Categoría: Entrevista

Entrevista a Jorge Comensal

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Post date 7 mayo, 2026
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“Hay que tratar de liberar el miedo de alguna forma”

Por Sebastian Uribe

Jorge Comensal es un narrador mexicano, autor de las novelas Las Mutaciones y Este vacío que hierve, además de Materia viva, conjunto de ensayos y crónicas donde la naturaleza aparece no como paisaje sino como una zona de pensamiento, asombro y observación crítica. Ha publicado en revistas como Cuadernos Hispanoamericanos, Gatopardo, Tierra Adentro, The Paris Review y la Revista de la Universidad Nacional Autónoma de México, de la cual es director actualmente.

En esta entrevista, el autor reflexiona sobre la soledad contemporánea, su mirada sobre el mundo animal, la potencia crítica del humor y los desafíos de leer y editar en un tiempo marcado por la hiperespecialización.

¿Es tu primera vez en Perú, Jorge? ¿qué tal esta experiencia?

Ha sido una experiencia realmente prodigiosa por muchas razones. Había imaginado a Perú muchas veces leyendo su literatura y por fin conocer un poco del país, ha sido estupendo. Yo, como cuento en mi último libro de ensayos naturalistas, estoy obsesionado con el cóndor de California, que es el que tengo más cerca y sobre el que estoy escribiendo.

Entonces era para mí una obligación moral conocer a su primo cercano, el cóndor andino y esa fue uno de mis principales objetivos aprovechando esta visita a Perú. Estuve en el Cañón del Colca, en los Andes, y estar cerca del cóndor fue una experiencia realmente portentosa. Estoy de un humor estupendo gracias a eso.

En tus novelas, los animales son personajes que permiten otro tipo de comunicación, mucho más afectiva de la que se realiza entre seres humanos incluso ¿Cómo fue el proceso de explorar el mundo animal en Este vacío que hierve y Las mutaciones?

Tiene mucho que ver con la sensación, la convicción y la reflexión sobre la soledad humana en nuestros tiempos. Una soledad que se nota en muchos síntomas como la epidemia de depresión, los enormes cambios sociales que ha implicado, como la verdadera disolución de las viejas formas de asociarnos, de las comunidades, la ruptura de los lazos sociales. Muchas veces lo relacionamos estrictamente con el fin de la familia tradicional o con el aislamiento implícito en esta forma de trabajo tan absorbente, asalariada, individualista, en el predominio del individualismo como esquema de valores.

Entonces yo me pregunto no sólo sobre la soledad humana con respecto a otros seres humanos, sino con respecto a los otros, y yo planteo que en la medida en que nos desconectamos del mundo silvestre, de la vida salvaje, de la comunidad con otras especies, también nos estamos sintiendo, sin darnos cuenta, cada vez más solos, de una manera cósmica que ni siquiera hacemos consciente. Se nota, por ejemplo, en la enorme popularidad de las mascotas, sobre todo de perros y gatos, que tenemos muchas personas en las ciudades y que son llamados “animales de compañía”, y en efecto nos hacen una compañía imprescindible, pero también nos hacen en el mundo una compañía importantísima, los animales que no tenemos cautivos, que no viven con nosotros, sino que habitan, y a veces pasan, y los vemos por ahí, y con los que hemos convivido a lo largo de toda la historia de la especie, y sin ellos la soledad en el mundo va a ser realmente cada día más insoportable.

Eso es lo que quiero comunicar a través de estas historias, tanto con el loro que aparece en Las mutaciones, o como con todos los animales que aparecen en Este vacío que hierve. En el zoológico, en ese cautiverio fatal para ellos en un incendio. Compartimos el mundo, todavía, con muchos otros seres. Encontrarnos con ellos nos da muchas cosas, alivio, satisfacción, alimento, enseñanza, peligro, asombro, misterio, y por eso escribo sobre ellos una y otra vez, sobre especies con las que me cruzo, y a las que persigo, como a los cóndores.

Sobre la compañía animal, siento que en la pandemia hubo una especie reconexión con las demás especies, más notorio con la adopción de mascotas, pero también con el furor alrededor de los animales que salieron a las calles, ¿cierto es que algo de esa sensibilidad se impregnó en tu novela?

Se llegó incluso al extremo ridículo de los memes que planteaban que, como los animales silvestres estaban retomando las ciudades vacías, se empezaban a ver animales, pero se inventaron historias falsas, fake news, como que había delfines en los canales de Venecia y dinosaurios en las calles de la Ciudad de México. Pero ese retraimiento sí permitió darnos cuenta de los animales con los que compartimos el mundo, muchas especies han cambiado sus hábitos y se han vuelto más nocturnas de lo que eran, tratando de evitarnos. Porque nosotros también somos un peligro: somos ruidosos, somos veloces, las atropellamos, las confundimos. Entonces, realmente es difícil compartir el mundo, es difícil convivir con otros. Todos sabemos lo complicado que es compartir la casa con nuestra familia, hermanos, parientes, roomies, los amigos con los que tenemos que cohabitar. Es también difícil cohabitar con los animales, pero debemos de esmerarnos por hacerlo y con las plantas, por supuesto, que también son tan importantes.

Susan Sontag, en su célebre ensayo La enfermedad como metáfora, habla de cómo la enfermedad produce discursos culturales asociados a la compasión, a la culpa. En Las mutaciones, sin embargo, el tono está atravesado por el humor, aligerando la tragedia. Existe esta tradición en la literatura mexicana de apelar al humor, con un gran representante como Jorge Ibargüengoitia , y entre cuyos cultivadores actuales está Antonio Ortuño, por citar un ejemplo ¿Se está tomando más en serio al humor en la literatura, por así decirlo? ¿Cuál es tu mirada sobre ello?

Yo creo que seguimos padeciendo una injustificada reverencia por lo solemne, por lo tétrico, por lo tremendo, por lo doloroso, violento, macabro, que nos parece más serio que lo cómico, que lo ligero, que lo irreverente. Creo que incluso estamos en una época mucho menos humorística y mucho menos abierta al humor que otras. Pongo dos ejemplos, una más cercana a la Inglaterra victoriana y demás, a pesar de que tienen la fama de ser extremadamente puritana y de tener justamente una doble moral que permite que el humor sea la manera de desahogar eso. De ahí vienen autores ––ya posteriormente del siglo XX––como Chesterton, que son extraordinariamente graciosos. Es decir, con respecto a la literatura humorística inglesa. En nuestra lengua, la gran época, el auge del humor, es el siglo XVI, XVII, que culmina en esa obra portentosa que es El Quijote de la Mancha, que es una novela cómica. Es la primera gran novela y es una comedia. Eso no la hace menos seria porque está criticando muchas cosas de la cultura y de la ideología de su época, pero lo hace a través de situaciones y personajes extremadamente entrañables, risibles.

Aparte, vivimos una época de tanta violencia, en México como en Perú, de tanta polarización, de guerras, también de un discurso acalorado de odio en las redes sociales, que, aunque hay muchos chistes, muchos memes, muchos cómicos, no nos lo tomamos realmente en serio. Por supuesto, lo que yo pienso es que simplemente hay que tratar con irreverencia aquello que podemos comprender y que no podemos evitar: la muerte, la enfermedad, las miserias de la vida humana. Hay que ser irreverentes, es decir, hay que tratar de liberar el miedo de alguna forma, a través de la razón que descubre los absurdos cotidianos, y también [descubre] las razones para alegrarse de lo que no tiene mucho sentido. Y no pasa nada si no lo tiene, si es algo que aparece en la novela, pero también es algo que pasa en Perú. Tienen estas desgracias, los narcos, pero también tienen cosas como Emos vs. punks, por ejemplo, que son como puntos de fuga, nos podemos reír de las cosas más absurdas. Por ejemplo, anoche tomamos un taxi, y el taxista venía viendo en una pantalla enorme un partido de fútbol. Eso la verdad nunca me había tocado verlo, que un conductor estuviera viendo la televisión al mismo tiempo que conducía. Claro, es peligrosísimo, nuestra vida puede estar en riesgo, pero es tan absurdo que uno se puede reír de ello, y lo puede denunciar a través del humor. Hay mucho que explorar ahí sobre el hecho escandaloso de que alguien maneje viendo la televisión.

Justo ahora que hablabas del Quijote, pensaba en Yonquis de las letras, compuesto por una serie de adicciones, presente también en Las mutaciones y Este vacío que hierve.

Como todos los animales en cautiverio, como se ha visto tantas veces en los zoológicos con los mamíferos encerrados, los animales que estamos encerrados desarrollamos compulsiones, conductas repetitivas que liberan algo de ese estrés que implica vivir en cautiverio. Entonces eso se nota en todas estas conductas, en el onanismo, en el alcoholismo, en la drogadicción, y en el caso de los Yonquis de las letras, es la experiencia personal propia de la lectura compulsiva, de la cual me he curado en parte porque ya soy mucho más capaz de contemplar, de reflexionar, de quedarme atento al mundo. No como en el periodo más intenso de mi adicción, en la adolescencia, de leer sin parar, tratando de salvar esa distancia tan grande que hay entre todos los libros que hay que leer y el poco tiempo que la vida da para hacerlo. Yo veo con una distancia, ahora autocrítica y también humorística, a ese joven Jorge Comensal que trataba de leer 300 páginas diarias y no estaba satisfecho en ningún momento que no estuviera leyendo.

Y ahora que tienes a cargo la dirección de la revista de la UNAM ¿Cuáles son los principales desafíos que has tenido como lector y como escritor?

La revista de la Universidad de México tiene ya casi 95 años de existencia. Es una revista nonagenaria y muy copiosa porque se nos propone tantas colaboraciones con dossieres temáticos mensuales y con otras secciones que realmente implica leer muchísimo cada mes para hacerla. El editor, pues tiene que convertirse en un aliado del autor, tratar de mejorar su voz y no cambiarla o no censurarla por supuesto. Por supuesto hay que leer mucho, leer siempre con un ojo crítico y vivir en un futuro siempre donde ya estamos preparando el número dentro de varios meses. En ese sentido, se vuelve difícil para uno leer mucho en pantalla y siempre te relacionas con el texto como algo que todavía no está terminado, todavía hay una lectura líquida que cuesta trabajo abandonar cuando uno simplemente lee un libro y dejar de marcar lo que puedes mejorar y demás. Pero es un trabajo muy satisfactorio para mí porque es una revista genuinamente de cultura general, una noción que ya que ha quedado un poco difuminada pero que es tan importante para contrarrestar la hiper-especialización de nuestro tiempo, que implica que para ser experto en algo tienes que saber tanto que no te da tiempo de saber de otros temas. Es importante que sepamos un poco de todo todavía para que podamos convivir y dialogar entre todos y no centrarnos en nuestros propios nacionalismos y en las modas. Entonces es una revista que parece ser anacrónica en los tiempos de las redes sociales pero hay muchas razones por las que sigue siendo muy importante y yo creo que tú estarás de acuerdo con eso también.

En tu experiencia como editor ¿Has notado alguna tendencia entre las nuevas voces? A nivel, no solamente estilístico sino también temático.

