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Reseña: Libertadores de América (2023) de Alejandro Droznes

Fuego que libera

Por Sebastián Uribe

¿Cómo aproximarse al fútbol desde las letras sin caer en la parodia y la hipérbole? Como toda pasión, acercarnos más de la cuenta puede cegar y confundir. Por otro lado, exagerar la distancia puede derivar en un relato frío, una prosa del lugar común. El camino alternativo puede ser la aproximación tangencial, el acercamiento desprovisto de la lógica racional, reconfigurada para captar la complejidad de un juego capaz de alterar la manera de desenvolverse en el mundo. El fútbol reclama una intensidad narrativa de la que Alejandro Droznes (Buenos Aires, 1980) se apropia y responde desde el respeto y la emoción.

Viajar, instalarse, desempacar, recorrer una nueva ciudad, perderse, partir otra vez. Las diez crónicas que conforman el libro representan una búsqueda por plasmar las atmósferas particulares en las que se respira el fútbol en distintos puntos del continente sudamericano, al mismo tiempo que se buscan los elementos comunes que las unen. La gesta de un equipo argentino menor, la algarabía de una ciudad boliviana otrora poderosa, la indiferencia venezolana, la épica rivalidad llevada a otras latitudes y el sincretismo sospechoso de las autoridades de los entes futbolísticos profesionales son algunos de los elementos abordados en el libro. El proyecto de Droznes no era fácil de por sí, pero halla una vía unificadora a través de la alternativa más compleja y ambiciosa a su vez: la inclusión de la Historia.

Salpicada de mitos, leyendas y rumores instalados cual canon cultural, la ficción de las inexactitudes que salpican la Historia oficial de los países de la región es un campo perfecto para estrechar los lazos entre el fútbol y la narrativa. Un presente siempre frágil donde los ecos del pasado se actualizan, como en el capítulo dedicado a Asunción, Paraguay en el que Droznes hilvana los tiempos hasta dar con una línea propia y particular:

“El Paraguay fue visto desde su descubrimiento como un territorio en el que experimentar formas de vida bastante autónomas y absolutamente ignorantes de toda ley, dándole a aquel paraje, perdido en la demencial sucesión de afluentes y meandros que van a alimentar el Río de la Plata, una palpable impronta de la libertad. Ya los fundadores de La Asunción vivían, según comenta en una carta un vecino de la época, con “poco temor de Dios””. (pág. 101)

Y continúa páginas después:

“En la avenida Sudamericana había poco tránsito, el aire traía un acento vegetal y en los detalles se percibía la inapelable presencia del dinero: los autos estacionados en los alrededores eran nuevos, el césped de los jardines estaba perfectamente cortado y había una cancha de fútbol en la que relucían los logotipos del fútbol sudamericano”. (pág.104)

El escándalo de corrupción en el que se vio involucrada toda la jerarquía de la CONMEBOL se complejiza al precisar el contexto histórico del territorio en el que dichas prácticas se desarrollan. Los vicios y la falta de escrúpulos como una forma de no escapar de la repetición del pasado y la circularidad de la Historia son algunas de las ideas que se desprenden del capítulo, uno de los más notables del volumen.

Las exploraciones de Droznes logran sortear el carácter divulgativo de la acumulación de datos históricos al verse enriquecidas con los modismos propios del español en cada país, lo cual les proporciona a los diálogos un tono picante. A ello, se añade la perspectiva de un narrador que se sabe siempre extranjero y que no pierde la curiosidad en los detalles que rodean ese fervor incontrolable del fútbol. Esto es una manera de avivar y controlar a la vez el relato de las tensiones generadas por ‘los nuevos patriotismos forjados a partir de vagos ideales nacionales´ (pág. 44). Esto se vuelve una manera de enfrentarse y actualizar conceptos asociados comúnmente con el fútbol, como el honor y el orgullo. Un intento de vindicar una forma de mostrarse al otro, proyectar una imagen, si no ganadora, al menos llena de pundonor y lealtad a una fe como lo es hinchar por un club de fútbol que participa en la Copa Libertadores o Sudamericana.

