Todo entra por los ojos, reza el dicho. La primera impresión es la imagen que uno proyecta y la que va a instalarse en la memoria del otro. Ritos de preparación, ensayos, preocupación. Se centra la atención en uno, en lo que puede prever. Pero, ¿y si la mirada que nos ausculta no es la que se espera? ¿Si esta se desvía de lo normal? Existe una narrativa visual que se replantea a partir de las posibilidades de su autor y receptor, uno cuya vista le alcance una escena distinta a la que llega a los demás. ¿Cómo se lidia con percepción alterada de la realidad?
‘El trabajo de los ojos’ empieza con la noticia muerte del oculista de la narradora y la revelación de su estrabismo como una enfermedad aparecida en la infancia y la multiplicidad de males oculares que pueden aparecer, a causa de ella, a lo largo de su vida. Sobre estos tres ejes, Mercedes Halfon (1980) erige un bello libro, en el que, hilvanando pasajes llenos de humor, curiosidad, asombro y reflexión, profundiza en la amalgama de aquellos elementos que posibilitan y dificultan el acto de ver.
“Es una máxima que puedo aplicar a otros aspectos de mi vida. En vez de apoyarme en lo que funciona bien, pongo sistemáticamente la energía sobre lo que falla. Es un mecanismo de la crítica”. (p. 21)
La predisposición surgida a temprana edad para mirar de manera distinta, debido al estrabismo, se torna en la obsesión de la narradora. Explora cómo ello afecta sus relaciones familiares y amicales. Una familia caracterizada por esta marca física. Una herencia indeseada. Madre e hijos compartiendo estas carencias oculares. Años de visitas a centros oftalmológicos. La dificultad para hallar las cosas. Esforzarse siempre más que los demás y cómo ello puede resultar por ratos tortuoso y cansino. Halfon vuelve esta característica indeseada en motor de escritura pues, como dice, “(…) cuando empezamos a notar los procedimientos es porque algo se está malogrando” (p. 40)
Y que sean los oftalmólogos especialistas en niños las autoridades científicas en lo referido al estrabismo, le confiere a este mal una seña de cicatriz de infancia inamovible. Una herida que arde en cada visita médica, en cada chequeo y tratamiento nuevo. Una niñez permanente en los ojos, la imposibilidad de desarrollar una mirada adulta, “como los demás”. Ello provoca a lo largo de la vida otra lectura de lo que se percibe. Un código distinto para entender el mundo, menos definido y más subjetivo. Más aún con la ceguera, la extinción total de la luz:
“A veces creo que la vista es un bien de ese tipo. Algo que existe de forma irrefutable, muchos la poseen, pero hay un punto oscuro, un precipicio rocoso desde donde cae a un fondo de pantano inaccesible”. (p. 22)
Este andar por puntos ciegos, distorsionados, estrecha el vínculo de la narradora con su vocación literaria, en un intento de aprehender lo que no se puede captar fácilmente con la mirada, a través del lenguaje. El pasar horas incontables de soledad tratando de descifrar emociones, experiencias, el sentido de la realidad. Escribir como una forma de guiarse por la vida:
‘Llorar por un dolor opaco y persistente. El conocimiento sería un calmante al permitirnos encontrar una forma reconocible, una regularidad. Convertirlo en relato. Tenga o no una solución’. (p. 86)
Mercedes Halfon – Foto: Carolina Bartolomé
La estructura fragmentaria dota al libro de un ritmo pausado en el que se invita al lector a detenerse en cada pasaje. Hay ensayo, aforismos, datos históricos. Historias personales y familiares. Un enfoque heterogéneo con un efecto cautivante. Y si bien, en cierto pasaje se dice que el relato esconde la trampa de conocer el final de la historia y ser una ocasión perfecta para la exageración, el recomendar con entusiasmo este libro no lo es.