Hay, por supuesto, una escritura muy autorreferencial, muy testimonial, muy confesional, en la que yo mismo me reconozco. El cuento, por ejemplo, es un género que me ha costado trabajo encontrar y editar. Se escribe hoy en día mucho más testimonio, crónica, ensayo personal, memoria, que cuento, que es un género que es tan buen amigo de las revistas. Entonces a mí me gusta mucho apelar a la ficción breve, a la ficción de revista, no a la novela, que por ser el género comercialmente más fácil de vender, es por lo tanto el que ocupa más el tiempo de muchos autores profesionales. Hay que luchar por el cuento que no es fácil editar. No te proponen tantos cuentos como se proponen otro tipo de literatura, como el artículo de divulgación o el panorama o el perfil. Hay como una ausencia de cierta literatura en las revistas que tratamos de subsanar.

Volviendo a tus novelas, antes de la entrevista mencionabas la figura del fantasma como una proyección de la personalidad de uno. En tus últimos escritos ¿Has notado nuevos fantasmas rodeándote?

Sí, por ejemplo en la novela Este vacío que hierve, que es una novela llena de fantasmas, lo que planteo es que los fantasmas son el pasado que sigue rondándonos, que sigue presente, que nos acecha en la medida en que no queremos verlo o que se vuelve invisible y que nos asusta de pronto porque lo hemos tratado de meter a la covacha y hacer invisible pero que está ahí presente.

Entonces, el pasado no se va nunca a ningún lado y si lo desconocemos o lo olvidamos o lo ignoramos nos va a sorprender de pronto y nos va a causar espanto. En ese sentido , yo mismo me he dado cuenta de los fantasmas en mi literatura, de cómo me llevan a escribir de ciertos temas y de cierta manera cosas de las que yo no estaba consciente. Eso me pasó especialmente con esta novela. Descubrí un secreto familiar propio cuando ya la había terminado de escribir y es una novela sobre un secreto familiar. Entonces dije, ¿cómo me empujó algo que yo no sabía conscientemente a escribir toda esta historia, dedicarle tantos años sin saber de lo que yo realmente en el fondo estaba queriendo hablar? Y esos son los fantasmas, ¿no? Susurrándonos al oído historias.

Jorge, para terminar, siempre les preguntamos a los escritores que entrevistamos, por una película o un disco que últimamente les haya volado la cabeza y nos pueda recomendar.

Pues como hablamos de otra plática en otra revista hace poco, pensé de inmediato en The Wild Blue Yonder de Werner Herzog, porque es una película rarísima de este director y escritor alemán hecha con la música de Ernst Reisegger, un compositor y chelista holandés que es casi mi músico favorito y hace el soundtrack de la película. La película misma, que es tan extraña, es sobre la visita de un extraterrestre a la Tierra. En español ha sido traducida como La salvaje y azul lejanía.

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Libros del autor

Materia viva

Antílope, 2024. 129 pp.

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Este vacío que hierve

Alfaguara, 2024. 312 pp.

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Las mutaciones

Antílope, 2016.208 pp.

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Coyuntura Entrevista Miscelánea

Entrevista a Camila Fabbri

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Post date 22 abril, 2026
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“Tener una biblioteca es una especie de recordatorio de la vida”

Por Eliana Del Campo

Hay, en la escritura de Camila Fabbri, una atención sostenida a ese instante en que lo cotidiano pierde estabilidad y deja ver su costado más extraño. Sea a través del accidente, del temor difuso, de la vulnerabilidad afectiva o de los materiales que ofrece la cultura contemporánea, su obra compone un universo donde la tensión nunca desaparece del todo. En esta entrevista conversamos con la autora sobre la relación entre ficción, memoria generacional, cultura pop y los desplazamientos de una escritura que sale del centro de gravedad del yo sin dejar de interrogarse por las experiencias colectivas.

Nacida en Buenos Aires en 1989, Camila Fabbri es escritora, directora y actriz. Escribió y dirigió las obras teatrales Brick, Mi primer Hiroshima, Condición de buenos nadadores, En lo alto para siempre y Recital Olímpico! , y publicó el libro de relatos Los accidentes (Almadía), la novela de no ficción El día que apagaron la luz (Almadía | Anagrama) y Estamos a Salvo (Temas de hoy | Almadía). Formó parte del catálogo de la selección de los 25 mejores autores jóvenes de habla hispana según la revista Granta y su novela ‘La reina del baile’ (Anagrama, 2023) fue finalista del Premio Herralde. Además de ello publica textos con regularidad en La Agenda Revista.

Tienes una obra que está compuesta por cuentos, obras de teatro, novela y un trabajo de no ficción. Un punto en común en en tus historias es cómo estas parten de eventos inesperados, como elementos disruptores de la cotidianidad. Por ejemplo, en El día que apagaron la luz, se recuerda la tragedia del incendio en la discoteca de Cromañón, un evento que me imagino en Argentina marcó a toda una generación. ¿Eventos así como este, el 11 de septiembre y, más recientemente la pandemia, generan sensaciones de incertidumbre e inseguridad al crecer? ¿Es algo que tienes presente al momento de escribir?

Sí, bueno, más allá de los eventos universales y mundiales catastróficos, yo creo que todo el tiempo pasan cosas que uno no contempla o desearía que no pasen. Vivimos con la incertidumbre, solo que no lo pensamos. Lo mismo que decir, “Bueno, nos vamos a morir”, pero que realmente no lo pensamos. Entonces creo que sí, que algo de esa incertidumbre o el dato poco preciso o lo que puede llegar a pasar, creo que es algo que a mí me moviliza bastante para escribir. No solo lo que pasa, sino lo que podría pasar.

Como la circunstancia “fantasma” para ponerle algún nombre. En el caso de El día que apagaron la luz, escribí puntualmente sobre una tragedia que ocurrió en Buenos Aires en el 2004, cuando yo tenía 15 años, con la que tuve un vínculo directo, pero después en los otros libros de ficción no hablo de cosas reales y aún así siempre está como esa sensación, ¿no?, de que algo puede pasar. En Los accidentes creo que pasa, en Estamos a salvo es algo un poco más contenido, en lo no dicho y, bueno, en La reina del baile es como un elemento gatillador, porque por ahí comienza todo.

En tus libros de ficción el peligro parece ser un gatillador para tus personajes, con escenas cargadas de adrenalina. ¿Hay algo atractivo en jugar con la adrenalina como un recurso creativo o de poner unos personajes en el límite en lo que no sucede?

Yo creo que sí. Es un factor con el que me gusta trabajar, aunque no sé si lo calificaría como adrenalina real, digamos, porque no son personajes que hagan cosas extremas, que se inmolen, sea en deportes de riesgo o en actividades que sí o sí tengan un peligro, pero aún así hay adrenalina. Yo creo que va más por dentro esa impresión del borde, de todo o nada.

Para poner un ejemplo, pienso en Meteoro, el cuento de Estamos a salvo sobre una chica que se sube a un taxi una noche y el taxista la empieza a pasear y la lleva a cualquier lado. Ese es un terror cotidiano, sobre todo de las mujeres. Y eso sí me parece que es una situación extrema, pero que no es buscada. Después el cuento va como por otros lugares más raros, pero creo que eso quizás es encontrar la adrenalina en lo ordinario, en lo cotidiano.

Hablando de tu novela, otro elemento que destaco de La reina del baile es la exploración de la intimidad, a través de quiebres y silencios. Lo leo como una exploración a las relaciones afectivas a un nivel moderno, quizás. ¿Cómo es el proceso? ¿Cómo determinas hasta dónde llegar con la vulnerabilidad de tus personajes? ¿Es algo como que tienes premeditado o que ocurre a medida que vas descubriendo?

No creo que haya nada premeditado cuando escribo. Quizás algunas intuiciones por ahí de lo que no quiero hacer. Creo que siempre lo más claro es lo que uno no quiere, al menos en la escritura. En el caso de La reina del baile, sí sabía que tenía esta imagen disparadora, que es esta mujer que se despierta en un accidente, el que ella iba conduciendo el auto que choca. Y me parece que ahí, digamos, claramente hay un límite.

Luego, me parecía como que la historia, si seguía, tenía que ir para atrás, que es como un poco lo que pasa en esa reconstrucción de cómo venía su vida hasta que llega a esa situación. Esa idea de que el accidente siempre tiene algún vínculo con el orden establecido del que uno viene. No siempre igual, ¿no?, pero hay como una idea así que, qué sé yo, por ahí es más fantasiosa. Creo que el personaje de Paulina, a partir de esa situación, cambia. De una manera muy sutil, ¿no?, pero creo que esa es una inflexión.

Más que nada trabajo con los personajes y con lo que me parece que cuaja un poco con la estructura que les voy construyendo.

Como escritora que ha publicado novelas, cuentos y también con la variedad de trabajos que tienes porque también has sido directora de cine y de teatro. ¿Cómo influye en lo visual, al momento de escribir ficción, dada esta experiencia? ¿Hay elementos cinematográficos que tomas en cuenta?

Empecé escribiendo teatro y después dirigí obras de teatro. Evidentemente sí, hay algo de la dirección que me atrae muchísimo. Luego vino en este proyecto audiovisual de estos años pasados que hice esta película, que fue mi primera película (Clara se pierde en el bosque, 2023). No sé si seguiría haciendo películas, pero como primer proyecto, un poco te diría por encargo, es algo que me gustó mucho hacer. Yo creo que igual, para mí, el ejercicio primario, donde siempre me siento más cómoda es en la escritura de narrativa.

Quizás sí tomo recursos del cine para escribir narrativa, pero creo que eso lo hacemos todas las que escribimos. Yo me considero alguien que mira mucho cine, me gusta mucho. No hago distinciones. Puedo ver una película como Mi pobre angelito veinte veces y también puedo ver, no sé, digamos, cine de autor, y todo sirve para escribir. Lo miro como televidente y también lo miro como si estuviera estudiando un poco las estructuras narrativas y demás como una especie de memoria fotográfica que después me sirve para escribir. Entonces creo que ese es un poco el recorrido. En el caso del cine, como a ver qué puedo tomar del cine para la narrativa.

En Argentina, particularmente en Buenos Aires, hay una cultura fuerte de talleres literarios. Estuviste en el taller de Romina Paula en un inicio y luego también en el de Leila Guerriero, y no sé si esta experiencia del taller fue antes o después del perfil que ella hizo de ti. ¿Cómo fue la experiencia del taller? ¿Cómo te sentiste cuando leíste este perfil que escribió Leila sobre ti?

El perfil de Leila creo que surge por Granta, ahora no recuerdo bien si fue en el mismo momento, pero fue más o menos por ahí, en pandemia. Yo empecé a hacer taller con Leila en el 2020, así que fue un poquito antes del perfil y ella conoció mi escritura por mi asistencia a su taller y después también leyó mis libros. En ese momento yo había sacado recién Estamos a salvo, entonces fue un poco por ahí el vínculo.