Droznes sale airoso de un proyecto complejo con un libro que emana, aún en sus líneas más informativas, la pasión de ese hincha ansioso por saberlo todo de su equipo y sus rivales de turno. Narra la manera más religiosa de encarnar un orgullo local y revivir la adrenalina bélica de defender lo que se considera como propio e inalienable, más allá de la progresiva mercantilización que acecha, propia del relato civilizatorio siempre presente alrededor:

“La Copa Libertadores tiene, como el continente, un relato civilizatorio. Los registros tanto literarios como periodísticos refieren una primera época, previa a los brillos de la televisión y los patrocinadores oficiales en la que el torneo estaba sumido en su propia barbarie: proliferaban los hechos de violencia, abundaban las actitudes deshonrosas, los escándalos se sucedían”. (pág. 156)

Martin Kohan afirmaba que el viaje es un factor determinante en toda configuración heroica, puesto que de las peripecias derivadas de dicho acto a la vez se desprenden pruebas y desafíos, y de la superación de estas emerge el destello de la figura del héroe[1]. Entre la barbarie subrepticia de la hinchada y el discurso de la hiperprofesionalización de este deporte, este libro irrumpe, narrando la épica alrededor de un balón y las historias de los héroes de nuestros tiempos: jugadores que llevan en sus pies el destino de su tribu. El fuego libertador.

Datos del libro reseñado:

Alejandro Droznes

Libertadores de América

Editorial Pesopluma, 2023, 220 pp.

[1] En la pág. 12 de ‘Fuga de materiales’. Ediciones Universidad Diego Portales, 2013.

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Reseña: Cuentos completos (2019) de Mario Levrero

Fiebre levreriana

Por Sebastián Uribe

¿Por qué uno se vuelve levreriano? ¿Cuándo es que el apellido se vuelve un adjetivo que describe un estilo capaz de impulsar y formar una fervorosa comunidad de admiradores de una obra que conecta a lectores de distintas latitudes y generaciones? Una respuesta a esta última cuestión puede ser la diversidad de caminos que existen para acceder a su escritura. La vía más común sería abordar como punto de inicio El discurso vacío y La novela luminosa, sus novelas más elogiadas, ambas épicas de la cotidianeidad y la trascendencia del ocio. Pero el lector también podría optar por la ruta más onírica con la llamada «Trilogía involuntaria» (conformada por las novelas La ciudad, El lugar y París) y Fauna/ Desplazamientos. Sugiero una tercera vía, un híbrido entre ambos caminos: El alma de Gardel y Dejen todo en mis manos; o sus deliciosas observaciones vitales recopiladas en sus Irrupciones, textos imposibles de adscribir a un solo género en particular. Afortunadamente, la publicación de sus Cuentos completos conecta todas las vías anteriores.

Propongo empezar leyendo el relato «La calle de los mendigos», donde una ligera y aparentemente inocua alteración de la rutina diaria, como lo es la falla de un encendedor, lleva a una búsqueda desesperada por desentrañar un misterio que no hace más que crecer hasta el punto de desviarnos de lo absurdo de la situación, para situarnos en el laberinto de la curiosidad. En «El sótano», «Las sombrillas» o «Nuestro iglú en el Ártico» ocurre lo mismo: reconfiguraciones de la realidad que se logran al recuperar la capacidad de asombro de la infancia, cuando la línea entre lo lógico y lo onírico era más difusa, e insertarla en una atmósfera ensuciada por una mecánica adulta, sucia y gris. «Más de una vez pensé en mí mismo como en un triste adulto, de esos que pasan la vida acumulando cosas en previsión de un invierno que raras veces llega», menciona en «Capítulo XXX» (p. 320), sugiriendo su resistencia a «la opacidad cotidiana, a este frío y a este apego insensato a las cosas. Yo no puedo darme ese lujo» (p. 337, «Surkville»)

El retorno a una capacidad de asombro infantil, aparentemente perdida en las batallas diarias de la adultez, se entremezcla con la urgencia sexual y el humor. En los cuentos de Levrero existen ambientes cargados de tabúes y reglas, cuyos límites son transgredidos mediante un lenguaje aparentemente desmesurado y descontrolado («La casa de pensión»). Esta transgresión no es sino la solución frente a tanta solemnidad impuesta, a la que Levrero golpea sin pudor, apelando a escenas que si bien podrían escandalizar en un primer momento, poseen un efecto que va más allá de la impresión superficial. Son metáforas de la libertad del ejercicio de la ficción. El resquebrajamiento de la «seriedad» es un acto de resistencia, desde la literatura, en el cual el uruguayo encontró una herramienta invaluable. Una síntesis de ello puede ser la respuesta que brinda a un divertido cuestionario formulado por nada menos que él mismo: «Yo utilizo la imaginación para traducir a imágenes ciertos impulsos —llámalos vivencias, sentimientos o experiencias espirituales. Para mí esos impulsos forman parte de la realidad o, si lo preferís de mi “biografía”. Las imágenes bien podrían ser otras; la cuestión es dar a través de imágenes, a su vez, representadas por palabras, una idea de esa experiencia íntima, para la cual no existe un lenguaje preciso» (p. 589, «Entrevista imaginaria con Mario Levrero, por Mario Levrero»).