Una minúscula utopía. Cuando la poesía florece el jardín arde de Marco Gonzales
Por Cristhian Briceño
En este volumen parecen coexistir dos libros. El primero está conformado por textos de largos títulos, a menudo descriptivos, los cuales dejan anticipar lo que se viene, ora la impronta orientalista, ora la voz coloquial; son poemas donde el elemento narrativo va construyendo no una historia sin más, sino una amplia metáfora que prescinde de la parábola o del desenlace: ahí está, por ejemplo, la imagen de lo trascendente que nos pasa desapercibido o de la libertad largamente reconquistada, por mencionar algunas. El segundo libro está ordenado por números y lo conforman poemas de índole reflexiva; encontramos aquí una especie de fervor en la palabra y en lo que ésta significa para la edificación de la realidad donde habitamos; el epígrafe del volumen intenta justificar este segundo libro: «muerte y vida están en poder de la lengua, el que la ama comerá su fruto»; aquí, el poema se torna intuitivo, y, según entiendo, es esta intuición la que el autor intenta ensayar en los poemas narrativos. Lo que se intuye, sin duda, es la poesía que promete la palabra, aquello que, a manera de profecía, se va formulando y fortaleciendo a lo largo de las páginas e ingresa en el terreno de la fe, de lo venerable, de lo inalcanzable. En verdad, la alternancia de los poemas es un acierto del presente volumen y, así, se encuentra un equilibro entre la acción y su justificante. El autor, Marco Gonzales (Chiclayo, 1982) parece entregarnos esta dinámica como una forma de plantear su credo poético, aquel que nace de un recogimiento hacia su interioridad para explorar desde ahí sus posibilidades en cuanto a creador. He dicho que parecen alternarse dos libros, pero esta cohabitación se transforma en pura simbiosis: libro A y libro B van trenzando sus naturalezas a la manera de un caduceo, de una doble hélice. De eso trata el volumen.
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‘Tengo el ritmo de las máquinas’ cantaban Los Prisioneros[1] con un pulso siniestro e irónico. Una canción sobre jornadas cronometradas hasta el mínimo, responsabilidades fijadas. Una tranquilidad forzosa, disimulada bajo la creencia de que adaptándose uno logra la estabilidad interior. Es así que cualquier interrupción se vuelve un fastidio, algo que suprimir a la mayor celeridad posible. La protagonista y narradora de Desubicados comienza a padecer insomnio tras ver interrumpido sus sueños por la aparición de nuevos vecinos y sus sonidos sexuales cerca de las tres de la mañana (macho y hembra, los califica). Lo que al inicio valora como un acontecimiento positivo para su propio matrimonio, deviene en un incordio insuperable, especialmente, al no poder identificar con exactitud de dónde provienen los ruidos. Ante ello, la única salida que concibe es dormir en una banca de zoológico alejada de los seres humanos, lo cual calma su ánimo al transformarse voluntariamente en un bicho. Una situación tan banal y hostil provoca que dicha solución no se perciba tan descabellada.
Maria Sonia Cristoff
Los libros de Maria Sonia Cristoff (Trelew, 1965) interrumpen y frenan el vértigo de la rutina. Uno podría, de forma superficial, definir a sus personajes como desequilibrados y asociales –¿Lo son realmente? –. La exploración de esa pregunta es la que lanza a uno a develar capa por capa lo narrado en sus novelas. ¿Hay de verdad tanta distancia entre uno y esa protagonista que duerme en zoológicos y se siente más cercana a los animales que a los seres humanos? ¿Por qué no podríamos tomar la decisión de arrancar y optar por ese camino? En medio de esas interrogantes, un pasaje:
“¿Tendré miedo de comprobar que no es cierto que la inadecuación es una cuestión de orden geográfico? Porque saber lo sé: siempre es sencillo reconocer la falacia de los lugares comunes, lo que no es tan sencillo es comprobar cómo a pesar de eso, de ese saber, un día el lugar común hizo carne en nosotros, nos convirtió en sus súbditos. ¿Será el pánico a vivir en un lugar sin zoológico?” (p. 73)
A lo largo de la novela, la narradora viaja con la mirada atenta al comportamiento animal en cautiverio y recrea cómo el hombre va dejando su huella, negativa por lo general, en la existencia de estos seres con cuya vulnerabilidad se ve identificada y comprendida. Las imágenes de ciudad, el invento humano por excelencia, son de aturdimiento y zozobra, una cadena de extirpación de aquello que escapa de la norma humana, capaz de mellar toda voz y aplastar todo gesto de incomodidad.