Soy una gran admiradora de Leila, así como la gran mayoría de la gente que conozco. Y me parece que esa experiencia tuvo que ver con eso, una conversación extendida sobre mi trabajo como escritora y también sobre mí, como ciudadana de a pie. Creo que Leila tiene eso de encontrar elementos muy en el margen para mencionar sobre una persona. Ella no cuenta lo que contaría cualquier otra persona, no va al lugar común. En ese sentido, para mí, tener un diálogo extenso con ella, que era mi docente, pero también una persona muy querida, estuvo bueno y me sirvió mucho.

Perteneces a una generación que ha atravesado transformaciones vertiginosas en la tecnología, la comunicación y las formas de producción y consumo cultural. En ese contexto, ¿cómo percibes hoy el acto de escribir frente al de generaciones anteriores? ¿De qué manera han cambiado, para tu generación, no solo el hábito de la escritura, sino también la relación con la cultura en general?

Creo que, en esta época, esta generación está un poco en el medio entre lo virtual y lo analógico, o sea, somos los hijos de ese parteaguas, y aún así, somos los que todavía queremos tener los libros en papel y todavía no somos conquistados por los kindles. A la siguiente ya está. Ojalá que no, pero yo me resisto mucho a que mi vínculo con la lectura sea tan fugaz, como que: un libro, listo, lo elimino del celu y ya está, ya lo leí. Sobre todo porque yo si no tengo los libros en mi biblioteca, no me acuerdo qué leí. Uno se olvida. Eso es una pena a la vez que es una necesidad, imagínate si uno se acordara de todo lo que lee y todo lo que hace.

Es como una especie de recordatorio de la vida, tener una biblioteca. En ese sentido, el hábito de la lectura lo pienso por ahí. Después en la escritura, no sé. No tengo mucha idea de cuáles son las diferencias. Sí sé que estamos todo el tiempo, atravesados por todo lo que pasa en todos lados, digamos, como que uno no puede vivir al margen de nada.

Quizás en otras épocas sí, solo sabías lo que te pasaba a vos y lo que le pasaba al vecino. No había como una forma de controlarlo todo, pero ahora sabemos lo que pasa acá, lo que pasa en China, lo que pasa en los Juegos Olímpicos, lo que pasa en todos lados, todo el tiempo. Yo creo que eso seguramente atraviesa de distintas formas el imaginario para escribir. No sé si mejores o peores, pero son distintas, seguro.

Hablando sobre la incapacidad para desconectar y que nos lleguen noticias sobre el tiempo, hay un espacio tuyo en La Agenda, Anatomía de un instante, donde abordas una variedad de temas desde reality shows como Gran Hermano hasta festivales de música, artistas, cantantes. ¿Cómo ves la relación entre este tipo de escritura que te demanda como que muy estar al tanto de lo que pasa y tu trabajo de ficción? ¿Hay una separación o se nutren mutuamente?

En dicho espacio no es que me informo para escribir, sino que parece que es al contrario. Suelo estar bastante al tanto de la farándula argentina, de lo que pareciera ser a priori algo desechable o poco importante. A mí me encanta porque ahí hay un montón de personajes que después me sirven para escribir. Son personajes súper contradictorios, a los que les pasan cosas reales y súper profundas. A la vez de que quizás van y cuentan algún chisme, pero no sé, hay algo de esos personajes tan tridimensionales que me interesan muchísimo. En los reality shows hay algo del comportamiento humano que también me interesa. Entonces, si puedo tener ese espacio y escribir sobre esas cosas, para mí está buenísimo.

Me parece importante eso, escribir cosas que la gente pueda leer sabiendo que son recientes. También, para separarme un poco del relato personal, de lo que me pasa a mí o de lo que me pasó a mí en la infancia. Ocurrió que varios empezaron como a separarse un poco de ello —del relato más personal— para hablar de lo que pasa alrededor, de la realidad política también. Es como quitar algo del mundo real para armar otra cosa.

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Coyuntura Entrevista Miscelánea Reflexión

Entrevista a Selva Almada

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Post date 1 abril, 2026
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“Cada libro tiene su propia manera de contarse”

Por Eliana Del Campo

¿Cómo se escribe sobre la violencia contra las mujeres sin reducirla al expediente policial ni al lugar común de la indignación? ¿Cómo se construye una obra desde el interior de un país cuya vida literaria parece gravitar, una y otra vez, en torno a su capital? En la escritura de Selva Almada (Entre Ríos, 1973), estas preguntas forman parte de una búsqueda narrativa sostenida en el tiempo. Una que interroga la violencia, las relaciones familiares, la memoria de los territorios y la potencia material de las voces.

En el marco de la Feria Internacional del Libro de Lima 2024, donde participó como invitada internacional, conversamos con la autora argentina a propósito de su obra, que incluye una diversidad de géneros desde la crónica, la narrativa breve y la novela, entre las que destacan títulos como El viento que arrasa, Ladrilleros, No es un río y Chicas muertas, y a la que se suma la reciente Una casa sola (2026). En esta entrevista, Almada reflexiona sobre la centralidad de Buenos Aires en el campo literario argentino, el proyecto Salvaje Federal, su participación en talleres literarios y esa mezcla de oralidad, recorte y extrañamiento con la que ha ido consolidando una de las voces más singulares de la literatura latinoamericana contemporánea.

En Chicas muertas es una crónica sobre tres feminicidios ocurridos en Argentina que escapa al lugar común de narrar desde un pedestal de superioridad moral al abordar una problemática tan difícil como esa. ¿Cómo equilibraste tu responsabilidad como escritora con la necesidad de mantener una narrativa sólida y respetuosa sobre este tema?

Me costó bastante encontrarle el tono a ese libro. No había escrito no ficción, más allá de que en la primera juventud había estudiado periodismo y tenía muchas ganas de ser periodista. Después empecé a escribir ficción y me enamoré más de la literatura.

[Chicas muertas] Era el primer trabajo que yo hacía que no era ficción, que no era literario. Y me acuerdo que empecé varios borradores justamente tratando de encontrar cómo contar esas historias que a mí me habían interpelado personalmente. Uno de los casos fue el que disparó la idea de escribir sobre este tema, ocurrido en un pueblo cerca del mío cuando yo era adolescente. Había sido una historia muy fuerte, muy conmovedora para mí y para otras mujeres de mi generación.

Este feminicidio ocurrió en los años 80. No es que no existieran, por supuesto que existían, pero estaba todo muy naturalizado: siempre la mató un amante, la mató el novio, porque la amaba demasiado. Ese discurso. Y volver a esa historia, veintipico años después, con otra perspectiva, con otra mirada, para mí fue: “Bueno, quiero escribir este caso” pero desde hoy, desde 25 años después, desde el conocimiento que hoy tengo del tema y desde cómo se estaba empezando a hablar de violencia de género en Argentina. Intenté varios borradores justamente porque no sabía cómo abordarlo.

Y medio accidentalmente también empezó a colarse una cosa más autobiográfica que tiene el libro, es decir, bueno, yo no tuve la desgracia de pasar por una violencia de género tan extrema, pero de alguna manera todas las mujeres hemos tenido algún episodio de micromachismo, de microviolencia. Entonces me parecía que también estaba bueno que eso apareciera como desde un lugar más personal. Los tres casos que yo tomo ocurrieron en la década del ochenta, a mujeres muy, muy jóvenes, adolescentes, justo cuando yo empezaba a transitar la adolescencia. Entonces también había una cosa de contexto que nos unía aún sin habernos conocido. Yo podía –esto sin haberlas conocido personalmente–imaginarme cómo habían sido sus vidas en relación a ser una mujer, a transitar esa femineidad, pero atravesada por un machismo cultural muy fuerte.

Hablas sobre esta decisión de narrar desde una voz más sincera que tomó trabajo y tiempo y optar también por un relato más íntimo y reflexivo. Siento pertinente mencionar que antes no existía la figura legal de feminicidio y, como señalas, se hablaba más del crimen pasional. Tu libro es uno de los pioneros en abordar este tipo de crímenes y desde entonces han aparecido libros que abordan la violencia ya con una perspectiva más consciente de género como un problema social. ¿Cómo percibes la recepción o el cambio de la recepción de Chicas muertas desde su publicación?

Chicas Muertas salió en el 2014, hace más de diez años, un año antes de que se organizara la marcha Ni Una Menos, que fue un movimiento muy fuerte, sobre todo en los primeros años de su formación y que además se replicó en distintos lugares de Latinoamérica. En ese sentido el libro es pionero porque no había otros libros abordados de esta manera, quizá había algunas cosas más emparentadas con la crónica policial, que es lo que yo tampoco quería para mi libro.

¿Como sensacionalismo?

No, sino abordar los casos solamente desde su dimensión policial, que me parece que obviamente son casos que tienen que ver con lo policial porque hay un asesinato, pero que van mucho más allá de ello porque estamos hablando de algo que tiene que ver con lo cultural. Y también esta idea de que el feminicidio le pasaba a una familia en particular, y no era un hecho social. Entonces la búsqueda del libro va por ese lado, por decir que la verdad no es un caso policial, ni siquiera los casos que yo tomo están resueltos. Ni siquiera es que vamos a leer el libro esperando descubrir al asesino. Acá lo que importa es otra cosa, es cómo puede ser que una mujer sea asesinada por ser mujer, y que eso no tenga un impacto en la comunidad. Cómo puede ser que ese tipo de casos se naturalizaran de la manera en que se habían naturalizado.

Después pasó mucha agua abajo del puente, por suerte, porque a partir de Ni Una Menos empezamos a reclamar, a exigir, a salir a la calle, a visibilizar este tipo de cuestiones. Para mí, Ni Una Menos fue un movimiento realmente muy fuerte y muy importante.

Y sobre el libro, yo siempre digo que para una autora lo mejor que te puede pasar es que tus libros se sigan leyendo a lo largo del tiempo, pero con Chicas muertas que se sigue leyendo, me causa pena que siga circulando porque el tema sigue vigente. Entonces, sí, es un libro que quizá empezó a leerse más tímidamente cuando salió, de hecho, muchas lectoras me escribían y me decían “no me animo a leer el libro, me parece que no, no quiero leer eso, es muy doloroso”. Y ahora el libro se lee bastante en las escuelas, no porque esté dentro de un programa, sino porque las propias docentes llevan el libro al aula, porque, me han contado, es como una puerta para poder hablar de estos temas con las y los estudiantes. Así que el libro sigue haciendo un camino de mucha vigencia.

Eres una escritora nacida en Entre Ríos, por lo que quería que nos comentes tu experiencia escribiendo desde el interior de un país donde Buenos Aires concentra gran parte del movimiento cultural y literario ¿Sientes que esta distancia geográfica y cultural también influye en cómo se reciben tus textos?

Bueno, yo empecé escribiendo cuando vivía en Entre Ríos, que es la provincia donde yo crecí. Pero a los 26 años me mudé a Buenos Aires y las publicaciones vinieron cuando yo estaba en Buenos Aires. En los años que escribía estando en Entre Ríos publicaba en pequeñas revistas literarias de la ciudad o de la provincia, pero no había tenido la experiencia de publicar un libro. Eso llegó recién después de mudarme a Buenos Aires, donde vivo además hace 24 años.