Levrero prefería denominar relatos a este tipo de narraciones para escapar a las fórmulas repetitivas que se le asignan al cuento, como se puede constatar en las 59 piezas que conforman el presente volumen. A diferencia de la concepción tradicional, el relato para el autor representa una oportunidad para romper con ideas preconcebidas de causa-efecto-solución, para tomar opciones más azarosas y delirantes, pero no por ello menos atrapantes. «Los ratones felices» y «Espacios libres» son prueba de ello, con episodios donde lo que menos hay es la lógica en detrimento de la vitalidad. Esto confirma que uno no lee a Levrero para descifrar un enigma, sino para emocionarse durante la persecución de este. Desde la angustia inquietante y asfixiante de «El inspector» al cuestionamiento existencial de «Diario de un canalla», pasando por la melancolía de «Algo pegajoso», el humor de «Confusiones cotidianas», el horror fantástico de «Aguas salobres» o la sensación de aventura de «La cinta de Moebius» y «Alice Springs», el lector reconoce que está frente a verdaderas obras maestras. Cabe decir que algunos textos contienen una mayor dosis de densidad en contraste con los otros relatos, como ocurre con «Ya que estamos» y «La toma de la Bastilla o cántico por los mares de la luna», lo cual podría confundir al lector. Sin embargo, al menos habrá un párrafo o frase que denote la genialidad del escritor que en una segunda o tercera lectura permita transportarlo a planos de conciencia desconocidos, tal como anota Nicolás Varlotta, la persona que estuvo a cargo de esta edición.

Retomo mi pregunta inicial, ¿Por qué uno se vuelve levreriano? Ensayo una respuesta: porque al leer a Levrero, uno se percibe cómplice, como quien lee a un amigo (según mencionaba Diego Otero)[1]. Su literatura irrumpe en nuestras rutinas, hipnotizándonos con escenas que ensanchan nuestras experiencias y nos sumergen por completo en una materia artística formada por diversas fuentes. Todas ellas conjugadas de tal manera que uno se olvida que está leyendo. Leer a Levrero no solo es una forma de escapar a la realidad, es una invitación a desarmarla y volverla a armar. «Cuando creíamos que todo había terminado, todo estaba recién por comenzar» (p. 208, «Todo el tiempo») La recopilación de estos relatos nos sigue atrapando con una obra de irradiación incombustible, una nueva oportunidad para empezar.

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Datos del libro reseñado:

Mario Levrero

Cuentos completos

 Literatura Random House, 2019. 656 pp.

[1] En Buensalvaje N° 10, marzo del 2014 https://revistabuensalvaje.wordpress.com/2014/03/20/las-bromas-espirituales/

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Reseña: Yo maté a un perro en Rumanía de Claudia Ulloa Donoso

Antídotos contra la soledad

Por Eliana Del Campo

“¿Cómo se prepara uno para morir después de treinta y cinco años de haber dejado el útero? Adormeciéndose. Hay muchas formas de adormecerse, pero la más fácil es la química. Envolverse en mantas y ahogar los ruidos hasta desconocerlos. Añorar la quietud y el descanso” (p. 41). Reflexiona en cierto momento la protagonista de Yo maté un perro en Rumanía (Almadía, 2022; Random House, 2023) de la escritora peruana Claudia Ulloa Donoso (Lima, 1979) Una novela que explora las formas como los seres humanos lidian con una sociedad que los sentencia a la soledad.

En el libro se narra la historia de una profesora latinoamericana que trabaja enseñando el idioma local a extranjeros en Noruega, donde reside, a la vez que se encuentra sumida en la depresión. Al inicio de la narración, uno de sus exalumnos, un migrante que trabaja como conductor de bus, interrumpe su hibernación con una curiosa invitación. Este le propone que le acompañe a Rumanía, su país de origen, a donde tiene que retornar por motivos familiares. La protagonista acepta –tanto por la insistencia de su exalumno como por inercia– y ambos se embarcan en un viaje en carretera a lo largo del país europeo en donde las circunstancias los llevarán, de forma inevitable, a conocerse mejor y confrontar sus diferencias.

