los buenos momentos que serán un plano para reconstruir tu hogar si este se quema.
En el libro, se habla de casas en ruinas (“Casa en ruinas I”, p. 248; “Casa en ruinas II”, p. 251) y casas abandonadas (“Casa abandonada”, p. 250). La autora nos advierte que no son lo mismo. Tu casa puede estar en ruinas, pero no la abandones. La casa es quien la habita. Tú eres el corazón de tu casa.
Uno de los textos se titula “Casa del Señor” (p. 281). Es relevante la analogía que permite ver al cuerpo como un lugar sagrado, un templo. Por tanto, la casa del Señor está contigo seas gordx o flaqux, tengas arrugas o no, un ovario menos o una histectomía. A veces, tratamientos médicos mancillan la casa del señor, pero esta sigue siendo igualmente tu casa.
Cierro la puerta agradeciendo al Fondo de Cultura Económica por este libro. Celebro que esta editorial se haya dado a la tarea de publicar libros fundamentales de las poetas más importantes de la literatura escrita por mujeres en nuestro país: Rossella Di Paolo, Blanca Varela y, ahora, Giovanna Pollarolo. A algunxs no les gusta esa etiqueta. A mí me gusta, porque nos visibiliza, nos diferencia y exige que nos miren y nos lean. En estas décadas, la obra de Pollarolo ha cosechado devotos lectores. Tener su obra reunida en un solo volumen permite ver su evolución y los cambios en su escritura, y nos invita a una relectura crítica que ponga en valor su trabajo y la destaque entre las escritoras contemporáneas.
En uno de sus brillantes ensayos de su clásico libro Contra la interpretación, Susan Sontag sugiere que, en nuestros tiempos, la cordura puede llegar a convertirse una mentira acogedora. “Las verdades que respetamos nacen de la aflicción de su autor”, afirma. Presumimos buscar la verdad en lo que leemos, una voz de la razón, una certeza, pero lo que realmente anhelamos es un rasgo de obsesión, el vaho del desquicio.1 Desconozco cuánto de martirio hubo en la escritura de los cuentos que conforman Una locura discreta de Sophia Gómez Cardeña. Estoy segura, en cambio, de que sus personajes quedarían gravemente afectados por la afirmación de Sontag, pues cada uno de ellos intenta aferrar con firmeza la cortina que la narración intenta descorrer. Silenciar aquello que, una vez dicho, les impediría volver a su pretensión de normalidad, a su propia mentira acogedora.
Sea cual fuere el problema que les afecta ––una tormentosa búsqueda inmobiliaria, los ajetreos laborales, las injusticias en el aula universitaria–– estos personajes habitan un mundo que se parece mucho al nuestro, pero que conserva un hálito de enrarecimiento. Se saben observados. Lo que los relatos de Una locura discreta cuentan no es exactamente lo que parecen sugerir en un inicio. La narración invita al lector a que se ponga cómodo y se sienta como en casa. Camufla con realismo historias que, si uno presta atención, podrían ser las que escucha en la oficina, algo que le sucedió alguna vez al amigo de un amigo. De pronto descubrimos una fisura, algo que no podíamos prever, una vuelta de tuerca que gira por completo el mueble en donde nos acabamos de sentar para caer de bruces sobre el techo. Entonces entendemos que la autora nos ha engañado, que el ambiente que ha creado es una casa de muñecas donde la comida es de cartón. Se ha apropiado de estas imágenes reconocibles para familiarizarnos y aterrizarnos frente una inquietante posibilidad: nadie es lo que aparenta ser. Porque los personajes de Gómez poseen ese aire de suficiencia que hacen posible la vida en sociedad: el beneficio de la duda. Pero es ese contrato lo que les hace tan genuinos y, por lo mismo, tan perturbadores. Si nos han logrado engañar, si han conseguido maquillar su desquicio. ¿Qué realidad es la verdadera? ¿Quién está a salvo?
Una locura discreta es un libro sobre vecinos en edificios deshabitados, sobre celadores ariscos que coleccionan arácnidos, tenderos que lidian con clientes misteriosos y novias a punto de ser vengadas en el altar. “Nada es tan engañoso como creer que se tienen las cosas bajo control”, se dice en el último cuento que presta su nombre al título. La frase resume bien el conjunto. Es un libro sobre seres esquivos, fanatismo religioso y la obsesión por el self-improvement propia de la cultura de la productividad, pero, principalmente, sobre los límites de la cordura, sobre la omnipresencia de ciertas normas de comportamiento tan arraigadas en nosotros que su mero cuestionamiento constituye una transgresión punible.