Sí es verdad lo que decís, que Buenos Aires sigue siendo como el lugar central donde pasa todo lo cultural o lo más importante o lo más relevante o lo que, no sé si lo más importante, pero sí lo que sale en los suplementos literarios, lo que la gente conoce desde cualquier lugar del país. Pero también es verdad que a partir de más o menos 2010, 2005-2010, post-crisis del 2001, se dio un fenómeno que es el de las editoriales independientes, que creo que también ocurrió en varios países de Latinoamérica, donde ha habido un crecimiento de la edición independiente y eso ha hecho que las diferentes regiones del país tengan sus propias editoriales, donde publican autores de la propia región y de otras. Hay una movida literaria más allá de Buenos Aires, aunque a veces es muy difícil que se conozca en otras regiones del país.

Hace unos años, desde fines del 2020, con dos amigas, encaramos un proyecto que se llama Salvaje Federal, que justamente trata de contribuir a que circule y se visibilice la literatura hecha fuera de Buenos Aires. Desde Salvaje Federal tratamos justamente de poner en valor toda esa literatura que queda como por fuera de la visión de lo que la gente ve o conoce de la literatura argentina.

Afuera del país, si yo digo, bueno, nómbrame tres autores de literatura argentina, probablemente los nombres que surjan sean de autores que viven y publican en Buenos Aires. Pero al mismo tiempo, dentro del país pasa lo mismo, ¿no? Así, bueno, a ver, ¿qué lees? ¿Lees literatura argentina? Sí, ¿qué lees? Seguramente te van a nombrar autores muertos, van a nombrar Borges, Cortázar, y seguramente los autores contemporáneos que nombren también sean porteños o viviendo y haciendo su producción en Buenos Aires, como es mi caso, que no soy porteña, pero he publicado casi todos mis libros en editoriales que están en Buenos Aires.

¿Consideras entonces que hay un esfuerzo ahora para reconocer figuras del interior? Hubo transmisiones de la cuenta de Salvaje Federal a las que me pude conectar en vivo, y surgían nombres como Sara Gallardo, por ejemplo.

Sí, bueno, yo en realidad a Sara Gallardo la verdad es que la conocí no hace tantos años, porque era una escritora que había sido muy importante en la década del 70 y del 80, con muchos lectores, con mucha visibilidad. En un momento no es que había mucha recepción de escritoras mujeres, pero Sara Gallardo sí había sido una escritora muy importante. Después, por cosas del mercado, era imposible conseguir un libro de Sara Gallardo. Quizá encontrabas alguna cosa en alguna librería de viejo, alguna vez había salido uno de sus libros en esas colecciones que salen en los diarios, entonces también en las librerías de saldo, de calle Corrientes, podías encontrar sus libros. Y por suerte, desde hace, no sé, cosa de 10 años, y gracias también a Lucía De Leone, que es alguien que se ha especializado desde la academia en la obra de Sara Gallardo, empezó a circular de nuevo, y se empezaron a reeditar sus libros. Ahora creo que se consigue todo lo de Sara Gallardo.

Desde el proyecto de Salvaje Federal intentamos eso, como con, por ejemplo, una autora muy importante, que es Emma Barrandey, que también es entrerriana, y vivió buena parte de su vida en Buenos Aires, pero es prácticamente desconocida fuera de Entre Ríos. Es como tratar de actuar para que los libros de ella, que por suerte también se están reeditando, circulen un poco más, que la gente la conozca, los lectores la lean, y así pasa con un montón de autoras y de autores que por ahí se conocen de nombre. Quizá, yo digo, por ejemplo, Juan L. Ortiz, que para mí es el poeta argentino más importante de la literatura argentina, y seguramente mucha gente sabe quién es, lo conoce de nombre, pero no lo ha leído realmente, entonces se trata de poner en valor esa literatura y traerla otra vez a lo contemporáneo, sobre todo en el caso de autores que llevan muertos muchos años. Traer esa literatura y volver a leerla desde la contemporaneidad.

Pasando a tu narrativa de ficción tanto en la trilogía de novelas que incluye No es un río, Ladrilleros, y El viento que arrasa, y en tus cuentos también, lo que se evidencia es una fuerte presencia de la oralidad. Son diálogos que capturan esa cadencia del habla cotidiana, o bueno, cómo uno se imagina el habla cotidiana en estos lugares, en las atmósferas donde escenificas estas situaciones. ¿Cómo es tu trabajo con la oralidad en tu escritura? ¿Cuál es la importancia que le das a mantener esta autenticidad en las voces de tus personajes?

Sí, vengo trabajando hace bastante tiempo con la oralidad. También fue algo que apareció medio de manera espontánea cuando yo escribí una serie de relatos que están en El desapego es una manera de querernos, que son autobiográficos. Entonces ahí yo no es que tenía ningún plan de la oralidad, ni de nada, sino que escribí una serie de relatos que estaban inspirados en algunos episodios de mi infancia, y el pasaje entre la infancia y la adolescencia.

Entonces ahí empezó a aparecer espontáneamente. Porque aparecía la voz, sobre todo en las mujeres, de mi abuela, de mis tías cuando eran adolescentes en la década del 80, de mis vecinas, de las vecinas de la casa donde yo me había criado, de mi madre. Entonces ahí aparecía, como parte del relato, estas voces. Y después con el tiempo me di cuenta de que ahí había algo que me interesaba seguir explorando y seguir trabajando, y era, bueno, ver cómo la oralidad podía incorporarse a mi narrativa de manera premeditada. No me interesa como para decir, bueno, esto le aporta verosimilitud al relato o al diálogo, sino que me importa más en su sonido. De hecho, hay registros que tienen que ver con el registro del castellano de mi infancia, que hoy ya tampoco es que se utiliza en Entre Ríos, por ejemplo, o en el pueblo donde yo me crie.

Y después se mezclan cosas más actuales, y después se mezclan cosas también de otras provincias o de otras regiones del país, incluso en Ladrilleros, que, bueno, es un relato de personajes muy jóvenes. Para construir ese lenguaje yo tomé como cosas del lenguaje de mi infancia, cosas del lenguaje de la región, que no es mi provincia, sino que es Chaco, que es una provincia más al noreste de Argentina. Y también cosas de la jerga de los adolescentes de los noventa. Entonces hay toda una mixtura, una mezcolanza, donde todo eso es como si lo agarraras, lo pusieras en una coctelera, lo batieras y sale otro lenguaje. La idea es tomar que a mí me interesa, la potencia sonora, muchas veces, de ese lenguaje.

A lo largo de tu carrera has explorado toda una serie de géneros y temas. ¿Cómo sientes que has evolucionado tu mirada narrativa desde esos primeros cuentos hasta tus novelas más recientes? ¿Hay temas o géneros que aún sientes que te falta explorar?

Bueno, los temas es como que siempre una estuviera escribiendo casi de lo mismo, ¿no? Yo siento que, desde los primeros relatos, que son los que aparecen después compilados en El desapego de una manera de querernos, hasta No es un río, los temas siempre giran en torno a las relaciones familiares, a familias disfuncionales, a las relaciones entre padres e hijos. Eso siempre está presente en todos los relatos.

La muerte de los jóvenes es un tema que vuelve una y otra vez. A mí me gusta pensar como que cada libro tiene su propia manera de contarse. Entonces, más allá de que obviamente hay vasos comunicantes entre todos los libros y hay cosas que pueden decir, agarras cualquier libro mío y decís, “ah, este es un libro de Selva Almada”, también cada uno encuentra su propio estilo o su propia manera de contarse.

Respecto a esos primeros relatos, yo me doy cuenta de que No es un río tiene un trabajo mucho más profundo e intencionado en la economía, ¿no? Ahí donde los primeros relatos son más arborescentes y más narrados, acá la intención era que fuera un libro, que fuera una escritura más silenciosa, algo así, ¿no? Entonces es un libro que tiene un trabajo muy grande de recorte, de escribir largo para después empezar a recorta. De escribir, por ejemplo, toda una parte de la vida de los personajes de manera lineal y después empezar a recortarlo y a insertar eso en el presente de la novela. Y eso creo que también lo interesante de escribir: que siempre cada libro te genere nuevas ganas de hacer cosas nuevas.

En No es un río incluso se puede decir que el silencio es un personaje más, por la forma en la que se ha construido a diferencia de los dos, como mencionaste.

Sí, para mí en ese libro es muy importante el silencio, no solo el silencio de los personajes. Digo, los personajes hablan poco, son muy parcos, eso igual ocurre en los libros anteriores porque un poco son así los personajes de mis libros, pero creo que acá todavía hay como un recorte casi exhaustivo de lo que hablan y cómo se va construyendo el silencio no solo desde la palabra, desde el lenguaje, sino también desde la puntuación, dónde hay un salto de línea y dónde no, dónde hay un punto de aparte. Todo eso contribuye a armar esta idea de silencio.

Existe una cultura muy importante de talleres narrativos en Argentina que ha sido fundamental para el desarrollo de muchos escritores, incluyendo a ti misma como parte del taller de Alberto Laiseca, ¿nos puedes hablar de cómo influyó dicha experiencia en talleres en tus años formativos como escritora?

Sí, yo empecé escribiendo cuando vivía todavía en Paraná. En ese momento no había talleres de escritura o había solo de poesía. No había talleres de narrativa. Yo estudiaba literatura en ese momento y en la carrera había varios compañeros y compañeras que también escribían, entonces como que nos improvisamos nuestro propio taller.

¿Cómo autodidactas?

Sí, era una cosa medio autodidacta, donde nos juntábamos una vez por semana, una vez cada quince días en la casa de alguien y leíamos lo que estábamos escribiendo, medio intentábamos corregirnos o, no sé, comentarnos. Entonces para mí la experiencia de la escritura fue siempre muy grupal en ese sentido, o sea, escribir sola pero enseguida poder compartirlo con otra gente, compartir el proceso. Entonces cuando me mudé, había en Buenos Aires muchos talleres en ese momento, y pensé que me gustaría hacer un taller con un maestro y ahí apareció el taller de Laiseca, que me lo recomendó un amigo que en realidad nunca había ido a su taller, pero sí lo había leído. Yo no lo conocía a Laiseca, y empecé a ir con él, y de hecho seguí con él, aun habiendo publicado las novelas, yo seguía yendo al taller, porque después se generó también una relación de amistad y de cariño muy grande, y con el último grupo que estuvimos, que estuvimos como, no sé, cuatro años más o menos, cuando él dejó de dar taller, porque ya estaba muy grande, seguimos yendo a conversar con él, a visitarlo y tal, hasta que murió. Y ahora de hecho estuvimos trabajando, estábamos trabajando todavía, desde hace un par de años, en escribir juntos un libro sobre él, como una especie de biografía bastante literaria, bastante personal, digamos, sobre Laiseca. Fue tan fuerte esa experiencia que, años después, todavía nos sigue convocando su figura.

Una figura además imponente. En un perfil que hace Liliana Villanueva lo describe con una personalidad bastante excéntrica, pero al mismo tiempo como un maestro muy querido y respetado.