“De todas las cosas que los animales van perdiendo a medida que se integran a un zoológico, los sonidos propios son una ¿Será que ya no hay nada que avisar? ¿Qué ya no hay a quien avisarle?” (p. 34)
‘Resaca existencial’ se repite en varias páginas y vaya sustantivo. Resaca. Molestia, escozor, esa sensación molesta tras tanto ruido y celebración a la que se nos empuja en la contemporaneidad. ¿Celebración por la explotación disfrazada de ‘hiperproductividad’ como medida máxima de eficacia y éxito? ¿Por la disminución de horas de ocio? Cristoff, como en ‘Inclúyanme afuera’ y ‘Mal de época’, logra captar los sentimientos de desajuste interno e inadecuación en la mirada respecto al resto. Expone el momento en que el disfraz de heterogeneidad que se propugna como emblema moderno esconde un exotismo controlado, un zoológico de puertas abiertas en las que ser humano, cansa.
“Salgo a caminar entre las jaulas, a moverme un poco tal vez me ayude a pensar mejor. Solo que no puedo sacarme de encima este sueño, este sopor. Lo cubre todo, me absorbe, no me deja terminar de entender nada. ¿Será este el estado de aturdimiento del que hablan algunos filósofos contemporáneos cuando analizan la cuestión de lo animal y lo humano? ¿Cómo puede alguien tomar una decisión adecuada -y no solo eso: trascendental- en este estado?” (p. 67)
Y es que, ¿quién define lo humano hoy? ¿Desde dónde se hace? Son preguntas que inciden en los derechos sobre cuya ausencia se erigen las prisiones que nos encierran, asfixian; construidos cual espejos que nos motivan a la reflexión y –en última instancia– a atormentarnos. A removernos y desubicarnos.
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Datos del libro reseñado:
Maria Sonia Cristoff
Desubicados
Libros del Laurel, 2014. 140 pp.
[1] En ‘Otro Día’, track n° 12 de La cultura de la basura (1987)
Cometierra (Sigilo, 2019) de la escritora argentina Dolores Reyes (Buenos Aires, 1978) es una novela escrita en primera persona con el uso de un narrador femenino. Mejor dicho, de una narradora cuya voz pertenece al personaje central de esta historia: una muchacha argentina que vive en el cono urbano (periferias de la ciudad o márgenes de una provincia) y que se le conoce por la extraña peculiaridad de comer tierra, lo que le permite ver o vaticinar ciertos hechos truculentos llenos de violencia. Gran parte de lo que ella logra ver son feminicidios.
La historia comienza con la muerte de la madre y la ausencia del padre prófugo. Las razones de este hecho se revelan ante la protagonista, quien aún es una niña. Sucede en el momento exacto del entierro de la madre, justo cuando ella siente el impulso de comer la tierra del cementerio, muy cerca del lugar donde es colocado el féretro. Es ahí que el dolor y la verdad se manifiestan como una visión:
Cierro los ojos para apoyar las manos sobre la tierra que acaban de taparte, mamá, y se me hace de noche. Cierro los puños, atrapo y la llevo a la boca. La fuerza de la tierra que te devora es oscura y tiene el gusto del tronco de un árbol. Me gusta, me muestra, me hace ver.
[…]
La sacudieron. Veo los golpes aunque no los sienta. La furia de los puños hundiéndose como pozos de carne. Veo a papá, manos iguales a mis manos, brazos fuertes para el puño, que se enganchó a tu corazón y en tu carne como un anzuelo. Y algo, como un río, que empieza a irse. (p. 10).