Algo que cabe resaltar en el estilo de Gómez es su habilidad para transitar los silencios y aprovechar las pausas para continuar la historia sin palabras, permitiendo que crezca en la mente del lector. Es una destreza quirúrgica para descifrar a sus personajes antes de tener que explicarlos. En un tono seco, casi clínico, anuncia una perturbación que provoca el extrañamiento de sus protagonistas y su separación del resto. Estos seres solitarios podrían estar en cualquier parte y, sin embargo, hay un espacio en el que se permiten ser, en el que encuentran una forma de funcionar en una sociedad que no espera más de ellos que una apariencia de normalidad e interacción mínima. Al narrar, Gómez no solo devela la intimidad de sus personajes, sino que, en cierto modo, denuncia la normalización de la indiferencia ante ello.
La mentira acogedora no es la que los personajes cuentan de sí mismos sino la sugerencia de que el parámetro de normalidad está del lado del lector. La ficción triunfa nuevamente: ha pretendido salvarnos del roce con lo raro y lo poco familiar solo para exponernos ante nuestro cinismo. Sophia Gómez escribe desde esa conciencia, desde la frontera insondable que es la mente humana. Desde el conocimiento de que, en los límites entre la sensatez y la irracionalidad, hay una variedad de tonalidades, invisibles al ojo humano, pero no a la literatura. Y ahí radica una de las mayores fortalezas de su escritura, su capacidad para narrar la extrañeza sin intentar domesticarla.
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Datos del libro:
Sophia Gómez Cardeña
Una locura discreta
Personaje secundario, 2023. 106 pp.
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La frase “sanity itself is but a cozy lie”, atribuida con frecuencia a Susan Sontag, no aparece en ningún texto de Contra la interpretación y otros ensayos. En realidad, proviene de una reseña de Benjamin DeMott sobre Against Interpretation, publicada en The New York Times el 23 de enero de 1966. En el ensayo de Sontag sobre Simone Weil lo que sí se afirma es: “Hay determinadas eras demasiado complejas, demasiado ensordecidas por experiencias históricas e intelectuales contradictorias como para escuchar la voz de la cordura. La cordura se torna transigencia, evasión, mentira” (p.71) En Sontag, S. (2015). Contra la interpretación y otros ensayos (H. Vázquez Rial, trad.). Debolsillo.
Cinco días a la semana durante dieciocho años. Cuatro mil seiscientos ochenta y días. Ese es el tiempo aproximado que Keiko Furukura lleva trabajando como dependienta en un konbini¸ un minimarket japonés abierto las veinticuatro horas del día. El dato por sí solo es impactante, pero no tanto como cuando ella, a los treinta y seis años, afirma que: “La vida que llevaba antes de ‘nacer’ como dependienta de una tienda está envuelta en una nebulosa y no la recuerdo claramente” (pág. 14)¿Qué personalidad puede resistir a un trabajo así? La novela de Sayaka Murata (Inzai, 1979) es protagonizada por una joven que no logró encajar entre sus pares ni en la infancia ni en la adolescencia y que en la adultez sobrevive a dicha marginación sin aspavientos, evitando preguntarse cómo relacionarse con los demás, en gran parte por estar absorbida por un régimen de procesos estandarizados orientado a rendir y vender, día tras día, año tras año.
Murata esboza con calma a su protagonista, retratándola, en primera persona, desde que despierta y siente que los engranajes del mundo comienzan a girar en torno al konbini, hasta su disciplinado régimen de sueño, pensado en la mejor forma de atender a los clientes el siguiente día. Así han transcurridos casi dos décadas para Keiko en una vida confeccionada en torno a su empleo por horas, el mismo que durante los últimos años ha preocupado a su familia y las pocas amigas que frecuenta. ¿Cómo se llega a una situación así?