Excéntrico es una buena palabra, pero como yo siempre digo, él tenía una pedagogía zen, porque a diferencia de otros maestros de los que he escuchado, que bueno, que vos llevas tu trabajo y te corrigen y todo está mal, como una tendencia al despotismo. Laiseca era un tipo muy generoso, un tipo que sabía entender los tiempos de cada uno y que tenía esto, como una mirada muy amorosa. Entonces, aún en el texto peor escrito que le llevaran, él encontraba algo bueno para decir. Y después con el tiempo, cuando se generaba confianza, cuando bueno, hacía unos meses que vos ibas y él sentía que ya había una comunicación más cercana, empezaban las correcciones.

Pero siempre eran desde la generosidad, desde el respeto por la escritura del otro. Él siempre contaba la misma anécdota y siempre decía, cuando yo empecé a escribir, era tan mal escritor que ni siquiera el peor escritor que ha venido a mis talleres literarios era tan malo como yo. Tenía como esa sabiduría y esa generosidad.

¿Nos puedes hablar de unas lecturas recientes que te hayan impresionado y podrías recomendar?

Empiezo muchos libros y los abandono porque no hay algo que me esté impresionando demasiado. Pero sí estoy leyendo ahora, todavía no los solté, eso quiere decir que va bien, que me está gustando, un libro de May Sarton que se llama Anhelo de raíces, que es el relato de ella que se compra una casa como en el campo y la tiene que restaurar y tal. Como la novela que estoy empezando a escribir tiene que ver con una casa, estoy leyendo todo lo que me aparece en el radar sobre casas. Así que por eso estoy leyendo esta.

Tags Chicas muertas, El viento que arrasa, Eliana Del Campo, Ladrilleros, No es un río, Selva Almada, Una casa sola

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Entrevista a Roberto Chuit Roganovich

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Post date 1 abril, 2026
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“Uno de los grandes temores de la especie es el reconocimiento de su radical finitud”

Por Sebastian Uribe

En la narrativa de Roberto Chuit Roganovich (Córdoba, 1992) conviven la especulación, la historia y la rareza, tal como se muestra en Si sintieras bajo los pies las estructuras mayores, la novela que acaba de llegar a librerías peruanas. En este último libro se conjugan los miedos contemporáneos, los imaginarios del desastre y las fantasías de dominio que atraviesan la relación entre humanidad

A partir de este título conversamos con él sobre la Patagonia como escenario material y simbólico, sobre la presencia de lo extraño en su escritura, y acerca de los desplazamientos entre lectura, formación y práctica literaria. En su obra, su estilo parece avanzar por zonas de tensión, allí donde la ficción todavía puede incomodar, desordenar y abrir nuevas preguntas sobre nuestro lugar en el mundo.

En la novela, el Dr. Herschel, uno de los personajes ingleses, se obsesiona con “eliminar el tiempo y saltar hacia adelante” (pág. 43), y para perseguir ese objetivo articula diversos intereses políticos y económicos. ¿Cómo ves que la literatura reciente ha imaginado o problematizado este tipo de anhelo científico? ¿Qué riesgos sociales y políticos entraña que el poder se organice en torno a una premisa así?

Acabo de publicar recientemente un libro de ensayo. Se llama El archipiélago: nuestra retirada del mundo y notas para un regreso, por El Gato y la Caja. El epígrafe que decidí utilizar es el título de una obra de Goya: “el sueño de la razón produce monstruos”.

Tuve un problema para elegir ese epígrafe.

El aguafuerte de Goya muestra un hombre, aparentemente dormido, que, apoyado sobre una mesa, oculta la cabeza entre sus brazos. A su alrededor, hay búhos y otras aves nocturnas que se le acercan, con rostros múltiples y cambiantes, a medio camino entre la sed del ataque y la curiosidad. La primera visión del aguafuerte es la de un hombre asediado por un murciélago, enorme, negro y con los dientes amplios, que domina el cuadrante superior. Esa visión veloz determina la interpretación general de la obra; en suma: que el “adormecimiento de la razón”, su apagarse, “produce” “monstruos”; que la retirada de la razón, de su capacidad crítica de discernimiento, de su precisión y su justeza, “produce” demonios. ¿Cuáles? Los monstruos “irracionales” del fascismo, del pogromo, del odio, del temor, la matanza. El “sueño”, el cansancio, la ausencia de la razón es aquello detrás, según esta primera interpretación, de la Matanza del Templo Mayor, pero también detrás del Holocausto.

Pero a la vez yo sentía que necesitaba, en el mismo plano, encontrar una cita que representase exactamente lo opuesto, para ponerlas a dialogar juntas. Una cita que me permitiese ilustrar, como hace el chileno Benjamín Labatut en toda su producción literaria —específicamente en una de las historias de Maniac que se centra en el matemático húngaro John von Neumann—, o como hacen en Argentina Flor Canosa en La segunda lengua materna y Juan Mattio en Materiales para una pesadilla cómo el deseo desbocado de la razón, sin ataduras políticas, sociales y éticas claras, puede llevarnos también a otras formas de la perdición.

Una noche, con la ventaja de la distancia, como decía Borges, descubrí que no había nada más que buscar: que el epígrafe de Goya, que ese cuadro, era suficientemente polisémico, y que encerraba, en un mismo gesto, las dos posturas que pretendía buscar por separado.

La frase icónica según la cual “lo viejo no termina de morir y lo nuevo no termina de nacer” indica, justamente, eso: una zona de impasse, de indeterminación, de avances y retiradas de proyectos políticos que se disputan en un tiempo histórico convulso, como es el nuestro, las condiciones de estabilidad del mundo futuro. Esta es la circunstancia que está atravesando el mundo entero hoy. Por suerte (¿por suerte?), esta experiencia no es nueva para nosotros, latinoamericanos, que venimos hace quince o veinte años siendo presas de oleadas y contraoleadas entre un progresismo desarrollista y un neoconservadurismo liberal que no terminan de asentarse ni de provocar cambios estructurales sostenibles y verdaderos.

En Si sintieras bajo los pies las estructuras mayores, la Patagonia funciona como escenario central de las distintas líneas históricas, especialmente por la irrupción de una misteriosa planta milenaria que atraviesa —y tensiona— episodios trágicos del pasado. ¿Cómo se percibe hoy esa región en el imaginario argentino, más allá de su presencia reciente en las noticias? Y, en la novela, ¿la depredación del territorio responde a una lógica de explotación económica o más bien a la ilusión (y el fracaso) de controlar una naturaleza que se resiste?

La Patagonia sigue siendo para nosotros un espacio más que problemático. Es un territorio en donde se juega la definición misma de territorio. Su concepto es un campo de batalla simbólico, político, económico. La literatura argentina nace, en parte, en las disputas por la representación de la Patagonia. Echeverría, Sarmiento, Hernández: la Patagonia como el límite entre la civilización y la barbarie, el límite entre lo científico y lo mágico, entre lo racional y lo mítico, entre la cultura y la naturaleza.

Me interesaba jugar con el hecho de que aquella enorme extensión de tierra que algunos de nuestros escritores, políticos y militares llamaron “desierto” durante tanto tiempo no era sino el lugar específico en donde se encontraba la única totalidad verdaderamente existente en la Tierra.

En la novela hay un uso de distintos registros y voces, desde el diario hasta una proyección astral narrada en segunda persona. ¿Cómo fue el proceso de hilvanar todos estos recursos narrativos? ¿Cuál fue la más desafiante?

El cambio entre los registros responde a varias razones. Hay una respuesta rápida, poco atractiva y poco erudita: me cuesta sostener una única perspectiva narrativa durante mucho tiempo. Fui cambiando nada más que para no aburrirme.

La otra respuesta sí es un poco más sofisticada. Me interesa jugar en una misma obra con diferentes focalizaciones, diferentes esquemas narrativos, diferentes disposiciones del mirar. Tardé bastante en encontrar el tono de cada una, pero creo que responden naturalmente al período que abarcan.

Después de muchos ensayos, entendí que el arco de Isabel la Católica y de Catalina maridaban bien con una segunda persona desplegada en clave profética, cercana a lo mágico, y cargada, barroca. El arco de Victorino Traverso en Londres se prestaba para ensayar la escritura epistolar y de diarios propia de la literatura gótica clásica. Al arco del doctor Ishigata en la Patagonia en 1945 quería abordarlo desde cierta lejanía: necesitaba un narrador testigo en tercera persona -testigo y a veces focalizado, interno- que me permitiera insistir en la extrañeza del carácter, un tanto inasimilable, de un personaje japonés, para una obra que intenta moverse siempre dentro de la “idiosincrasia” occidental. Al último arco, el de Julia, no podía ejecutarlo más que a través de una primera persona intimista, a veces delirante y onírica, y siempre en presente, para poder reunir el pasado y múltiples futuros cercanos y remotos en un mismo punto.

Todas las voces me presentaron ciertas dificultades. El arco de Isabel la Católica y de Catalina, por ejemplo, fue complejo por su forma. Es difícil sostener durante tanto tiempo una voz en segunda, no tan recurrente en la literatura. Por lo menos para mí. El arco de Yuuki Ishigata fue complejo, en cambio, por su contenido. Y la razón es simple: fue costosa porque tardé mucho en entender qué podía ser un cuerpo oriental. Qué es el honor, qué es la gloria para un nipón. Yuuki, si se me permite el delirio, se resistía ser escrito, hasta que entendí verdaderamente qué quería, qué quería su cuerpo japonés, qué quería su espíritu oriental.

Tras la lectura de tu novela queda flotando en el lector una pregunta inquietante: ¿qué pasaría si la naturaleza decidiera prescindir de la especie humana? al punto de que el único ser que atraviesa y sobrevive a las distintas líneas históricas es el bionte ¿Qué miedos contemporáneos, sean ecológicos, políticos o existenciales, se materializan en esa idea? Y, en términos literarios, desde tu perspectiva ¿qué autores sientes que han sabido captar ese temor en toda su dimensión?

Uno de los grandes temores de la especie es el reconocimiento de su radical finitud. Si cae la represa ideológica que el cristianismo y otras religiones fabrican contra ese reconocimiento es entendible que aparezcan nuevas preguntas. El modo en cómo esas preguntas se modelizan, se vuelven forma, materia del arte es el ejercicio de la literatura de género.

Para no extenderme mucho, vengo sintiendo que en el weird hay dos tematizaciones de este temor. Las dos vertientes me parecen igual de divertidas. Una es la del desfase entre el “tiempo arqueológico” y el “tiempo humano”. H. P. Lovecraft fue, probablemente, su iniciador. Hoy vemos un revival de esta deriva, que me parece muy estimulante. Mis dos novelas se inscriben justamente acá, en este cruce, en esta diferencia y oposición irresoluble.

La otra es la del desfase entre la “inmortalidad cibernética” y la “irremediable mortalidad humana”. Sus iniciadores son todos aquellos que contribuyeron al desarrollo de la estética cyberpunk alrededor de los años ochenta: desde el tardío Asimov, hasta W. Gibson y Philip K. Dick. Hoy hay expresiones muy interesantes de esta deriva: Materiales para una pesadilla, del argentino Juan Mattio, Parásitos Perfectos, del colombiano Luis Carlos Barragán Castro, Nefando de la ecuatoriana Mónica Ojeda, entre otros.