Como se mencionó anteriormente, la novela nos presenta a dos personajes principales. Por un lado, tenemos a la protagonista. Una migrante latinoamericana de 35 años que vive en un país nórdico y ha pasado una temporada sumida en el letargo causado por somníferos que ingiere indiscriminadamente. Su introducción como personaje es acompañada por reflexiones en torno a la muerte, relatadas con un lenguaje afectado, de tono sórdido. Conforme avanza la historia, lo que vamos conociendo de ella tampoco permite comprender del todo los eventos que la llevaron a ese estado. La narración del viaje en carretera se ve interrumpido apenas por un par de anécdotas de infancia, de fuerte carga emocional, que sin embargo no terminan de descifrar su sentir. Este es quizás uno de los mayores aciertos de Ulloa: no ceder ante la amenaza de la literalidad ni la ansiedad explicativa y permitir que los lectores interpreten estas vivencias como destellos de luz sobre la sombra que la protagonista extiende. Su perspectiva es la que nos acompaña, como monólogo interior, durante la segunda parte del libro (vale mencionar, la más extensa) y el vocabulario utilizado es uno que expresa desapego y una desconexión melancólica.

Esta profunda afectación hace que el lector se adentre de forma privilegiada en la subjetividad de la protagonista. El lenguaje, por ratos ensimismado y por otros, profundamente sensorial, actúa como una inscripción que indica: aquí yace una mujer sola. Aquí se encuentra una mujer tan cercada por sí misma que tiene como medida del mundo sus propios sentidos. En un momento dice: “El aroma artificial que salía de nuestras bocas se unía a los olores que emanaban nuestras glándulas, al vaho de gasolina y asfalto húmedo que exhalaba Bucarest” (p. 122)como si hiciera un esfuerzo por recordar cómo se perciben las cosas, incapacitada de hacerlo por el estado embotado que las pastillas le provocan. Determinada a no olvidar sus impresiones entre los ratos de lucidez y el ensueño. Para justificar su silencio, en otro momento dice: “Quizás la mudez era una necesidad orgánica, el cuerpo pidiéndome silencio. Perder el discurso era una manera de regular mi organismo, una cura de silencio, por qué no. Si hay curas de sueño, por qué no de silencio, me dije sin decir palabra” (p. 221). Una desesperación silenciosa que por momentos nos recuerda a Esther Greenwood, la trágica heroína del clásico de Sylvia Plath, una mujer cuya depresión le hace sentir en una campana de cristal, “agitándose en su propio aire viciado”.1

En paralelo, tenemos a Mihai/Ovidiu, un hombre rumano de 30 años que retorna a Rumanía para encargarse del praznic (misa de aniversario de fallecimiento) a su padre, tras siete años de su muerte. El regreso  lo confronta con su pasado, pero también con las expectativas de los diferentes miembros de su familia. Sumado a ello, el haber traído consigo a su enferma y frágil maestra, no solo provoca la mirada curiosa de las personas con las que se encuentra durante el trayecto, sino también discusiones entre ambos a causa de sus diferencias. Mientras la protagonista se sumerge dentro de sí misma e insiste en comportamientos autodestructivos, Ovidiu irrumpe en la historia con un lenguaje ansioso, de fluidez ininterrumpida y por ratos, atropellada (en capítulos enteros en primera persona a partir de la tercera parte) para encarnar el desconcierto ante la actitud de su amiga, actitud frente a la cual siempre busca establecer una firme distancia. Tras el recuerdo de una vida llena de limitaciones en Rumanía y su esfuerzo por migrar a Noruega en búsqueda de un futuro distinto, Ovidiu es sacado de quicio por el egoísmo que atisba en la protagonista. En un momento, le espeta: “Nosotros los rumanos tenemos menos, somos pobres, pero estamos agradecidos con la vida, lo único que buscamos es salir adelante, estar sanos, disfrutar de las cosas, y si un rumano se matara no lo haría en un hotel de lujo porque es una gilipollez; vamos, un desperdicio” (p.135) y algunas páginas después: “Estás en tu mundo y nada más cuenta, tú y tus rollos que en realidad yo no los entiendo nada porque tienes todo para ser feliz” (p. 172).