Entre los pocos recuerdos de su vida antes de ser dependienta, hay dos que ejemplifican el extrañamiento de Keiko. El primero de ellos ocurre cuando, de niña, encuentran un pajarito muerto y su respuesta ante ese hecho es proponer que se lo coman, afirmando que no había razón para llorarlo cuando tranquilamente podían hacerlo. El segundo tiene lugar cuando detiene la pelea entre dos niños golpeando a uno de ellos con una pala. Era lo más práctico, dice. Una afirmación que se condice con la vía de escape frente a las miradas juiciosas de quienes la rodean:
“A medida que fui creciendo, mi silencio empezó a preocuparles. Pero para mí era la mejor opción, la forma más racional de sobrevivir. “¡Deberías hacer amigos y salir a jugar!”, me anotaban los profesores en el boletín de notas, pero yo nunca hablaba más de lo que era estrictamente necesario”. (pág. 19)
Pasados los treinta años, Keiko Furukara empieza a extrañarse de su propio cuerpo, al punto de concebir el uniforme que se coloca a diario como una extensión de este y luego, como la única vestimenta posible. Un pedazo de tela que simboliza el hecho de no pertenecer a sí misma, sino al trabajo que cumple de forma cotidiana y que denota a su vez cómo la esclavitud sigue operando en el mundo contemporáneo de forma más sutil pero no menos trágica, pues supedita todo deseo y afecto a la capacidad de producir para la sociedad. Cualquier desvío de ello puede implicar consecuencias fatales para los clientes, la empresa y el propio trabajador, en ese orden.
De ahí que el aislamiento de la protagonista adquiera sentido conforme avanza la lectura de la novela, sobre todo durante las interacciones de Keiko con sus amigas o, más aún, con las parejas de estas. La manera agresiva con la que se juzga su soltería o su falta de ambición profesional muestra cómo la misantropía de Keiko es un mecanismo de defensa frente a las exigencias sociales, que, en su concepción, sólo representarían distractores de sus funciones. Murata ilustra cómo la deshumanización producida por su trabajo como dependienta, si bien la condena a un destino vacío en espiritualidad, la ha protegido también de las más comunes presiones sociales. Por ejemplo, cuando, ante la insistencia de su hermana y sus padres, intenta cambiar de empleo, pero descubre que ya era tarde: nadie la contrata para otra función que no sea la de ser dependienta, y sin embargo ello no la irrita en demasía, puesto que ya tiene uno que ejercerá hasta la extenuación.
Dicho entrampamiento de años parece interrumpirse con la aparición de Shiraha, personaje tan patético como vil, quien, tras un errático paso por la tienda de Keiko, es despedido por su terrible desempeño. El hombre es acogido por ella luego de que, a los pocos días, lo encuentre incomodando clientas y en un lamentable estado de abandono. La empatía de Keiko es correspondida con la manipulación de Shiraha, quien cuestiona su situación social y le propone una convivencia que facilite la vida de ambos. Y, en efecto, parece que Keiko finalmente empieza a encajar a los ojos de su hermana y de sus colegas. Murata expone la hipocresía social de la familia y los colegas de Keiko a través de sus reacciones desaforadas ante su nuevo estatus social: no importa cómo o con quién sino cumplir con el rol asignado. La dependienta es una novela que explora cómo la valía, en nuestros tiempos, está supeditada a la función laboral que realizamos, agotando en el camino cualquier resistencia a pensar en la posibilidad de un afuera del trabajo, más aún cuando este se percibe como un refugio para impedir que sobrevenga otra situación desagradable. Y esa incapacidad de imaginarse en un contexto diferente, de mayor bienestar, es la tragedia que Murata retrata entre escenas cómicas que se van tornando desesperantes con el transcurrir de las páginas:
“Me he dado cuenta. Antes que humana, soy dependienta. Aunque como humana sea defectuosa, aunque pueda morir de hambre si no tengo dinero para comer, no puedo evitarlo: todas las células de mi cuerpo existen para la tienda” (pág. 160)
La novela no resuelve la pregunta de si existe una salida a esta problemática, pero sí invita a que al menos nos la formulemos. Y ese gesto, aunque sencillo, podría ser un paso hacia recuperar nuestra identidad.
“¿Por qué nos enojamos con gente que no nos hizo nada?”, se pregunta el narrador de ‘Sunchan Kwon y unas personas de buen corazón’, el tercer cuento de este libro. Un hombre se instala en la entrada de su urbanización sosteniendo un tablón de madera con dos carteles pegados en los que reclama una vieja deuda. Pasan los días y el tipo sigue ahí, incólume. “¿Qué hacer con él?”, comienzan a preguntarse los vecinos. El fastidio que provoca su presencia se hace cada vez más elocuente. El aparente deudor ya no está; aparentemente, ya no vive allí, por lo que no habría una pronta solución. Se hace una colecta para saldar el monto reclamado, pero el resultado no es el esperado. El tipo continúa con su reclamo, con más obstinación aún. Agotada la solución que, en teoría, era más beneficiosa para todos, los vecinos fingen ignorarlo, pero el fastidio sigue allí, creciendo hasta convertirse en furia.