Comentabas en una entrevista[1] sobre cómo el circuito literario que se formó en Córdoba influyó en escritores noveles cómo tú que recién estaban empezando. ¿Nos podrías contar más sobre ello? ¿Qué representa el dictado de talleres literario para ti ahora que también lo ejerces?

Es difícil crecer fuera de la ciudad de tu país en donde habitan las grandes casas editoriales. El ojo de esas grandes casas de publicación tiene una visión limitada: llega solo a aquellos que se encuentran cerca. Eso se suma a que existe, por supuesto, todo un circuito subterráneo de juntadas y asados en donde se “cocina” el lobby del star-system literario, del que no me interesa participar, pero que muchas veces termina siendo definitivo para cualquier pretensión de publicación.

En mi caso, que nací en Córdoba, la segunda provincia más habitada de Argentina, pensar en la escritura como profesión siempre fue imposible, a pesar de que le hayamos ofrecido a la literatura nacional ciertos nombres de valor, desde Leopoldo Lugones a Juan Filloy, desde Alberto Laiseca (que nació en Rosario pero vivió toda su infancia y adolescencia en Córdoba) a María Teresa Andruetto.

Sucedió sin embargo que algo sucedió en Córdoba. No sabría muy bien cómo explicarlo ni tampoco me interesaría desandarlo en clave sociológica, porque creo que le quitaría cierta pátina de magia. Lo cierto es que, de un momento a otro, autores cordobeses o que vivían en Córdoba empezaron a tener una vida editorial muy activa, incluso lejos de la metrópolis: Luciano Lamberti, Camila Sosa Villada, Federico Falco, Carlos Busqued, María Eugenia Almeida, Vicente Luy, entre otros.

Tenerlos a ellos tan cerca, verlos en charlas públicas, cruzárselos eventualmente en un cine, te convidaba obligatoriamente la idea extraña y alentadora de que era posible escribir siendo del interior, que las piezas estaban dispuestas de una manera extraña pero que aun así era posible sobreponerse al “orden natural de las cosas”.

Ahora doy talleres de escritura creativa de forma virtual. Probablemente lo que más me gusta de eso -y creo que esto es una de las poquísimas cosas rescatables que nos dejó la pandemia-, fue que en mis talleres asiste gente de todo el país, incluso también de otros países de Latinoamérica. Me encanta ejercer ahora esa función de ser un “habilitador”, o al menos la función de ser esa persona que insiste insoportablemente en que sí es posible escribir por fuera de la capital del país, y que lo único que importa, en verdad, es escribir. Escribir con cariño y, como día Hemingway, escribir con verdad.

Finalmente, ¿nos podrías recomendar un disco y una película que te hayan entusiasmado recientemente?

En las últimas semanas estuve volviendo mucho a un disco que amo. Es Lateralus, de Tool. Un disco profundamente espiritual que suele recargarme de energía.

Y hace poco volví a ver Stalker, de Andrei Tarkovsky, uno de mis directores favoritos, que me parece una película fundamental para entender la discrepancia, la comunión, los alejamientos y acercamientos que pueden existir entre la ciencia y la poesía.

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Datos del libro referenciado:

Roberto Chuit Roganovich

Si sintieras bajo los pies las estructuras mayores

Alfaguara, 2026. 432 pp.

[1] https://eternacadencia.com.ar/blog/roberto-chuit-roganovich-ldquo-soy-adicto-a-escribir-rdquo-

Tags Alfaguara, Roberto Chuit, Sebastian Uribe, Si sintieras bajo los pies las estructuras mayores

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Entrevista a David Toscana

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Post date 1 febrero, 2026
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“Escribir es el acto más notable de libertad humana”

Por Sebastian Uribe

En agosto de 2023, en la Feria Internacional del Libro de Lima, conversamos con el escritor mexicano David Toscana a propósito de El peso de vivir en la tierra, una “cosmonovela” donde un oficinista regiomontano, Nikolái, vive poseído por la literatura rusa y por el choque, siempre vigente, entre el impulso de libertad y el autoritarismo. En esta entrevista, Toscana recuerda la violencia histórica de la censura y defiende la escritura como un gesto radical de defensa de la libertad de lo imaginado.

Toscana acaba de ganar el Premio Alfaguara de Novela 2026 con El ejército ciego, y su nombre vuelve al centro del mapa literario en lengua española. En esta conversación, podemos volver a una de sus cuestiones centrales la literatura como territorio de riesgo, humor y resistencia, capaz de sobrevivir y de incomodar.

**© Raphael GAILLARDE / Gamma-Rapho – Getty Images**

En tu novela, el protagonista, Nikolái, está obsesionado por la grandeza del espíritu ruso, alimentado por la lectura de las grandes obras literarias de ese país, mientras narras a su vez cómo estas obras con las que se obsesiona sufren la censura de las autoridades políticas. Vas jugando con las tramas de las novelas, pero también con cómo los autores lidiaban con la realidad sociopolítica retratada en sus obras. ¿Cómo participas de esta contradicción que marca a la sociedad rusa, entre la libertad de la que se habla en su poesía y en sus novelas y el autoritarismo de sus gobernantes?

Muchas veces tenemos la idea de que necesitamos libertad para escribir, pero más se necesita libertad para publicar, para leer, para ser leído. Y esto es lo que muchas veces los escritores rusos padecían, porque mientras escribas en tu casa y nadie se entere, no hay problema. Pero el escritor tiene una necesidad de publicar y ser leído. Tenemos el caso, por ejemplo, de Vasili Grossman con Vida y Destino, su obra maestra. La lleva a publicar, en los años 40, cerca de los 60 años de edad, y le dicen que ese libro no se iba a publicar ni en 200 años. Él tocaba puertas, le cambiaba algo al libro para ver si tenía la oportunidad de verlo publicado, y nunca lo publicó. Incluso muere de cáncer y no alcanzaba a ver el libro publicado. Otro ejemplo es Mijail Bulgákov con El maestro y Margarita.

También había poetas que ya no publicaban, sino que se reunían los amigos para declamarse los poemas y tratar de memorizarlos para pasarlos a otras personas. A veces, tenían la mala suerte de que entre los amigos había un delator y terminaban encarcelados en Siberia. Fueron miles de escritores perseguidos, encarcelados, asesinados, torturados en la Rusia de los Zares, la del siglo XIX. Además, en el siglo XX con la Rusia de los bolcheviques, tampoco hubo libertad, incluso la censura fue mucho más grave. Ahora, en la era de Putin, sigue habiendo censura, sigue habiendo persecución y sigue habiendo asesinatos políticos.

Para mí, al final de todo, esto también tiene que ver con la importancia de la literatura. Que te juegas la vida por esto, y muchos pagaron con la vida: Lérmontov pagó con un tiro en la cabeza, Mandelshtam murió de camino a Siberia, Ajmátova fue encarcelada miserablemente. Creo que es un homenaje a la literatura darnos cuenta sobre lo importante que es escribir por escribir, por la libertad. Ese es el acto más notable de la libertad humana. Podemos parafrasear a Don Quijote: por escribir se puede y se debe aventurar la vida.

Hablando de aventuras, en El peso de vivir en la tierra también se dice que “los soviéticos habían bautizado cosmonautas a sus aventureros, los gringos, siempre menos poéticos, le llamaban astronautas, había un abismo de carga lírica entre el cosmos y el universo, el todo, el infinito y el astro, que significa estrella, apenas una parte magnífica de la creación” (p. 318). Me parece que la novela también funciona como una “cosmonovela”, porque trata de gran parte del parnaso de escritores rusos, y quería que nos contaras cómo fue el proceso de hilvanar las citas, las referencias, las obras y la biografía de los autores rusos, con la vida de un oficinista de Monterrey, México. ¿Fue un proceso de varios años?

Tengo los libros rayados con mis frases favoritas, las que recuerdo, las que cito. A la hora de escribir esta novela, de algún modo, yo tenía cierta idea de lo que quería contar; pero muchas veces eran los propios escritores rusos los que me sugerían lo que tenía que contar. ¿Cuál era el mundo en el que se iba a meter Nikolái? Por ejemplo, no estamos tan conscientes hoy en día de la tuberculosis, pero en la novela rusa hay muchos personajes enfermos que mueren de esta enfermedad. Muchas veces la historia un poco la armaba yo, pero un poco me la armaban ellos. ¿De dónde sacaba todo esto? Tengo cuarenta y tantos años leyendo novelas rusas, y tengo mis libros también subrayados, tengo muchas citas que me podían a ayudar a escribir la novela. Lo que me costaba trabajo no era incluir cosas sino dejarlas afuera porque es un mundo tan vasto que la novela fácilmente se me podía ir a las ochocientas páginas. Traté de seleccionar lo que fuera verdaderamente oportuno para empezar esta historia; un trabajo de pulir como un escultor, y decir que tengo esta piedra que es enorme y muy vasta.

Hay muchas escenas cómicas como la de la ceremonia del Nobel a Tólstoi o el entierro del físico que es divertidísima. ¿Qué tan importante es el humor para ti, tanto como lector y escritor?

Creo que el humor es una forma natural para contar las cosas. Cuando estamos con los amigos está presente el humor. Las anécdotas suelen tener humor. Ahora, en la literatura, hay dos cosas que son difíciles: el humor y el erotismo. Cualquiera de las dos, si la exageras, se te va a leer grotesco; si la recargas demasiado, se va a sentir pesadez. Los chistes malos son nefastos en la literatura. En los programas cómicos de la televisión, pueden funcionar el pastelazo, la repetición, el famoso que siempre quiere hacer humor repitiendo la misma cosa, pero no en la literatura.

Hay una parte en la que Nikolái denosta a Gorki porque es “un escritor del sistema” y aliado de Stalin. Mientras todos sus demás colegas del oficio de escribir eran denunciados, él estaba trabajando a favor del régimen. ¿Qué opinas sobre la subversión en la literatura?, ¿qué tan vigente está?

Después de la Revolución Cubana mucha gente sentía que el hecho de ser joven determinaba ser comunista, liberal, marxista. El coqueteo con el comunismo estaba muy vigente, y se leían las novelas de Gorki en muchos sitios. Pero ahora ya no, aunque todavía sobrevive La madre, o quizás Así se templó el acero¹. Pero esa literatura no pasó a ser clásica. Los escritores asesinados o perseguidos sí crearon clásicos. Los perseguidos y censurados, ellos sí son clásicos, mientras que aquellos que tenían la mano ancha y a quienes les otorgaban los premios en la época de Stalin, ya no los vemos.

¿Cómo fue adentrarte en la carrera espacial que también abordas en la novela?

Bueno, yo nací en el 61. Entonces me tocó ver cierta parte de esta carrera espacial. Los eventos que yo cuento son del 71, y sí recuerdo de niño que, cada vez que una misión Apolo iba a despegar de Cabo Cañaveral, estábamos en la televisión esperando las escenas que llegaban desde la Luna y demás. Se seguía muy cerca toda esta cuestión de la Guerra Fría que estaba en la carrera espacial, en la competencia de ajedrez de Bobby Fischer contra Boris Spaski. Cada competencia tenía un significado que iba más allá de lo deportivo, de lo espacial, de lo artístico, de lo científico. Era la cuestión de si funcionaba mejor el mundo libre, o si funcionaba mejor el mundo de la ciencia, el arte, el deporte y demás, organizados por el Estado. Me parece que era tan emocionante todo esto, y a partir del 89 se perdió.