A partir de este descubrimiento, a esta muchacha se le conoce con el sobrenombre de «Cometierra», quien pasa a vivir su orfandad junto a su hermano mayor llamado Walter. Aunque al inicio, después de lo ocurrido en su familia, ambos hermanos se encuentran bajo el cuidado de la tía paterna, quien se caracteriza por ser violenta y vulgar, y cuya paciencia termina de agotarse ante el descubrimiento que logra hacer Cometierra con la desaparición de una maestra de su escuela, la seño Ana, a quien llega a ver en sus visiones. Se trata de otro feminicidio. Lo hace porque la policía ha dejado de buscarla. Ella come la tierra del colegio sin importar que su guardapolvo blanco se ensucie. Luego dibuja a la maestra tal como la ha visto, incluso brinda información de un lugar determinado:
Era la seño Ana, la cara así, como me la acordaba yo, pero no como cuando estaba en la escuela. Yo la había dibujado como la tierra me la mostró: desnuda, con las piernas abiertas y un poco dobladas para los costados, que hacían parecer su cuerpo más chico, como si fuera una ranita. Y las manos atrás, atadas contra uno de los postes del galpón donde unas letras pintadas decían «Corralón Panda». (p. 18).
Una vez que es encontrado el cuerpo de la maestra violentada, la tía paterna decide abandonar a sus sobrinos sin ninguna culpa. Desde ese momento, la protagonista y su hermano empiezan a vivir y a crecer solos. También empieza de manera irremediable su fama de visionaria que se extiende a otros barrios sólo por el hecho de ver o presenciar el horror cometido que aún se desconoce y que ella puede revelar comiendo tierra. Para cumplir este cometido, ella llega a cobrar por estas «consultas». En otras ocasiones, lo hace por piedad o como consuelo. Por supuesto que este horror del que ella se vuelve testigo corresponde a una serie de delitos y atrocidades como asesinatos, violaciones, raptos y accidentes. Se suma el hecho de que ella puede oír la voz de los muertos que le dejan pistas o que le exigen que revele la verdad por más dolorosa y espeluznante que sea.
Nunca había llorado con los ojos cerrados. Yo veía a la Florensia agusanada como un corazón enfermo, el pelo, una tela de araña vieja desprendiéndose del cráneo. (p. 49).
La novela está dividida en tres partes y en 53 capítulos donde no sólo se abordan los feminicidios. También se describe la forma de vida de unos chicos que crecen en la marginalidad y que se hacen adolescentes como si fuese una forma de sobrevivir. Ellos, en sus ratos libres juegan Play station, gustan de oír y bailar determinado tipo de música, comen cualquier comida, o lo que esté disponible, acuden a ciertos lugares nada seguros y su comportamiento (junto a sus decisiones) los pone siempre bajo riesgo, sobre todo por la violencia que circunda, no sólo por las víctimas y sus victimarios (estos últimos resultan ser unos más despiadados que otros), sino también por las amenazas, intento de venganzas, peleas y balas.
Otro tema que se desarrolla en la novela es el policial, de mucha tradición en la literatura argentina. Se presenta como una forma de intentar contrarrestar la violencia que se desborda y que se vuelve cotidiana. O también para retratarla: la descripción de las víctimas y sus cuerpos son parte de cualquier investigación. Ahí aparece un policía llamado Ezequiel, quien recurre a Cometierra para descubrir el paradero de un familiar desaparecido. Resulta curioso que este interés se deba a partir de lo ocurrido con un pariente, pues en los anteriores casos se evidencia la desidia de los miembros del orden para encontrar a los desaparecidos o resolver estos casos que son verdaderos crímenes, muchos de ellos impunes. Esta mala actitud de la autoridad no es más que una crítica severa de lo que ocurre en la realidad:
-Pensé que siendo policía iba a ser fácil -dijo- pero pasaron muchas cosas. Le alcancé otro mate. Me pareció que ya había dicho demasiado. No quería escucharlo más, pero el flaco agregó:
-Terminé dándome cuenta de que en esta estaba solo.