Los personajes de Lee Kiho (Wonju, 1972) no saben explicar su comportamiento ni por qué reaccionan de manera iracunda ante situaciones que, en principio, deberían poder controlar mejor.
“Durante mis viajes a Seúl, me intentaba convencer a mí mismo de que no debía enfadarme con mi mujer e hijos que no tenían culpa alguna. Sin embargo, en los trayectos de vuelta los maldecía, aunque no hubiera hecho nada. Desataba mi enfado dando golpes con los puños en el reposabrazos del autobús. ¿Por qué eran objeto de mi ira sin tener nada que ver con ella? ¿Por qué notaba la necesidad de tomar represalias contra gente que no me hacía ningún mal? Esas eran las reflexiones que me mantenían ocupado gran parte del tiempo cuando me sentaba ante mi escritorio en aquel pequeño departamento”. (pág. 59)
Esta frustración se manifiesta también en el escritor fracasado de ‘El paradero de Mijin Choi’, quien encuentra en la reseña negativa de un vendedor de libros de segunda mano en línea, una vía para canalizar todos sus demonios, hasta el punto de viajar a otra ciudad para conocerlo. Esa decisión, aunque en un primer momento parezca irracional, empieza a cobrar sentido en el contexto socioeconómico y afectivo en el que se desenvuelven los personajes de Kiho.
En ‘Jeongman Na y la pluma de la Grúa Torcida’ la policía de Seúl empieza a investigar la conducta negligente de los operadores de grúa de la ciudad ante un incendio en el que perece un grupo de vecinos que protestaba por el desalojo de sus viviendas y negocios. Uno de los acusados responde, durante el interrogatorio, que su accionar no tiene una “gran explicación”:
“Los conductores que trabajamos para esta empresa, cuando nos toca el turno que ha decidido el capataz, tenemos que laburar sí o sí. Así son las cosas. Aquí uno no puede venirle con historias del tipo “me queda lejos”, “el lugar me da mala espina” o “ahí se trabaja peor”. No, en Corea no puedes hacer trabajo de grúas si te pones así. Eso será posible en sitios como Arabia Saudí, pero este país es un pañuelo y si hablan mal de uno, ya no lo llaman más para conducir camiones de alto tonelaje. Los capataces hasta tienen un foro donde se meten para compartir los perfiles de los perfiles de los conductores”. (pág. 38)
Esa explicación no resulta tan menor como da a entender el acusado. La descripción de su régimen diario de trabajo expone también los riesgos con los que tienen que convivir. Se trata de un sistema en el que no resulta visible una acción de resistencia capaz de mejorar la situación de sus integrantes más vulnerables. Cualquier gesto de rebeldía puede conducir a la marginación.
Una de las virtudes de las ficciones de Kiho, sobre todo en el díptico conformado por el relato que da título al conjunto y ‘Hace mucho, Sukhee Kim’, es mostrar cómo el silencio termina por convertirse en la forma más común de lidiar con el vacío existencial que padecen sus personajes:
“Fue justo en ese instante cuando él empezó a tener un extraño y nefasto presentimiento. Sin embargo, intentó por todos los medios dejar de lado esa emoción y siguió pulsando sin pausa el disparador de la cámara. Era la fuerza de la costumbre: así había actuado durante los siete años que había estado enamorado de ella en secreto, un tiempo el que vio sólo lo que le interesaba mientras hacía la vista gorda a todo lo demás. Así fue como consiguió mantener todos esos años sus sentimientos por ella sin que flaqueara”. (pág. 166)
Hacer de la vista gorda a todo lo demás. La ceguera como consigna para mantenerse a flote. Una forma de sobrellevar los problemas del día a día que, cuando empieza a mostrar sus grietas, libera odio y rabia: primero hacia los demás, pero sobre todo hacia uno mismo. Lee Kiho describe esta desesperación colectiva en siete relatos que difuminan la distancia geográfica que nos separa de Corea y permiten vernos reflejados en una cadena de fastidio y resignación que agobia nuestro presente.