Quisiera saber si aún hay un libro ruso de este tema que no sea tan conocido pero que particularmente te gustaría recomendar o destacar.

Hay un autor, creo que ya no se lee mucho, que se llama Leonid Andreyev. Tenía temas muy fuertes para su época, y ahora no se le menciona y ya nadie lo conoce, pero es alguien que hay que leer. Otro autor que mencionaba es Isaak Bábel, que tiene títulos como Caballería roja y Cuentos de Odesa. Aunque ahora se le lee poco, Bábel es una aventura literaria fantástica, y está muy bien traducido. Hay dos traducciones de Caballería Roja y las dos son geniales; entonces tengo que pensar que el original ruso es maravilloso.

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Datos del libro mencionado:

David Toscana

El peso de vivir en la tierra

Alfaguara, Ciudad de México, 2022, 328 pp.

Candaya, Barcelona, 2022, 320 pp.

Tags Alfaguara, Candaya, David Toscana, El peso de vivir en la tierra, Sebastian Uribe

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Entrevista a Caoilinn Hughes

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Post date 27 enero, 2026
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“Cuando hay crisis grandes, la gente recurre a la literatura”

Por Eliana Del Campo y Sebastian Uribe

¿Dónde buscamos refugio cuando lo que creíamos sólido comienza a erosionarse? En Las alternativas, la escritora irlandesa Caoilinn Hughes (Galway, 1985) explora los entresijos fraternales de las cuatro hermanas Flattery. La desaparición de una de ellas y la búsqueda en la que se embarcan, llevará a estas brillantes mujeres a profundizar en los motivos que las han conducido a su situación actual, en una novela que explora la relación entre las responsabilidades familiares, la crisis climática y el rol de los intelectuales en la actualidad.

La primera novela de de Hughes, Orchid & the Wasp (2018), ganó el Premio Collyer Bristow y fue finalista del Premio Literario Internacional de Dublín, mientras que la segunda, The Wild Laughter (2020) obtuvo el Premio Encore de la Royal Society of Literature. Las alternativas (2024)es su tercera novela y la primera traducida al español por Alba. A partir de esta, conversamos con ella durante el Festival del Libro de Edimburgo 2025.

SU (Sebastian Uribe): Tu novela comienza con una clase universitaria acerca de la evolución geológica y sobre cómo somos el resultado de numerosas colisiones. Un personaje dice que todavía estamos en la Edad de Piedra, sólo que ahora usamos Duolingo. ¿De qué manera la literatura podría incidir en la formación de las sensibilidades de las sociedades actuales?

CH: Creo que eso cambia con el tiempo y depende de dónde vivas y de cómo es la cultura del lugar en el que vives. En Irlanda, la literatura tiene un impacto bastante significativo y es una suerte que sea así. Tiene que ver con la historia específica de Irlanda porque, durante la ocupación, por ejemplo, la literatura fue un modo de entender, discutir y resistir lo que estaba ocurriendo. Las obras de teatro eran actividades realmente volátiles y tensas. La gente salía del teatro con frecuencia, en señal de protesta, por lo que se discutía en las obras y por el tipo de Irlanda que se aspiraba a construir. Cuando hay crisis grandes en la sociedad, la gente a menudo recurre a la literatura. No es algo inusual Incluso ahora tenemos un presidente poeta[1]

Otro ejemplo fue Seamus Heaney cuya figura fue usada en Irlanda del Norte casi como una herramienta política: una forma de mostrar cómo encontrar un lenguaje templado que sea intolerante con lo intolerable, pero no vacío; conciliador, pero no insípido; poderoso, pero no sentimental.

Es difícil decir cómo funciona a escala global. Pienso que nuestra relación con la lectura es completamente distinta a nuestra relación con ver televisión o con interactuar con cualquier cosa que leemos en la laptop o el teléfono. Creo que nuestros cerebros han sido entrenados para tratar eso como información no esencial, no como un encuentro real. En cambio, cuando leemos texto —cuando leemos una novela o un libro— intervienen muchos más “músculos mentales”. No solo estás haciendo scroll ni estás recostado haciendo otra cosa. No puedes hacer otra cosa cuando lees un libro: tienes que entregarte por completo. Eres vulnerable y eso te vuelve más receptivo a las ideas. Por eso creo que la literatura puede cambiarle la mente a la gente y tener un impacto grande en la sociedad.

SU: En Las alternativas, un personaje habla de cómo los profesores universitarios están, de algún modo, lejos de la realidad y/o la sociedad, una afirmación que puede aplicar para personajes como Rhona, y Nell.

CH: Creo que si enseñas estás muy conectado con la sociedad, sobre todo si enseñas algo que toca el momento que estamos viviendo, como las crisis que estamos enfrentando. Y eso aplica a muchísimas materias. Hoy no se trata simplemente de “traspasar” información hacia abajo. Enseñar es muy demandante porque lidias con la salud mental de las personas: con su capacidad de escuchar; con su capacidad de prestar atención –la cual se ha visto comprometida por los teléfonos–; con su capacidad de colaborar, de tolerar las opiniones de los demás y de cambiar de idea. Pero especialmente con ese nivel de cuidado: de acompañar a la gente. Porque el momento que vivimos tiene tantas crisis que creo que los estudiantes —al menos en mi experiencia— están cada vez más abrumados. Así que tienes que estar listo para tener todo tipo de conversaciones que exceden los límites de la docencia. Creo que es peligroso pensar en los profesores como una “ élite” desconectada de la sociedad. Porque los profesores ya no tienen demasiado poder en la sociedad, y eso va disminuyendo cada vez más.

Mira lo que pasa en Estados Unidos, están desesperados, y ya casi no hay seguridad en la academia. Quiero decir: las élites reales son las corporaciones y los multimillonarios. No creo que hayamos digerido del todo, como cultura, que ese lenguaje sobre “las élites” tiene que cambiar. Necesitamos otras formas de describirlo, porque ya no creo que las universidades sean espacios separados de los desafíos de la vida real.

Por ejemplo, vivir en una economía de trabajos temporales como Nell. Ella ha trabajado como profesora contratada durante casi veinte años y no puede permitirse vivir cerca del campus; enseña en tres campus distintos y atiende horas de oficina en un escritorio compartido. Lidia con equipamiento viejo, con hardware en ruinas. Es la vida real. Y, cada día, lidia con la mercantilización de la academia: intentan que sus cursos sean atractivos para un público más amplio, que sean “rentables” y que conduzcan a empleos seguros. Así que, en lugar de enseñar estoicismo, termina enseñando autoayuda y felicidad. Es una situación muy conectada con el mundo real.

SU: Hay una discusión interesante en la novela que se genera a partir de la oferta a Rhona de una vacante para enseñar en una institución en Irlanda del Norte que, se le dice a una de las hermanas, tendría más impacto que seguir enseñando en el prestigioso Trinity College.

CH: La posición de Rona es bastante distinta de la de sus hermanas, porque ella tiene una plaza fija y además es una figura pública en Irlanda: escribe muchas columnas de opinión y la llaman con frecuencia en la radio. Tiene un nivel de poder que las otras hermanas no tienen. Y ahora se encuentra en la situación de ser interpelada por una universidad que no es tan prestigiosa, ni tan poderosa, sin buen salario, sin el mismo financiamiento que Trinity. La interpela el rector —el vicecanciller— para que renuncie a sus comodidades, haga algo con sentido y sea parte de la historia. Es una propuesta difícil, pero ella lo está pensando.

ED (Eliana Del Campo): En Londres hay vecindarios como Notting Hill, tan apartados que casi no pueden considerarse parte del espacio urbano. ¿Hasta qué punto el aislamiento de las clases altas puede afectar a toda la sociedad? ¿Cómo repercute eso en quienes sí vivimos y trabajamos en las ciudades?

CH: Sí, totalmente. El problema del aumento de la desigualdad: o será nuestra caída, o lograremos revertirlo y empezar realmente a gravar a los ricos, y conseguir infraestructura que funcione, salud que funcione, educación que funcione. Pero ha sido —diría— el rasgo definitorio de nuestras vidas en los últimos veinte años, y se ha acelerado en los últimos diez. Incluso durante la COVID y después de la COVID, la cantidad de dinero que ganaron los ricos…Es un grupo pequeñísimo, y se vuelven cada vez más obscenamente ricos.

Supongo que, por un lado, yo misma pienso a menudo en desertar o en huir como Olwen. Ella no lo hace como una persona rica que quiere construir un ejército privado para proteger su fortuna, sino por otras razones, como proteger a los demás de lo que ve como un veneno que no quiere que se derrame sobre quienes están bien.

Era importante que sus hermanas la ayudaran a entender que eso, en realidad, es algo muy oscuro. No solo egoísta, sino también estúpido. Y ellas no lo van a permitir. No la van a dejar construir un búnker, meterse en un agujero y esconder la cabeza en la arena. Al mismo tiempo, reconocen que quizá necesita un momento para estar mal, para sentir lo que siente, porque ha pasado años ocultando sus sentimientos para ayudar a los demás.

Cuando se trata de los súper ricos y de la segregación social, creo que abordar eso es la única manera de avanzar hacia una sociedad mínimamente habitable. Los Angeles, por ejemplo, es un ejemplo extremo: si vas en auto por un boulevard hacia la zona de casas gloriosas, y miras hacia las calles laterales, hay un sinfín de “ciudades de carpas”: madera, plástico, lonas, gente viviendo allí. Me impresiona cómo las personas riquísimas en esa ciudad se acostumbran a convivir con esos niveles de pobreza y abandono tan cercanos. Sería un desastre que el Reino Unido y otras partes de Europa siguieran ese mismo camino. A menudo EE. UU. cree que el resto del mundo –las naciones de altos ingresos– terminarán siguiéndolo. Pero eso no es inevitable y espero que no pase.

ED: En Las alternativas hay un personaje de origen peruano cuyo retrato no cae en estereotipos erróneos. ¿Cómo ha ido cambiando la idea de lo “sudamericano” en el imaginario literario europeo/anglosajón? ¿Cómo se lo lee y se lo escribe?

CH: He estado en Argentina, Chile, Bolivia y Perú. Son los cuatro países sudamericanos que he visitado. No creo que escribiría sobre un país en el que nunca he estado. Cada uno es enormemente diferente: en términos de personalidades, de economía, de todo. No puedo meterlos en una sola bolsa. Pero supongo que, en general, si estuvieras en un festival literario y vieras una mesa sobre Sudamérica, la gente esperaría que hubiera realismo mágico. Es el género que más se asocia a esa idea.

La literatura brasileña es otro mundo, porque hay otra lengua y otra cultura literaria. A mí me encanta Clarice Lispector: es increíble. Personajes femeninos complejos e inesperados, muchísima confianza y originalidad, y nada de complacer a un editor, a un lector o tu pregunta. O al mercado. Es completamente ella misma.