[…]
Me imaginé a los otros policías diciéndole: «Ya va a volver, seguro que se fue con el novio», y me dio bronca de él y de todos.
-Esto sale plata -le dije, sin pestañear.
Si a la policía le pagaban por buscar y no hacer nada, ¿por qué no iban a pagarme a mí? (p. 60).
El tiempo de la novela se da en un intervalo de diez años, desde que Cometierra es una niña hasta que se hace adolescente. Mejor dicho, una mujer joven que ha sabido convivir con el horror. En esta etapa se dan otros descubrimientos como el sexo. Esto sucede como ingrediente ineludible en el policial, sobre todo en el noir, pues los encuentros íntimos de la protagonista, que son bastante detallados, se dan con este policía con el que va intentado resolver cada caso. En ellos surge un romance propio de dos héroes que más tienen de antihéroes:
[…] Tiró de mí. Sacó su pija por encima del bóxer y me la acercó a la boca. Me dejé llevar a un beso tan suave como si lo que besaba fuese una lengua. Le bajé el bóxer del todo. La piel que tocaba me gustaba. Podía apretarla con los labios mientras la pija jugaba en mi boca y se iba hundiendo. Ezequiel me miró chupar y yo también lo miré a él. Me agarró la cabeza con las dos manos. Mantuvo un rato la presión, hasta que de un movimiento sacó su pija de mi boca y sus manos buscaron mi cadera. Me llevó hacia él. (p. 103).
Esta experiencia también se da en su hermano Walter, aunque no de manera detallada, quien llega a relacionarse con una muchacha que se hace llamar «Miseria», cuyo carácter y visión de la vida resulta bastante singular. Ella será otro referente en la vida de Cometierra. Al mismo tiempo, seguirán manifestándose otros hechos como el machismo, el racismo, el miedo y una violencia que no cesa, al punto de que ya parece imposible soportarla, o, por lo menos, mantenerla cerca. De ahí que se tome una resolución, no sin antes volver a encontrarse con parte de ese pasado con el que empezó eso mismo de lo que Cometierra ha sido testigo.
Dolores Reyes – Foto: Malena Q
Por último, es necesario hacer mención del uso del lenguaje, intercalado entre el habla cotidiana y juvenil de estas zonas urbanas marginales junto al lirismo que surge de pronto para describir el horror y la muerte. También resulta imposible no relacionar los hechos sobrenaturales o fantásticos de la novela con la obra de dos grandes referentes en la literatura latinoamericana como Gabriel García Márquez y Juan Rulfo. Me refiero al acto de comer tierra y escuchar a los muertos. Sucede con el personaje de Rebeca, la huérfana de Cien años de soledad que tiene la facultad de comer tierra y cal; y también con los personajes que oyen las voces de los muertos en Pedro Páramo. Por todas estas razones se determina que Cometierra es una novela que tiene gran influencia del realismo mágico, además del policial, ambas circunscritas en una cruda realidad de muchos países de este continente.