En el mundo inaugurado por los relatos de La trituración, debut narrativo de Pía Cueva (Trujillo, 1993), una araña se sueña humana para escapar de los aguijones de sus cincuenta crías, refugiada en una habitación de hotel. Un despertador suena en la penumbra con precisión cíclica y pesadillesca, aterrorizando a quien tiene que levantarse una y otra vez a despertar a su hija y volver a alistar la misma lonchera ad infinitum. Una niña pequeña descubre las cicatrices en los cuerpos de sus padres, grietas atróficas que revelan sus lugares de rupturas a lo largo de los años.
Gran parte de la ficción narrativa del siglo XX sentimentalizó el relato familiar y consolidó, con ello, una imagen relativamente estable de la familia como núcleo armónico. Sin embargo, no fue hasta la irrupción de los feminismos y otros movimientos a favor de los derechos civiles, a medidados de los años setenta, que empezó a revalorarse un conjunto de ficciones que subvertían la figura de la familia tradicional. Hoy en día, es posible hallar una mayor diversidad de figuras maternas en la literatura: desde las más benevolentes hasta las más crueles y la miríada de variaciones posibles entre esos dos polos. La maternidad continúa siendo, en el imaginario social, una experiencia que nos interpela y nos obliga a hablar de la forma en la que llegamos a la vida y cómo la sostenemos. Como consecuencia, las narraciones que aborden dicho proceso confrontarán a la sociedad frente a un espejo en una situación no siempre cómoda.
¿Qué reflejo devuelve La trituración? Uno muy gráfico, en primera instancia. El universo narrativo de Cueva está plagado de instantáneas de crueldad, que dan forma a una atmósfera profundamente sensorial donde las emociones se identifican por los efectos corporales que producen. De ahí que la lectura adquiera un carácter inmersivo y torne difícil apartar la mirada. El escenario doméstico pareciera cobrar vida y conducir al sofoco: percibimos el olor a leche materna rancia, el sudor en la cama sin tender, la vajilla con restos de comida. Los relatos de este conjunto, lejos de ser postales que romantizan la vida familiar, funcionan como estudios de la misma.
En su popular ensayo “La hija de la pescadora”, Úrsula K. Leguin escribió sobre cómo los hijos “se comen” los manuscritos para referirse a la noción de incompatibilidad entre maternidad y vida artística que existe en la sociedad. El primer relato, “Denuncia”, lleva esta metáfora a su extremo más violento. Una madre acude a la comisaría a denunciar que su hijo de cinco años le ha devorado las manos que usaba para escribir, dejándole mutilada “(…) los brazos colgaban y las heridas hacían dos amplios charcos de sangre en el piso de la oficina gris” (p. 24). En “El insecto”, otra madre, acaso huyendo de un destino similar o simplemente agobiada por sus responsabilidades, ingresa en una habitación de hotel. Una vez allí, siente remordimiento y piensa en volver a su hogar, pero resiste ante “…la idea de imaginarse toda una tarde rodeada de humanos que no babean ni defecan en pañales” (p. 27). Una sensación similar, pero en contexto de confinamiento, transcurre en “Día nueve”, donde la aparente flexibilidad del trabajo remoto durante la emergencia sanitaria se transforma en una experiencia abrumadora para una madre y su hija pequeña, con un desenlace tan trágico como previsible.