El contraste entre los discursos de los dos personajes es el elemento principal que emplea Ulloa para construir esta novela. La dinámica que surge entre ambos es la que encarna el mayor conflicto que se plantea: ¿Qué es la soledad? ¿Quién tiene permitido sentirla? ¿Cómo evitarla, y, hoy en día, ¿se puede del todo? Y es que los dos personajes, a medida que transcurre el libro, están, de diferentes maneras, profundamente solos. Yo maté un perro en Rumanía es una novela épica en el sentido clásico, pues calza en la categoría de novela de viaje de carretera; pero también por el heroísmo que se manifiesta como una metáfora de lo que las personas van cargando por dentro –sus fantasmas, sus heridas, sus delirios– en una sociedad que ha trastocado el sentido de humanidad por completo hasta reducirlo a una mera función económica. La escritura de Ulloa se mueve justo ahí, entre la esperanza y el desencanto que permea en la condición extranjera que en su obra parecen simbolizar el exilio y la alienación, no sólo de la tierra natal sino de la humanidad misma.

En este sentido, el libro nos presenta a una protagonista cuyo arquetipo podemos identificar en otras ficciones contemporáneas como en La encomienda de Margarita García-Robayo (Anagrama, 2022) o en la aclamada Mi año de descanso y relajación de Ottessa Moshfegh (Alfaguara, 2019) Estas obras mencionadas son historias que profundizan en la soledad femenina. Allí donde la publicidad y ciertas vertientes ideológicas como el denominado feminismo blanco intentan vender la soledad a manera de empoderamiento (el “triunfo” de la autosuficiencia) escritoras como las mencionadas responden con ficciones que reflejan el verdadero costo de un sistema económico que depreda las relaciones humanas, exalta el individualismo y se ensaña con las mujeres que no cumplen con su rol en la reproducción de la mano de obra. Estas obras hablan de la pérdida de los vínculos afectivos, el ostracismo y la alienación. Si la narrativa anterior al siglo XXI acabó con la entelequia de la familia como lugar seguro, este tipo de novelas contemporáneas profundizan en las consecuencias de ello. Y, en el caso particular de la novela de Ulloa, es narrada no desde la nostalgia del ideal perdido sino con espíritu de denuncia, con hartazgo, pero también, con esperanza.

La esperanza surge en la novela en forma de un elemento inusual: un perro. Este animal se introduce en la prehistoria de la narración de forma premonitoria: anunciando, por anticipado, su muerte. Esta irrupción meta-narrativa dota a la historia de un carácter fantasioso, reminiscente de las fábulas que escuchábamos de niños. De pronto, un perro anuncia no solo que es este quien escribe, sino que el relato le pertenece. Señala: “solo hacía falta que alguien pensara en un perro muerto y que escribiera” (p. 18). Si bien en el transcurso de las páginas olvidamos esta profecía, cuando llega el final entendemos la simbología reivindicativa del perro. El cachorro se convierte en un nexo entre la protagonista y los sentimientos que ha olvidado en ella misma: la capacidad de conmoverse, el cuidado y la compasión. También genera un cambio en Ovidiu: le da el permiso para mostrarse vulnerable, aceptar su condición de abandono y el dolor que esto le genera. La novela ofrece un final algo predecible en cuestión de hechos, pero construido de manera que expone un cambio en ambos personajes y su posibilidad de reunión. Posee un final con guiños lispectorianos, similar al de Aprendizaje o libro de los placeres en donde la superación del lenguaje es conseguida a través de aquel elemento que la sociedad se esmera en disciplinar: el cuerpo. El cuerpo que no se doblega ante el poder, sino que crea un idioma nuevo al permitirse sentir junto a otro.

En suma, la novela Yo maté un perro en Rumanía de Claudia Ulloa Donoso ofrece una crítica del pragmatismo extremo del Norte global y su impacto en el bienestar individual. El libro puede leerse como un reflejo de la alienación y desconexión que experimentan los individuos dentro de una sociedad cuyo interés primario es el consumo. El intento desesperado de la protagonista por adormecerse a sí misma frente a las presiones y expectativas de un mundo materialista sirve como metáfora del malestar que acecha a la sociedad y obliga a sus miembros a replegarse dentro de sí mismos si fallan en encontrar relaciones que anestesien la sensación de soledad. Pero también, esta novela puede leerse como un rechazo a la distopía y al pesimismo. Frente al entumecimiento de los lazos sociales, frente al escapismo y la nostalgia, Ulloa se encarga de imaginar posibilidades. No solo para salvar a sus personajes sino también a sus lectores. El resultado es una novela épica, en el sentido más amplio de la palabra. Una donde se muestran luchas interiores – contra uno mismo, contra la soledad– pero también la valentía que existe en la voluntad de vivir, en la posibilidad de imaginar nuevas formas de vida y nuevos futuros posibles.

Referencias

1 Plath, S. (2015) La campana de cristal. Edhasa. Pág. 291

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Datos del libro reseñado:

Claudia Ulloa Donoso

Yo maté a un perro en Rumanía

Mexico y España (2022): Almadía, 360 pp.