ED: Me parece importante que menciones que no escribirías sobre un país en el que nunca has estado, porque es usual escuchar a algunos autores decir con mucha seguridad que tienen derecho a escribir sobre cualquier cosa o cualquier lugar, hayan ido o no.

CH: Esa cuestión aparece mucho cuando enseñas. Yo tomo algo que escuché de Alexander Chee, un escritor coreano-estadounidense, que me gusta porque no es prescriptivo; no te dice “tienes que hacer esto”. Él responde con una serie de preguntas. Y la más clara, simple y difícil de refutar para mí es: esa perspectiva desde la que quieres escribir, ese personaje sobre el que quieres escribir, ¿están representados en tu biblioteca? Por ejemplo: si eres un hombre de 70 años y quieres escribir a una chica de 12, bueno: ¿tu biblioteca está llena de libros sobre y escritos por chicas jóvenes, por mujeres jóvenes, adolescentes o en sus veintes? Si no, entonces ¿por qué querrías escribir eso?No te interesa de verdad. No es algo en lo que habites, pienses y te importe. Y esa es una buena acotación porque no te dice “no escribas un personaje de otra etnia” o “no hagas esto o aquello”. Es simplemente obvio: por supuesto que debería existir ya una conexión profunda.

SU: Volviendo a Las alternativas, me gustaría consultarte por por la relación entre las hermanas ¿Cuál de las cuatro fue más divertida de escribir? ¿Y cuál fue la más difícil?

CH: Creo que las más divertidas fueron Olwen y Rhona. La primera porque es muy graciosa y a mí me gustan los libros que son graciosos. Y una de las cosas bonitas de escribir dentro y fuera de la cultura irlandesa, de su canon literario, es que siempre se ha “permitido” ser gracioso y serio a la vez. Y creo que eso no ocurre en todos los países. Si piensas en James Joyce, Oscar Wilde, Samuel Beckett, y más contemporáneamente, Anne Enright y Anna Burns: todos son muy graciosos y nunca se ha mirado eso por encima del hombro. Ayuda mucho. Además es importante para mí, casi que la única razón de estar vivo es esa. Parte de por qué escribo es para salir de mi propia sensibilidad —que es totalmente poco graciosa— y beneficiarme de visiones del mundo mejores, menos atrapadas en mi conjunto estrecho de patologías.

A veces es un alivio escribir a un personaje que dice cosas que jamás se te habrían ocurrido. Con Olwen me pasó eso, en la forma en que formula ciertas cosas. Rhona fue muy divertida porque, llegado ese punto, yo quería que al menos una de las hermanas fuera “querible”, entre comillas. Mi primera novela tenía una protagonista mujer muy poco querible. Mi segunda novela tiene protagonistas masculinos. Con este libro yo sabía que iba a enfrentarme a algo parecido: son mujeres con doctorado; inevitablemente las van a odiar. Pero cuando ya había escrito a Olwen, Nell y Maeve, pensé: “Bueno, al menos van a querer a alguna de las tres”. Entonces podía hacer que Rhona fuera exactamente quien es, sin preocuparme tanto. Fue liberador: dejarla hacer cosas controversiales, no tomar siempre la decisión correcta.

Por otro lado, el personaje más difícil fue Maeve, la chef, porque es la más compleja: caótica, contradictoria. Tiene principios, pero no siempre vive de acuerdo con ellos. No es consistente. Eso es difícil de escribir, y hacerlo con honestidad: sin volverla demasiado “ordenada”. Además yo soy impaciente: cuando cocino, quiero comer en 30 minutos, idealmente en 20. Entonces quise escribir sobre alguien que vive lo contrario, y es parte de por qué cocina: por su caos, su espontaneidad, su abundancia de pasión y cuidado. Se enamora de todo el mundo. Cocinar es su forma de ser intencional, de volcar amor en la gente. Hay comunidad allí: ella necesita a los demás. Probablemente piensa en personas todo el tiempo mientras cocina.

SU: Rhona carga con la responsabilidad de ver por sus tres hermanas. De ahí que la reunión de las cuatro fuera además de un momento para disculparse, uno para alentarse a vivir. Fue muy interesante.

CH: Gracias. Yo también quería que la reunión no tratara solo de traumas del pasado, porque, en el momento que vivimos, casi no tenemos tiempo. Necesitamos entender la historia, sí, pero también avanzar y perdonar. Además, quería que todas estuvieran muy involucradas en lo que hacen. A mí me gusta escribir novelas sobre mujeres activas, que hacen cosas; donde el motor narrativo no está dirigido por una relación amorosa o un interés romántico, sino por algo que proviene de su voluntad y su intelecto. Eso es cierto para todas. No significa que sean frías o que no tengan tiempo para la gente, pero incluso cuando están con otros, cada una sigue pensando en su propia vida. Por ejemplo, Nell quiere volver… aunque se quede el tiempo que tenga que quedarse. Quería mostrar que eso también está bien: aunque todavía sea un poco tabú que el trabajo sea el centro de gravedad de la vida de una mujer. Incluso Rhona: ella piensa a su bebé como parte de su vida intelectual; no hay separación, dice: “todo opera en el mismo nivel de estímulo y desafío”.

ED: En la literatura actual parece haber un renovado interés renovado por la familia, como un renacimiento del “romance familiar”.

CH: A mí me encantan las historias de reuniones familiares, y las historias de hermanos adultos: son vínculos riquísimos y muy complicados. Si tus padres se están muriendo, a menudo son las únicas personas que recuerdan ciertas cosas pasaron. Fueron testigos de una parte formativa de tu vida. Por eso mucha gente elige mantenerse en contacto incluso si sus hermanos tienen políticas muy distintas, incluso si emocionalmente les cuesta.

A veces, la gente tiene que prepararse para ver a sus hermanos precisamente porque están eligiendo una relación de la que —con cualquier otra persona— se irían. Es útil pasar tiempo con personas de las que no te alejas, incluso si podrías elegir no hacerlo: no solo estar con ellas, sino intentar amarlas, intentar no amargarte ni enojarte.

Mientras escribía, me di cuenta de que eran cuatro hermanas y que eso ya vuelve la novela “histórica”, al menos en Europa, donde las tasas de fertilidad han bajado. La idea de tener más de un hermano ya no es probable; incluso tener uno.Lo he visto en lectores jóvenes: tienen una idea romántica y sienten curiosidad por las familias grandes. Incluso en Italia, donde la gente ahora no puede permitirse más de un hijo, o a lo sumo dos.Fue muy emocionante ver cuán interesados estaban porque tanto Italia como Irlanda tienen, además, una fuerte marca católica.

ED: Es cierto. Este último año hemos leído muchos títulos irlandeses y encontramos temas y sensibilidades que a veces solo se explican por una crianza católica. Con la globalización y la traducción, pareciera que la literatura ya no tiene fronteras; la literatura nacional pesa menos, pero inevitablemente eres una autora irlandesa y debes tener una relación particular con la tradición irlandesa. ¿Cómo la describirías?

CH: Creo que tengo una buena relación con eso. Si estuviera en terapia, no creo que dedicaría mi tiempo a hablar de ese tema [ríe]. Pero sí: yo me fui de Irlanda. Me mudé al norte para estudiar, y en ese momento no era algo que mucha gente hiciera . Estuve cinco años en Belfast; luego siete años en Nueva Zelanda; otros siete en Países Bajos; luego un año en Nueva York; y ahora estoy en Londres. Me muevo mucho.

Cuando vivía en Nueva Zelanda y publiqué mi primer libro, me preocupaba ser “nadie”, porque ya no conocía la comunidad literaria allí, no hice un MFA ni venía de círculos literarios. Temía no ser acogida como escritora irlandesa. Pero la comunidad es muy cálida y amable; no hay jerarquías, puedes acercarte a escritores mayores y pedirles que lean tu libro. Hay mucha generosidad: se recomiendan, se apoyan. Me alegró que no hubiera barreras y que mi trabajo se considerara parte de la literatura irlandesa, aunque yo a menudo escriba sobre personajes que se van.

Mi segunda novela, The Wild Laughter, es la más “irlandesa”: un lugar rural, muy encerrado, casi no han salido de su condado. Es una tragedia y más obviamente irlandesa. Pero mi primera novela y Las alternativas también son muy irlandesas en el sentido de la Irlanda contemporánea: gente que va y viene, que vive dentro de una economía globalizada. Y está esa complejidad: la economía irlandesa depende mucho de la tecnología de EE. UU, de empresas instaladas allí por razones fiscales. Eso es comprometedor históricamente y ahora. Me interesa todo eso como parte de la cultura irlandesa, aunque no sea lo primero que se asocia con Irlanda.

ED: Con respecto a autores y más clásicos de literatura irlandesa: ¿hay autores que sientas cercanos? Pienso en Edna O’Brien, por ejemplo.

CH: Sí, me encanta Edna O’Brien. Me encanta John McGahern: probablemente es el escritor del que más he pensado “ojalá yo hubiera escrito esos libros”. Hay pocos autores que me despierten ese deseo. Puedes admirar y amar libros, pero desear haberlos escrito es otra cosa. The Pornographer es una de mis novelas favoritas . Pero sobre todo me encantan sus cuentos.

De joven me encantó leer Wilde. Leí mucha poesía y teatro. Poetas contemporáneos y mayores: Sinèad Morrissey es una poeta contemporánea que me encanta. Kevin Barry, un narrador contemporáneo que adoro: es gracioso, original, vibrante. Si no lo han leído, empiecen por los cuentos: son buenísimos. Y ahora que pienso en cuentos: Danielle McLaughlin, Louise Kennedy… Y dramaturgos: Brian Friel, seguro, sobre todo por haber estudiado en Belfast. Y Enright también. Podría seguir.

SU: Para culminar, ¿hay alguna película o disco que te haya llamado la atención últimamente y que quisiera compartir con nuestros lectores?

CH: Vi una película que se llama The Eight Mountains; [consulta] co-dirigida por Felix van Groningen… nombre holandés… y Charlotte Vandermeersch… también son holandeses. ¡Qué raro! Viví en Países Bajos y no “se siente” holandesa.

SU: ¿Basada en la novela de Paolo Cognetti?

CH: No sabía que estaba pasada en una novela. Lo que me encanta de la película —y ahora me da curiosidad leer el libro— es cómo el alcance se va ampliando. Crees que estás viendo una historia y luego se convierte en otra. Y se siente genuino, no como algo diseñado o “calculado”. Nunca sabes hacia dónde va.

Es, sobre todo, una historia de amistad entre dos hombres. Uno de ellos lucha por vivir dentro de la sociedad. Y quizá hay un paralelo con Las alternativas, recién lo noto. Me gusta que se tome su tiempo. La estética es maravillosa, los personajes son maravillosos. No se parece a nada que haya visto. Y además es muy potente ver personajes masculinos que, en ciertos sentidos, son “muy masculinos” —querer construir una cabaña, aislarse, etc.— pero, al mismo tiempo, hay mucha vulnerabilidad en su vínculo. Es una relación que no había visto en pantalla antes.

[1] Michael D. Higgins gobernó Irlanda durante el período 2011-2025. Catherine Connolly es la Presidenta de Irlanda desde noviembre.

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