En “Rutina”, se explora cómo la diferencia en la distribución tareas de cuidados en el puerperio llega a erosionar la intimidad de una pareja. En un momento, la voz femenina, la materna, ve absurda la posibilidad de erotismo en un cuerpo extenuado. Se contempla y ve los efectos físicos de su labor en sí misma, una mujer “…que llega al final del día con la espalda partida, las manos llenas de callos, el cabello que se cae sin piedad, el estrés que se refleja en el eczema que cubre varias partes de su cuerpo” (p. 56). Otro cuerpo materno (¿o acaso el mismo?) alcanza su límite, colapsa y se sume en lo que podría ser una parálisis de sueño extrema en “Yo solo quiero dormir”, llegando a preguntarse: “¿Desde cuándo tengo el torso tan pequeño? La maternidad comienza a encogerme”. (p. 62)
En “La alarma”, una madre queda atrapada en un tiempo cíclico, repitiendo una y otra vez su rutina de la mañana de alistar a su niña para el colegio sin poder determinar si se trata de una pesadilla o su nueva realidad. Hacia el final, convierte una imagen tierna en una inquietante: “…en algún lugar leyó que ver a los niños dormir es un descanso, ahora esa frase le parece perturbadora” (p. 78). Otro escenario similar, de angustia y olvido, se muestra en “No sé cómo volver”. Una madre va a un centro comercial con su hijo en cochecito y olvida la forma de regresar a casa. Al pedirle ayuda a su pareja este “…vomita una cantidad de reclamos infinita, hay tantas cosas que estoy haciendo mal con el niño y no lo sabía” (p. 98), por lo que, desolada, evalúa sus alternativas hasta recibir el auxilio de una amiga, quien acude sin preguntar por detalles. Una mujer salva a otra, la amistad siendo un puente entre el mundo tenebroso de la maternidad aislada y la posibilidad de extender el cuidado, evitar el fatalismo. El conjunto deja en evidencia que, durante el cuidado de la primera infancia, la superviviencia es un triunfo tanto para la madre como el bebé. La vida es un milagro porque recae sobre un ser inestable en una mezcla de soledad, privación de sueño y tedio.
Si bien en la mayor parte del libro la voz narrativa pertenece a una madre, en “Pedazos”, esta perspectiva vira hacia la hija, quien recuerda que, a sus doce años, abrazando a su padre, se percata de unas marcas extrañas: “Fue ahí cuando me di cuenta: mi padre llevaba años rompiéndose, cayéndose a pedazos, pero siempre encontraba la manera de volverse a pegar…” (p. 81). Alegoría de la pérdida de la inocencia o de la desmitificación de los padres, ambas son lecturas pertinentes de este relato. Propongo, sin embargo, otra: la revelación de un elemento intrínseco de la experiencia humana, que nadie sale indemne de la vida. Romperse es un rito de pasaje a la adultez, y acaso el mayor descubrimiento sea comprender que no somos exclusivos en ello: reconocer la universalidad de ese quiebre que atraviesa por igual a madres e hijos, y acaso así volver a unirnos.
El relato más memorable es el que cierra el libro. En “There is a light that never goes out”, Cueva convoca el clásico de The Smiths para tender un haz de luz sobre el conjunto para que el lector dirija la mirada, con compasión hacia los cuentos anteriores y a la vida en general:
“Cuando escucho que alguien dice que podría contemplar a su bebé todo el día, de inmediato sé que mienten: por más maravillosos que digan que son los bebés, afrontémoslo: son los seres más aburridos del planeta” (p. 108)
“Estoy cansada, pero más que nada, estoy aburrida” (p. 107).
Quiebres, silencios, pesadillas y momentos de pánico. La primera infancia, para quien materna, está imbuida de tiempo capturado; pero también hay música –para esta narradora, una canción específica– cuyo eco resuena a medida que las historias convergen en un punto y nos dejan una imagen serena: la de una madre y una hija en brazos, bailando con luz tenue, aprendiendo a vadear la soledad.
En suma, La trituración presenta una voz auténtica que, más que una pretensión catártica, realiza una apología del hartazgo. La maternidad expuesta en sus distintas fases como un milagro o una mutación cuasi alienígena. Cueva hurga en este intersticio: levanta la sábana y obliga a mirar la oscuridad debajo del colecho. Ahí donde el cansancio debilita los cimientos de la cordura, las fronteras entre lo fantástico y el espacio liminal de los afectos. Quizá por la potencia misma de esa voz, se echa de menos un trabajo de edición más cuidadoso que afine transiciones, despeje opacidades y ordene ciertas reiteraciones.
Retomo la cita de Ursula K. Le Guin para completarla: los bebés se comen los manuscritos, sí; pero también “escupen tiritas de esos mismos libros y los fragmentos pueden volverse a pegar con cinta adhesiva”2. Con este libro, Pía Cueva recibe el testimonio de una tradición de escritoras que han unido y pegado tiritas durante años para escribir relatos que deshagan los silencios que brotan del aislamiento materno. Y la perspectiva de que haya más historias esperando tras este debut es motivo de celebración y expectativa.
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Datos del libro reseñado:
Pía Cueva
La trituración
Mar bajo llave, 2024, 113 pp.
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Referencias
1 Le Guin, U. K. (2020). La hija de la pescadora. En M. Davies (Ed.), Maternidad y creación. Alba Editorial.