El narrador es un adolescente que va idealizando una revolución siempre diferida; sus emociones, como es natural, no están calibradas, exceden su capacidad de reflexión: está siempre dispuesto a hacer lo imposible con nula materia intelectual. Parece nadar contra la corriente de manera voluntaria; quizá de aquí parte su sempiterno sentimiento de culpa cuando se compara con los miembros menos favorecidos del grupo al que intenta pertenecer. En las primeras páginas de la novela se nos da a entender una búsqueda de su identidad dentro de la sociedad limeña de principios de los noventa, época —tildada hasta la náusea— de cambios, decisiva. No hay duda de su fascinación por huir de lo prestablecido: va cultivando una suerte de fobia al establishment, pero que conforme avanza nuestra lectura podemos justificar por su acercamiento a ciertos personajes que avivan estas inquietudes y fortalecen sus intuiciones. Su formación cultural se basa en literatura antiacadémica, en la música y la ideología que consume de bandas de rock subterráneo, en discursos clandestinos avivados por el alcohol y las drogas, aunque en cierto momento iniciático menciona haber leído a Henry Miller y, en otro, es inducido a lecturas de índole más bien comunista, en un pequeño arco donde tiene un acercamiento a cierta facción terrorista que se resuelve de manera precipitada. Tiene trazado un itinerario casi de rutina: la avenida Tacna, Colmena, Wilson, la plaza Francia, Camaná, la avenida Arequipa, el paseo Colón… Esta constancia topográfica no es sino un grito destemplado que nos pide que confiemos en su narración, como si quisiera decirnos en todo momento: «yo estuve ahí». La ciudad que ve es aquella restringida a un supuesto criterio revolucionario. Su identidad nunca se nos hace explícita, y accedemos a él, como otros tantos personajes de la novela, a partir de un alias, con la diferencia que en su mancha subte se le conoce como el Chibolo (es decir, se le atribuyen cualidades de aprendiz, de iniciado), mientras que con sus amigos «normales» es el Loco (debido a su desplazamiento hacia ese otro margen no visitado por los ciudadanos, digamos, respetables, insertados en ese marco llamado, orwellianamente, Sistema). Cuando le llega el momento de enamorarse se muestra torpe, entregado a lo no correspondido, aunque hacia el final de la novela devela una madurez emocional que quizá exceda su edad cronológica y, también, cómo no, a sus aspiraciones de rebelde. Pero el narrador no es la pieza clave de la novela, sino el Chusko, una suerte de guía o modelo que va amplificando sus talentos a lo largo del relato; primero se nos presenta como uno de los líderes de un colectivo que tiene como centro de operaciones un lugar llamado El Hueco, luego se nos dice que es el bajista de un grupo de rock, que sabe escribir canciones, que es una gurú ocasional y, finalmente, se le otorgan cualidades literarias, de tal forma que el narrador, ya entregado a ese vínculo basado en el respeto y la admiración, es merecedor de ser el albacea de las cuartillas donde el Chusko ha pergeñado varios cuentos, su aparente legado. Pero lo más interesante, según veo, es que el interés amoroso del narrador, Irene, nos revela, hacia el final, que amaba al Chusko, con lo cual su influencia es total, devastadora, no ha dejado piedra sobre piedra en el mundo interior de quien nos narra la historia. Para esto, el Chusko ya ha muerto atropellado por un bus en una desbocada huida luego de que los integrantes de un grupo subversivo intentaran acabar con su vida, pero el narrador nada dice sobre este particular ante Irene, etc.
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En que doy cuenta y repaso de la colección Pulsaciones, aparecida el año pasado, 2022 ▶
Por Cristhian Briceño
En los últimos 25 años podemos encontrar algunos antecedentes a este conjunto, en particular por el carácter heterogéneo de la muestra. Quizá el más obvio vendría a ser la colección Piedra/Sangre aparecida en el año 2009, la cual, aunque el extenso estudio realizado por J. C. Yrigoyen intenta unificar, adolece de una cohesión temática o estética (el elemento unificador quizá sea la tapa dura con la cual están encuadernados los folios, la tipografía, el arte de las portadas, etc.); por el contrario, los libros que la componen exploran sus posibilidades con resultados disímiles. Otro ejemplo es la publicación de Tetramerón. Cuatro poetas del último día, que nos aproximaba a la obra incipiente de los entonces jóvenes integrantes del taller de poesía de la Universidad de Lima. También tenemos la plaquette homónima del colectivo Inmanencia, un breve volumen encargado de dar a conocer el trabajo de un puñado de nuevas voces poéticas de la Universidad Católica de finales de los noventa. Existen más ejemplos, pero quedémonos con estos por ahora.
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