Perú (2023): Random House, 324 pp.

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Reseña: Línea Nigra (2021) de Jazmina Barrera

Escribiendo lo inexorable

Por Eliana Del Campo

¿Cómo abordar la necesidad individual –y al mismo tiempo, colectiva– de dar cuenta de la maternidad, un tema tan universal como silenciado por el canon literario? ¿Con qué lenguaje abordarlo? Jazmina Barrera (Ciudad de México, 1988) resuelve en ‘Línea Nigra’, optar por una estructura fragmentaria para abordar su experiencia. El resultado es un libro íntimo escrito desde las grietas que surgen tras el choque entre la urgencia personal de hacerlo y la ausencia de un lenguaje para captar todas las emociones en la totalidad de su sentir.

“En mi panza se ha ido dibujando una línea oscura. Linea nigra, la llaman. Dicen que es para que el bebé, que ve en alto contraste, suba por el estómago y sepa encontrar los pezones. Mi cuerpo se va llenando de señales para alguien más, señales que tienen que explicarme porque yo misma no sé descifrarlas.” (p. 44)

Barrera se ocupa de las palabras que contienen a la maternidad apoyándose en la escritura como herramienta para decodificar lo que encierran. Examina con profundidad las metáforas que son usadas para hablar de las diferentes etapas que va atravesando, del alumbramiento a la lactancia. Escribe: “Nunca se me había ocurrido pensar en el parto como el momento de una partida: cuando alguien parte de ti. El momento de una partida y el momento de una partición. El momento de partirse en dos” (p. 26). Presta atención a los verbos, a los versos, sin descuidar el lugar del cuerpo, la dimensión física de la experiencia. “De mi cuello para abajo todo mi cuerpo es un desastre: desgarres, suturas y sangrados. Como si hubiera explotado” (p. 79). El relato rehúye el misticismo. En el texto de Barrera, el cuerpo se nombra en sintonía con la experiencia que lo atraviesa y lo transforma para siempre, literalmente, a nivel físico y psíquico. En un momento, la narradora admite: “Tanto de lo que asociaba con mi descripción, con mi narrativa personal, está cambiando.” (p. 23)

Barrera plasma, sin idealización, los conflictos entre la creación artística y la atención a las necesidades de un recién nacido. ‘Línea nigra’ es un libro que transmite ternura, sin divinizarla, pues evita camuflar las sombras que también aparecen en su trayecto como nueva madre y escritora. Se exponen momentos en el que el dilema se aborda en frases como: “¿Cuándo voy a escribir después del parto? ¿A qué hora? Claro que voy a seguir escribiendo, le dije a mi madre, cuando me preguntó si estaba dispuesta a abandonar mis proyectos durante los dos años siguientes.” (p. 17). Escenas en el que el mismo es desenmascarado como falaz y Barrera cita oportunamente a Alicia Ostriker: “Que las mujeres deben tener bebés en vez de escribir libros es la opinión generalizada de la civilización occidental. Que las mujeres deben escribir libros en vez de tener hijos es otra variante de lo mismo” (p. 137). Línea Nigra, desde su existencia, ya es un desafío a la dicotomía entre ‘maternidad versus vocación’. La escritura de Barrera ilumina las costuras mal enhebradas de este mito, exponiendo los discursos para denotar su matiz de obsolescencia.

Podría asociarse la escritura de este libro con la evocación de la Quimera, aquel ser mitológico conformado por partes de diferentes animales, –que la ciencia actual usa para explicar el proceso de intercambio celular entre la madre y el feto durante el embarazo (p. 155) –– para explicar la complejidad de su hechura. El libro posee una voz que a su vez es otras voces y aleja esta propuesta de ser mero diálogo o polifonía. Cada frase citada en el momento preciso es más que una referencia. Muestra de buena forma una previa aprehensión de la autora citada a la experiencia y a la poética de Barrera. Una asimilación in-situ que ocurre en el proceso de disolución del “yo” y su flotamiento en el éter del “no-tiempo”. “Es un lugar sin tiempo, el lugar de las madres” (p. 133) se menciona, luego de describir cómo vive en un eterno presente desde el nacimiento de su hijo. Línea Nigra no sólo se “lee”: su lectura nos ocurre y nos zambulle al mismo instante del cual habla. No somos meros testigos de la narración, pues la sucedemos junto a la autora en cómplice simultaneidad.

También, ‘Línea nigra’ esboza genealogías, transportándonos a la época de su madre artista, quien retrata su propio embarazo, pero que al mismo tiempo sentencia haber dejado de pintar por completo durante dos años para dedicarse de forma exclusiva al cuidado de su hija (p. 104). En paralelo, ocurre otro viaje a la historia de la de la abuela materna, dedicada a asistir partos. Se delinea un trazo de mujeres entregadas a la creación, registrado ahora por la hija escritora a punto de convertirse en madre. Un retrato de sus oficios y sus dolencias: La pérdida de memoria de la abuela, el cáncer de ovario de la madre. Momentos en los que las palabras ceden ante la incertidumbre y el dolor. Pero la construcción de una genealogía sobre la maternidad demanda una poética, un lenguaje con el cual narrarse, una senda literaria formada por distintas autoras que atraviesan la barrera del idioma y exhiben la universalidad de la experiencia. De Rosario Castellanos a Úrsula K. LeGuin, pasando por Sylvia Plath, Zadie Smith y Maggie Nelson, Barrera dibuja una cartografía de la maternidad, mostrando sus relieves contradictorios.

A la par de la vivencia del embarazo, ocurre un desastre: el terremoto en Ciudad de México en el 2017. La autora registra ese momento y evoca sus clases de profilaxis: “La ciudad está medio derrumbada. Hay muchas personas todavía bajo los escombros. Las mujeres lloran en el curso de preparto. Se sienten culpables de tener miedo o tristeza. Qué tortura tan tonta reprimir esos sentimientos.” (p. 45). Capta la vulnerabilidad en la incertidumbre. Nombra la maternidad, que no se encuentra exenta de este miedo, pero acompañada también por la culpa. Barrera la desafía al inhibirla, acudiendo a la literatura para señalar este hartazgo.

Jazmina Barrera

’Línea Nigra’ es un testimonio ofrecido a la literatura para plantarle cara a las tinieblas que rodean a la maternidad y así crear otro lenguaje: uno propio. El resultado es un mosaico coral que ayuda a disipar las brumas en torno a este tema, y nos une con el misterio de la propia vida. “Sabemos mucho más acerca del aire que respiramos o de los mares que atravesamos, que acerca de la naturaleza y del significado de la maternidad” escribió Adrienne Rich alguna vez. Libros como este expanden el universo de lo inexorable, nos enternecen. En fin, nos humanizan. 

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Datos del libro reseñado:

Jazmina Barrera

Línea Nigra

Editorial Montacerdos, 2021, 166 pp.

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Reseña: Jardín zen (2022) de Miguel Sanz Chung

Las palabras beben del mismo manantial. Sobre Jardín zen de Miguel Sanz Chung

Por Cristhian Briceño

Los poemas de este libro se ubican entre el observar y el decir, en ese instante donde la contemplación diseña su estrategia, revela su potencial y anticipa su efecto, pero sin desatar el artificio de la enunciación cuantiosa; sucede como en ese famoso haiku de Yosa Buson: «Ante el crisantemo blanco, las tijeras dudan un instante». A lo largo de la obra de Sanz Chung encontramos algunos precedentes. En Quién las hojas, el elemento poético presente ya en el título duda de su naturaleza: es la hoja de un árbol, pero también el papel en blanco o el afilado acero que acaricia una barbilla; en su Diccionario elemental, las palabras dudan también de su valor semántico, de sus etimologías, y terminan revelando significados surgidos de la ironía y de la imaginación. Si bien esta estrategia podría asumirse, sin más, como metáfora o símil, yo diría que el autor toma otro camino: muchos de sus personajes inician una lenta trasformación que se interrumpe cuando empieza a atisbarse un destino. En Jardín zen, la evolución de los personajes y de las emociones es cuestión de una decena de versos depurados con una técnica excelente: «Ahora el dolor no necesita de tantos versos» (p. 23); al final, el tiempo parece ralentizarse hasta adquirir una dureza sentenciosa. Sin embargo, en este arco evolutivo siempre es posible reconocer cómo el yo lírico se inserta a sí mismo dentro la naturaleza y él mismo se vuelve naturaleza viva, o, en todo caso, asume las características de lo vegetal:

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Reseña: Vidas conjeturales (2022) de Fleur Jaeggy

Nota Bene

Por Sebastián Uribe

¿Cómo trazar un perfil sobre seres iluminados, distantes en el tiempo? ¿Cómo se aproxima uno a esa genialidad por una vía distinta a la acumulación de datos biográficos? La respuesta puede ser tan simple como arriesgada: conjeturar. Buscar entre los resquicios, residuos, sobras. Reunir la información de aparente carácter ordinario, que por sí sola no podría decir mucho sobre la vida de alguien y obtener de ella un retrato íntimo y emotivo. Así como lo logra Fleur Jaeggy (Zúrich, 1940) en este breve compendio de vidas.

Thomas de Quincey (1785-1859), John Keats (1795-1821) y Marcel Schwob (1867-1905) son las figuras literarias elegidas en este volumen recopilatorio. Si bien escritos y publicados en distintos años, la misión de estos tres proyectos narrativos parece partir de una misma motivación: conocer cómo se forma (y deforma) una sensibilidad artística. Y una primera estación ineludible para ello es la infancia, germen de padecimientos y alegrías; de intereses y miedos.

Jaeggy, con gran capacidad imaginativa, caracteriza a los escritores mencionados. Los recrea para volverlos personajes. Se apropia de ellos. Los tres son seres con infancias difíciles, como muchos, pero a la vez genios signados por una marca de la iluminación. Una marca que es capaz de hacerlos trascender y subvertir la condena del olvido, de ubicarlos por encima de los demás por su talento, y, al mismo tiempo, distantes a sus coetáneos, acompañados por una sensación de no pertenencia impuesta y luego, voluntaria.

‘La felicidad jugó con él, después se transformó, casi como si el dolor fuera una felicidad encolerizada, una agraciada convulsión de la naturaleza’ (p. 19). La aproximación a De Quincey se apoya en la realidad padecida: pobreza y adicción. Esta última surgida como respuesta a los efectos nocivos de lo primero. La adicción se convierte en una vía de escape a la memoria de vivir atormentado por los maltratos infringidos en la escuela. De Quincey llega al punto de apartarse de los asuntos de los vivos, todos sospechosos de conspirar contra su persona, en un aislamiento radical que probablemente haya sido uno de los factores predominantes en la extenuación de su organismo.

Quién sí resistió lo más que pudo con tal de dar respuesta a sus enemigos fue Keats[1], según se consigna en el perfil más apasionado del libro. Keats, ‘Devoraba los libros, copió, tradujo fragmentos, hizo de escribano y de copista de su mente. Hizo saber a sus amigos del Guy’s Hospital que la poesía era ‘la única cosa digna de atención para una mente superior’. Y esa era su única ambición’ (p. 33). En este ensayo, llama la atención cómo Jaeggy dedica muchas líneas a las distintas descripciones fisionómicas del poeta. Lo describe como poseedor de una mirada abrasante (a la que se le atribuía la de posibilidad de ver el futuro) y unos labios siempre dispuestos a demostrar su imperecedera personalidad[2]. Un carácter avasallador, capaz de anular la identidad de todo aquel que se le acercara. Quizás por ello el número de páginas dedicadas a su agonía resulta apropiado. Como una forma de ver si la vulnerabilidad de una sombra tanática permitía revelar más acerca de la personalidad del poeta, quien no deja de brillar en sus horas más aciagas.

Y si bien a Schwob, Jaeggy le dedica un menor número de páginas respecto a los dos anteriores perfiles, estas le bastan para señalar la gran importancia que tuvieron las relaciones amicales y sentimentales en la vida del escritor judío. Amigos que se torna refugios, musas que se vuelven fantasmas. ‘Ese viaje de la memoria hacia las sombras de los encantamientos se había desvanecido. Quedaba el catálogo arrugado de un largo deambular’ (p. 58) Agotado tras sus viajes, Schwob se rinde ante la nostalgia y opta por volver. El perfil llega a su fin con una escena de fantasmas, lo cual tiñe de luto el ambiente en el que yace el escritor y también el lector de estos perfiles quien, al cerrar este breve librito, seguramente añorará a estos personajes. Esta lectura se convierte en el pretexto perfecto para acudir a los libros de los autores perfilados y por qué no, también, los de su aguda retratista.  

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Datos del libro reseñado:

Fleur Jaeggy

Vidas conjeturales

Ediciones Universidad Diego Portales, 2022. 68 pp.

[1] ‘“Si muero”, le escribe a Brown, “debes hundir a Lockhart”. Era un tipo que escribió un artículo contra Keats, aprovechándose de chismes e informaciones personales: combinó su talento de sabueso y chivato de la policía con el de enemigo de la Literatura”(p. 43)

[2] ‘Aquí yace alguien cuyo nombre fue escrito en agua’ es lo que Keats solicita se inscriba en su lápida en un intento de unir su recuerdo al poder transformativo del líquido elemento.